Анализ рассказа Борхеса «Сад расходящихся тропок»
"Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой
сад расходящихся тропок".
«Сад расходящихся тропок», Борхес
Когда пишешь про этот рассказ Борхеса, то трудно придерживаться определенного плана. Можно лишь попытаться найти нужную тропу, но кто даст точный ответ: та ли она или нет?
«Сад расходящихся тропок» был написан в 1941 году. Сама дата наталкивает на определенные ассоциации и размышления. Третий год шла Мировая война, еще более жестокая, чем предыдущая, которая отчасти и нашла отображение в рассказе. Борхес не мог не чувствовать ту атмосферу, что царила в воздухе, даже несмотря на то, что он был в спокойном Буэнос-Айресе. У него не могли не всплыть воспоминания и ассоциации с временем своей молодости; ведь в течение всей Первой мировой войны он жил в Европе, в самом сердце конфликта, что убил и покалечил миллионы человек. Оттуда, возможно, те важные детали, которые помогают передать атмосферу в начале рассказа: «Перрон был почти пуст. Я прошел по вагонам: помню нескольких фермеров, женщину в трауре, юношу, углубившегося в Тацитовы "Анналы", забинтованного и довольного солдата.»
Сам автор «Сада расходящихся тропок» называл период своей жизни с 1937 по 1945 «девятью глубоко несчастными годами». И у него были на то основания: он был одинок, беден (несмотря на все плюсы должности библиотекаря, платили тогда мало) и у него начались проблемы со здоровьем (процесс ухудшения зрения, который в дальнейшем привел к полной слепоте, уже давал о себе первые знаки).
Если вкратце пересказывать сюжет, то он может, на первый взгляд, показаться чересчур простым. 1916 год, работающий на немецкую разведку в Англии китаец Ю Цун пишет, находясь в заключении и будучи приговоренным к смерти, о том, как он убил китаиста Стивена Альбера, чья смерть стала сигналом для германской армии разбомбить город Альбер, где находился новый парк британской артиллерии.
Но все ли так просто? Взглянем более детально: Борхес начинает свой рассказ с отсылки к двадцать второй странице "Истории мировой войны", в которой говорится о задержке наступления 24 июля 1916 года. Это хороший прием, который привязывает нас к мысли о «реальности» происходящего. Именно здесь начинается и заканчивается эта «реальность» - реальность документального факта, события. И тут же идет резкий поворот и отсылка к реальности рассказа, реальности «продиктованной, прочитанной и подписанной доктором Ю Цуном». Начинается альтернативная тропа.
Ю Цун, китаец на службе у германской разведки, узнает о разоблачении Руненберга, своего шефа, после чего: «По телефонному справочнику я разыскал имя единственного человека, способного передать мое известие: он жил в предместье Фэнтона, с полчаса езды по железной дороге.» При этом он опасается преследования капитаном Мэдденом, который, по сути, является его двойником и отчасти психологическим близнецом, заложником тогдашнего времени и места, «ирландец на службе у англичан». Ими движут примерно одинаковые мотивы. Ю Цин пишет следующее: «Я исполнил своей замысел потому, что чувствовал: шеф презирает людей моей крови - тех бесчисленных предков, которые слиты во мне. Я хотел доказать ему, что желтолицый может спасти германскую армию. И наконец, мне надо было бежать от капитана.» Сам же капитан «человек, которого обвиняли в недостатке рвения, а то и в измене» не хочет упускать возможности выслужиться перед англичанами. Здесь начинается принцип двоичности персонажей. О нем пойдет речь чуть позже.
Ю Цин едет к доктору Стивену Альберу с единственной целью – убить его. Борхес описывает этот путь очень детально, сам образ дороги, на которой можно запутаться и выбрать неверное направление предшествуют образу сада-лабиринта, в котором можно заблудиться. Но вот этот путь перетекает в то странное чувство, которое овладевает Ю Цином, и это смесь предчувствия, воспоминаний, надежды и чего-то другого…это снова лабиринт, лабиринт мыслей и чувств: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную. Поглощенный призрачными образами, я забыл свою участь беглеца и, потеряв ощущение времени, почувствовал себя самим сознанием мира.» Затем лабиринт мыслей перетекает в упорядоченность звуков, причем звуков родных для Ю Циня: «И тут я понял: музыка доносилась отсюда, но что самое невероятное - она была китайская. Поэтому я и воспринимал ее не задумываясь, безотчетно. Не помню, был ли у ворот колокольчик, звонок или я просто постучал. Мелодия все переливалась.»
Сложен для анализа момент встречи Ю Циня и его жертвы, особенно сложно оценивать то спокойствие, то чувство непонятной покорности судьбе и случаю, с которым Стивен Альбер приветствует своего будущего убийцу:
«- Я вижу, благочестивый Си Пэн почел своим долгом
скрасить мое уединение. Наверное, вы хотите посмотреть сад?
Он назвал меня именем одного из наших посланников, и я в
замешательстве повторил за ним:
- Сад?
- Ну да, сад расходящихся тропок.
Что-то всколыхнулось у меня в памяти и с необъяснимой
уверенностью я сказал:
- Это сад моего прадеда Цюй Пэна.
- Вашего прадеда? Так вы потомок этого прославленного
человека? Прошу.»
Об их разговоре, об этом переливании метафор и идей можно говорить и писать долго, признаюсь – я боюсь запутаться в нем, ведь за каждым словом стоит лабиринт, ты можешь пойти по нему и сбиться с пути, с тех мыслей, что ты хотел донести изначально. Приведу лишь короткий пример: «Павильон неомраченного Уединения стоял в центре сада, скорее всего запущенного; должно быть, это и внушило мысль, что лабиринт материален. Цюй Пэн умер; никто в его обширных владениях на лабиринт не натолкнулся; сумбурность романа навела меня на мысль, что это и есть лабиринт. Верное решение задачи мне подсказали два обстоятельства: первое - любопытное предание, будто Цюй Пэн задумал поистине бесконечный лабиринт, а второе - отрывок из письма, которое я обнаружил.»
А дальше было убийство, а после арест и казнь.
Как же удалось Борхесу построить столь, не побоюсь этого слова, гениальный рассказ? На принципе двоичности, двоичного кода: двоичность персонажей, двоичность судеб, двоичность реальности и даже книг внутри повествования, вот примерно как выглядит эта система:
Ю Цин и капитан Мэдден похожи своими мотивами, самим положением, в которое их поставило время. Оба вынуждены совершать ужасные поступки под его давлением.
Цюй Пэн и Стивен Альбер: оба бросили те занятия, которыми занимались, ради искусства. Но они сами приняли это решение, время не диктовало им ничего. Это их желание, их воля. И они оба в итоге были убиты чужеземцами.
Книги – двойники: внутри рассказа упоминаются «Анналы» Тацита, часть которых была утеряна, и Утраченная Энциклопедия, которая так никогда и не была издана. С ними можно сравнить сам рассказ Ю Циня, ведь и он неполный, две страницы его утеряны.
Реальность раздваивается: есть наша с вами реальность(она хорошо показана в «Истории мировой войны», отрывок из которой дан в самом начале) и реальность рассказа Ю Циня.
Наконец, мы подошли к главному, что есть в рассказе Борхеса, и это время, образ времени, которое на первый взгляд всевластно:
Но что значит само слово «время» внутри как романа, так и рассказа?
«Философские контроверзы занимают немалое место и в его романе. Я знаю, что ни одна из проблем не волновала и не мучила его так, как неисчерпаемая проблема времени. И что же? Это единственная проблема, не упомянутая им на страницах "Сада". Он даже ни разу не употребляет слова "время". Как вы объясните это упорное замалчивание?»
"Сад расходящихся тропок" и есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой -время; эта скрытая причина и запрещает о нем упоминать.
Философия времени по Цюй Пэну и реальность: «В одном из них(миров), когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем -- я произношу эти же слова, но сам я - мираж, призрак.»
«- В любом времени, - выговорил я не без дрожи, - я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.
- Не в любом, - с улыбкой пробормотал он. - Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я - ваш враг.»
Но что подчинено чему? Что важнее: персонажи, время, пространство(место)? Что решает все? Время – константа. Человек – переменная, он решает и не решает, какое действие совершить, как в романе, как в рассказе, так и в жизни. Но на что влияет? Что из чего исходит?
Отдельного рассмотрения заслуживает образ лабиринта. Можно было бы приводить огромное количество цитат, но разве сам рассказ не есть лабиринт?
Можно подвести итог:
Линии в рассказе равнозначны и взаимопроникаемы
Подбор деталей и расстановка акцентов, но и сама стилистика текста делает парадоксальный финал абсолютно органичным.
Реальность персонажей, времени и места при их ирреальности
Борхесу удалось создать гениальное произведение, которое на много лет опередило свое время. К примеру, как можно создать гипертекст до гипертекста?
Надеюсь, я был на одной из правильных тропок.
Рецензии
Спасибо за статью. Хочется заметить, что образ лабиринта, имеет явные параллели с китайской философией дао. Одна из целей великого делания, во внутренней алхимии - это получения эликсира вечной жизни. Основой китайской алхимии является соединение внешнего и внутреннего, т.е. проблема двойственности, которая с античности поднимается в метафизических трактатах, в китайской алхимии это выливается в великий предел - инь и ян, из которого берут начало "десять тысяч вещей", что в свою очередь, находит отражение в другом классическом китайском произведении И-Цзин - книге перемен, основой для которой является бинарный код - сочетание прямых и прерывистых линий. И-Цзин сама по себе представляется, традиционно, гаданием, но философия ее лежит гораздо глубже и представляет собой, попытку моделирования будущего посредством толкования, значение которого, имеет для каждого отдельного человека индивидуальное значение, в силу субъективных смыслов вкладываемых в толкование. На мой взгляд, Борхес, возможно, подразумевал подобные параллели в своем произведении.
Начало 60-ых гг. ХХ века – открытие Латинской Америки и интерес к ее литературе. С середины ХХ века европоцентризму литературы наносится смертельный удар – на мировую арену выходит латиноамериканская литература (страны меньше пострадали от войны, экономическая ситуация благоприятна для писателей). Латинская Америка – смешение европейской культуры с местной индейской и культурой африканских рабов. Католицизм как основная религия, больший авторитет церкви, но и тесная связь фольклором.
Борхес Хорхе Луис (1899 – 1986) родился в Аргентине в Буэнос-Айресе, в канун ХХ века, в 1899-м году. Его отец, будучи адвокатом, увлекался литературой. В родне Борхеса были англичане, испанцы и евреи. Ребенок с детства – билингв. Самого Борхеса заинтересовала литература, он начал писать в шесть лет. В восемь он перевел на испанский сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц», да так, что перевод сразу напечатал один из ведущих литературных журналов. В 1914-м году семья Борхесов отправляется в Европу, где Хорхе Луис получает образование и начинает литературную деятельность как поэт.
В 1921-м году семья возвращается в Буэнос-Айрес, и Борхес начинает печататься в различных журналах, выпускает две книги стихов и две книги эссе. Уже в ранних произведениях он блещет эрудицией, знанием философии и языков (кроме испанского и английского, Борхес прекрасно знал латынь, французский, итальянский, португальский, немецкий), мастерски владеет словом.
В 1937-м году Борхес устраивается на работу в библиотеку в пригороде Буэнос-Айреса, чтобы иметь хоть какой-то постоянный заработок. Ирония судьбы состояла в том, что в ту пору он был довольно широко известен как писатель, – но не в библиотеке. Однажды один из сотрудников заметил в энциклопедии имя некоего Хорхе Луиса Борхеса – его очень удивил факт совпадения имен и дат рождения, но это и осталось для всех только совпадением.
В 1955-м (до 1973-го) – Борхес – директор Национальной библиотеки Аргентины, и в этом же году он возглавляет сначала кафедру немецкой, а потом – английской литературы в университете Буэнос-Айреса. Кроме того, он ежегодно совершает поездки по разным странам Европы и Америки, где читает лекции об аргентинской литературе. В конце 1920-х гг. у Борхеса заметно ухудшилось зрение (слепота была наследственной в семье отца), и к середине 50-х, когда он стал заведовать Национальной библиотекой, он почти полностью ослеп.
Последние 20 лет жизни Борхес не имел возможности ни читать, ни писать. «Я сказал себе: утрачен дорогой мир видимого; я должен сотворить иной мир вместо зримого, навсегда утерянного», – скажет Борхес. Он станет «на слух» изучать древние языки, открывшие ему целый мир скандинавской и англосаксонской литературы. Борхес – лауреат множества литературных премий, авторитет его имени фактически производит переворот в латиноамериканской литературе и выводит ее на мировой уровень.
Борхес как первый постмодернист : Обращение к жанрам массовой литературы – детектив в разных видах (интеллектуальный - «Смерть и буссоль», шпионский – «Сад расходящихся тропок»). Сыщик Эрик Лённрот – пародия на Огюста Дюпена, пытается обнаружить логику преступника, простое объяснение (убийство по ошибке) его не удовлетворяет. Мотив игры – преступник подыгрывает сыщику и расставляет ему ловушку, Лённрот не предотвращает преступление, а невольно ему содействует (разгадывает место и становится жертвой). Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – создание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра. Мотив лабиринта (вилла «Трист-ле–Руа», где нашел свою смерть Лённрот) – пространственный лабиринт, поиск логики преступления – интеллектуальный лабиринт, придуманный Редом Шарлахом, разговор о встрече в новых перерождениях – временной лабиринт. Мотив зеркала – зеркала на вилле. Мотивы книги и библиотеки – именно библиотека убитого раввина помогла Лённроту построить логическую цепочку. Принятие за аксиому, что преступник мыслит мифами и совершает убийства по логике мифа.
«Сад расходящихся тропок» - соединение книги и лабиринта в пространственном и временном смысле. Книга как бесконечное количество возможностей, эта новелла – зачатки представлений о гипертексте. Жизнь человека – постоянно ветвящиеся дорожки и, по мнению Борхеса, каждый вариант реализуется, но в другом измерении (снятие ответственности с героя за выбор). Ю Цун убивает человека, открывшего ему эту истину, потому что этот вариант развязки тоже имеет право на существование. Новелла прочитывается на двух уровнях: как шпионский рассказ и как философское эссе о времени. Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.
Филологические эссе-мистификации: «Пьер Менар, автор «Дон-Кихота» - якобы воспоминания о некоем писателе, который решил заново написать «Дон-Кихота, причем слово в слово так, как это сделал Сервантес. Сначала он хотел повторить и реконструировать в себе Сервантеса (выучил испанский 17 века, сдать правоверным католиком), но отверг этот опыт как слишком легкий. Менар решил придти к своей книге через собственный жизненный опыт. Смысл эксперимента – как восприятие личности автора накладывает отпечаток на прочтение книги. Текст Менара гораздо богаче по содержанию и порождает больше ассоциаций, ибо его писал человек начала ХХ века. «Три версии предательства Иуды» - рецензия на книгу Нильса Рунеберга, который пытается истолковать поступок Иуды: в первой редакции предательство – жертва человека (падение Христа до человека требует падения человека до предателя), во второй – аскетизм и умерщвление духа (Иуда совершил самое подлое преступление, проявляя грандиозное смирение), в третьей - именно Иуда был сыном Божиим (он принял облик человека со всей его низостью и несовершенством). Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.
Мифотворчество: «Тлен, Укбар, Orbis Tertius» - идея о том, что вымысел может обладать магической силой. Сначала статья о вымышленной стране Укбар в энциклопедии, зачем рассказ о литературе этой страны, которая не отображала действительность, а создавала ее (энциклопедия страны Тлён), затем заговор ученых, которые решили создать энциклопедию вымышленного Третьего мира, другой планеты. В Третьем мире мысли материализуются и вещи могут раздваиваться (два человеку ищут карандаш и оба его находят). Вымысел становится реальность и вытесняет реальность: люди начинают находить вещи из этого мира, дети изучают в школе его язык и историю вместо истории и языка своих народов. Мир становится Тленом. Автор пытается укрыться от этого в собственном литературном творчестве.
Основные метафоры и символы: лабиринт (пространственный или временной, как модель мира и метафора человеческой жизни), книга и библиотека (как сосредоточение человеческого опыта и цивилизации), зеркало (как другой мир, где неприемлемы наши представления и идеи, многовариантность мира).
В данной статье мной будет проведена попытка провести системный и всесторонний анализ текста литературного произведения Хорхе Луиса Борхеса «Вавилонская Бибиотека», одного из самых интересных и загадочных произведений в малой прозе литературы ХХ века. Основной идеей данного произведения, на мой взгляд, является попытка писателя в присущей ему манере приемов магического реализма написать о мире который окружает человека и о попытке осмысления безграничности Вселенной.
Основной темой рассказа, написанного в стиле ээсе-фикции, является описание Вавилонской библиотеки, вымышленного места в котором находится герой рассказа. В произведении практически ничего не сказано о герое рассказа, он играет более повествовательную и созерцательную роль, чем действующую, что так же характерно для многих произведений Борхеса. Будто мир, пространство и время движется вокруг и сквозь героя, а ему остается лишь наблюдать. Произведение написано в жанре магического реализма. Магический реализм - жанр литературы, в котором используется прием внесения магических элементов в реалистическую картину мира. Основными элементами жанра являются: фантастические элементы - могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются; действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов; многочисленные детали сенсорного восприятия; часто используются символы и образы; эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно; искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое; содержатся элементы фольклора и/или легенд; события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний; прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом. Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира — фантастическое или повседневное. Одним из классиков этого жанра является аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес (1899- 1986), произведения которого полны замаскированных философских размышлений о важных вопросах бытия. Одним из таких произведений является рассказ Борхеса «Вавилонская библиотека», написанный в 1941 году.
Библиотека состоит из бесконечного множества комнат-галерей, имеющих шесть граней. В каждой галерее двадцать полок, на которых стоит по тридцать две книги в каждой из которых по четыреста страниц, на каждой странице по сорок строк, в каждой строке восемьдесят букв черного цвета. Все книги написаны при помощи двадцати пяти знаков. По библиотеке путешествуют или живут люди - библиотекари, с разными мнениями по поводу устройства и содержания Библиотеки. Герой рассказа Борхеса повествует о своих путешествиях по Библиотеке, ее истории.
Отличительной чертой произведения является его метафоричность и символизм. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Метафора - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основе их общего признака. Символизм - прием, при котором одно понятие означает другое, даже при внешней их несхожести. Для произведений Борхеса свойственно наложение многослойности в произведения, что так же является отличительным качеством его трудов. Когда за внешним видимым слоем скрывается еще один слой, который в свою очередь может открыть нам еще один и т.д. Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие.
Рассказ «Вавилонская библиотека» был написан, по словам самого Борхеса, как иллюстрация к Мифу о тысяче обезьян. Суть мифа в том, что когда много обезьян будут бить по клавишам, то рано или поздно они могут написать «Войну и мир» Толстого или пьесу Шекспира. Хаос может, рано или поздно, породить хоть бы на время порядок сложившись в определенную комбинацию. Об этой идее Борхес напишет еще в нескольких своих рассказах - «Синий тигр», «Книга песка» - идеи бесконечного количества разнообразных комбинаций смыслов бытия. И, как и в каждом произведении писателя, в этом невозможно дать один точный смысл, потому как для автора он значил одно, а для каждого из поколений читателей уже совсем другое.
Экспозицией «Вавилонской библиотеки», как я писал выше, служит описание автором этого места, полного книг. Борхес погружает читателя в тишину и задумчивость библиотеки описанием ее устройства.
Как такового развития сюжета нет, но можно разбить рассказ на несколько частей:
1. Вступление-устройство библиотеки.
3. Определение библиотеки и ее законов существования.
4.Попытки людей понять структуру библиотеки.
Развитие конфликта начинается с рассказа героя о себе и понимание сути места, где он находится, т.е. Библиотеки. А суть конфликта и есть разнообразное и противоречивое понимание у разных людей Вавилонской библиотеки. Другими словами Борхес пытается метафорически показать историю человеческих попыток создать и понять знания о бесконечной вселенной и познать ее сокровенный тайны. Как итог - конфликт продолжается, действие не окончено, автор в конце как бы обрывает своего героя и говорит, что невозможно понять до конца безграничное но люди будут предпринимать попытки, какими бы логичными или наоборот абсурдными они не были бы.
Рассказ полон ретардаций - воспоминаний рассказчика о разных событиях случившихся с людьми Библиотеки, легендами этого места. Они замедляя ход повествования в то же время добавляют важные штрихи к пониманию замысла автора. Ретардациями в эссе служат так же описание или упоминание о разных книгах, встречающихся на полках Библиотеки.
Повествование идет ровно и в нем нельзя выделить особо нарастания действия, спада или кульминации - в виду особенности самого произведения и поднимаемой автором тематики.
Язык произведения лаконичен, носит при всей описательности больше характер репортажа или краткой заметки о путешествии. Много внимания уделяется числам, геометрическим фигурам. Автор пробует через такие языковые приемы вызвать у читателя ощущение реальности описываемого места. Много внимания уделяется попыткам передать объемность помещения, автор вовлекает читателя в некую игру давая пищу для размышления - бесконечна ли вселенная библиотека или обращая внимание на зеркала, спрашивает - а не ограничена ли она и все, что описано выше - иллюзия.
Как мной было написано ранее, в рассказе много символов - книги, зеркала, сама Библиотека, слово Вавилон, не как упоминание древней империи, а как символ скопления всего, также символами служат числа, которые использует Борхес. Писатель увлекался нумерологией, комбинаторикой и заметно влияние иудейской каббалы, это мы узнаем из его интервью и произведений. Эта информация в определенном смысле является для нас важной в понимании контекста и подтекста произведения.
"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно, что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура - равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.
Хорхе Луис Борхес (1899 - 1986)Хорхе Луис Борхес — выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ.
В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса (1874-1938) и Леонор Асеведо де Борхес (1876-1975), живших на улице Тукуман в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Большую часть детства ребенок провел в домашней обстановке.
Его отец был также философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Юг». Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера. Рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. Многие литераторы острили, что Борхес — английский писатель, пишущий по-испански.
«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».
В 1914 с емья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в советском литературоведении говорилось, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенц ии против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».
Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем — похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время...».
В Буэно с-Айрес в 1921 наш герой вернулся уже поэтом. К 1930 написал и опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», — сформулирует он потом.
Около 1937 года впервые поступил в библиотеку на постоянную службу, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую россыпь шедевров:
«Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Работы было мало, денег платили тоже мало. Деятельность надо было имитировать — все было вполне по-советски.
«Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал... Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».
Сочинение «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса видны здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее библиографически описанный как реальный (подробнейше перечисляется состав его архива), пытался сочинить «Дон Кихота».
«Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами...».
Создавая лаконичные прозаические фантазии, аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес маскировал в них размышления о фундаментальных философских проблемах бытия. И каждая из приведённых в этом материале цитат является окошком в его удивительный мир.
Каждый по-своему воображает рай, мне он с детских лет представляется библиотекой. («Предисловие к каталогу выставки испанских книг»)
Кроме цитат, нам уже ничего не осталось. Наш язык - система цитат. («Утопия усталого человека»)
Земля, на которой мы живём, - это просто ошибка, неумелая пародия. Зеркала и деторождения отвратительны, ибо умножают и укрепляют эту ошибку. («Всемирная история низости»)
…единственное, что происходит на самом деле, - это происходящее со мной. («Сад расходящихся тропок»)
Я не говорю ни о мести, ни о прощении. Забвение - вот единственная месть и единственное прощение. («Фрагменты Апокрифического Евангелия»)
В течение семи рискованнейших лет он пользовался такой роскошью, как безрассудство. («Бескорыстный убийца Билл Харриган»)
Вчерашний человек - уже не тот, что сегодняшний. («Книга песка»)
В детстве меня изумляло, что буквы у закрытой книжке не перепутываются и за ночь не теряются… (Собрание сочинений в четырёх томах. Том 2)
Судьба любого человека, как бы сложна и длинна она ни была, на деле заключается в одним-единственном мгновении - в мгновении, когда человек раз и навсегда узнаёт кто он. («Алеф»)
Путь - это и есть Камень. Место, откуда идёшь, - это и есть Камень. Если ты не понимаешь этих слов, то ты ничего пока не понимаешь. Каждый шаг является целью.
(«Роза Парацельса»)
Смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя, соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним; нет лица, чьи черты не сотрутся, подобно лицам, являющимся во сне. Всё у смертных имеет ценность - невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) - лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого, или точное предвестие тех, что в будущем станут повторяться и повторяться до умопомрачения. Нет ничего, что бы не оказалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью. Печаль, грусть, освящённая обычаями скорбь не властны над Бессмертными. («Бессмертный»)
После бессонной ночи, всецело п огружённый в свои мысли и почти счастливый, я размышлял о том, что не существует ничего менее материального, чем деньги, ибо любая монета (скажем, монета в двадцать сентаво) несёт в себе, по сути дела, целый набор потенциальных возможностей. Деньги абстракты, повторял я себе, деньги - это будущее время. В один прекрасный день они могут обернуться прогулкой за город или музыкой Брамса, географическими картами или шахматами, чашечкой кофе или беседами Эпиктета, в которых тот учит нас презирать злато.
Кто-то гордится каждой написанной книгой, я - любою прочтённой. (Собрание сочинений в четырёх томах. Том 2. Произведения 1942 - 1969 годов)
Поступки умалишённых превосходят воображение разумного человека. («Алеф»)
Нет понятия «плагиат»: само собой разумеется, что все произведения - произведения одного автора, вневременного и анонимного. («Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)
Нам неизвестны предначертания Вселенной, но мы знаем, что ясно мыслить и справедливо поступать - значит содействовать этим предопределениям, которые всегда будут от нас сокрыты. (Собрание сочинений в четырёх томах. Том 2. Произведения 1942 - 1969 годов)
В каждом из нас есть частица божественности. Наш мир не может быть делом рук справедливого и всемогущественного существа; он зависит от нас самих. («Семь вечеров»)
- Мы не в Раю, - настойчиво повторил юноша, - здесь, под луной, всё смертно.
Парацельс встал.
- А где же мы тогда? Неужели ты думаешь, что Всевышний мог создать что-то, помимо Рая? Понимаешь ли ты, что Грехопадение - это неспособность осознать, что мы в Раю? («Книга руин»)
Блаженны не алчущие правоты, ибо либо она у всех, либо ни у кого. («Круги руин»)
В библиотеке могут быть плохие книги, и совсем другое дело - быть этими книгами. Если мы - одна из этих книг, нам суждено гореть в аду. («Семь вечеров»)
Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами.
Формы и методы повествования Борхеса многообразны. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных. А еще "мифология окраин", "подтасовки и преувеличения" ("Борхес и я"), прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"").
Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу литературы".
Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя литературы, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что человек волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины.
В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое литературы и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее.
Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.
Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами человека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".
Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественного перевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.
В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.
"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.
