Кого же принято называть хорошим рассказчиком? Как развитьумение красиво говорить ? Хороший рассказчик проявляет себя и успешным оратором монолога и активным участником диалога. Он в состоянии следить за мыслями всей компании рассказчиков и умеет вовремя поддержать разговор. Иногда, внутри, нам кажется, мы можем поддержать разговор и, действительно есть, что сказать. Но голос не слушается, и мы испытываем страх публичных выступлений . Почему у актеров получаются очень живые рассказы, а их истории из жизни, повествуемые ими от первого лица так занимательны. Да потому, что говоря о них, они словно проживают их еще раз. Они передают слушателю образ в мельчайших подробностях, драматизируя ключевые моменты и делясь с нами эмоциями и переживаниями. Попробуйте в компании, когда вам нужно выступить в роли рассказчика, вспомнить ситуацию вашего успеха. Тот случай, когда всё внимание сосредоточилась на вас, и вы были центром внимания. Вспомните те эмоции радости и гордости за себя. Удерживайте возле себя этот фантом. И пробуйте снова повторить этот успех в новом диалоге. Главное- это уверенность в собственных силах и оптимистический настрой. Умение красиво говорить напрямую зависит от объёма словарного запаса. Если язык скуден и в нём сплошные междометия и ненормативная лексика, то аудиторию этим не удержать. Знание синонимов положительно влияет на содержание вашей речи. Старайтесь не повторять одни и те же прилагательные. Например: отлично, превосходно, великолепно, прекрасно, замечательно и т.д. Русский язык на редкость богат синонимами и служит только на благо искусству говорить красиво . Необходимо разбираться в собеседнике, если он интеллектуал, то нужно говорить с ним на его языке, с гуманитарием не оперировать математическими терминами и формулами. С пожилыми людьми не уместно говорить на языке сленга и сокращениями, принятыми в мире интернета и компьютерных технологий. Нужно чувствовать собеседника и интересоваться уровнем понимания того, о чем вы ему говорите. Главный совет специалистов- это тренировки. В ежедневной жизни нужно тренироваться в пересказах увиденного, услышанного и прочитанного. Пробуйте разные вариации в рассказах и следите за настроениями аудитории. В дальнейшем вы будете отмечать свои успехи и войдете в состояние некого головокружительного транса.
Чтобы сняться в кино нужно не только записаться на курсы кино , но и обладать некоторыми навыками и способностями. Например, быстро вживаться в роль, удерживать внимание зрителя, а также нужно не бояться камеры, чтобы быть в состоянии раскрыться перед ней и продемонстрировать все грани своего актерского таланта.
Наш постоянный участник сообщества, Дарья Романова, прислала свой конспект книг Джеймса Фрейя «Как написать роман» и «Как написать роман»-2». Спасибо огромное Дарье за проделанную работу. Авторская орфография и пунктуация сохранены.
Джеймс Фрей - широко известный в узких кругах американский преподаватель литературного мастерства. Плодовит на целых два учебных пособия «Как написать роман» и «Как написать роман»-2, второе из которых частично повторяет первое, частично вступает с ним в конфликт. Читается легко, проводит разбор своих теоретических выкладок на примерах мировой литературы (от Достоевского до Кинга). А вообще есть кое-что полезное в его наставлениях, особенно мне нравится вот это:
- Пишите такие книги, какие вам самому нравится читать. ©
- Если вы писатель, ваша главная задача - заставить
читателя сопереживать. © - Перед началом написания романа стоит потрудиться над материалом к нему: идея произведения, биографии персонажей, пошаговый план, рабочие записи.
Основное о создании персонажа
Персонажи - это материал, из которого строится весь роман.
Персонаж всегда должен быть понятен читателю. Поэтому персонаж проще, потому что жизнь, описываемая в романе, проще той, которую проживаем все мы.
Существуют два вида персонажей: плоские и многомерные. Плоские персонажи – это эпизодические герои, всегда находящиеся вдали от гущи событий. Они шаблонны и обладают только одной чертой характера.
Все главные герои произведения должны быть многомерны с комплексной мотивацией поступков, они полны страстей и амбиций.
При создании многомерных персонажей необходимо учитывать три грани: физиологическую, социологическую и психологическую грани.
Физиологическая грань включает физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т.д. Социологическая грань включает в себя характер персонажа, мотивирующий его поступки. Психологическая грань - это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т. д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.
Чтобы увлечь читателя, главные герои должны не страшиться трудностей, идти на конфликт, участвовать в борьбе, переживать динамичные эмоции.
Фрей рекомендует перед началом работы над романом провести работу над персонажами: придумать их и их биографию. Начинать следует с имени, внешности, жестов, привычек. Наброски персонажа рекомендуется оформить в биографию от первого или третьего лица. В биографический набросок обязательно должны войти те события, которые повлияют на чувства и поведение вашего персонажа в романе, все, что сформировало его привычки, убеждения, взгляды, наклонности, привязанности, суеверия, - все то, от чего зависит поведение человека, принятие им решений в той или иной ситуации. Писать должен хорошо понимать своего персонажа, прежде чем начать работу над самим романом. Если остаются непроработанные моменты, Фрей рекомендует использовать прием «беседы» с персонажем: написание диалога между писателем и его персонажем.
Главные герои должны быть сильными и не стереотипными, однако при ломке стереотипа необходимо соблюдать правдоподобность персонажа. Персонаж также может обладать негативными чертами, однако если это положительный герой, он не должен вызывать у читателя отторжения.
Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сюжета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа.
Все главные персонажи романа действуют в полную силу и на пределе своего потенциала при решении проблем и задач, которые перед ними ставит писатель. Герой никогда не будет сидеть сложа руки, когда перед ним возникают препятствия.
Чем труднее персонажу решить задачу, чем тяжелее ему приходится, тем лучше. Однако, каждый эпизод должен отвечать требованиям правдоподобия.
Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти. Персонажи не статичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняются они под воздействием конфликта.
Конфликт
Конфликт - столкновение желаний персонажа с противодействием. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт помогает раскрыть главных героев. Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь.
Силы соперников должны быть равны для создания борьбы и соперничества. Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж необязательно должен быть честным, благородным и открытым, его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.
Поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, проникнуться к ним симпатией.
Фрей использует понятие «тигель», введенное Малевинским, для обозначения рамок сюжета, в которых держатся персонажи по мере развития конфликта. Персонажи связаны друг с другом и остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если же поступки персонажей не проходят тест на достоверность, значит, персонажи «сбежали» из тигля, конфликт угасает. Все персонажи по своим причинам должны поддерживать конфликт.
Также у главного героя при столкновении с препятствием должен возникать внутренний конфликт. Фрей вводит понятие «насадить героя на вилы дилеммы» - поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Читатель будет сопереживать герою, терзаемому внутренним конфликтом.
Существует 3 типа конфликта: статичный, скачкообразный и разворачивающееся действие.
Статичный конфликт
не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. Персонажи не развиваются. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора.
В скачкообразном конфликте
накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно.
Скачкообразный конфликт неуместен, когда резкая смена эмоционального состояния персонажа не оправдана сложившейся ситуацией.
Медленно развивающийся конфликт
покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств увеличиваться.
Идея произведения
Идея произведения - это констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта.
Идея – она же тема, ключевая идея, центральная идея, цель, движущая сила, план или сюжет. Идею в художественном произведении невозможно проверить или оспорить в «реальном мире». Причина в том, что данная идея - плод фантазии, а не универсальная истина. В каждом драматическом произведении есть одна-единственная идея.
Если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании.
Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.
Не существует специальной формулы, используя которую можно создать идею произведения. Однако, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Автору предлагается сначала придумать персонаж или ситуацию, потом поставить персонаж перед дилеммой и представить, что может произойти дальше. Количество вариантов бесконечно.
В произведении может быть несколько сюжетов. В таком случае роман будет структурирован, но сам по себе идеи не имеет. Зато она будет присутствовать в каждой сюжетной линии.
Селекция - отбор того, что войдет в роман, а что нет - важная часть работы писателя. Если автор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, значит, он провел хорошую селекцию. Если автор провел хорошую селекцию, его роман назовут «сжатым», если плохую - «раздутым». Отбор необходимого, определяется идеей произведения.
Сюжет
Сюжет - это изложение последовательных событий, вовлекающих персонажей, меняющихся в результате произошедших событий.
В произведении с драматическим сюжетом персонажи борются с трудностями. Читатель может проникнуться сочувствием к персонажу страдающему, но только персонаж борющийся способен полностью приковать к себе внимание, захватить воображение.
Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутствовавшей событию. Именно поэтому читателю важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж.
Когда ведется работа над планом романа, нужно продумать не только события, о которых пойдет речь, но и этапы развития персонажа. Для того чтобы конфликт набирал обороты, персонаж должен развиваться, меняться от этапа к этапу, от одной крайности к другой. Для этого создается пошаговый план.
Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведении. В правильно построенном сюжете события (A, B, C, D, E и т.д.) вытекают одно из другого. Когда читатели и критики называют сюжет «сильным» или «слабым», они имеют в виду как раз причинно-следственные связи событий сюжета.
События и конфликты в сюжете влияют на персонажей. Благодаря этому влиянию реакция персонажей на конфликты меняется с развитием сюжета.
Особых формальных правил составления пошагового плана не существует. Некоторые писатели разрабатывают его детально, некоторые обходятся набросками. Решать автору.
Кульминация
Сюжет - это борьба. Обычно повествование начинается с событий, предшествующих моменту столкновения главного героя с дилеммой.
Персонаж бьется над дилеммой, дилемма перерастает в кризис. Кризис достигает того накала, той точки, когда он должен быть разрешен.
Персонаж совершает определенный поступок, приводящий сюжет к кульминации. Результат разрешения кризиса может быть как благоприятным, так и неблагоприятным.
Однако разрешение ключевого конфликта не означает, что идея произведения доказана. Идею произведения доказывает единство кульминации и развязки.
Конфликт, происходящий после кульминации, после разрешения ключевого конфликта называется завершающим. Завершающий конфликт часто используется для доказательства идеи произведения. Он также служит для того, чтобы у читателя создалось ощущение - сюжет изложен до конца. Помимо ключевого конфликта в сюжете также имеются второстепенные конфликты. Их можно разрешить как до, так и после кульминации. В некоторых произведениях завершающий конфликт отсутствует вовсе. Это происходит потому, что все конфликты разрешаются в момент кульминации.
Чтобы написать захватывающий, живой, сильный роман, необходимо помнить: персонажи должны меняться под действием конфликта. Суть этого изменения заключена в идее, которую несет в себе персонаж.
Чтобы потрясти читателя кульминацией-развязкой также потребуется:
- найти какой-нибудь неожиданный ход;
- играть на чувствах;
- пусть свершится художественная справедливость;
- найти новые черты характера у персонажей;
- благодаря кульминации-развязке произведение должно восприниматься как единое целое.
Приемы
Позицию рассказчика также можно назвать подходом или взглядом. Позиция рассказчика раскрывает, в каком отношении он находится к персонажам.
Беспристрастный подход: рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира. Повествует о действиях персонажей так, словно смотрит спектакль. Применяется крайне редко, когда требуется создать вокруг персонажа ореол тайны. Данный подход используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, читатель знает о действиях героев, но не получает ни малейшего представления об их внутреннем мире.
Модифицированный беспристрастный подход: рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки, некоторые из которых могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказчиком ошибающимся». Другими словами, рассказчик честно излагает происходящее и доносит только то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в голове у персонажа, он только высказывает предположения. Подход является беспристрастным, поскольку рассказчик смотрит на персонаж со стороны, не сообщая нам достоверной информации о его истинном состоянии.
Повествование от первого лица: всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа. В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей: автор чувствует себя уверенней, само повествование воспринимается как свидетельство очевидца и выглядит более правдоподобным. Существующие минусы: автор не может переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии, поведать о событиях, свидетелем которых рассказчик не был. Также читателю может стать скучно. Когда речь зайдет о чувствах или поступках героя, бесконечные «я» воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство.
Всевидящий взгляд: помимо рассказа о событиях, автор посвящает во внутренний мир героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Для этого приходится раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Минусы: поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей.
Модифицированный всевидящий взгляд: рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев (обычно у главного и еще двух-трех менее значимых). Такой тип персонажей называется «открытым». У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Также, поскольку дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами, читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность близко познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами.
Чтобы выбрать правильную форму повествования, стоит ответить на вопрос: «Кто станет лучшим рассказчиком?» Форма повествования отражается на тоне, а выбор тона повествования зависит от жанра произведения.
Важно, чтобы читатель отождествлял себя с персонажами. Отождествление произойдет, когда персонаж будет поставлен перед выбором, а читатель при этом получит возможность умствовать в процессе принятия решения. Читатель может отождествлять себя не только с положительными персонажами.
Потеря отождествления происходит, когда читатель утратил к персонажу сочувствие. Например, если персонаж будет жесток к другим героям, которым читатели сочувствуют больше. Сочувствие будет утрачено, если персонаж начнет принимать идиотские решения, т.е. перестанет действовать на пределе своих возможностей. Сочувствие будет утрачено, если персонаж покажется читателю слишком заурядным и шаблонным. Читатель хочет видеть бойца, а не слабака, рыдающего от жалости к себе.
Писатели прибегают к ретроспективному эпизоду, чтобы избежать участия героев в конфликте. Возврат в прошлое персонажей - прием избитый. Ретроспектива необходима, если действия персонажа начинают противоречить логике всех его предыдущих поступков. Ретроспективный эпизод должен быть неразрывно связан с «настоящим» сюжета. Читателю не должно показаться, что автор для оправдания персонажа использует мелодраматический прием. Включение ретроспективного эпизода оправдано, если это единственный способ раскрыть одну из граней персонажа. К ретроспекции прибегают, если в «настоящем» персонаж выглядит отталкивающим, а писатель хочет снизить негативное впечатление или даже сделать персонаж привлекательным. Если же ретроспективный эпизод необходим, необходимо строить его по тем же принципам, что и все драматическое произведение: многомерные персонажи, набирающий обороты конфликт, внутренние конфликты и т. д.
Наряду со статичным, скачкообразным и медленно развивающимся конфликтами выводят еще один тип - завязывающийся конфликт. Завязку также используют, чтобы читатель быстрее проскочил через особенно скучный эпизод. Чтобы читатель не потерял интерес, можно намекнуть, что близится буря. Намеки о дальнейшей судьбе главных героев могут звучать из уст второстепенных персонажей.
Символом можно назвать объект, несущий кроме основной еще и дополнительную смысловую нагрузку. Данные жизненные символы являются таковыми не только для читателя, но и для персонажей. С точки зрения писателя эти символы можно назвать «найденными». Писатель по ходу действия находит символы, которые могут помочь читателю сосредоточиться на сюжетных конфликтах и перипетиях.
Диалоги и драма
Прямой диалог всегда блеклый, потому что персонаж всегда говорит то, что думает. В хорошем диалоге персонаж выражает свои желания опосредованно. При работе над диалогами персонажи должны получиться остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем в реальной жизни. Поступки и речь персонажей должны казаться спонтанными.
Существует три стиля драматического произведения: повествовательный, эпизодический и полуэпизодический. Особенности повествовательного стиля заключаются в следующем: автор рассказывает о событиях, показывает развитие персонажей, работает над внутренним конфликтом, но повествует об этом кратко. Прибегая к эпизодическому стилю, автор подробно описывает действия персонажей. В полуэпизодическом стиле перемежаются повествовательный и эпизодический стили.
В драматическом произведении наличие развивающегося конфликта обязательно. Это утверждение справедливо не только для драматического произведения в целом, но и для каждого эпизода.
Поскольку в эпизоде есть развивающийся конфликт, должна быть кульминация и развязка, даже если конфликт продолжит свое развитие в последующих эпизодах. Ключевые конфликты в эпизоде и в произведении в целом не обязательно должны совпадать. Когда критики отмечают быстрый темп развития сюжета, это чаще всего значит, что писатель бросает свои персонажи прямо в середину эпизода с развивающимся конфликтом.
Диалоги должны отвечать на ряд вопросов:
- Присутствует ли конфликт?
- Нет ли банальностей?
- Можно ли его переделать в опосредованный тип?
- Все ли реплики достаточно красочны?
Заповеди динамичного произведения:
- будьте оригинальными;
- используйте всю палитру ощущений (слух, зрение, вкус, обоняние, осязание);
- будьте поэтом (использования фигур речи для усиления эффекта):
олицетворение - наделение человеческими качествами неодушевленных предметов;
гипербола - чрезмерное преувеличение;
метафора - употребление слов и выражений в переносном смысле;
сравнение - уподобление одного другому.
- избегайте шаблонов;
- не используйте в одном предложении много сравнений подряд;
- не смешивайте метафоры;
- не пишите о том, чего читатель может не понять;
- не растягивайте сравнение;
- будьте осторожны с объектом сравнения;
- если вы описываете нечто отталкивающее, со сравнениями надо быть не менее осторожным;
- помните, читатель должен отчетливо представлять себе объект сравнения;
- не перегружайте сравнение;
- не смешивайте буквальные и фигуральные выражения.
Существуют определенные приемы, которые позволят вдохнуть жизнь и силы в вялое и скучное произведение.
- в узор повествования можно вплести понятие времени;
- пропустить эпизод через восприятие персонажа, т.е. другими словами, описать события с его точки зрения.
Кроме того, не стоит забывать о духовном мире и о чувстве юмора.
Правка
Чтобы успешно завершить работу над романом, необходимо научиться воспринимать его объективно. Надо научиться смотреть на роман глазами критиков. Только тогда его можно качественно улучшить. Возможно, придется сократить или выкинуть несколько полюбившихся эпизодов, изменить сюжет, поменять персонажи, стиль, интонацию и темп повествования. Сначала нужно понять, что именно нужно менять, потом прикинуть, как это сделать, и только затем внести правку.
Для более объективного подхода к собственному роману рекомендуется отложить рукопись в сторону на некоторое время (3-4 месяца). А пока идет время, можно переключиться на работу над следующим романом.
В редактуре важнее всего подход. Во время правки без всякого сожаления нужно выкидывать лишнее, вносить изменения. Тщательно изучая каждый эпизод, следует помнить основополагающий принцип: если кажется, что эпизод никуда не годится, значит, так оно и есть.
Как проанализировать собственное произведение
Первый вопрос, который вы должны себе задать: доказана ли идея произведения. Вы должны верить в идею, считать ее достойной доказательства. Если доказать ее не получилось, загляните в пошаговый план, пройдитесь по событиям в сюжете и подумайте, какие изменения требуется внести, чтобы доказать идею. Вы можете обнаружить, что все дело в персонаже, что к счастью ведет не жадность, а самопожертвование. Тогда, несмотря на то что вы находитесь на завершающем этапе, имеет смысл изменить идею. Если вы пойдете на это, необходимо исправить роман так, чтобы его содержание доказывало новую идею.
- Задумайтесь, удалось ли затронуть чувства читателей. Сможет ли читатель отождествить себя с персонажем? Есть ли в романе эпизоды, в которых положительные герои ведут себя глупо или подло? Если да, то эти герои могут утратить симпатии читателей.
- Персонажи контрастны? Они действуют на пределе возможностей? Они выдерживают тест на правдоподобие во всех эпизодах? Они надежно заперты в тигле конфликта? У них есть доминирующие страсти? Они тверды и решительны? Вы случайно не создали стереотипные персонажи?
- Главные герои должны расти от крайности до крайности.
- Все ли конфликты в романе развиваются планомерно? У вас есть статичные конфликты? А скачкообразный?
- Во всех ли конфликтах присутствует развязка? Возникнет ли у читателя ощущение законченности романа?
- Конфликты разнообразны? Повторы есть?
- Правильно ли выбран момент начала повествования? Может, вы начали издалека, и, пока обстановка накалится, проходит слишком много времени? Или вы начали слишком резко, и, толком не познакомив читателя с персонажами, сразу бросаете их в горнило развивающегося конфликта?
- Есть ли связь между событиями? Может ли читатель отследить последовательность событий A – B – C – D?
- Есть ли в кульминации элемент неожиданности? Будят ли кульминация и развязка в душе читателя сильные чувства?
- Есть ли в романе ирония или идеальная справедливость? Если нет, могут ли они появиться?
- Заметна ли многогранность характера главных персонажей? Меняется ли у героев эмоциональное состояние? Удалось ли вам полностью раскрыть образы главных героев?
- Есть ли в романе эпизоды, которые могут вызвать у читателя разочарование? Если да, их надо выкинуть.
- Задайтесь вопросом, правильно ли выбран тон повествования. Он не раздражает? Может, он поучительный? Не имеет ли смысл выбрать другую форму повествования?
- Вы прибегали к ретроспекции? Так ли она нужна?
- Вы не упустили важных конфликтов? Вы полностью описали все значительные события?
- Пройдитесь по каждому эпизоду. Везде ли присутствует развивающийся конфликт? Взволнует ли он читателя до глубины души? Если эпизод с конфликтом можно выкинуть без особого вреда для романа - выкидывайте.
- Прочитайте все диалоги, обращая внимание на каждую реплику. Каждая ли реплика способствует дальнейшему развитию сюжета? Проясняет ли она образ персонажа? Она красочная? Оригинальная? Может ли персонаж сказать что-нибудь поумнее?
- Удалось ли в повествовательных эпизодах использовать всю палитру ощущений (слух, зрение, вкус, обоняние, осязание)? Вы не забыли о внутреннем мире и юморе? Имеет ли смысл в некоторых предложениях поменять страдательный залог на действительный? Достаточно ли деталей? Не много ли общих фраз? Роман написан убедительно? Или он слабый и скучный?
О литературном творчестве
Существуют эмоции, влияющие на творчество (яростью, ленью, печалью и т. д.).
Также существуют четыре причины, приводящие к творческому тупику: незнание собственных персонажей, попытка писать и править одновременно, страх неудачи, боязнь успеха.
- незнание собственных персонажей: для преодоления побеседуйте с персонажами. Попытайтесь понять, почему они не хотят вам подчиняться. Может, вы подталкиваете героев к неестественным поступкам. Дайте героям более серьезные мотивы или измените пошаговый план;
- попытка писать и править одновременно: для преодоления работайте так, чтобы не видеть результат ваших трудов (например, с выключенным монитором);
- страх неудачи: Фрей рекомендует преодолевать с помощью крика;
- боязнь успеха: работайте под псевдонимом.
Вы сами почувствуете тот момент, когда работа подойдет к концу. Вас будет тошнить от одного только вида рукописи. Вы достигнете этапа, когда любое исправление изменит роман, но не улучшит его.
Теперь книгу надо отдать корректору, который вычитает текст, исправит все ошибки, опечатки и описки.
Долгие столетия лингвисты исследовали лишь письменную речь, и этому есть объяснение. Зафиксированные на бумаге тексты легче собирать, анализировать, хранить - подвергать любым необходимым манипуляциям. Но в начале XX века внимание ученых наконец привлекла и речь устная, которая, как оказалось, живет по совершенно другим законам. Рассказы о снах, история про обворованного фермера, сюжет с пропавшей лягушкой - здесь собраны самые известные эксперименты, в которых предметом исследования стал устный разговор.
Одной из первых исследованием устной речи занялась американский лингвист Глэдис Борчерс. В 1927 году вышла ее диссертация, где она сравнивала письменный и устный язык десяти знаменитых англичан и американцев, включая Авраама Линкольна и Теодора Рузвельта. Оказалось, что в устной речи они чаще используют повелительное наклонение, а также вопросительные и восклицательные предложения, и наоборот, меньше - предложения сложносочиненные и повествовательные.
Результат вполне ожидаемый, но с тех пор ученые провели еще немало экспериментов с куда более интересными выводами. Например, в 1980 году опять-таки американские лингвисты Прайс и Грэйвс опубликовали исследование о гендерных различиях между устными и письменными рассказами восьмиклассников. Удивительно, но оказалось, что мальчики используют больше слов в разговоре, чем на письме, а девочки - наоборот.
Рассказы о снах и следы невроза
«Рассказы о сновидениях» - это исследование, которое проводила в 2000-х годах группа лингвистов из РГГУ, МГУ, Института языкознания РАН совместно с психоневрологами медицинской академией им. Сеченова. Ученые хотели узнать, что в рассказах детей и подростков о снах может служить лакмусовой бумажкой невротических расстройств. В их распоряжении оказались 114 испытуемых - 78 с неврозами и 36 здоровых. Сразу после пробуждения ученые просили их говорить о своих сновидениях и записывали их рассказы на пленку для последующей расшифровки и анализа.
Хорошо известно, что одним из побочных эффектов невроза становится расстройство сна. А потому опытный психоаналитик может многое понять о своем пациенте через его сны. Но будет ли его взгляд объективен? Один психоаналитик скажет одно, другой другое, а третий и вовсе не наладит контакт с больным. Поэтому для получения более надежной картины внутренних мотивов пациента к интерпретации снов не лишне подойти с еще одной, лингвистической, стороны.
Возьмем, к примеру, записанный в эксперименте рассказ здорового ребенка:
«С классом пошли вот куда‐то. Зашли в дом. И там были ступеньки. И вода. Мы встали на большой плот и переехали на другую сторону, потом мы вышли из двери. Там была дверь, такая желтая, мы открыли ее, и вышли, и мы оказались на ярмарке. И там были… всякие игрушки продавались… И там продавцы были звери. Потом мы пошли еще в одну дверь. Там была тропинка. Мы прошли по этой тропинке, и вышли в школу».
Сон состоит из пяти эпизодов: начало путешествия - в доме - выход из двери - ярмарка - возвращение в школу. События следуют одно за другим в правильном хронологическом порядке - сюжет разворачивается без рваных перескоков с темы на тему.
А вот сон ребенка с депрессивным расстройством:
«Мм… Я была дома, с мамой, братом. Ну…ну там, кот мне еще снился мой. Ну вот, ну вот. Долгое там время снилось, как мы просто дома там, делами занимаемся. Угу. Потом чего‐то тревогу я почувствовала, выглянула в окно, у нашего подъезда пожарная машина стоит. Я смотрю, оттуда пламя так полыхает, ну вот и там… Не знала, что мне делать: папы нет, ну‐у, мне почему‐то казалось, что я должна все решить, не знала, как нам спастись. То есть можно было бы по лестнице побежать, лифты уже не могли работать, но с мамой…у меня же мама больная! Вот я мучилась долго… Потом проснулась».
Этот сон гораздо длиннее «здорового». Суть его не в самих событиях, а в мучениях героини, которая пытается выстроить логические связи в непонятной ситуации. Сон и явь здесь перемешаны. Ведь рассказчица явно выходит за границу рассказа о сне в словах «У меня же мама больная!». Кроме того, она постоянно выставляет оценки всему происходящему и часто использует предлог «но». В невротических рассказах он появляется в два раза чаще: как будто ребенок знает о нормальном порядке вещей, но постоянно заостряет внимание на том, что он нарушается.
Один из этапов анализа рассказа - выделение в нем ключевых слов. И в этот момент невротические истории, как в панорамных книжках, встают в полный рост. Почти всегда это описание оборванных, бессмысленных действий и не достигнутых целей. А если же в рассказе вовсе нет действия, тогда там стоит ждать описания частей тела и органов, диких животных и преступников, экзотических и мистических существ и, конечно, подробностей отношений с матерью. В категорию «типичный невротический» также попадают и рассказы, где виден перекос в сторону слов с негативным значением и тем вроде «Болезнь», «Смерть», «Экстремальные события», «Нравственная характеристика».
Кража груш и культурные различия
Пожалуй, самым известным исследованием устной речи стал эксперимент американского лингвиста Уоллеса Чейфа «Рассказы о грушах». В середине 70-х годов прошлого века он решил посмотреть, как один и тот же сюжет будет выглядеть в пересказе разных людей и что это может прояснить относительно их особенностей восприятия информации, выбора языкового материала или культурных различий. Для этого Чейф снял шестиминутный фильм о том, как мальчик крадет у фермера корзину с грушами.
Действие ролика разворачивается в абстрактной теплой стране, а его герои не произносят ни слова. Испытуемые должны сами объяснить все увиденное. И тут рассказчики натыкаются на старательно расставленные препятствия: изобразительное поле фильма тестирует внимание и способ интерпретации зрителя. Например, на второй минуте появляется мужчина с козой, он проходит мимо сборщика груш и исчезает из кадра. Был он или его не было - это для сюжета абсолютно неважно, но зато его включение или невключение в пересказ покажет, как люди обрабатывают такую второстепенную информацию.
Или сцена, где мальчик, засмотревшись на встреченную девочку, наезжает на камень и падает с велосипеда - это проверка на то, как зритель расскажет про события из категории «причина-следствие». Или странная пинг-понг игрушка в руках у прохожего? Ни в одном языке мира у нее нет названия - задача говорящего как-то преодолеть эту проблему. А вот финальная, полная драматизма, сцена: фермер обнаруживает себя обворованным и видит уходящих в горизонт детей, которые жуют его груши. Она заставляет рассказчика подвести мораль под эту историю и выплеснуть наконец свои эмоции.
Чейф опробовал свой эксперимент более чем на 15 языках (включая экзотический язык майя - сакапультек), по 20 человек на каждый. Чтобы перейти к анализу, он и группа его коллег расшифровывали записи рассказов, разбивали их на элементарные высказывания, размечали паузы, речевые сбои вроде шатающегося «эээ» между двумя мыслями, интонационные особенности.
Так они увидели, что говорящий думает и облекает мысль в слова почти одновременно, тогда как пишущий невольно соблюдает дистанцию между этими процессами (скорость письма в 10 раз ниже скорости речи). Но устная речь не течет единым потоком, а продвигается толчками, интонационными единицами, как назвал их Чейф. Каждая такая единица вводит один элемент новой информации и отражает фокус сознания рассказчика - то, на чем концентрируется его мысль в каждый момент времени.
Кроме лингвистических законов на рассказчика влияет и его культурный бэкграунд. Например, американцы говорили о фильме как о фильме - использовали киноведческий язык, чтобы прокомментировать качество съемки. Отмечали неподходящее звуковое оформление, слабую работу художника по костюмам или неестественные цвета. Одним словом, стремились показать себя знатоками кино. Тогда как греки считали, что они знатоки жизни, и говорили именно о событиях фильма: рассуждали о характерах героев, о морали, о тихой радости работы на земле. Не останавливаясь на форме, они говорили только о содержании - и в результате длина рассказов греков (84 слова) оказалась чуть ли не в два раза меньше рассказов американцев (125 слов).
Восприятие времени и грамматика
Обычный человек, возможно, и не обратит на это внимания, но лингвисты знают наверняка: устные рассказы бывают совершенно разными. Одно дело - «спонтанное говорение» (телефонные разговоры, пересказы сновидений или дискуссии профессоров о научной работе), другое - пересказ фильма и, наконец, совершенно иное - описание статичных картинок. Именно последним типом устной речи и занялся в 80-х годах прошлого столетия американский психолингвист Дэн Слобин.
Он задался вопросом: как будет выражаться время в рассказах на английском языке и иврите? Ведь на иврите можно сказать только о прошлом, настоящем и будущем (как и на русском), английский же имеет изобилие глагольных форм. Для эксперимента ученый подготовил книгу из 24 картинок про мальчика, от которого ускакала лягушка, и он с собакой пошел на ее поиски. В книге не было никаких словесных подсказок, лишь надпись «Ты где, лягушка?» - да и та на обложке.
Слобин просил детей и взрослых пересказать ему эту историю. А в процессе исследования он так увлекся, что кроме англичан и евреев стал привлекать еще испанцев, немцев и турок. В результате Слобин увидел, что грамматика языка заставляет англичан отмечать длительность действия, испанцев - завершенность, немцев - детально описывать траекторию движения героев, евреев - быть равнодушными к временным нюансам, а турок - к особенностям персонажей.
«Я убежден, что события этой маленькой книги по-разному переживаются людьми, которые говорят на разных языках. Но в самих картинках ничего такого нет, что бы заставляло описывать их так, а не иначе», - пишет Слобин, что автоматически включает его в число ученых, которые считают, что язык формирует способ восприятия реальности (есть и те, кто придерживаются противоположного мнения о независимом существовании языка и сознания).
В доказательство своей теории Слобин замечает, что человек не переживает грамматические категории в повседневном опыте. Конечно, с людьми происходят события в определенное время и в определенном месте. Но только язык заставляет воспринимать их, к примеру, как законченные или продолжающиеся. Стоит хотя бы вспомнить элементарный пример из английского - ведь ничего из внешнего мира нам не подскажет, когда перевести русское «Она ушла» английским «She went», а когда «She has gone». Это то, что находится у нас в голове и может быть осознано только через язык.
Поделитесь с друзьями:
Вариант 17
Часть 2
Прочтите текст и выполните задания A1 – A7; B1 – B14. К каждому заданию A1 – A7 даны 4 варианта ответа, из которых только один правильный. Номер этого ответа обведите кружком.
(1)По дороге на озеро стояло несколько ив. (2)Под ивами спал сивый мерин. (3)Когда мы проходили мимо него, он проснулся, махнул тощим хвостом, подумал и побрел следом за нами.
(4)Всегда бывает немного жутко, когда ночью лошадь увяжется за тобой и не отстает ни на шаг. (5)Как ни оглянешься, она все идет, покачивая головой и перебирая тонкими ногами.
(6)Но старый мерин нас не испугал, хотя и шел сзади так близко, что иногда толкал меня мордой в спину. (7)Старого мерина мы знали давно, и ничего таинственного в том, что он увязался за нами, не было. (8)Попросту ему было скучно стоять одному всю ночь под ивой и прислушиваться, не ржет ли где-нибудь его приятель, гнедой одноглазый конь.
(9)На озере, пока мы разводили костер, старый мерин подошел к воде, долго ее нюхал, но пить не захоПотом он осторожно пошел в воду.
(12)Мерин покорно вышел на берег, остановился у костра и долго смотрел, помахивая головой, как мы кипятили в котелке чай, потом тяжело вздохнул, будто сказал: «Эх вы, ничего-то вы не понимаете!» (13)Мы дали ему корку хлеба. (14)Он осторожно взял ее теплыми губами, сжевал, двигая челюстями из стороны в сторону, как теркой, и снова уставился на костер – задумался.
(15)Мне казалось, что если мерин о чем-нибудь и думает, то главным образом о людской неблагодарности и бестолковости. (16)Что он слышал за всю свою жизнь? (17)Одни только несправедливые окрики: «Куда, дьявол!», «Заелся на хозяйских хлебах! », «Овса ему захотелось – подумаешь, какой барин!». (18)Стоило ему оглянуться, как его хлестали вожжой по потному боку и раздавался все один и тот же угрожающий окрик: «Но-но, оглядывайся у меня!» (19)Даже пугаться ему запрещалось – тотчас возница начинал накручивать вожжами над головой и кричать тонким злорадным голосом. (20)Хомут всегда затягивали, упираясь в него грязным сапогом, и тем же сапогом толкали мерина в брюхо, чтобы он не надувал его, когда затягивали подпругу.
(21)Благодарности не было. (22)А он всю жизнь таскал, хрипя и надсаживаясь, по пескам, по грязи, по липкой глине, по косогорам, по «битым» дорогам и кривым проселкам скрипучие, плохо смазанные телеги с сеном, картошкой, яблоками и капустой. (23)Иногда в песках он останавливался отдохнуть. (24)Бока его тяжело ходили, от гривы поднимался пар, но возницы со свистом вытягивали его ременным кнутом по дрожащим ногам.
(25)Начало быстро светать. (26)Звезды бледнели, как бы уходили от земли в глубину неба, и неожиданно над головой, на огромной высоте, загорелось нежным розовым светом одинокое облачко, похожее на пух. (27)Там, в вышине, уже светило летнее солнце, а на земле еще стоял сумрак, и роса капала с белых зонтичных цветов дягиля в темную, настоявшуюся за ночь воду.
(28)Мерин опустил голову к самой земле, из его глаз выкатилась одинокая старческая слеза, и он уснул.
Какое из высказываний, приведённых ниже, содержит ответ на вопрос: «Почему рассказчик не испугался старого мерина ночью »?
1) Он знал мерина уже давно.
2) Он не заметил мерина.
3) Мерин был не страшный.
4) Рассказчик вообще ничего не боялся.
Почему рассказчик называет мерина «сивым »?
1) Мерин был больным.
2) Он был серой масти.
3) Он был старым.
4) Мерина никто не любил.
Как характеризует отношение людей к мерину информация, заключённая в предложениях 15 – 24?
1) Люди жалели мерина.
2) Люди ненавидели мерина.
3) Люди эксплуатировали мерина.
4) Люди издевались над мерином.
Укажите, в каком значении употребляется в тексте слово «надсаживаясь » (предложение 22)
1) садясь сверху
2) надрываясь
3) мучась
4) приседая
Ниже даны пары предложений из прочитанного текста. В какой из этих пар во втором предложении дается причина того, о чём говорится в первом?
1) 13 и 14.
2) 23 и 24.
3) 6 и 7.
4) 19 и 20.
Выберите верное продолжение ответа на вопрос: «Почему рассказчик в предложении 20, описывая отношение людей к мерину, использует слово «брюхо »?»
Использование этого слова …
1) подчеркивает жестокое отношение людей к мерину.
2) является нормативным, так как речь идет о животе животного.
4) помогает ярче описать старое животное.
Укажите, какое средство речевой выразительности используется в выражении: «… из его глаз выкатилась одинокая старческая слеза».
1) олицетворение
2) метафора
3) перифраз
4) эпитет
Ответы на задания B1 – B14 записывайте словами или цифрами, разделяя их, если нужно, запятыми.
Замените слово УВЯЗАЛСЯ из предложения 7 стилистически нейтральным синонимом. Напишите этот синоним.
Из предложений 25 – 28 выпишите слова с чередующейся безударной гласной в корне.
Из предложений 1 – 8 выпишите слово, в котором написание гласной в приставке НИ определяется тем, что на нее не падает ударение.
Из предложений 21 – 29 выпишите слово, в котором правописание НН определяется тем, что это причастие, образованное от глагола совершенного вида.
В приведенном ниже предложении из прочитанного текста пронумерованы все запятые. Выпишите цифры, обозначающие запятые между однородными членами предложения.
А он всю жизнь таскал,(1) хрипя и надсаживаясь, (2) по пескам, (3) по грязи, (4) по липкой глине, (5) по косогорам, (6) по «битым» дорогам и кривым проселкам скрипучие, (7) плохо смазанные телеги с сеном, (8) картошкой, (9) яблоками и капустой .
сложносочинённого предложения.
Там(1), в вышине,(2) уже светило летнее солнце,(3) а на земле еще стоял сумрак,(4) и роса капала с белых зонтичных цветов дягиля в темную,(5) настоявшуюся за ночь воду.
В приведенном ниже предложении из прочитанного текста пронумерованы все запятые. Выпишите цифры, обозначающие запятые между частями сложноподчинённого предложения.
На озере,(1) пока мы разводили костер,(2) старый мерин подошел к воде,(3) долго ее нюхал,(4) но пить не захотел.
Замените словосочетание КОРКУ ХЛЕБА (предложение 2), построенное на основе связи управление , синонимичным словосочетанием со связью согласование . Напишите получившееся словосочетание.
Выпишите грамматическую основу предложения 1.
Среди предложений 1 – 10 найдите предложения с обособленным приложением
Среди предложений 21 – 28 найдите предложения с обособленным уточняющим оборотом . Напишите номера этих предложений.
Укажите количество грамматических основ в предложении 20.
Среди предложений 18 – 25 найдите сложное бессоюзное предложение. Напишите номер этого предложения.
Среди предложений 20 – 26 найдите сложное предложение с сочинительной и бессоюзной связью . Напишите номер этого предложения.
Часть 3
С2.2
Напишите сочинение-рассуждение.
Приведите в сочинении два аргумента из прочитанного текста, подтверждающие ваши рассуждения.
Приводя примеры, указывайте номера нужных предложений или применяйте цитирование (избегайте чрезмерного цитирования).
Объём сочинения должен составлять не менее 50 слов.
Сочинение пишите аккуратно, разборчивым почерком.
Ответы В17:
загорелось
смазанные
3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
хлебную корку
несколько ив стояло
Дорогой друг!
Я рад, что Вы навели меня на разговор о структуре романа, о том каркасе, который должен представлять собой гармоничное и живое целое, чтобы на нем держалось произведение, ведь только тогда оно будет восхищать нас, заражать великой силой достоверности и казаться автономным, то есть независимым и самодостаточным. Но, как мы с Вами видели, подобный эффект – чистая иллюзия. Романы лишь ловко внушают нам нужное впечатление – главным образом благодаря магическим свойствам стиля и искусности автора. Мы уже поговорили о повествовательном стиле. Теперь пришла очередь побеседовать об организации материала, из которого составлен роман, о той технике, которой пользуется писатель, чтобы его вымыслы никого не оставили равнодушным.
Множество проблем или задач, которые предстоит решить каждому, кто берется писать истории, я бы объединил в четыре большие группы, расположив в следующем порядке:
а) рассказчик,
б) пространство,
г) уровень реальности.
Иначе говоря, речь пойдет о том, кто рассказывает историю, и о трех точках зрения, или перспективах, без которых не может существовать ни один роман и которые крепко срощены; от их выбора и способа применения зависит – не меньше, чем от стиля, – какое воздействие окажет текст на читателя: тронет, удивит, потрясет, восхитит или, наоборот, навеет скуку.
Сегодня мне хотелось бы поговорить о рассказчике, самом важном персонаже любого (без исключений) романа, потому что именно с ним в той или иной мере связаны и все остальные герои. Но в первую очередь я считаю совершенно необходимым разобраться с одним весьма распространенным заблуждением: часто повествователя, рассказывающего историю, отождествляют с автором, который ее пишет. Это недопустимая ошибка, хотя порой ее совершают и сами романисты, когда берутся вести рассказ от первого лица и выбирают собственную биографию в качестве главной линии. Надо как следует уяснить себе: рассказчик – или повествователь – это лицо, сотворенное из слов, а не из плоти и крови, в отличие от писателя; рассказчик существует лишь как элемент романа, где он рассказывает историю, и только пока он ее рассказывает (границы произведения можно считать и границами бытия повествователя), в то время как жизнь автора, само собой разумеется, несравненно богаче и многообразнее, ведь она началась задолго до того, как он взялся за перо, и будет продолжаться после завершения работы, и даже когда книга пишется, жизнь его обычно не сводится целиком и полностью к работе над ней.
Повествователь – это всегда персонаж придуманный, часть художественного вымысла наравне с прочими героями, которых сам же он и «рассказывает», но гораздо более важный, чем они, потому что от того, как он ведет себя и каким образом выполняет свою функцию – выпячивает собственную персону или таится, мчится вперед на всех парах или, наоборот, тянет резину, выражается определенно или уклончиво, бойко щебечет или скупится на слова, держится развязно или сухо, – от всего этого в немалой степени зависит, какими получатся остальные персонажи: правдивыми или ходульными. Поведение и позиция повествователя – главное для внутренней целостности истории, а целостность, в свою очередь, – то главное, без чего роману не стать достоверным.
Итак, первая задача, которую должен решить автор: «Кто будет рассказывать историю?» На первый взгляд возможностей здесь уйма, но в сущности они сводятся к трем вариантам: это, во-первых, повествователь-персонаж, во-вторых, повествователь всезнающий и вездесущий, не имеющий отношения к самой истории, и, в-третьих, двуликий повествователь, о котором трудно сказать, ведет он рассказ изнутри романного мира или извне. Два первых типа принадлежат к более древней традиции; последний же появился сравнительно недавно – это изобретение современного романа.
Чтобы понять, какой тип рассказчика выбрал автор, достаточно определить, от какого грамматического лица ведется повествование: от третьего (он ), первого (я ) или второго (ты ). Грамматическое лицо, от которого ведется рассказ, указывает, какую позицию занимает повествователь по отношению к пространству романного события. Если от первого (от я – или от мы , что бывает реже, но бывает – достаточно вспомнить «Цитадель» Антуана де Сент-Экзюпери или ряд эпизодов «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека), то, значит, повествователь находится внутри романного пространства и смешивается с другими героями. Если он говорит от третьего лица, то находится вне пространства истории, и тогда это, как случается во многих классических романах, всезнающий повествователь, своего рода всемогущий Бог-отец, ибо от его взора не скрыто ничто – ни великое, ни бесконечно малое – в том мире, о котором он рассказывает; он знает все, но сам к этому миру не принадлежит, он нам его показывает, держась в стороне или словно бы глядя на землю с высоты птичьего полета.
А в какую часть пространства помещен рассказчик, повествующий от второго лица (ты ), как происходит, скажем, во «Времяпрепровождении» Мишеля Бютора, «Ауре» Карлоса Фуэнтеса, «Хуане Безземельном» Хуана Гойтисоло, «Пяти часах с Марио» Мигеля Делибеса или во многих главах «Галиндеса» Мануэля Васкеса Монтальбана? Заранее определить его позицию трудно, да и вообще, с этим самым вторым лицом проблем бывает побольше. Ведь за «ты» может скрываться и «он» – всезнающий рассказчик, не принадлежащий к описываемому миру; тогда «ты» отдает приказы, повелевает, его абсолютной воле подчинены описанные события, и возможности этого псевдобога безграничны. Но не исключен и другой вариант, когда такой повествователь – это сознание, которое раздваивается и обращается к себе самому, используя «ты» как хитрую уловку, и тогда возникает слегка шизофренический рассказчик-персонаж, втянутый в действие, но скрывающий от читателя (а порой и от себя самого) свое истинное лицо, для чего он и прибегает к приему раздвоения. В романах, рассказанных повествователем, который говорит от второго лица, нельзя наверняка определить его позицию, остается только догадываться о ней по каким-то неявным признакам – и в каждом случае они будут разными.
Назовем пространственной точкой зрения те взаимоотношения, которые в любом романе связывают место в пространстве, закрепленное за рассказчиком, и пространство романных событий, и будем считать, что она определяется по грамматическому лицу, от которого ведется повествование. Вариантов здесь три:
а) рассказчик-персонаж ведет речь от первого лица; при такой точке зрения пространство рассказчика и описываемое пространство едины;
б) всезнающий рассказчик говорит от третьего лица и занимает особое место, вне пространства, где развиваются романные события;
в) двуликий рассказчик: он скрывается за личным местоимением второго лица (ты ), и это может быть голос всезнающего и всемогущего рассказчика, находящегося за пределами описываемого пространства, когда по его воле и прихоти происходят все романные события; или голос рассказчика-персонажа, участника действия, если робость, хитрость, шизофрения или просто каприз приводят его к раздвоенности: он говорит, обращаясь к самому себе, но одновременно – и к читателю.
Не исключаю, что представленные в виде схемы варианты пространственных точек зрения покажутся вам очень простыми, ведь тип пространственной перспективы легко определить с первого взгляда – по начальным фразам романа. Да, так оно и есть, если мы ограничимся абстрактными обобщениями; но стоит коснуться конкретного случая, как выяснится, что в рамках нашей схемы умещается множество вариантов и каждый автор, выбрав для рассказа своей истории определенную пространственную точку зрения, располагает широкими возможностями для нововведений и нюансировок, то есть ничто не ограничивает его право на оригинальность и свободу.
Помните, как начинается «Дон Кихот»? Разумеется помните, ведь это один из самых знаменитых зачинов во всей Истории романного жанра: «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать...» Если воспользоваться нашей классификацией, сразу напрашивается вывод: рассказчик говорит от первого лица, он говорит «я», следовательно, перед нами повествователь-персонаж, и помещен он в пространство истории. Между тем весьма скоро мы обнаружим, что, хотя рассказчик время от времени и высовывается на поверхность (как в первой фразе), обращаясь к нам от первого лица (от своего собственного «я»), перед нами, безусловно, всезнающий рассказчик, или типичный рассказчик-демиург, который, оставаясь в тени, ведет повествование о том, что происходит, – то есть «он». Да, рассказывает именно «он», кроме считаных случаев, когда повествователь, как и в самом начале, преображается в «я» и показывается на глаза читателю, и это «я» носит подчеркнуто демонстративный характер, это отвлекающий маневр (внезапное включение повествователя в историю, в которой он не участвует, воспринимается как непонятно зачем устроенный спектакль, уводящий внимание читателя от того, что в сей момент происходит с главными героями). Такие перемещения – или скачки – пространственной точки зрения (от «я» к «он», от вездесущего рассказчика к рассказчику-персонажу и обратно) меняют перспективу, дистанцию по отношению к истории, и могут быть как безусловно выигрышными, так и неудачными. Если они не оправданны, если изменение пространственной точки зрения имеет целью лишь продемонстрировать всеволие повествователя, тогда они попросту вносят в текст разлад, ослабляя убедительность и достоверность истории, и рушат иллюзию подлинности.
Из всего вышесказанного мы можем сделать вывод об изменчивости статуса рассказчика: благодаря его перемещениям или скачкам от одного грамматического лица к другому – меняется и позиция, с которой видится ход событий.
Давайте рассмотрим несколько интересных случаев подобных пространственных скачков . Вы ведь помните начало «Моби Дика», одного из самых замечательных романов в мировой литературе: «Зовите меня Измаил». Невероятное начало, правда? Всего три слова – и Мелвилл разбудил щекочущее любопытство: кто же он такой, этот загадочный рассказчик-герой, о котором ничего не известно, коль скоро даже он сам вроде бы толком не знает, как его зовут. Пространственная точка зрения указана очень точно. Измаил говорит от первого лица – значит, он один из персонажей этой истории, но не самый главный, самый главный – одержимый капитан Ахав, а может, и его враг, вечно неуловимый и вечно находящийся где-то поблизости белый кит, которого капитан преследует по всем морям. Да, но рассказчик – прямой свидетель и участник почти всех описанных приключений (или узнаёт о них от других и пересказывает читателю). Автор строго выдерживает такую перспективу на протяжении всего романа – вплоть до финального эпизода. До тех пор пространственная точка зрения безупречно логична: Измаил рассказывает только то, что знает, то есть то, что может знать из личного опыта персонаж, участвующий в событиях, и такая последовательность усиливает убедительную силу романа. Но в финале, как вы наверняка помните, случается ужасное побоище, и морское чудовище сводит счеты с капитаном Ахавом, а заодно и со всеми матросами, бывшими на борту «Пекода». Правдоподобие и внутренняя логика требовали, чтобы Измаил утонул вместе с товарищами. Но ведь погибший не может рассказывать ничего, никакой истории! Чтобы избежать такой нелепицы и не превращать «Моби Дика» в фантастический роман, где повествователь обращается к нам из загробного мира, Мелвилл устраивает так, что Измаил чудом спасается, о чем мы узнаём из послесловия. Но это Послесловие «написано» уже не самим Измаилом, а вездесущим рассказчиком, исключенным из романных событий. На последних страницах «Моби Дика» происходит скачок, резкое изменение пространственной перспективы – от рассказчика-персонажа, помещенного в пространство истории, к всемогущему рассказчику, который находится за его пределами, в пространстве гораздо более широком, чем первое (ведь из него он может созерцать и описывать события, составляющие сюжет романа).
Надо ли теперь говорить о том, о чем Вы и так уже успели догадаться: подобные перемещения рассказчика не редкость. Скорее можно считать обычным делом, когда роман рассказывается (хотя мы не всегда это сразу замечаем) не одним, а двумя или даже несколькими рассказчиками, которые сменяют друг друга, словно в эстафетном беге.
Самый яркий из пришедших мне в голову примеров подобной смены рассказчика – а значит, и пространственной точки зрения – это «Когда я умирала». В романе Фолкнера семейство Бандренов едет по легендарным южным землям, чтобы похоронить мать, Адди Бандрен, которая пожелала, чтобы ее кости покоились в городе, где она родилась. Описание путешествия имеет библейские и эпические черты. Под нещадным солнцем Deep South тело Адди начинает разлагаться, но ее родные упорно продолжают путь – с фанатичным упрямством, нередко свойственным героям Фолкнера. А помните, как рассказана эта история, вернее, кто ее рассказывает? Рассказчиков много – это все члены семейства Бандренов попеременно (и не только они). История пропущена сквозь сознание каждого из них, так что перспектива оказывается блуждающей и переменчивой. В каждом случае рассказчик – персонаж, участвующий в событиях, включенный в историю. То есть в этом смысле пространственная точка зрения, в сущности, остается однотипной – правда, то и дело меняется личность рассказчика; иначе говоря, скачки здесь не такие, как в «Моби Дике» или «Дон Кихоте», когда рассказчик находится то в одном пространстве, то в другом; нет, здесь он не нарушает изначально очерченных ему границ, но роль рассказчика переходит от персонажа к персонажу.
В случае, когда такие перемены оправданны – то есть усиливают внутреннее напряжение и расширяют духовный простор романа, придают ему большую жизненность, – они, надо подчеркнуть, незаметны для читателей, с любопытством следящих за ходом действия. Но если нужного эффекта достичь не удается, итог бывает плачевным: технические приемы бросаются в глаза и потому кажутся вымученными и случайными – их хочется сравнить со смирительной рубашкой, лишающей героев возможности вести себя естественно и правдоподобно. Конечно же ничего такого не скажешь ни о «Дон Кихоте», ни о «Моби Дике»!
И разумеется, в чудесной «Госпоже Бовари» – а это одна из вершин романного жанра – мы также обнаружим интереснейший пространственный скачок. Помните начало? «Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему «новичка» и служителя, тащившего огромную парту» . Кто рассказчик? Кто скрывается за этим «мы»? Этого нам никогда не узнать. Совершенно очевидно, что перед нами рассказчик-персонаж, который помещен в пространство рассказываемой истории, он – прямой свидетель событий и рассказывает о них от первого лица множественного числа. За местоимением «мы» может скрываться и коллективный герой – допустим, все ученики класса, в который приводят юного Бовари. (Если Вы позволите рядом с гигантом, каким является Флобер, упомянуть пигмея, то я отважусь поведать, что и сам когда-то написал повесть «Щенки», где есть коллективный рассказчик-персонаж – группа друзей героя, Пичулиты Куэльяра.) Но эту роль вполне мог сыграть и обычный ученик, который говорит «мы» из-за свойственных ему скромности, робости или застенчивости. Так вот, подобная точка зрения сохраняется лишь на протяжении нескольких страниц, и всего два-три раза мы слышим голос, рассказывающий от первого лица эту историю – историю, за развитием которой он сам же и наблюдает. Но в некий миг – трудно определить, в какой именно, ведь за резким маневром кроется невероятное техническое мастерство – голос перестает принадлежать рассказчику-персонажу, теперь речь ведет вездесущий демиург, посторонний событиям и обосновавшийся в другом пространстве; он, кстати, уже не употребляет местоимение «мы», нет, он говорит от третьего лица. Иными словами, точка зрения меняется: сперва говорил персонаж, а потом его сменил всемогущий и незримый бог-творец – он все знает, все видит и обо всем рассказывает, не показываясь нам на глаза и ни словом не упоминая о себе самом. Эта новая позиция будет строго сохраняться до конца романа.
Флобер, в письмах развивший целую теорию романного жанра, был убежденным сторонником незримости рассказчика, потому что полагал, будто иллюзия автономности или самодостаточности произведения – о чем мы недавно с Вами рассуждали – возникает, лишь когда читатель забывает, что история, которую он читает, кем-то рассказывается, и когда ему чудится, будто она самозарождается прямо на его глазах и что это неотъемлемое и естественное свойство самого романа. Чтобы сделать невидимым вездесущего рассказчика, Флобер создал и до совершенства отшлифовал ряд приемов, первый из которых – нейтральность и остраненность повествовательного тона. Рассказчик должен только рассказывать – и никогда не выносить суждений о событиях. Если он станет их комментировать, толковать, вмешиваться в историю, подавая знаки своего присутствия, по природе своей отличные от романной реальности, – все это пагубно скажется на иллюзии самородности вымысла, выпятит его зависимый характер – зависимый от чего-то или кого-то, стороннего этой истории. Теория Флобера об «объективности» рассказчика – ценой которой является его невидимость – долгое время широко использовалась романистами Нового времени (многими совершенно бессознательно), поэтому не будет преувеличением назвать Флобера писателем, положившим начало современному роману, потому что именно Флобер установил техническую границу между современным романом и романтическим периодом.
Разумеется, я вовсе не собираюсь утверждать, будто классические или романтические романы – в силу того, что рассказчик там не совсем уж незаметен, а порой даже слишком заметен, – должны казаться нам ущербными, несовершенными, неубедительными. Ничего подобного. Просто, когда мы читаем романы Диккенса, Виктора Гюго, Вольтера, Даниэля Дефо или Теккерея, нам, читателям, надо настроиться соответствующим образом, приготовиться к иному зрелищу, отличному от того, к которому приучил нас современный роман.
И разница в первую очередь связана с позицией вездесущего рассказчика. В современном романе он обычно бывает невидим или, по крайней мере, ведет себя очень сдержанно, а в более ранних романах его присутствие всячески подчеркивается и порой становится настолько явным, что создается впечатление, будто он рассказывает нам исключительно о себе самом и даже использует повествование как повод для безудержного и наглого эксгибиционизма.
А разве не происходит нечто подобное и в величайшем романе XIX века «Отверженные»? Речь идет об одном из самых масштабных произведений в прозе, созданных в великий век романа, и рассказанная там история замешена на всех значительных социальных, культурных и политических событиях и экспериментах той эпохи, которым Виктор Гюго был свидетелем на протяжении почти тридцати лет – столько заняла у него работа над книгой (он не раз возвращался к рукописи после долгих перерывов). Не будет преувеличением сказать, что «Отверженные» – превосходный и грандиозный спектакль, где самовлюбленный рассказчик выставляет себя напоказ, он вездесущ и всезнающ, хотя находится вне мира романа, то есть во внешнем пространстве, отличном от того, где протекают, сталкиваются и расходятся жизни Жана Вальжана, монсеньора Бьенвеню, Гавроша, Козетты – всей этой пестрейшей человеческой фауны. По сути, рассказчик иногда активнее участвует в действии, чем сами персонажи: он наделен очень сильным и независимым характером, несокрушимой манией величия и желает постоянно себя демонстрировать – по ходу рассказа он нередко прерывает историю, иногда резко перескакивает из третьего лица в первое, дабы изложить свое мнение о происходящем, порассуждать о философии, истории, морали, религии, дать оценку персонажам – кого-то заклеймить и вынести не подлежащий обжалованию приговор, кого-то превознести до небес за гражданские и нравственные добродетели. Такой рассказчик-демиург (а здесь этот эпитет подходит как нельзя лучше) не только не дает нам забыть о себе – а значит, и о зависимом характере романного мира, – но еще и навязывает читателю свои взгляды и теории, фобии и симпатии – без утайки, без малейших колебаний, крепко уверенный в собственной правоте и непогрешимости своей позиции и убеждений – да и вообще всего, что он говорит и делает. Такое вмешательство рассказчика в действие у другого романиста, не столь умелого и мощного, как Виктор Гюго, напрочь разрушило бы достоверность и убедительность книги. Такое вмешательство всезнающего рассказчика в действие могло бы привести к тому, что стилистическая критика называет «сломом системы», к бессвязности и несообразности, способным убить иллюзию, а историю лишить в глазах читателя правдоподобия. Но у Гюго ничего подобного не происходит. Почему? Потому что современный читатель очень быстро свыкается с описанным выше приемом и воспринимает его как неотъемлемую часть повествовательной системы, основу которой на самом деле составляют две истории, тесно между собой переплетенные и неотделимые одна от другой: та, что начинается с кражи Жаном Вальжаном канделябров в доме монсеньора Бьенвеню и завершается через сорок лет, когда бывший каторжник, искупивший вину многочисленными жертвами, страданиями и всей своей героической жизнью, переступает порог вечности с теми же канделябрами в руках; и вторая – история рассказчика, чьи риторические пируэты, восклицания, суждения, размышления, парадоксы и проповеди образуют интеллектуальный контекст, философско-морально-идеологический фон повествования.
Думаю, в подражание неукротимому и своевольному рассказчику из «Отверженных», мы могли бы на этом месте прерваться и подвести итог сказанному – о рассказчике , о пространственной точке зрения и романном пространстве. На мой взгляд, отступление будет здесь весьма кстати, ведь если что-то останется непонятным, то и дальнейшие рассуждения – в ответ на Ваше заинтересованное внимание, Ваши комментарии и вопросы (уж коли я завел разговор на столь волнующую меня тему, как романная форма, вряд ли кому удастся меня обуздать) – покажутся Вам туманными и неудобоваримыми.
Чтобы записать на бумаге некую историю, любой романист придумывает рассказчика – это либо alter ego автора, либо всемогущий и вездесущий демиург, то есть воплощение вымысла как такового, потому что и сам он, подобно другим персонажам, которых рассказывает , создан из слов и живет ради романа и благодаря роману. Этот персонаж, то есть рассказчик, может находиться внутри истории либо вне ее, хотя порой его позиция кажется нам неопределенной, – главное, от какого лица ведется повествование (от первого, третьего или второго). Выбор лица имеет важнейшее значение, ведь в зависимости от положения повествователя относительно романных событий будут меняться дистанция и степень его осведомленности. Очевидно, что повествователь-персонаж не может знать – а значит, описать, рассказать – больше, чем доступно ему по логике правдоподобия, в то время как вездесущему и всезнающему демиургу известно все и он легко попадает в любое место описываемого мира. Выбрать тот или иной тип повествователя значит выбрать соответствующие правила игры, которым повествователь обязан подчиняться и которые, даже если их не соблюдать, все равно окажут воздействие на роман – но в последнем случае уже разрушительное, а подчас и убийственное с точки зрения романной убедительности и достоверности. И от того, как именно выполняются правила, диктуемые избранной пространственной точкой зрения, зависит, насколько убедительным и достоверным покажется нам роман, насколько он будет проникнут той «правдой», которую несут в себе великие обманы – то есть хорошие романы.
Чрезвычайно важно подчеркнуть следующее: автор, создавая рассказчика, пользуется полной свободой. Что это значит? Различие между тремя типами рассказчика – то есть разные отношения между отведенным им местом в пространстве и романными событиями – ни в коей мере не подразумевает, что пространственной позицией исчерпываются их свойства и определяется личность. Ни в коем случае! Мы уже видели на ряде примеров, насколько непохожими бывают повествователи-демиурги (вспомним романы Флобера или Виктора Гюго). Что уж говорить о рассказчиках-персонажах, чьи характеры могут варьироваться до бесконечности – точно так же, как и у обычных героев художественного произведения.
Но есть еще одна вещь, о которой, пожалуй, мне следовало бы упомянуть в самом начале нашего разговора, чего я решил не делать в угоду стройности объяснения, хотя, уверен, то, что я теперь имею в виду, Вы и сами либо знали, либо обнаружили, читая мое письмо, потому что это становится очевидным из приведенных выше примеров. Дело вот в чем: только в редких, почти исключительных случаях роман имеет одного рассказчика. Обычно их несколько, рассказчики сменяют друг друга, чтобы рассказать нам историю с разных точек зрения, хотя в иных случаях и с единой пространственной позиции (подобного рассказчика-персонажа мы встретим в таких книгах, как «Селестина» или «Когда я умирала», похожих на драматическое либретто) либо перепрыгивая с одной позиции на другую, как у Сервантеса, Флобера или Мелвилла.
Рассуждая о пространственной точке зрения и о скачках, которые совершают в романах рассказчики, стоит продвинуться и чуть дальше. Если вглядеться повнимательнее, побеспристрастнее, вооружившись лупой (хотя, разумеется, это ужасный и абсолютно негодный способ читать романы), то мы обнаружим: на самом деле мало сказать, что такие пространственные скачки порой встречаются, как мне удалось это показать на разных примерах, они – общее явление, охватывающее целые литературные эпохи. Перемещения, кстати, часто бывают внезапными и кратковременными, когда достаточно всего нескольких слов, чтобы совершить хитроумный и незаметный скачок. Например, в любом диалоге, лишенном ремарок, происходят пространственные скачки – и смена повествователя. Да, в романе, где беседуют Педро с Марией и где повествование до сего момента вел всезнающий рассказчик, исключенный из событий, вдруг происходит такой обмен репликами:
– Я люблю тебя, Мария.
– И я люблю тебя, Педро.
На миг признания в любви всезнающий рассказчик истории (ведущий речь от третьего лица) преобразился в повествователя-персонажа, вовлеченного в историю (Педро и Мария), а затем – уже внутри этой пространственной позиции – происходит обмен ролями между двумя героями (Педро и Марией), потом повествование опять попадает в руки рассказчика-демиурга. Естественно, такие скачки в пространстве произошли только из-за того, что короткий диалог не был снабжен ремарками («Я люблю тебя, Мария», – сказал Педро , «И я люблю тебя, Педро», – ответила Мария ), ведь тогда рассказ, как и прежде, велся бы от лица вездесущего повествователя.
Возможно, Вам покажутся ничтожными и не имеющими серьезного значения подобные мгновенные сдвиги, столь быстрые, что читатель их даже не замечает. И Вы будете неправы. На самом деле в формальном плане мелочей не бывает, именно от мелких деталей в их совокупности зависит степень совершенства или ущербности художественной фактуры. В любом случае нельзя не признать следующее: безграничная свобода, которой пользуется автор, творя повествователя и наделяя его определенными свойствами (а также пряча его, демонстрируя, приближая, удаляя и преображая в разных рассказчиков, или делая многоликим в рамках одной пространственной позиции, или заставляя совершать прыжки с места на место), подчинена не случайному и беспричинному капризу, а очевидной цели – придать убедительную силу истории, рассказанной в романе. Перемены точки зрения могут обогатить историю, сделать более напряженной, или более изысканной, или более загадочной, или более двусмысленной, многозначной, многогранной, а могут искалечить ее или даже погубить, если вместо того, чтобы пробудить ростки жизни – иллюзию жизни, – технические приемы, в данном случае самоценные, в силу своей нелепости и необоснованности привносят в текст искусственную сложность или путаницу, разрушают правдоподобие.
Обнимаю Вас – и до скорой встречи.
Примечания:
Глубокий Юг (англ. ).
Цит. по изд.: Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. М., 1979. С. 19. Перевод Н. Любимова.
