Создание публичных театров, библиотек, музеев (кунсткамеры).

Театр при Петре I.

Как уже было сказано раньше, произведения художественной литературы в собственном смысле почти не издавались при Петре. Правительство не имело возможности уделить ей достаточного внимания. Однако одна область искусства и литературы привлекла к себе усиленное внимание Петра и его сотрудников. Это был театр. Дело в том, что театр мог стать могучим массовым средством пропаганды политических действий Петра и новой культуры. Книга была, сравнительно с театром, малодоступным для русских людей того времени средством образования и воспитания. Она была дорога; кроме того, в России было еще слишком мало грамотных людей. Между тем театр не требовал грамотности и мог быть общедоступным по цене. Много тысяч зрителей могло пройти через него. Это понял Петр и решил создать в России театр, до него неизвестный сколько-нибудь широкой публике.

При царе Алексее Михайловиче начали ставиться в Москве спектакли; но это был только придворный театр, помещавшийся во дворце и рассчитанный на узкий круг зрителей: на царскую семью и приближенных царя. Такой театр Петру был не нужен. Он хотел организовать театр как средство массовой пропаганды и средство воспитания широких слоев городских жителей. В 1701 г. Петр послал за границу специального человека с заданием пригласить одну из хороших западных театральных трупп в Москву. С большим трудом удалось заключить в Данциге договор с актером и антрепренером одной из немецких странствующих трупп Иоганном Кунстом.

Тот взялся набрать труппу, приехать с нею а Москву и «царскому величеству всеми замыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти». В следующем году Кунст и набранные им актеры прибыли в Москву. Надо было строить театральное здание, и Петр сделал распоряжение об этом. Но царь был в это время далеко от своей столицы; он воевал с шведами под Нотебургом. А московские бояре и чиновники, по старине считавшие театр бесовским игрищем, не сочувствовали новой затее царя. Они начали саботировать приказ Петра и затягивали постройку театра, смущенные, конечно, и тем, что Петр велел строить «комедийную хоромину» на Красной площади, у самого Кремля, в «святом» месте, и это представлялось им кощунством. Они ссылались при этом, как водится, на «объективные» причины: то это были сомнения насчет самого Кунста, то сомнения насчет подготовлявшейся им к постановке пьесы, то сомнения насчет выбранного для постройки театра места. Царь, прекрасно понимавший уловки своих чиновников, потребовал от них выполнения приказа. Спорить с Петром было накладно, и театр был построен.

Челябинская государственная академия культуры и искусств

Реферат

По истории отечественного театра

Тема: «Русский театр в эпоху Петра I »

Выполнил:

Студент группы

304 ТВ

Абрахин Д.И.

Проверила:

Цидина Т.Д.

г.Челябинск, 2008

2. Введение 3

3. Петровские потехи 4

4. Школьный театр 5

5. Русский общедоступный театр 7

6. Иоганн Кунст 9

7. Заключение 14

8. Список источников 15

Введение.

Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода.

В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях - как "московский театр при царях Петре и Алексее", в других - покрывается более широким хронологическим понятием "старинного театра", "старинного спектакля". Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.

Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче, - их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи - и людские, и материальные. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах - и общественно политических, и художественных, и организационных.

Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной "западнической" складки, имел в своей библиотеке "четыре письменных книги о строении комедии", как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра уже не было.

Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую.

Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь - Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними "европейское обхождение", европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.

"Петровские потехи"

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия. Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им "потех" (торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п.), а также обращения к театру.

Остановимся прежде всего на так называемых "потехах", в которых агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо.

Первым опытом организации такого зрелища явилась "огненная потеха", устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии. Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот. Одни из них были сооружены "учительным собранием Славяно-греко-латинской академии" и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины. Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия. Академические поэты писали хвалебные оды; на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.

Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский. Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является "политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего". Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения "похвального венца" равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу. В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием "Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса". Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась "преславной викторией над химеро-подобными дивами - Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским". И. Туробоский в своих сочинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.

Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов. Маскарадные процессии бывали сухопутными (пешими и ездовыми) и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины; в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад. Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.

Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии: Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720-х годов составляли исторические персонажи. Герцог Голштинский на одном из маскарадов "представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке" Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы. Третью группу составляли этнографические персонажи: китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами: медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске. Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах; однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля "Фердемакера" с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи.

Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью. Пышные торжества были средством политической агитации.

Школьный театр

Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал: "Царь находил, что в большом городе зрелища полезны". Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.

При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.

Фольклор

Преобразования Петра I в области культуры увеличили разрыв элиты с народом в мировоззренческом плане. Но благодаря позиции Петра простой народ избавился от давления церкви на народную культуру. Гонения на языческие праздники хороводами и гуляниями уменьшились.

Северная война заняла свой пласт в народной культуре. Ее события оставались в былинах, солдатских исторических песнях, сказках и т.п. Чаще всего отражали Нарву и Полтавскую битву.

Фигура Петра I обросла легендами, что является традиционным для фольклора. Другим стандартным образом стала фигура врага и изменника (шведы и гетман Мазепа).

При этом, литература, которой пользовались крестьяне, в основном оставалась традиционной – это жития и другие поучительные сочинения, всяческие сборники наговоров, лечебники, народные календари и пр. Кроме того, были популярны полемические сочинения.

Развитие литературы

Жители городов сильнее замечали быстрый рост книжного дела. В особенности речь идет о светской литературе, научной и житейской.

Пример 1

Например, в $1708$ г. вышел т.н. формулярник, т.е. сборник образцов, как правильно использовать в письмах обороты и новейшую лексику.

Здесь отметим, что при Петре лексика стала тяготеть к Западу, появилось множество иностранных словечек. Вообще элита при Петре I говорила на смеси русского с огромным количеством голландских, немецких, английских и др. слов, выражений, терминов.

В литературе шло зарождение классицизма. Публицистические ораторские произведения заняли свою нишу в литературе. Самыми известными из таких сочинений являются труды Феофана Прокоповича . Прокопович был последовательным идеологом абсолютизма, несмотря на то, что он прошел и принятие униатства, и переезд в Европу, иезуитскую школу и католический монастырь. В конце концов, он вернулся в Россию, т.к. разочаровался в католицизме, глубоко его изучив. Лейтмотивом его трудом было восхваление Петра I, его дел и России в целом.

Также в эпоху Петра I получила развитие проза. Особо популярной темой в жанре стало описание реалий жизни и ее новшеств. Наиболее известные произведения в этом жанре: «Повесть о Фроле Скобееве», «История о Александре, российском дворянине», «Гистория о российском матросе Василии Кориотском» .

Учитывая петровское «окно в Европу», в области литературы это также сказалось – западноевропейская литература стала пользоваться высочайшим спросом.

Театр

Замечание 1

В $1702$ г. в Москве на Красной площади появился театр. Посетить его мог любой желающий.

В труппе театра были немецкие актеры, а репертуар состоял из европейских пьес. Известно, что еще Алексей Михайлович покровительствовал театру, но все-таки в России на тот момент это было еще в новинку.

При Алексее Михайловиче популярен был театр для приближенных. Такой типа театра, который открывали представители знати, продолжал существование и при Петре I. Особенно увлекались театром при Петре ученики академий, духовных семинарий, т.е. образованные люди.

Репертуар частных театров продолжал носить нравственно-религиозный характер в основном. Однако популярность набирали исторические пьесы и отражение современных событий. Ярким примером исторической пьесы является написанная Феофаном Прокоповичем трагикомедия «Владимир» .

Славяно-греко-латинская и Киево-Могилянская академии стали центрами театральной деятельности.

Кроме Феофана Прокоповича в связи с театральной деятельностью известны имена доктора Бидлои, Федора Жуковского .

Вместе с театром возрастал интерес к музыке светского содержания, а также обучению игре на музыкальных инструментах. Также развивалось искусство хорового пения. Популярной стала военно-строевая музыка.

Челябинская государственная академия культуры и искусств

Реферат

По истории отечественного театра

Тема: «Русский театр в эпоху Петра I »

Выполнил:

Студент группы

304 ТВ

Абрахин Д.И.

Проверила:

Цидина Т.Д.

г.Челябинск, 2008

2. Введение 3

3. Петровские потехи 4

4. Школьный театр 5

5. Русский общедоступный театр 7

6. Иоганн Кунст 9

7. Заключение 14

8. Список источников 15

Введение.

Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода.

В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях - как "московский театр при царях Петре и Алексее", в других - покрывается более широким хронологическим понятием "старинного театра", "старинного спектакля". Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.

Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче, - их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи - и людские, и материальные. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах - и общественно политических, и художественных, и организационных.

Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной "западнической" складки, имел в своей библиотеке "четыре письменных книги о строении комедии", как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра уже не было.

Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую.

Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь - Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними "европейское обхождение", европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.

"Петровские потехи"

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия. Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им "потех" (торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п.), а также обращения к театру.

Остановимся прежде всего на так называемых "потехах", в которых агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо.

Первым опытом организации такого зрелища явилась "огненная потеха", устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии. Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот. Одни из них были сооружены "учительным собранием Славяно-греко-латинской академии" и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины. Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия. Академические поэты писали хвалебные оды; на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.

Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский. Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является "политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего". Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения "похвального венца" равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу. В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием "Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса". Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась "преславной викторией над химеро-подобными дивами - Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским". И. Туробоский в своих сочинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.

Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов. Маскарадные процессии бывали сухопутными (пешими и ездовыми) и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины; в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад. Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.

Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии: Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720-х годов составляли исторические персонажи. Герцог Голштинский на одном из маскарадов "представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке" Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы. Третью группу составляли этнографические персонажи: китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами: медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске. Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах; однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля "Фердемакера" с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи.

Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью. Пышные торжества были средством политической агитации.

Школьный театр

Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал: "Царь находил, что в большом городе зрелища полезны". Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.

При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.

Продолжает развиваться и устная народная драма. Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования, например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским. О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современников "Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные... чинились". При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов сказывал, что "он-де, Иван, был назван в той камедие, (то есть в одной из пьес.) Георгием и тому де они смеялись же". Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова.

Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды перемежаются с грубо комическими сценами. Усиливается, углубляется обмирщение пьес школьного театра, Они,. Правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы.

Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским театром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей. Русский театр в основном был представлен театром школьным. Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от традиций Симеона Полоцкого.

С точностью установить, когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно предполагать. Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия. Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направленный против католиков (1699 г.).

По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами: "так как ничего особенного из этого не выходило", то и обратились к иноземным актерам.

История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцене перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась "Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным...". Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.

Петр I понимал, что театр должен был явиться важнейшим звеном в общем комплексе его реформаторских замыслов.

В 1697 ᴦ. в Западную Европу отправилось ʼʼвеликое посольствоʼʼ, в составе которого был и сам Петр под именем Петра Михайловича. В Амстердаме (Голландия) он видит балет ʼʼКупидонʼʼ, в Лондоне – трагедию Н. Ли ʼʼКоролевы-соперницы или Смерть Александра Великогоʼʼ (с участием первого актера труппы Беттертона). В Вене Пётр посœещает итальянскую оперу и большой маскарад. Всё это убеждает его в особенной художественной силе воздействия театра и его исключительном значении для общества. По этой причине Петр решает создать театр в России.

В 1702 ᴦ. в Москву прибыла англо-немецкая группа из 8 актеров под руководством Иогана Кунста. Спектакли проходили в доме адмирала Лефорта͵ в Немецкой слободе. Актеры играли на немецком языке. Такой театр оказался театром для избранных. Петр же хотел организовать русский общедоступный театр, понятный широкому кругу зрителœей, в связи с этим в учение к Кунсту было решено отдать 10 человек русских ребят, ʼʼневажно из каких сословий сыщутсяʼʼ. Так открылась вторая актерская школа.

Тогда же была начата постройка первого публичного театра в Москве, в Кремле, слева от Никольских ворот. Дьяки из Посольского приказа пытались этому помешать. Тогда Петр распорядился построить ʼʼкомедийную хороминуʼʼ на Красной площади. Дьяки противились и этому, попутно они пытались дискредитировать и Кунста. Οʜᴎ предлагали поставить ʼʼкомедийную хороминуʼʼ на Неглинной улице. Но воля Петра была непреклонна. Здание вмещало несколько сот зрителœей, но а этом ʼʼзалеʼʼ никогда не было аншлага. Публика ходила в театр неохотно. Не помогал и указ о том, чтобы не взимать пошлины с лиц, ходивших по городу в ночное время.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, что проявилось в репертуаре. Это были пьесы третьестепенных немецких драматургов XVIII в., лишенные глубокого идейного содержания, малодейственные с напыщенной риторикой. А пьесы Кальдерона, Мольера шли в переводах-переделках, далеких от оригинала. Спектакли часто шли на немецком языке. А переводные пьесы были не на современном разговорном языке, а на языке, близком к церковнославянскому, что тоже затрудняло понимание.

В 1703 ᴦ. Кунст умер, его труппа была отпущена домой.

С 1704 ᴦ. во главе театрального дела становится Отто Фюрст (Артемий Фиршт); под его руководством играют две труппы – русская и немецкая. В немецкой труппе играют женщины-актрисы.

В русской труппе известны некоторые имена актеров – Федор Буслаев, Семен Смирнов, Никита Кондратов и др.

Русские актеры жаловались, что Фюрст их ничему не научил и не мог научить, так как ʼʼиноземец не знает их русского поведенияʼʼ. При этом за эти жалобы актеров наказывали.

Само театральное дело постепенно приходит в упадок, спектакли перестают собирать публику. И в 1706 ᴦ. предприятие Фюрста закрывается.

Создавая в России театр, Петр намеривался осуществить следующие цели:

1. Театр должен был пропагандировать его реформаторскую и политическую деятельность;

2. Театр должен был содействовать ознакомлению русского общества с европейской культурой, ᴛ.ᴇ. выполнять культурно-просветительские функции.

Но ни с одной из этих задач театр не справился. Немецким актерам были чужды политические задачи русского царя. В их репертуаре не было пьес на библейские сюжеты, к чему до этого были приучены русские зрители. Театр играл исключительно светские пьесы – переделки комедий Мольера, английских, испанских, французских драматургов. Задумывалось, что эти пьесы познакомят русскую публику с новинками европейской драматургии. Книжное дело в России того времени было развито слабо, грамотных людей было недостаточно, и театр в этих условиях должен был служить средством популяризации художественной литературы, а также воспитывать в зрителœе высокие чувства, изящество в их проявлении, деликатность в общении и т.д. Но и эту культурно-просветительную задачу театр тоже не выполнил, потому что оригиналы пьес произвольно сокращались и упрощались, на первый план выдвигались сцены сражений, убийств, казней. Зрителю нередко приходилось догадываться о том, что происходит на сцене, – так извращалось сокращенное содержание пьес.

16 мая 1703 ᴦ. под стенами только что взятой шведской крепости Ниеншанц был заложен Петром Санкт-Петербург, начинается строительства новой столицы русского государства. В 1707 ᴦ. сюда переезжает царский двор.
Размещено на реф.рф
А с 1712 ᴦ. Санкт-Петербург становится официально столицей России, и сюда переезжают всœе государственные учреждения.

А что же с театром?

Еще одна попытка использовать немецких комедиантов для создания публичного театра была сделана Петром в Петербурге в 1719-1722 гᴦ. Здесь давала спектакли труппа Манна. Но и эта попытка не удалась по тем же причинам, что и московская.

В Москве же само театральное здание (ʼʼкомедийная хороминаʼʼ) с 1707 по 1713 гᴦ. уже находилось в полуразрушенном виде, и в 1713 ᴦ. его окончательно сносят. Но сестра Петра 1 Наталья Алексеевна приказывает ʼʼвсё театральное уборствоʼʼ перевезти к себе во дворец, в село Преображенское. Сюда же пришла и русская актерская труппа, и спектакли были продолжены.

В 1714 ᴦ. Наталья Алексеевна переезжает в Петербург, в свой дворец на берегу Невы, а рядом с ним она приказывает соорудить театр.
Размещено на реф.рф
Труппу составили 10 русских актеров (из села Преображенского), никогда не бывавших за границей. Репертуар этого театра составляли пьесы духовного содержания и пьесы, переделанные из переводных светских романов. Несколько пьес было написано самой Натальей Алексеевной. Этот репертуар – важное звено между переводным репертуаром при Грегори-Кунсте-Фюрсте и будущим русским репертуаром – пьесами Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Озерова.

В Москве театральное дело не прекратилось. Его продолжает царица Прасковья Федоровна (вдова Иоанна Алексеевича, брата Петра) и ее старшая дочь Екатерина Иоанновна. Под их руководством организуются спектакли в селœе Измайлове, во дворце Прасковьи Федоровны. Здесь выступали первые русские крепостные актеры и придворные любители, в т.ч. ʼʼблагородные дамы и девицыʼʼ, то есть первые русские актрисы. Это был полупубличный – полупридворный театр, оказавшийся предшественником будущих великосветских спектаклей. Он прекратил свое существование со смертью Прасковьи Федоровны (1723).

Со смертью Петра (1725 ᴦ.) государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается на долгое время. Но интерес к театру уже не пропадает.

Театр при Петре I - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Театр при Петре I" 2017, 2018.