XX век – эпоха больших преобразований в мировой культуре, в частности, музыкальной. С одной стороны, повлияли обе мировые войны и множество революций - общее неспокойное положение в мире.
С другой стороны –прогрессирующее на глазах технологическое развитие привело к созданию кардинально новых жанров, стилей, направлений, способов музыкального выражения. Несмотря на это, некоторые композиторы XX века не отказывались от традиционных классических форм и развивали и обогащали данный вид искусства. В рамках этой статьи речь пойдет о таких новаторских композиторских школах и композиторах, как
- Ново-венская школа и ее представители
- Композиторы «Французской шестерки»
- Композиторы-авангардисты
- Композиторы «Французской шестерки»
Ново-венская школа
Одним из первых новаторов в начале XX века является австрийский композитор Арнольд Шенберг, который возглавил Ново-венскую школу и создал додекафонную систему. Его ученики и последовали – Альбан Берг и Антон Веберн - полностью отказались от тональной системы, таким образом создали атональную музыку, что означает отказ от тоники (главного звука). Исключением являются последние произведения А. Берга. Композиторы-атоналисты в основном сочиняли в экспрессионистском стиле, на котором лежат отпечатки жестоких потрясений человечества от потерь близких во время войны, голода, холода, нищеты. Атональная система в течение некоторого времени исчерпала себя, однако и в дальнейшем, на протяжении всего XX века и по сей день, многие композиторы пробуют свои силы, используя данную технику.
«Французскaя шестерка»
Почти одновременно с группой Шенберга во Франции начинают действовать композиторы «Французской шестерки», объединенные общим мироощущением. Это А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Композиторы «Шестерки» хотели сделать музыкальное искусство доступным для представителей всех слоев населения. Тем не менее, их музыка оказалась в одном ряду со многими классическими произведениями. Композиторы «Шести» в своих произведениях пропагандировали направление урбанизма, связанного с ростом городов и высокотехнологического прогресса XX века. Использование в произведениях различных шумовых эффектов (особенно в произведениях А. Онеггера) – гудков, ритма паровоза и др.- своеобразная дань направлению урбанизации.
Авангард 50-х
В 50-х годах прошлого столетия на арене появляются композиторы-авангардисты П.Булез (Франция), К.Штокхаузен (Германия), Л. Ноно и Л. Берио (Италия). Музыка для этих композиторов превращается в поле для экспериментов, где большее внимание уделяется конструкции звукового ряда, нежели самому содержанию музыкального полотна. Особое место в их творчестве занимает сериальная техника, которая берет начало из додекафонной системы и доводится до апогея. Создается тотальный сериализм – в этой технике письма сериальность отражается на всех элементах музыкального целого (ритм, мелодия, динамические оттенки и др.). Композиторы авангарда являются также основоположниками электронной, конкретной, минимальной музыки и техники пуантилизма.
Выше представлен небольшой перечень музыкальных стилей, направлений, музыкального выражения, посему можно представить, какое разнообразие несет в себе этот интересный, многослойный и многоликий XX век.
ГРУШИНА ЕЛИЗАВЕТА ЕВГЕНЬЕВНА
Аспирант кафедры философии и социологии культуры ФГБОУ ВПО РГСУ, ассистент кафедры инструментального исполнительства музыкально-педагогического факультета МГПУ
Аннотация:
В статье раскрываются основные тенденции, возникшие в академической музыке в XX веке, прослеживается их взаимосвязь с техническим прогрессом, достижениями науки и техники данного столетия. XX столетие явилось периодом бурной эволюции и революции, давшей миру академической музыки крайнее разнообразие стилей. Появляются новые формы, жанры, происходит трансформация традиционных структур, переосмысление идей прошлых эпох, расширение стилевых границ. Несмотря на полярные мнения музыковедов о такой многоуровневой структуре, как музыка нового времени, автор считает ее крайне сложным, комплексным явлением, заслуживающим глубокого осмысления и изучения, давшим музыкальному искусству новый импульс развития.
На рубеже XIX–XX столетий возникает совершенно новое явление – сложное,
комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену мышления в области
музыкальной культуры, – явление, которое мы называем музыкальной культурой XX века.
Происходит смена целого пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха.
Пожалуй, в истории музыки не было примеров столь революционных перемен и
эпохи такого художественного разнообразия стилей, настолько нового в области синтеза
различных искусств и, можно с уверенностью сказать, смелости композиторской мысли и
расширения горизонтов музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия,
происходит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и
переосмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, возникают
новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых решений с
традиционными (можно привести в пример параллель «минимализм XX века – музыка
эпохи Барокко»).
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в XX
столетии, можно назвать такое явление, как стилевой плюрализм. «Музыка XX века
являет собой необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные
художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в
отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis) – главная черта музыкального искусства XX
века» .
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в случае
наступившей в XX столетии новой музыкальной эры не представляется возможным дать
общую, краткую и единую характеристику ее стиля. Действительно, можно говорить о
таких понятиях в музыке, как «стиль барокко», «особенности музыкальной формы эпохи
классицизма», «гармония романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это
абсолютно неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятиями,
как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового письма» и
«камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюдаем хоть сколько-нибудь
выраженного стилевого единства на протяжении всего столетия. «Не стиль эпохи, а эпоха
стилей» . Именно эпоха стилей, во всех смыслах этого слова, причем речь можно вести
не только о множественности внутри большого комплекса (отечественная, европейская
или американская музыкальная культура), но и о плюрализме внутри дробной структуры –
творчества одного композитора. Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении
творческого наследия Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли
не всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени: и неоклассицизму, и
авангарду, и неофольклоризму.
Фактически XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля, сделав его
достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие множественности
индивидуальных композиторских миров, с собственной логикой, в крайней степени
субъективизации. Произошло выделение и окончательная кристаллизация понятия «опус-
музыка» в значении авторской музыки как противовеса массовой культуре. Авторская
опус-музыка в своем развитии шла двумя путями:
1) развитие в русле традиций классической музыки – преломление традиционных
формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского композиторского их видения,
обогащение и современное их прочтение
2) создание радикально нового музыкального языка, существующего по законам
индивидуального, авторского композиторского мира, вселенной – со своими законами,
логикой, имеющими мало общего (если не сказать ничего общего) с устоявшейся
музыкальной традицией.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров привела, по
сути, к образованию элитарного пласта музыки внутри самой опус-музыки, для которого
характерен уход композитора в сферу крайне субъективного видения мира, создание
сложных музыкальных языковых комплексов, нуждающихся в дополнительных
пояснениях и комментариях – языка, понятного подчас исключительно самому автору.
Это явление можно сравнить с феноменом «цветного» слуха, который является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех субъектов,
обладающих им. И произведение, в котором данный феномен был использован в качестве
основы при создании цветовой и световой партитуры (к примеру, у Скрябина ),
априори не имеет возможности произвести на потенциальную аудиторию впечатления,
которое было изначально заложено композитором, как раз в силу своей индивидуальной
природы. То есть, по сути, по мере развития элитарной музыки мы можем наблюдать
тенденцию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело к ее
кризису.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясений, научно-
технического прогресса, эпохальных открытий. Всё происходившее в это время оказало
существенное влияние на все области культуры и искусства, в том числе и на музыку.
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – всё отразилось в ней. Подчас излишне
прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей нового века и переработав их,
переплавив в звуковое поле. Именно с этим связано появление абсолютно новых
технических средств, новых инструментов, усложнение звукового состава музыки, новых
форм, синтетических и смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими
его областями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перформанса,
музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значительные. Так, «самым
радикальным осуществлением антиромантической тенденции стал футуризм, «искусство
будущего», проникнутое пафосом разрушения, отрицания. Футуризм стал первым в
истории современного искусства авангардным движением, целью которого было «начать с
нуля, с чистой страницы». Он предложил культ техники. В музыке урбанистическая
утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных национальных школ:
П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шести», С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, А. Мосолова" .
Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, музыка XX века стала не только и не
столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смыслов. Появление новых
философских концепций и переосмысление старых, смена идеологий, возрождение
интереса к античности, мифологии, серьезное и глубокое изучение фольклора – это тоже
нашло свое воплощение в музыке. Как наиболее значительные течения стоит упомянуть
неоклассицизм и неофольклоризм. Так, для неофольклоризма, ставшего в музыкальном
мире явлением ярким и довольно продолжительным, характерно крайне большое
«географическое поле активного действия» – возникнув в начале XX века, он охватил и
Россию, и Европу, и Америку. Выразителями его стали такие композиторы, как
И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-Лобос, С. Прокофьев.
Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя всё той же антиромантической
тенденции, предстал, однако, более умеренным стилем, противопоставляя себя
романтизму, скорее, не разрушением основ (как футуризм), а рационалистическим
подходом к стилистическим моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у
них жанровые основы, формы и придавая им современное звучание и значение.
Последователями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Прокофьев,
И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает такое
комплексное явление, как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения абсолютно полярны,
и, признавая, что оно достойно изучения и понимания, ученые, тем не менее, совершенно
расходятся в его оценке.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии восприятия
музыки как таковой и ее нельзя рассматривать вне временного контекста, с позиций
прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть подвергнуты пересмотру с позиций
современности. Стоит также отметить, что Холопов писал о том, что современный
человек способен слышать логику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы
только звуковой хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и
революционный) скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и
понятийный аппарат и сам принцип слушания музыки.
Пожалуй, соглашаясь, в целом с данными утверждениями, будет верным провести
параллели с восприятием европейским слушателем музыки некоторых арабских стран:
там, где ухо, которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель, выросший в
рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-тональных отношений и
другими принципами интонирования), находит звуковое совершенство.
Целесообразно привести и противоположную точку зрения. Медушевский, к
примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смысла слова «музыка»,
разрушение ее кристальной организации и внутренней смысловой целостности.
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существование. Но
представляется целесообразным отметить, что, будучи явлением абсолютно новым и
революционным, многоуровневым и спорным, музыкальная культура XX века стала
именно явлением с большой буквы, событием, навсегда изменившим весь музыкальный
мир.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. А. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова / Вст. ст. К. Чухрукидзе. –
М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Корсакова И.А. Онтологические характеристики музыки в структуре мироздания // Известия
Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. – Т. 14. – № 2-3. – С. 826–831.
3. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой анализ. Ч. 1. URL:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php
4. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: Учебник. – М.: МИИТ, 2010. – 164 с.
5. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе // Ярославский педагогический
вестник. 2008, №1 (54).
6. Славина Е.В. Творчество Скрябина как эстетико-философский проект «Русского культурного
ренессанса» начала ХХ века: моногр. – М.: РГСУ, 2010. – 173 с.
7. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В.
Стригина. – Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.
8. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения). В 2 ч. Ч. II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. –
М., 2005. – 624 с. с илл.
9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки
Российского государственного социального университета. – 2012. № 5. – С. 97–100.
ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ
Композитор, родившийся в России, но проживший долгие годы в Европе и США, мастер, без творчества которого невозможно представить как русскую, так и западноевропейскую культуру XX столетия.
И. Ф. Стравинский родился в Ораниенбауме, получил образование в Петербурге, а со второй половины 10-х годов постоянно жил в Европе.
Как пианист и дирижёр Стравинский много гастролировал, в частности в 1962 г. приезжал в СССР. В отличие от большинства соотечественников, живших за границей, композитор чувствовал себя на Западе уверенно и естественно, но свою музыку он всегда считал частью русской культуры.
В ранний период творчества (до рубежа 10-20-х гг.) Стравинский разрабатывал русскую тематику: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».
На рубеже 10-20-х гг. в творчестве композитора начались смелые эксперименты. Один из них - сложное сценическое действо «Свадебка» (1917-1923 гг.). В этом произведении соединены элементы хорового пения и балета; не случайно автор дал своему сочинению подзаголовок «Русские хореографические сцены с пением и музыкой».
В «Истории солдата» композитор обратился к интонациям бытовых и танцевальных жанров (сказалось влияние французской «Шестёрки»). Позднее такой оригинальный приём (соединение голоса рассказчика с оркестром) использует С. С. Прокофьев в знаменитой детской сказке «Петя и волк». Пение и хореография сочетаются и в балете «Пульчинелла» (1920 г.). Только на сей раз композитор обратился к традициям итальянской музыки.
Работа над балетом «Пульчинелла» стала началом периода неоклассицизма в творчестве Стравинского, который продлился около 30 лет.
В начале 50-х гг. в творчестве Стравинского произошёл поворот к додекафонии (см. статью «Новая венская школа»). Это тем более удивительно, что почти всю жизнь композитор относился к этой системе критически и не раз в своих статьях спорил с её создателем Арнольдом Шёнбергом. Серийная техника использована в таких сочинениях, как септет (1952 г.), балет «Агон» (1957 г.), реквием (1966 г.). Стравинский, безусловно, не точно следовал правилам, предложенным Шёнбергом; чувствуется, что русский композитор опирался на определённую тональность.
В творчестве И.Ф. Стравинского музыка предстаёт как всеобъемлющее искусство, не знающее строгих разграничений во времени, в стилях и национальных традициях. Композитор с лёгкостью менял направление работы, но, тем не менее, всегда оставался очень цельным мастером. Символом этой цельности можно считать одно из последних его произведений - Канон для оркестра (1965 г.) на тему русской народной песни. В конце жизни Стравинский словно перекидывает мост к истокам творческого пути. Ту же народную песню он использовал в своём первом балете «Жар-птица».
СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ ПРОКОФЬЕВ
Творчество Сергея Сергеевича Прокофьева - крупное явление не только русской, но и мировой музыкальной культуры XX столетия. Отличительная черта его стиля - стремление к новаторству. Произведения Прокофьева публика, а иногда и исполнители нередко встречали с недоумением, композитора обвиняли в чрезмерной сложности, грубости и даже «музыкальном хулиганстве».
С. С. Прокофьев родился в имении Сонцовка Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область Украинской Республики). Музыкальные способности композитора проявились рано - с пяти лет он уже сочинял, а в девять попытался написать оперу. Закончил Петербуржскую консерваторию.
Творческий путь Прокофьева можно разделить на три периода: ранний (1908-1918 гг.), заграничный (1917-1932 гг.) и период жизни в СССР (1932-1953 гг.).
Ранний период иногда называют «временем самоутверждения». Первые сочинения композитора привели в замешательство русскую музыкальную общественность, однако и слушатели, и критики признали силу его таланта.
Самые значительные произведения этого периода - Первый фортепианный концерт (1912 г.), балет «Ала и Лоллий» (1915 г.) и «Классическая» симфония (1917 г.). Резкими созвучиями, изломанными мелодиями, необычными ритмами Первый концерт напоминает произведения композиторов французской «Шестёрки». В концерте чувствуется новый для русской музыки того времени подход к фортепиано, когда звучание инструмента подчиняет себе оркестр.
«Классическая» симфония - один из редких примеров неоклассицизма в русской музыке. Само название говорит о том, что произведение задумано как воспоминание о традициях венской классической школы. Прокофьев тонко подражает художественным приёмам симфоний Гайдна и раннего Моцарта, но собственный почерк автора в построении мелодий и гармоний сохраняется. В результате у автора получилось изысканное, остроумное и очень современное произведение: классические формы подчёркивают оригинальность музыки.
В 1918 г. Прокофьев уехал за границу и прожил там пятнадцать лет. В этот период композитор работал в разных жанрах; особое внимание он уделял оперной музыке. Работа над оперой «Игрок» (на подлинный текст одноимённой повести Ф.М. Достоевского) была начата ещё в 1915 г. В 1917 г. произведение собирался ставить в Мариинском театре выдающийся режиссёр Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Однако оркестр и певцы отказались разучивать оперу, назвав её слишком сложной и непонятной. В 1922 г., уже в Германии, Прокофьев переработал оперу. Премьера состоялась в 1929 г. в Брюсселе. Музыка «Игрока» построена на речитативе. Персонажи наделены сложными психологическими характеристиками.
Тяга композитора к характерам сложным, сильным и неоднозначным вызвала к жизни оперу «Огненный ангел» (1927 г.). Она написана по одноимённой повести русского поэта-символиста Валерия Яковлевича Брюсова.
В 1932 г. Прокофьев возвратился на родину. Жизнь в Советском Союзе оказалась нелёгкой. Музыка композитора не избежала обвинений в «формализме». Однако именно этот период оказался особенно плодотворным. Появились новые оперы, балеты, симфонии, симфоническая сказка для детей «Петя и волк» (1936 г.). Композитор работал над музыкой к кинофильмам режиссёра Сергея Михайловича Эйзенштейна - «Александр Невский» (1938 г.; позднее переработана в кантату) и «Иван Грозный» (1942-1945 гг.).
Одно из центральных произведений 30-х гг. - балет «Ромео и Джульетта» (1936 г.) по трагедии Шекспира. Его постановка в Ленинграде в 1940 г. (главную партию исполнила великая балерина Галина Сергеевна Уланова) стала выдающимся событием в истории балетного искусства, и сейчас трудно поверить, что музыка сначала была признана артистами «нетанцевальной». По сравнению с предшествующими сочинениями в стиле композитора появились новые качества, в частности стремление к простоте и ясности в построении музыкальных тем.
Оперное творчество Прокофьева 30-40-х гг. - это попытка разобраться в исторических проблемах, в понятиях «героизм» и «патриотизм», очень важных для композитора, принципиально не пожелавшего жить вдали от родины. Опера «Война и мир» (1943 г.), написанная по роману Л. Н. Толстого, решена в русле исторической традиции русской оперной музыки XIX в. Грандиозное по размерам сочинение рассчитано на исполнение в течение двух вечеров (позднее автор сделал укороченную редакцию). В музыке преобладает эпическое начало. Это чувствуется, например, в необычном вступлении к опере: звучит не оркестровая музыка, а мощный хоровой речитатив на абсолютно «неоперный» текст Толстого («Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию»).
Как и многие другие произведения Прокофьева, опера «Война и мир» принималась музыкантами с большим трудом. Поражали не только сложность и оригинальность музыкального языка, но и сам факт, что с детства известные герои Толстого будут петь.
Дарование С.С. Прокофьева отличают глубокий внутренний оптимизм и стремление к радости, проявляющиеся даже в драматичных и трагичных сочинениях. С наибольшей силой жажда света и гармонии выразилась в симфониях, и особенно в последней, Седьмой (1952 г.), где есть место и тонкой лирике, и юмору, и почти детскому искреннему веселью.
ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ШОСТАКОВИЧ
В центре творчества композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича - размышления о жизни и смерти, духовных и нравственных проблемах. Его произведения, сложные по музыкальному языку и смелые по содержанию, требуют думающего, подготовленного слушателя, и именно за это мастер нередко подвергался жёстким нападкам официальной критики. Именно он оказался «главным героем» Постановления 1948 г.
Д. Д. Шостакович родился в Петербурге, музыкальное образование получил в Петербургской консерватории (1919-1926 гг.). Познакомившись в молодости с музыкальной культурой Европы, композитор всю жизнь стремился соответствовать её уровню.
Основные жанры творчества Шостаковича - симфония, инструментальный концерт (по масштабам приближённый к симфонии) и музыка для камерных ансамблей. Наибольшей популярностью пользуются Пятая (1937 г.) и Седьмая симфонии. В них словно сконцентрированы основные образы и настроения музыки Шостаковича: строгая, мужественная скорбь, просветлённое умиротворение, едкий сарказм.
Темы в каждой части развиваются стремительно, а внутренняя энергия чувствуется даже в медленных лирических частях.
Седьмая симфония (1942 г.), носящая подзаголовок «Ленинградская», имеет особую историю. Композитор создавал её во время Второй мировой войны и блокады немецкими войсками Ленинграда, в сентябре - декабре 1941 г. Одно из первых исполнений симфонии состоялось в Ленинграде 9 августа 1942 г. - в день, выбранный немецким командованием для въезда в город. Премьера стала настоящим подвигом музыкантов, сочинение Шостаковича поддержало дух жителей города. Первую часть обычно связывают непосредственно с военными событиями.
Сначала тема нашествия звучит у флейт - тихий незатейливый наигрыш под лёгкий аккомпанемент ударных. Затем она не один раз повторяется, и с каждым повторением увеличивается число исполняющих инструментов; в результате тема превращается в зловещий марш, который играет весь оркестр. Напряжение темы нашествия переходит на репризу - почти все мажорные темы экспозиции звучат в миноре, усиливая таким образом трагическое содержание части. Интересен финал симфонии. Он завершается медленной, торжественной по характеру темой победы, торжества над злом. Однако в музыке столько строгости и неизжитой скорби, что слушатель понимает: речь идёт о победе, одержанной ценой жизни.
В Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостакович впервые в русской музыке воплотил опыт соединения жанра симфонии с серьёзным поэтическим текстом (известный по Девятой симфонии Бетховена, «Песне о земле» Малера и др.). Тринадцатая симфония (1962 г.) названа композитором «вокально-симфонической сюитой». Это монументальное пятичастное музыкальное полотно для мужского хора, оркестра и солиста-баса написано на стихи поэта Евгения Александровича Евтушенко. Выразительные и публицистически острые стихотворения затрагивают темы, о которых в начале 60-х гг. говорить было небезопасно: антисемитизм (первая часть, «Бабий Яр»), бедность (третья часть, «В магазине»), сталинские репрессии (шестая часть, «Страхи»). Масштабная и драматически напряжённая музыка симфонии обогащает содержание текста. Это сочинение - редкий пример открытого выражения композитором своей гражданской позиции в музыке.
Самое трагичное произведение Шостаковича - Четырнадцатая симфония (1969 г.). Она посвящена размышлениям о жизни и смерти. Композитор говорил, что замысел возник у него под влиянием работы над оркестровкой вокального цикла М П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» - он решил создать продолжение этого сочинения.
Очень интересна камерная музыка Шостаковича. Струнные квартеты по эмоциональной выразительности и духовной сосредоточенности не уступают лучшим симфониям. В сонате для альта и фортепиано (1975 г.) - последнем произведении композитора - сочетаются разные чувства: страдание, внутреннее просветление, строгость мысли. В вокальных циклах композитор обращался к творчеству Микеланджело, Анны Андреевны Ахматовой, Саши Чёрного.
Д. Д. Шостакович, творчество которого многие считали слишком сложным, работал и для массового слушателя. Свидетельство тому - музыка для кино. В этой области у композитора также есть шедевры - музыка к кинофильмам «Гамлет» (1964 г.) Г.М. Козинцева и «Овод» (1955 г.) А.М. Файнциммера.
От модернизма до минимализма, XX век стал кладезем таких музыкальных достижений, о которых в самом его начале мы и мечтать бы не осмелились. Сегодня музыку не смущают темы войны, расовой дискриминации, секса и политики; так же, как эти темы влияют на глобальную культуру, они становятся тем, что определяет современную музыку.
Конечно, среди таких имен, как Сибелиус, Барток, Ростропович, Лигети, Яначек и многие другие, тяжело выбрать всего 10 и решить, кто лучший, ведь каждый из упомянутых мастеров создал неповторимые произведения, которые удивляют, радуют и трогают публику во всех странах. Однако мы рискнули выбрать десять гениев, которым, по нашему мнению, лучше всего это удалось.
Арнольд Шёнберг
Композитор, которому удалось пойти против гармонии западной музыки и навсегда изменить звучание классической музыки. Сам музыкант часто сравнивал себя с первопроходцами Арктики - людьми, которые бесстрашно, а порой и безнадежно шли вперед, чтобы принести миру новые знания. Арнольд Шёнберг является основателем серийной техники музыкальной композиции и первым композитором-экспрессионистом. Автор двух камерных симфоний и оперы «Моисей и Аарон» стал в основе новой венской композиторской школы.
Игорь Стравинский
Влияние этого гениального композитора на современную музыку нельзя преувеличить. Его идеи, переосмысление тональностей и гармоний, свобода от правил и сочетание несочетаемого повлияли не только на классическую музыку, но и на джаз, рок, блюз и др. Кроме своих великолепных произведений, среди которых особое место занимают балеты «Жар-птица», «Весна священная» и «Петрушка», Стравинский знаменит своим неординарным подходом к переосмыслению собственной музыки, так же, как и музыки других композиторов, народных мотивов и церковных песен. Например, он переложил католические песнопения с их латинскими текстами на музыку соответствующих православных песен.
Джордж Гершвин
Композитор, которого на протяжении всей карьеры критики обвиняли в популизме, в «облегчении» классической музыки и слиянии ее с поп-культурой. В самом деле, музыка Гершвина оказала огромное влияние на джаз и была неимоверно популярна среди простого народа. Его рапсодия в стиле блюз перевернула восприятие классической музыкальной композиции и показала, на что способно фортепиано с оркестром. Несмотря на критику со стороны коллег, Гершвин продолжал нести свою противоречивую и прекрасную музыку в массы, которые оставались верны ему.
Дюк Эллингтон
Один из самых продуктивных композиторов XX века Эдвард «Дюк» Эллингтон не видел границ музыкальных жанров и творил невозможное. Фактически творчество Эллингтона - это своеобразная школа джаза, поскольку именно он стал писать музыку с учетом импровизационного потенциала музыкантов своего оркестра. Для этого человека не было чужой сцены, он чувствовал себя в своей тарелке как на театральных подмостках, так и в ночном клубе; как в кафедральном соборе, так и в кабаре его музыка была всегда к месту.
Дмитрий Шостакович
«Монументальный» композитор, Шостакович является автором множества симфоний и концертов, трех балетов и опер, камерных произведений, как для клавишных, так и для струнных инструментов, а также музыки к фильмам и пьесам. Карьера Шостаковича прошла взлеты и падения. Во время сталинских репрессий композитор был вынужден сдерживать драматизм и нонконформизм своих произведений, поскольку был объявлен профнепригодным и лишен работы. Все свои эмоции и переживания Шостакович изливал в камерной музыке. Его знаменитые струнные квартеты говорили на новом языке музыки и давали композитору ту свободу творчества, которую цензура отняла у более масштабных произведений.
Джон Кейдж
Будучи художником, философом и писателем, самый яркий композитор послевоенного авангарда стремился соединить музыку и другие формы творчества в единое понятие искусства. Он экспериментировал со всеми возможными инструментами, включая электронику и тишину. По его словам, тишины не существует, поскольку нас всегда окружают мириады разных звуков, которые мы чаще всего просто игнорируем.
Бенджамин Бриттен
Что касается композиции, творчество Бриттена было гораздо более консервативным, по сравнению с перечисленными композиторами, однако влияние, которое он оказал на развитие оперы не только как музыкального, но и как культурного феномена обеспечивает ему место в списках самых влиятельных композиторов столетия. Оперные партии, написанные Бриттеном, отличались простотой и эмоциональностью - сочетание, которое одинаково нравилось как публике, так и исполнителям.
Леонард Бернстайн
Бернстайн был популистом и стремился нести музыку в массы и сделать ее доступной как можно большему количеству людей по всему миру. С самого детства будущий композитор любил музыку, и для него не существовало различий между высшей и низшей формами искусства. Эта своеобразная «всеядность» и простота четко прослеживаются в его творчестве. Бернстайну удалось создать произведения, которые становятся частью жизни людей, услышавших их хоть однажды. Музыка, созданная этим композитором, находит место в душе каждого человека, как бы далек от искусства он ни был.
Пьер Булез
Многолетний бессменный лидер французского авангарда и живая легенда музыки даже в свои 90 лет сохраняет грацию и энергию, с которой вошел в музыкальный мир. Уже много лет он практически диктует направление классической музыки, непрестанно продолжая расширять ее границы.
Филип Гласс
Еще одна живая легенда музыки, он одинаково знаменит своим минимализмом и классицизмом. Автор 30 опер, 10 симфоний, множества концертов и камерных композиций является музыкальным хамелеоном и способен создавать как произведения с повторяющейся структурой, так и классические гармонии. Филип Гласс является самым имитируемым современным композитором в силу своей популярности.
желательно в виде доклада, спасибо!
XX век – эпоха больших преобразований в мировой культуре, в частности, музыкальной. С одной стороны, повлияли обе мировые войны и множество революций - общее неспокойное положение в мире.С другой стороны –прогрессирующее на глазах технологическое развитие привело к созданию кардинально новых жанров, стилей, направлений, способов музыкального выражения. Несмотря на это, некоторые композиторы XX века не отказывались от традиционных классических форм и развивали и обогащали данный вид искусства. В рамках этой статьи речь пойдет о таких новаторских композиторских школах и композиторах, какНово-венская школа и ее представителиКомпозиторы «Французской шестерки»Композиторы-авангардистыНово-венская школаОдним из первых новаторов в начале XX века является австрийский композитор Арнольд Шенберг, который возглавил Ново-венскую школу и создал додекафонную систему. Его ученики и последовали – Альбан Берг и Антон Веберн - полностью отказались от тональной системы, таким образом создали атональную музыку, что означает отказ от тоники (главного звука). Исключением являются последние произведения А. Берга. Композиторы-атоналисты в основном сочиняли в экспрессионистском стиле, на котором лежат отпечатки жестоких потрясений человечества от потерь близких во время войны, голода, холода, нищеты. Атональная система в течение некоторого времени исчерпала себя, однако и в дальнейшем, на протяжении всего XX века и по сей день, многие композиторы пробуют свои силы, используя данную технику.«Французскaя шестерка»Почти одновременно с группой Шенберга во Франции начинают действовать композиторы «Французской шестерки», объединенные общим мироощущением. Это А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Композиторы «Шестерки» хотели сделать музыкальное искусство доступным для представителей всех слоев населения. Тем не менее, их музыка оказалась в одном ряду со многими классическими произведениями. Композиторы «Шести» в своих произведениях пропагандировали направление урбанизма, связанного с ростом городов и высокотехнологического прогресса XX века. Использование в произведениях различных шумовых эффектов (особенно в произведениях А. Онеггера) – гудков, ритма паровоза и др.- своеобразная дань направлению урбанизации.Авангард 50-х В 50-х годах прошлого столетия на арене появляются композиторы-авангардисты П.Булез (Франция), К.Штокхаузен (Германия), Л. Ноно и Л. Берио (Италия). Музыка для этих композиторов превращается в поле для экспериментов, где большее внимание уделяется конструкции звукового ряда, нежели самому содержанию музыкального полотна. Особое место в их творчестве занимает сериальная техника, которая берет начало из додекафонной системы и доводится до апогея. Создается тотальный сериализм – в этой технике письма сериальность отражается на всех элементах музыкального целого (ритм, мелодия, динамические оттенки и др.). Композиторы авангарда являются также основоположниками электронной, конкретной, минимальной музыки и техники пуантилизма.
Ответить
