Постмодернизм в литературе россии. Литература постмодернизма Что такое постмодернизм в литературе определение

Лекция №№ 16-17

Литература постмодернизма

План

1. Постмодернизм в литературе ХХ века.

а) причины, обусловившие появление постмодернизма;
б) постмодернизм в современном литературоведении;
в) отличительные особенности постмодернизма.

2. «Парфюмер» П. Зюскинда как яркий пример литературы постмодернизма.

1. Постмодернизм в литературе ХХ века

А. Причины, обусловившие появление постмодернизма

По признанию большинства литературоведов постмодернизм «одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети XX века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений». Но он возник не только как феномен эстетики или литературы; это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма - ведущей черты нашей эпохи, принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов - абсолютная относительность и множественность смыслов, приёмов, стилей, оценок. Постмодернизм зарождался на почве неприятия стандартизации, монотонности и однотипности официальной культуры в конце 50-х годов. Это был взрыв, протест против унылой одинаковости обывательского сознания. Постмодернизм - это порождение духовного безвременья. Поэтому ранняя история постмодернизма оказывается историей низвержения устоявшихся вкусов и критериев.

Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот.

Б. Постмодернизм в современном литературоведении

В литературоведении отношение к постмодернизму неоднозначное. В. Курицын испытывает к нему «чистый восторг» и называет его «тяжёлой артиллерией», оставившей после себя вытоптанное, «поруганное» «литературное поле». «Новое направление? Не только. Это ещё и такая ситуация, - писал Вл. Славицкий, - такое состояние, такой диагноз в культуре, когда художник, утративший дар воображения, жизневосприятия и жизнетворчества, воспринимает мир как текст, занимается не творчеством, а созданием конструкций из компонентов самой культуры...». По мнению А. Зверева, это литература «очень скромных достоинств или попросту плохая литература». «Что до термина «постмодернизм», - размышляет Д. Затонский, - то он вроде бы лишь констатирует некую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно... бессодержательным».

В этих противоположных высказываниях о сущности постмодернизма содержится зерно истины в той же мере, как и максималистские перегибы. Нравится он или нет, но сегодня - постмодернизм самое распространённое и модное направление в мировой культуре.

Постмодернизм нельзя пока назвать художественной системой, у которой есть свои манифесты и эстетические программы, он не стал ни теорией, ни методом, хотя как культурологическое и литературное явление стал предметом изучения многих западных авторов: Р. Барта, Ж. Деррида, М. Фуко, Л. Фидлера и других. Его понятийный аппарат находится в стадии разработок.

Постмодернизм - особая форма художественного видения мира, проявляющаяся в литературе как на содержательном, так и на формальном уровне и связанная с пересмотром подходов к литературе и самому художественному произведению.

Постмодернизм - явление интернациональное. Критики относят к нему писателей разных по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, что и порождает разные подходы к постмодернистским принципам, вариативность и противоречивость их интерпретации. Признаки этого направления можно обнаружить в любой из современных национальных литератур: в США (К. Воннегут, Д. Бартелми), Англии (Д. Фаулз, П. Акроид), Германии (П. Зюскинд, Г. Грасс), Франции («новый роман», М. Уэльбек). Однако уровень «присутствия» постмодернистской стилистики у этих и других писателей неодинаков; нередко в своих произведениях они не выходят за грани традиционного сюжета, системы образов и других литературных канонов, и в таких случаях правомерно говорить лишь о наличии элементов, характерных для постмодернизма. Иначе говоря, во всём многообразии литературных произведений, которые предлагает вторая половина XX века, можно выделить образцы «чистого» постмодернизма (романы А. Роб-Грийё и Н. Саррот) и смешанные; последних всё-таки большинство и именно они дают наиболее интересные художественные образцы.

Трудность систематизации постмодернизма объясняется, по-видимому, его эклектичностью. Отвергая всю предшествующую литературу, он тем не менее синтезирует прежние художественные методы - романтический, реалистический, модернистский - и создаёт на их основе свой стиль. При анализе творчества того или иного современного писателя неизбежно возникает вопрос о степени присутствия у него реалистических и нереалистических элементов. Хотя с другой стороны единственной реальностью для постмодернизма является реальность культуры, «мир как текст» и «текст как мир».

В. Отличительные особенности постмодернизма

При всей неопределённости эстетической системы постмодернизма некоторые отечественные исследователи (В. Курицын, В. Руднев) сделали попытку выстроить ряд наиболее характерных признаков направления.

1. Общее в постмодернизме - это особое положение автора, его множественность, наличие маски или двойника. В романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» некое авторское «я», отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода «сюжеты» (история героя). «Я примеряю истории, как платье», - сообщает автор. Писатель творит сюжет произведения, создаёт его текст на глазах у читателя. В «Элементарных частицах» М. Уэльбека роль повествователя отведена человекоподобному существу - клону.

Автор по своему усмотрению моделирует мироустройство в своём произведении, сдвигает и раздвигает по своей прихоти время и пространство. Он «играет» с сюжетом, создавая некую виртуальную реальность (не случайно постмодернизм возник в эпоху компьютерных технологий). Автор порой соединяется с читателем: у X. Борхеса есть миниатюра «Борхес и я», в которой автор утверждает, что они не враги, не одно лицо, но и не разные лица. «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», - признаётся писатель. Но проблема расщепления автора на множество голосов, на второе «я» в истории литературы отнюдь не нова, достаточно вспомнить «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени» или любой из романов Ч. Диккенса и Л. Стерна.

2. Смешению эпох, раздвижению хронотопа в произведении способствует интертекстуальность, которую можно рассматривать как своеобразный диалог между текстами разных культур, литератур и произведений. Одной из составляющих этого приёма является неомифологизм, определяющий во многом облик современного литературного процесса, но он не исчерпывает многообразия интертекста. Каждый текст, по мнению одного из теоретиков постмодернизма на Западе Р. Барта, это интертекст, ибо опирается на весь потенциал культуры прошлого, поэтому в нем присутствуют на разных уровнях и в разном представительстве известные переработанные тексты и сюжеты.

«Соприсутствие» в тексте произведения нескольких «чужих» текстов в виде вариаций, цитат, аллюзий, реминисценций можно наблюдать в романе П. Зюскинда «Парфюмер», в котором автор иронично обыгрывает романтический стиль через стилизацию Гофмана, Шамиссо. Одновременно в романе можно обнаружить аллюзии из Г. Грасса, Э. Золя. В романе «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза иронически переосмысливается манера письма писателей-реалистов XIX века.

Постмодернизм стал первым направлением в литературе XX века, которое «открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга». Реальности просто нет, вместо неё существует виртуальная реальность, воссозданная интертекстом.

3. Одним из главных принципов постмодернизма стала цитата. «Мы живём в эпоху, когда все слова уже сказаны», - сказал С. Аверинцев. Иначе говоря, каждое слово, даже буква в постмодернизме - цитата. Цитаты перестают играть роль дополнительной информации, когда автор делает ссылку на её источник. Она органично входит в текст и становится неотделимой частью его. Приходит на память известная байка про американского студента, которой, впервые прочитав «Гамлета» У. Шекспира, был разочарован: ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В 1979 году во Франции вышел роман-цитата, представлявший собой 750 цитат из 408 авторов.

4. В работах о постмодернизме в последнее время всё больше говорят о гипертексте. В. Руднев даёт ему следующее определение: «Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов». Простейший пример гипертекста - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья делает отсылки к другим статьям этого же издания. «Хазарский словарь» сербского писателя Павича построен как гипертекст. Он состоит из трёх книг - красной, зелёной и жёлтой, - в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами веры, причём каждая из религий настаивает на своей версии. В романе разработана целая система отсылок, а в предисловии автор пишет, что его можно читать как угодно: с начала или с конца, по диагонали, выборочно.

В гипертексте полностью исчезает авторская индивидуальность, она размывается, ибо преобладающее значение приобретает не автор, а «Господин текст», который предусматривает множественное количество прочтений. В предисловии к роману «Откройте» Н. Саррот пишет: «Действующие лица этих маленьких драм - слова, выступающие как самостоятельные живые существа. Когда им предстоит встреча с чужими словами, воздвигается загородка, стена...». А поэтому - «Откройте»!

5. Одной из вариаций гипертекста является коллаж (или мозаика, или пастиш), когда вполне достаточной является комбинация из готовых стилевых кодов или цитат. Но, как справедливо заметил один из исследователей, интертекст и коллаж живы до тех пор, пока в сознании читателя не выветрился смысл их составляющих элементов. Понять цитату можно тогда, когда известен её источник.

6. Тенденция к синкретизму отразилась и на языковой манере письма постмодернизма, который сознательно усложняется за счёт нарушения норм морфологии и синтаксиса, введения вычурной метафоричности стиля, «низкой», ненормативной лексики, вульгаризмов или, напротив, высокоинтеллектуального языка научных областей (роман «Элементарные частицы» Уэльбека, рассказ «Вечеринка что надо» Уэлша). Всё произведение нередко напоминает одну большую развёрнутую метафору или запутанный ребус (роман Н. Саррот «Откройте»). Возникает характерная для постмодернизма ситуация языковой игры - понятие, введённое Л. Витгенштейном в его «Философских исследованиях» (1953), согласно которому вся «человеческая жизнь - совокупность языковых игр», весь мир видится сквозь призму языка.

Понятие «игры» получает в постмодернизме и более пространный смысл - «литературной игры». Игра в литературе - преднамеренная «установка на обман». Цель её - освободить человека от гнета реальности, дать ему почувствовать себя свободным и независимым, на то она и игра. Но в конечном счёте она означает главенство искусственного над естественным, вымышленного над действительным. Произведение приобретает театрально-условный характер. Оно строится по принципу «как бы»: как бы любви, как бы жизни; в нём отражено не то, что было на самом деле, а что «могло быть, если...». Подавляющее большинство художественных произведений последних десятилетий ХХ века представляет собой эту «как бы» литературу. Не удивительно поэтому, что столь большую роль в постмодернизме играет ирония, насмешка, шутка: автор «шутит» своими чувствами, мыслями.

7. Постмодернистские новации коснулись и жанровой стороны художественного произведения. В. Курицын считает, что на передний план выдвинулись второстепенные литературные жанры: дневники, комментарии, письма. Романная форма влияет на организацию сюжета произведений - он становится фрагментным. Эта не случайно возникшая особенность в сюжетосложении представляет собой взгляд на роман как на зеркальное отражение самого процесса жизни, где нет ничего законченного, здесь заключено и определенное философское восприятие мира. Помимо произведений М. Фриша, аналогичные явления можно обнаружить в творчестве Ф. Дюрренматта, Г. Белля, Г. Грасса, А. Роб Грийё. Есть произведения, написанные в словарной форме, появились и такие определения, как «роман-сэнднич», соединяющий в себе романтизм и реализм, мифопрозу и документ. Существуют и другие варианты, романы «Элементарные частицы» М. Уэльбека и «Коллекционер» Д. Фауза, на наш взгляд, можно определить как «романы-кентавры». Происходит слияние на жанровом уровне романа и драмы, романа и притчи.

Одной из разновидностей постмодернизма является китч - «массовое искусство для избранных». Китч может быть «хорошо сделанным» произведением с увлекательным и серьёзным сюжетом, с глубокими и тонкими психологическими наблюдениями, но он - лишь искусная подделка под высокое искусство. В нём, как правило, отсутствует настоящее художественное открытие. Китч использует жанры мелодрамы, детектива и триллера, у него занимательная интрига, которая держит читателя и зрителя в постоянном напряжении. В отличие от постмодернизма, который может дать образцы действительно глубоких талантливых произведений литературы, китч установлен на занимательность, а потому он ближе к «массовой культуре».

Фильм-китч сделал из поэмы Гомера «Одиссея» А. Михалков-Кончаловский. Китч стал непременной добавкой к постановкам шекспировских произведений, в том числе и «Гамлета».

Постмодернизм - явление в литературе второй половины ХХ века чрезвычайно пестрое и неординарное. В нем немало произведений «проходных», произведений-«однодневок»; очевидно, именно такие произведения и вызывают наибольшее количество нападок на направление в целом. Однако постмодернизм выдвинул и продолжает выдвигать действительно яркие, незаурядные образцы художественной прозы в литературе Германии, Швейцарии, Франции и Англии. Может быть, все дело в том, в какой мере автор увлечен «экспериментаторством», иначе говоря, в каком качестве представлено «пограничье» в его творчестве или отдельном произведении.

2. «Парфюмер» П. Зюскинда как яркий пример литературы постмодернизма

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» впервые был опубликован в переводе на русский язык в 1991 году. Если поискать сведения об авторе романа, то их окажется немного. Как говорится во многих источниках, «Патрик Зюскинд ведёт замкнутый образ жизни, отказывается от литературных премий, от каких-либо публичных выступлений, редкие случаи, когда он соглашается на короткое интервью».

Родился П. Зюскинд 26 марта 1949 года в семье профессионального публициста в небольшом западногерманском городе Амбахе. Здесь он закончил гимназию, получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. Позже, в 1968-1974 гг., П. Зюскинд изучал в университете Мюнхена историю средневековья. Жил то в Мюнхене, то в Париже, печатался исключительно в Швейцарии. Мировая известность, пришедшая к автору «Парфюмер», не заставила его приоткрыть завесу над своей жизнью.

Начинал П. Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным дебютом его можно считать монопьесу «Контрабас», завершённую летом 1980 года. Последние десять лет П. Зюскинд пишет киносценарии для телевидения, в том числе сценарии художественных сериалов.

Роман «Парфюмер» (в другом переводе на русский язык - «Аромат») занимает место в мировой десятке бестселлеров. Он переведён более чем на тридцать языков. Произведение это по-своему уникально.

Роман П. Зюскинда можно без преувеличения назвать первым истинно постмодернистским немецким романом, прощанием с модерном и культом гения. По мнению Виттштока, роман является элегантно замаскированным путешествием по истории литературы. Автора интересует прежде всего проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который взращивался немецкими писателями со времен романтизма.

Безусловно, проблема гения волновала и романтиков в Англии и Франции, и в «Парфюмере» есть аллюзии на литературные произведения этих стран. Но в немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более живучим и, наконец, в XX веке в восприятии миллионов немцев воплотился в зловещей и загадочной фигуре Гитлера и превратился в идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую долю вины, лежащую на литературе, взлелеявшей этот культ. Роман Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный прием постмодернизма - «use and abuse», «использование и оскорбление», то есть одновременное использование какой-то темы, стиля, традиции и демонстрации ее несостоятельности, подрыв, сомнение. Зюскинд использует огромное количество произведений немецких, французских, английских писателей, касающихся темы гениальности, и с их же помощью критикует традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности. Зюскинд вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.

«Парфюмер» - это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого постмодернистского произведения, определить непросто, потому что границы жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы» и репродукция картины Ватто с мёртвой обнажённой девушкой на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоколитературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем, описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания, а постоянные упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведёт его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоящий роман о художнике, гении.

Однако ни одно из ожиданий читателя, вызванных намёками на тот или иной жанр, не оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и всё-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, - это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его маску из аромата.

Роман «Парфюмер» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в нём с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность - аллюзии, цитаты, полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание вымышленного литературного произведения.

Вымышленность главного героя, Гренуя, подчёркивается с первых же строк: «... его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории». Не мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до последнего лоскутка в финале романа.

В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище». Вообще в образе Гренуя автор объединяет многие черты гения, как его представляли от романтизма до модернизма - от мессии до фюрера. Эти присущие одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различных произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединение этих черт в одно целое напоминает создание доктором Франкенштейном своего монстра. Свое творение автор называет «чудовищем». Это лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти, существо, отвергнутое миром и само отвернувшееся от него, стремящееся покорить человечество с помощью своего таланта. Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что, столкнувшись с внутренней пустотой, Гренуй не пытается обрести своё «я». Поиск аромата должен был бы символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя способен сотворить лишь искусную подделку человеческого запаха. Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует её отсутствие, что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале.

На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни гения. Во-первых, поскольку гений должен и внешне выделяться из толпы, он непременно имеет некий физический недостаток. Герой Зюскинда несет гротескные черты дегенерации. Больна его мать, значит, наследственность он получил плохую. У Гренуя горб, изуродованная нога, всевозможные тяжелые болезни оставили свои отметины на его лице, вышел он из клоаки, «он был даже меньше, чем ничто».

Во-вторых, гений антирационален, всегда остаётся ребёнком, его нельзя воспитать, так как он следует своим внутренним законам. Правда, у гения романтиков воспитатель всё же был - это природа. Однако Гренуй - своё собственное произведение. Он родился, жил и умер словно вопреки всем законам природы и судьбы, лишь по своему желанию. Гений Зюскинда создает себя сам. Более того, природа для него - голый материал, Гренуй стремится вырвать у неё душу, разложить на составные части и, соединив в нужной пропорции, создать своё произведение.

В-третьих, гений и интеллект - не одно и то же. У Гренуя есть уникальный дар - его обоняние. При этом все считают его слабоумным. Только к четырем годам Гренуй научился говорить, однако с абстрактными, этическими и моральными понятиями у него были проблемы: «... совесть, Бог, радость, благодарность... было и осталось для него туманным». По определению Шопенгауэра, гений соединяет в себе огромную силу воли и большую долю чувственности - о разуме нет и речи. Гренуй настолько одержим работой и желанием достичь могущества, что это подчиняет все его жизненные функции (например, работа у Бальдини, в Грассе).

В-четвертых, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к эксцентричности, никогда не принимая норм жизни обывателя. Поэтому в глазах бюргера гений-романтик всегда сумасшедший, дитя природы, он не считается с устоями общества. Гренуй - преступник а рrіоrі, приговор ему вынесен уже в подзаголовке - «История одного убийцы», а первое убийство Гренуй совершает только что появившись на свет, своим первым криком, который стал смертным приговором для его матери. И в дальнейшем убийство будет для него чем-то естественным, лишенным какой бы то ни было моральной окраски. Помимо 26 убийств, совершённых уже в сознательном возрасте, Гренуй магическим образом приносит несчастья людям, связанным с ним: погибают Грималь и Бальдини, исчезает маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему чужды всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он - вне морали, над ней. Однако Гренуй вначале не противопоставляет себя окружающему миру, маскируясь с помощью духов. Романтический конфликт переносится во внутреннюю сферу - Гренуй сталкивается с собой, точнее с отсутствием себя, в чём усматривается конфликт постмодернистский.

В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником. Гений живет в воображаемом мире, в мире своих фантазий. Однако аутсайдерство Гренуя переходит в аутизм. Из-за отсутствия запаха Гренуя либо просто игнорируют, либо чувствуют к нему непонятное для себя отвращение. Сначала Гренуя это не волнует, он живёт в мире запахов. В горах, куда он удаляется от мира, Гренуй создаёт царство запахов, живёт в воздушном замке ароматов. Но после кризиса - осознания отсутствия собственного запаха - он возвращается в мир, для того чтобы войти в него, и люди, обманутые «человеческими духами» Гренуя, принимают его.

В-шестых, гению требуется автономность, независимость. Этого требует эгоцентризм гения: его внутреннее «я» всегда ценнее и богаче, чем окружающий мир. Одиночество требуется гению для самосовершенствования. Однако самоизоляция представляет для художника и большую проблему. Вынужденная оторванность от мира людей трагически воспринималась романтическим героем-гением. Гренуя заставляет замыкаться в себе не окружающий мир, отвергающий его, а внутренняя потребность. Своим первым криком новорождённый Гренуй противопоставил себя внешнему миру и после выносил все жестокие удары судьбы с нечеловеческим упорством, с первых лет жизни продвигаясь к цели, даже еще не осознавая её.

Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как исключительность гения, мессианство, которая подчеркивается на протяжении всего повествования. Гренуй был рождён для некой высшей цели, а именно - «осуществить революцию в мире запахов». После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей судьбы: «... он должен был стать Творцом запахов... величайшим парфюмером всех времён». В. Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако вырастает чудовище, дьявол.

Когда Гренуй создаёт свой первый шедевр - человеческий запах, уподобив себя Богу, он понимает, что может достичь и большего - сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Теперь он хочет стать «всемогущим богом аромата... - в действительном мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с Богом видится намёк на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадёт у природы, у Бога секрет души-аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. К тому же Прометей не хотел замещать богов, свой подвиг он совершил из чистой любви к людям. Гренуй действует из ненависти и жажды власти. Наконец, в сцене вакханалии парфюмер осознает себя «Великим Гренуем», переживает «величайший триумф своей жизни», «Прометеев подвиг».

Кроме того, что герой Зюскинда сочетает в себе практически все черты, которыми писатели от романтизма до модернизма наделяли гения, Гренуй проходит несколько стадий развития - от романтизма до постмодернизма. Вплоть до ухода в горы Гренуй стилизован под художника-романтика. Вначале он накапливает, поглощает запахи, постоянно составляет новые комбинации ароматов в своем воображении. Однако он пока творит без всякого эстетического принципа.

Гренуй-художник развивается и, встретив свою первую жертву, находит в ней высший принцип, по которому должны строиться остальные ароматы. Убив её, он осознаёт себя как гения, узнаёт своё высшее предопределение. «Он хотел выразить вовне своё внутреннее “я”, которое считал более стоящим, чем всё, что мог предложить внешний мир». Поэтому Гренуй уединяется в горах на семь лет. Однако там ему не открылись ни тайны мироздания, ни пути самопознания. Вместо обновления Гренуй столкнулся с отсутствием собственной личности. Возрождения через смерть не получилось, так как не было «я», которое могло бы переродиться. Эта внутренняя катастрофа разрушила мир его фантазий и заставила вернуться в мир реальный. Он вынужден совершить обратный побег - от себя во внешний мир. Как пишет В. Фрицен, в горы Гренуй уходит как романтик, а спускается как декадент: «На своей “волшебной горе” оригинальный художник состарился, превратился в художника-декадента».

Попав к маркизу-шарлатану, Гренуй учится искусству иллюзии, создаёт человеческий аромат, маску, которая прикрыла отсутствие его индивидуальности и открыла дорогу в мир людей. В Грассе Гренуй осваивает науку парфюмерии, технику извлечения запаха. Однако цель Гренуя уже не совершить революцию в мире запахов. Первый удавшийся шедевр позволил Греную настолько увериться в собственной гениальности, что он не довольствуется просто принятием его в среду людей, он хочет заставить их полюбить себя как Бога. Гений-декадент деградирует дальше - в фюрера, когда стремление к целостности и единству оборачивается тоталитаризмом. В сцене вакханалии в Гренуе узнаётся и Наполеон, и Бисмарк, и Гитлер. После распада монархии общество жаждало гения-фюрера и учителя, который должен был вывести из хаоса, объединить. Параллели с Гитлером здесь вполне чёткие. Документальные кадры публичных выступлений Гитлера свидетельствуют о массовом экстазе, в который он повергал своих слушателей. В сцене вакханалии Гренуй, не имеющей собственной индивидуальности, заставляет и остальных терять её, люди превращаются в стадо диких животных. Произведение искусства должно противостоять хаосу действительности, а Гренуй, наоборот, сеет вокруг себя хаос и разрушение.

Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное - оказывающее сильное воздействие на зрителя/читателя. По мнению В. Фрицена, Гренуй - псевдогений постмодернизма - творит в собственных целях, крадёт чужое, чтобы слепить своё. Постмодернизм гения Гренуя и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нем, осознанием его несостоятельности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадёт у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини - филистера, который крадёт сами произведения.

«Парфюмер» не случайно навлёк на себя обвинения в эпигонстве, модной эклектической стилизации уже хотя бы потому, что автор как раз и подвергает пересмотру идею гениальной индивидуальности, оригинальности, следуя концепции постмодернизма. Действительно, роман чрезвычайно полифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат достаточно отчётливо. Роман соткан из аллюзий, цитат, полуцитат, тем и мотивов немецкой и не только немецкой литературы. Зюскинд использует технику гомогенизации цитат, тем, элементов других текстов - по принципу композиции духов. Образ гения, идея творчества организуют повествование, а новеллы Гофмана, главным образом «Девица Скюдери», являются системой координат для ориентации читателя. Роман Зюскинда - не конгломерат цитат, а тщательно выстроенный диалог-игра как с литературной традицией, так и с читателем, точнее с его литературным багажом. Что касается раскодирования текста, то тут немецкий читатель находится в более выгодном положении: большинство аллюзий в романе - на хорошо знакомый немцам с детства литературный канон.

«Парфюмер» - это типичный постмодернистский роман и потому, что он осознанно вторичен. Это роман-пастиш, роман-игра, его можно подвергать бесконечным интерпретациям, находить всё новые аллюзии. Секрет читательского успеха романа Зюскинда, безусловно, не только в широкой рекламе, но и в искусной стилизации, качественной подделке под детектив и исторический роман. Занимательный сюжет и хороший литературный язык обеспечивают роману внимание как со стороны интеллектуальной публики, так и со стороны массового читателя - любителя тривиальной литературы.

1. Анастасьев, Н. У слов долгое эхо / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.

2. Гучник, А. Постмодернизм и глобализация: постановка проблемы / А. Гучник // Всемирная литература. - 2005. - № 3. - С. 196-203.

3. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. - С. 19-23.

4. Затонский, Д. Искусство романа и ХХ век / Д. Затонский. - М., 1973.

5. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1996. - № 3.

6. Ильин, И. Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. - М., 1996.

7. Кубарева, Н. П. Зарубежная литература второй половины ХХ века / Н. П. Кубарева. - М.: Моск. Лицей, 2002. - С. 171-184.

8. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура / В. Курицын // Новый мир. - 1992. - № 2.

9. Руднев, В. Словарь литературы ХХ века / В. Руднев. - М., 1998.

10. Славацкий, В. После постмодернизма / В. Славацкий // Вопросы литературы. - 1991. - № 11-12.

11. Халипов, В. Постмодернизм в системе мировой культуры / В. Халипов // Иностранная литература. - 1994. - № 1. - С. 235-240

Литература постмодернизма

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения , присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению - нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование разницы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Происхождение

Значительные влияния

Постмодернистские авторы указывают некоторые произведения классической литературы как повлиявшие на их эксперименты с повествованием и структурой: это «Дон Кихот », «1001 и ночь », «Декамерон », «Кандид » и др. В англоязычной литературе роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристана Шенди, джентльмена» (1759), с его сильным акцентом на пародию и эксперименты с повествованием, часто упоминается в качестве раннего предшественника постмодернизма. В литературе XIX века также встречаются нападки на идеи Просвещения , пародии и литературные игры, включая сатиру Байрона (в особенности его «Дон Жуан»); «Сартора Резартуса » Томаса Карлейля , «Короля Убю» Альфреда Жарри и его же патафизику; игровые эксперименты Льюиса Кэролла со смыслом и значениями; работы Лотреамона , Артюра Рембо , Оскара Уайлда . Среди драматургов, работавших в конце XIX - начале XX века и повлиявших на эстетику постмодернизма, были швед Август Стриндберг , итальянец Луиджи Пиранделло и немецкий драматург и теоретик Бертольт Брехт . В начале XX века художники-дадаисты стали прославлять случайность, пародию, шутку и первыми бросили вызов авторитету художника. Тристан Тцара утверждал в статье «Для дадаистского стихотворения»: чтобы сделать его, нужно только написать случайные слова, положить их в шляпу и вынуть одно за другим. Дадаистское влияние на постмодернизм также проявилось в создании коллажей. Художник Макс Эрнст использовал в своих работах рекламные вырезки и иллюстрации популярных романов. Художники-сюрреалисты , преемники дадаистов, продолжили эксперименты со случайностью и пародией, прославляя деятельность подсознания. Андре Бретон , основатель сюрреализма, утверждал, что автоматическое письмо и описание снов должны играть важнейшую роль в создании литературы. В романе «Надя» он использовал автоматическое письмо, а также фотографии, которыми заменил описания, иронизируя таким образом над чересчур многословными романистами. К экспериментам со смыслами художника-сюрреалиста Рене Магритта обращались в своих работах философы постмодернизма Жак Деррида и Мишель Фуко . Фуко часто обращался к Хорхе Луису Борхесу , писателю, оказавшему значительное влияние на постмодернистскую литературу. Иногда Борхеса причисляют к постмодернистам, хотя писать он начал ещё в 1920-х. Его эксперименты с приемами метапрозы и магическим реализмом были оценены только с приходом постмодернизма .

Сравнение с модернистской литературой

И модернистское, и постмодернистское направление в литературе порывают с реализмом XIX века. В построении персонажей эти направления субъективны , они уходят от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, используя «поток сознания » (прием, доведенный до совершенства в произведениях писателей-модернистов Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса) или объединяя лирику и философию в «исследовательской поэзии» наподобие «Бесплодной земли» Томаса Элиота . Фрагментарность - в устройстве повествования и персонажей - ещё одна общая черта модернистской и постмодернистской литератур. «Бесплодная земля» часто упоминается как пограничный пример между литературой модернизма и постмодернизма. Фрагментарность поэмы, части которой формально друг с другом не связаны, использование пастиша сближают её с постмодернистской литературой, однако рассказчик «Бесплодной земли» говорит, что «обломками сими подпер я руины мои» («these fragments I have shored against my ruins»). В модернистской литературе фрагментарность и предельная субъективность отражают экзистенциальный кризис или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую необходимо решить, и художник часто выступает тем, кто это может и должен сделать. Постмодернисты, однако, показывают непреодолимость этого хаоса: художник беспомощен, и единственное убежище от «руин» - это игра среди хаоса. Игровая форма присутствует во многих модернистских произведениях (в «Поминках по Финнегану » Джойса, в «Орландо » Вирджинии Вульф, например), которые могут казаться очень близкими постмодернизму, однако в последнем игровая форма становится центральной, а действительное достижение порядка и смысла - нежелательным .

Литературовед Брайан Макхейл, говоря о переходе от модернизма к постмодернизму, замечает, что в центре модернистской литературы стоит эпистемологическая проблематика , тогда как постмодернисты главным образом заинтересованы в онтологических вопросах .

Переход к постмодернизму

Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-й год, в котором умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма.

Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Постмодернизм - это реакция на модернизм (и результаты его эпохи), последовавшая после Второй мировой войны с её неуважением к правам человека, только что утверждённых Женевской конвенцией , после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки , ужасов концлагерей и холокоста , бомбардировок Дрездена и Токио . Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны , движение за гражданские права в США , постколониализм , появление персонального компьютера (киберпанк и гипертекстовая литература) .

Начало литературного постмодернизма можно попытаться обозначить через значительные публикации и события в литературе. Некоторые исследователи называют среди таковых выход «Каннибала» Джона Хоукса (1949), первое исполнение спектакля «В ожидании Годо » (1953), первая публикация «Вопля » (1956) или «Голого завтрака » (1959). Точкой отсчета могут служить и события литературной критики: лекция Жака Дерриды «Структура, знак и игра» в 1966 году или эссе «Расчленение Орфея» Ихаба Хассана в 1971-м.

Послевоенный период и ключевые фигуры

Хотя термин «постмодернистская литература» не относится ко всему написанному в период постмодернизма, некоторые послевоенные течения (такие как театр абсурда , битники и магический реализм) имеют значительное сходство. Эти течения иногда обобщённо причисляют к постмодернизму, поскольку ключевые фигуры этих течений (Сэмюэль Беккет , Уильям Берроуз , Хорхе Луис Борхес , Хулио Кортасар и Габриель Гарсия Маркес) внесли значительный вклад в эстетику постмодернизма.

Произведения Жарри, сюрреалистов, Антонена Арто , Луиджи Пиранделло и других литераторов первой половины XX века, в свою очередь, повлияли на драматургов театра абсурда. Термин «Театр абсурда» был придуман Мартином Эсслином, чтобы описать театральное направление 1950-х гг.; он полагался на концепцию абсурда Альбера Камю . Пьесы театра абсурда во многом параллельны постмодернистской прозе. Например, «Лысая певица » Эжена Ионеско является, по сути, набором клише из учебника английского языка. Одной из крупнейших фигур, которые относят как к абсурдистам, так и к постмодернистам, является Сэмюэль Беккет. Его произведения часто считают переходными от модернизма к постмодернизму. Беккет был тесно связан с модернизмом благодаря своей дружбе с Джеймсом Джойсом ; однако именно его работы помогли литературе преодолеть модернизм. Джойс, один из представителей модернизма, прославлял способности языка; Беккет говорил в 1945-м, что для того, чтобы выйти из тени Джойса, он должен сосредоточиться на бедности языка, обратиться к теме человека как недоразумения. Его поздние работы показывают персонажей, застрявшими в безвыходных ситуациях, они пытаются коммуницировать друг с другом и понимают, что лучшее, что они могут делать - это играть. Исследователь Ганс-Питер Вагнер пишет:

«Наиболее связанные с тем, что он считал невозможностями литературы (индивидуальность персонажей; достоверность сознания; надёжность самого языка и разделение литературы на жанры), эксперименты Беккета с формой и распадом повествования и персонажей в прозе и драматургии дали ему Нобелевскую премию по литературе 1969 года. Его произведения, опубликованные после 1969 года, являются, по большей части, металитературными попытками, которые следует читать в свете его собственных теорий и предыдущих произведений; это попытки деконструировать литературные формы и жанры. ‹…› Последний текст Беккета, опубликованный при его жизни, „Движение в неподвижности“ („Stirrings in Still“, 1988), стирает границы между драмой, прозой и поэзией, между собственными текстами Беккета, будучи почти полностью составленным из отголосков и повторений из его предыдущих работ. ‹…› Он был, безусловно, одним из отцов постмодернистского движения в прозе, которое продолжает расшатывать идеи логической последовательности повествования, формального сюжета, регулярной временной последовательности и психологически объяснимых персонажей» .

Границы

Постмодернизм в литературе не является организованным движением с лидерами и ключевыми фигурами; по этой причине гораздо сложнее сказать, закончился ли он, и закончится ли вообще (как, например, модернизм, закончившийся со смертью Джойса и Вульф). Возможно, своего пика постмодернизм достиг в 1960-е и 1970-е, когда были опубликованы «Уловка-22 » (1961), «Заблудившись в комнате смеха» Джона Барта (1968), «Бойня номер пять » (1969), «Радуга земного тяготения» Томаса Пинчона (1973) и др. Некоторые указывают на смерть постмодернизма в 1980-х, когда появилась новая волна реализма, представленная Раймондом Карвером и его последователями. Том Вулф в статье 1989 года «Охота на миллиардоногое чудовище» объявляет о новом акценте на реализм в прозе, который заменит постмодернизм . Имея в виду этот новый акцент, некоторые называют «Белый шум» Дона Делилло (1985) и «Сатанинские стихи » (1988) последними великими романами эпохи постмодернизма.

Тем не менее новое поколение писателей во всем мире продолжают писать если не новую главу постмодернизма, то что-то, что можно было бы назвать постпостмодернизмом .

Общие темы и приемы

Ирония, игра, чёрный юмор

Канадский литературовед Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу «ироническими кавычками», так как большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония , а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Дерриды и идеями, высказанными Роланом Бартом в «Удовольствии от текста») являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты.

Многих американских писателей-постмодернистов сперва причисляли к «чёрным юмористам»: это были Джон Барт , Джозеф Хеллер , Уильям Гэддис, Курт Воннегут и т. д. Для постмодернистов типично обращение с серьёзными темами в игривом и юмористическом ключе: так например Хеллер, Воннегут и Пинчон говорят о событиях Второй мировой войны. Томас Пинчон часто использует нелепую игру слов внутри серьёзного контекста. Так, в его «Выкрикивается лот 49» есть персонажи по имени Майк Фаллопиев и Стенли Котекс, а также упоминается радиостанция KCUF , в то время как тема романа серьёзна и сам он имеет сложную структуру .

Интертекстуальность

Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд , Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса , главный герой которого переписывает «Дон Кихота » Сервантеса - книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме - это «Торговец дурманом» Джона Барта , отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции » Томаса Манна . «Имя Розы » Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля , Артура Конана Дойля и Борхеса .

Пастиш

Метапроза

Историческая метапроза

Линда Хачен ввела термин «историческая метапроза» для обозначения произведений, в которых реальные события и фигуры додумываются и изменяются; известными примерами являются «Генерал в своём лабиринте» Габриэля Маркеса (о Симоне Боливаре), «Попугай Флобера» Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере) и «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу , в котором представлены такие исторические персонажи как Гарри Гудини , Генри Форд , эрцгерцог Франц Фердинанд , Букер Т. Вашингтон , Зигмунд Фрейд , Карл Юнг . В «Мейсоне и Диксоне» Томаса Пинчона также используется этот прием; например, в книге есть сцена, где Джордж Вашингтон курит марихуану. Джон Фаулз подобным образом поступает с викторианской эпохой в «Женщине французского лейтенанта» .

Временно́е искажение

Фрагментация и нелинейное повествование - главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии. Искажения времени появляются во многих нелинейных романах Курта Воннегута ; самый известный пример - «отключившийся от времени» Билли Пилигрим из «Бойни номер пять ». В рассказе «Няня» Роберта Кувера из сборника «Pricksongs & Descants» автор показывает несколько вариантов события, происходящих одновременно, - в одной версии няню убивают, в другой с ней ничего не случается и т. д. Таким образом, ни одна из версий рассказа не является единственно правильной .

Магический реализм

Технокультура и гиперреальность

Паранойя

Максимализм

Постмодернистская чувствительность требует, чтобы пародийное произведение пародировало саму идею пародии , а повествование - соответствовало изображаемому (т. е. современному информационному обществу), расползаясь и фрагментируясь.

Некоторые критики, например Б. Р. Майерс, упрекают максималистские романы таких писателей, как Дейв Эггерс, в отсутствии структуры, в стерильности языка, языковой игре ради самой игры, отсутствии эмоционального вовлечения читателя. Всё это, по их мнению, снижает ценность такого романа до нуля. Однако есть примеры современных романов, где постмодернистское повествование сосуществует с эмоциальным вовлечением читателя: это «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Бесконечная шутка» Д. Ф. Уоллеса .

Минимализм

Для литературного минимализма характерна поверхностная описательность, благодаря которой читатель может принимать активное участие в повествовании. Персонажи в минималистских произведениях, как правило, не имеют характерных черт. Минимализм, в отличие от максимализма, изображает только самые необходимые, основные вещи, для него специфична экономия слов. Минималистские авторы избегают прилагательных, наречий, бессмысленных деталей. Автор, вместо того, чтобы описывать каждую деталь и минуту повествования, даёт только основной контекст, предлагая воображению читателя «дорисовать» историю. Чаще всего минимализм связывают с творчеством Сэмюэла Беккета .

Различные взгляды

Постмодернистский писатель Джон Барт , много рассуждавший о феномене постмодернизма, написал в 1967 году эссе «Литература истощения»; в 1979 году он опубликовал новое эссе «Литература восполнения», в котором пояснял свою предыдущую статью. «Литература истощения» была о необходимости новой эпохи в литературе после исчерпавшего себя модернизма. В «Литературе восполнения» Барт писал:

«По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. ‹…› Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определённый слой публики - более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. ‹…› Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с „содержанизмом“, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой. ‹…› По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим - и не только на взгляд специалиста, - чтобы захотелось повторить» .

Во многих постмодернистских романах говорится о Второй мировой войне. Один из самых известных примеров - это «Уловка-22 » Джозефа Хеллера . Однако Хеллер утверждал, что его роман, как и многие другие американские произведения того времени, был более связан с послевоенной обстановкой в стране:

«Антивоенные и антиправительственные настроения в книге принадлежат периоду, последовавшему за Второй мировой войной: война в Корее, холодная война 1950-х. За войной последовал общий упадок веры, и он затронул „Уловку-22“ в том смысле, что сам роман почти распадается. „Уловка-22“ была коллажем: если не по структуре, то по идеологии самого романа... Не зная того, я был частью почти-движения в литературе. Когда я писал „Уловку-22“, Данливи писал „Человека с огоньком“, Джек Керуак писал „На дороге“, Кен Кизи писал „Пролетая над гнездом кукушки“, Томас Пинчон писал „V.“, а Курт Воннегут писал „Колыбель для кошки “. Я не думаю, что кто-то из нас знал друг о друге. По крайней мере, я не знал никого. Какие бы силы ни формировали направления в искусстве, но они задевали не только меня, но всех нас. Чувство беспомощности, страх преследования одинаково сильны в „Уловке-22“, и у Пинчона, и в „Колыбели для кошки“» .

Исследователь Ганс-Питер Вагнер предлагает следующий подход для определения постмодернистской литературы:

«Термин „постмодернизм“... может быть использован в двух случаях - во-первых, для обозначения периода после 1968 года (который будет охватывать все формы литературы, как новаторские, так и традиционные), а во-вторых, для описания высоко экспериментальной литературы, которая началась с произведениями Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х и которая задохнулась вслед за произведениями Мартина Эмиса и шотландского „Химического поколения“ рубежа веков. Из это следует, что термин „постмодернистская литература“ (postmodernist) используется для экспериментальных авторов (в особенности, Даррелла, Фаулза, Картер , Брук-Роуз, Барнса , Акройда и Мартина Эмиса), в то время как термин „литература [эпохи] постмодернизма“ (post-modern) применяется к менее новаторским авторам» .

Значительные произведения литературы постмодернизма

Примечания

1. Lewis, Barry. Postmodernism and Literature // "The Routledge Companion to Postmodernism. NY: Routledge, 2002. P. 123.
2. Пер. С. Степанова.
3. McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1987.
4. Postmodern American Fiction: A Norton Anthology. NY: W. W. Norton & Company, 1997. P. 510. Madison, The University of Wisconsin, 1994.

Считается, что постмодернизм в литературе возник впервые в США, а затем постепенно распространился и по многим европейским странам. Люди стали больше интересоваться

• литературоведческими,
• постфрейдистскими,
• интеллектуальными концепциями.

Причем, по многим причинам для восприятия подобных новейших веяний самой благоприятной оказалась именно американская «почва». Дело в том, что в 50-х гг появилось много неизвестных и совершенно новых для восприятия направлений в литературе и искусстве. Все эти набиравшие обороты тенденции необходимо было осмыслить. В итоге вышло так, в 70-х гг постепенно стала происходить смена культурной парадигмы, где постмодернизм в литературе заступил на место модернизма.

Первые примеры постмодернизма в литературе

Уже в 1969 году была опубликована статья под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы», которая в данном отношении оказалась знаковой. Автором этой нашумевшей статьи был Лесли Фидлер, известный литературовед. В этой статье ярко можно было видеть весь пафос совмещения языка массовой литературы с языком модернизма. Оба совершенно разных полюса совместили и сблизили друг с другом для того, чтобы появилась возможность стереть границы между беллетристикой, которую презирали эстеты, и литературой элитарной и модернистской.

Идеи постструктуралистов из Франции, мигрировавшие в то время в США, не только позволили намного лучше понять все процессы, возникающие в искусстве США, но и добавили новые импульсы к дискуссиям, касающихся постмодернизма.

Развитие постмодернизма

Новая концепция постмодернизма (которая возникла в США) свое влияние со временем оказала не только на искусство и литературу, но и на многие науки:

• политические,
• бизнес,
• право,
• психоанализ,
• менеджмент,
• социологию,
• психологию,
• криминологию.

Причем при переосмыслении американской культуры, искусства и литературы методологической базой послужил в постмодернизме в качестве теоретической основы постструктурализм. Все это способствовало изменению расовой и этнической точек зрения у американцев. Постмодернизм в литературе стал также благодатной почвой для появления феминистского подхода.

А в 90-х гг постмодернизм проник постепенно и духовную культуру общества.

Основные черты постмодернизма в литературе

Большинство исследователей считает, что при постмодернизме возникло искусственное разрушение традиционных взглядов и представлений о законченности, стройности, целостности всех эстетических систем. Появились также первые попытки выделения главных признаков постмодернизма:

1. пристрастие цитатного соединения несовместимого;
2. размытость бинарных и слишком жестких оппозиций;
3. гибридизация разных жанров, которая порождает мутантные новые формы;
4. ироническая переоценка многих ценностей, деканонизация большинства условностей и канонов;
5. стирание личности;
6. игра в тексты, игры метаязыковые, театрализация текстов;
7. переосмысление истории человеческой культуры и интертекстуальность;
8. освоение Хаоса в игровой манере;
9. плюрализм стилей, моделей и культурных языков;
10. организация текстов в двух- или многоуровневом варианте, адаптированном одновременно для массового и элитарного читателя;
11. явление «смерти автора» и авторской маски;
12. множественность точек зрения и смыслов;
13. незавершенность, открытость конструкциям, асистематичность принципиальная;
14. прием «двойного кодирования».

Тексты с большой буквы стали самым основным объектом постмодернизма. Помимо этого в этом направлении стала проявляться культурная опосредованность, насмешливость и всеобщее смешение.

В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.

Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .

Концептуализм или соц -арт.

Концептуализм , или соц-арт – это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.

Постмодернизм – это течение, которое можно определить как необарокко . Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:

эстетика повторений : диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент : избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы , соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина и др.).

неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загадки».

Возникновение постмодернизма.

Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.

В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.

Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.

К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.

Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «неклассических» моделей целостности».

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).

Постмодернизм - (англ. postmodernism) - общее название, относящееся к новейшим течениям в современном искусстве. В широкое употребление его ввел в 1969 г. американский литературовед Л. Фридлер. В специальной литературе не сложилось единого мнения о значении термина "постмодернизм". Как правило, постмодернизм относят к послевоенной европейской и американской культуре, однако встречаются и попытки распространить это понятие на более ранний период или, наоборот, отнести его к искусству будущего, после или вне современности. Несмотря на расплывчатость термина, за ним стоят определенные реалии современного искусства.

Понятие «постмодернизм» можно трактовать в широком и узком значениях. В широком значении, постмодернизм – это состояние культуры в целом, совокупность идей, концепций, особый взгляд на мир . В узком значении, постмодернизм – это явление эстетики, литературное направление, в котором находят воплощение идеи постмодернизма в широком значении.

Постмодернизм возник во второй половине 20 века. Особую роль в формировании идей постмодернизма сыграли Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко. На практике эти идеи реализовывали А. Мердок, Дж. Фаулз, Дж. Барнс, М. Павич, И. Кальвино и мн. др.

Основные элементы постмодернистского сознания:

Тотальный релятивизм – относительность всего и вся, отсутствие абсолютных истин и точных ориентиров. Существует множество точек зрения, и каждая из них по-своему верна, поэтому понятие истины становится бессмысленным. Мир постмодернизма предельно относителен, в нем все зыбко и нет ничего абсолютного. Все традиционные ориентиры были пересмотрены и опровергнуты. Понятия добра, зла, любви, справедливости и мн. др. лишились смысла.

Следствием тотального релятивизма является понятие конца истории , под которым подразумевается отрицание объективного линейного характера исторического процесса. Некой единой истории человечества не существует, есть укрепленные в сознании метанарративы, т.е. масштабные объяснительные системы, которые создают в своих целях власть имущие. Метанарративами являются, например, христианство, марксизм. Постмодернизм характеризуется недоверием к метанарративам.

Эпистемологическая неуверенность – особенность мировоззрения, при которой мир воспринимается как абсурдный, хаотический, необъяснимый. Эпистема – это совокупность идей, которая в данную эпоху определяет границы истинного (близко к понятию научной парадигмы). Эпистемологическая неуверенность возникает в период смены эпистем, когда старая эпистема уже не отвечает потребностям общества, а новая еще не сформировалась.

Симулякр – это объект, возникающий в результате процесса симуляции, не связанный с реальностью, но воспринимаемый как реальный, т.н. «коннотат без денотата». Центральное понятие постмодернизма, это понятие существовало и раньше, но именно в контексте постмодернисткой эстетики оно было разработано Ж. Борийаром. «Симулякр – это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Он занимает в неклассическои постмодернистской эстетике то место, которое принадлежало в традиционных эстетических системах художественному образу».

Симуляция – порождение гиперреального при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков в реальности. Процесс порождения симулякров.

Основные элементы постмодернистской эстетики:

Синтез – это один из основополагающих принципов постмодернистской эстетики. Что угодно может соединяться с чем угодно: разные виды искусства, языковые стили, жанры, казалось бы несовместимые этические и эстетические принципы, высокое и низкое, массовое и элитарное, прекрасное и безобразное и проч. Р. Барт в работах 50-60-х гг предлагал упразднить литературу как таковую, а взамен ей сформулировать универсальную форму творческой деятельности, которая смогла бы объединить теоретические разработки и эстетические практики. Многие классики постмодернизма являются одновременно и исследователями-теоретиками и писателями-практиками (У. Эко, А. Мердок, Ю. Кристева).

Интертекстуальность – особые диалогические отношения текстов, строящиеся как мозаика цитаций, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст. Понятие введено Ю. Кристевой. "Всякий текст располагается на пересечении многих текстов, перечитыванием, акцентированием, конденсацией, перемещением и углублением которых он является" (Ф. Соллерс). Интертекстуальность – это не синтез, живительной сутью которого является "слияние художественных энергий", соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством. "Слиянию" интертекстуальность противопоставляет "соревновательность специализирующейся группы",- именовавшейся модернизмом, затем постмодернизмом.

Нелинейное чтение . Связано с теорией Ж. Делеза и Ф. Гваттари о двух типах культуры: «древесной» культуры и «культуры корневища». С первым типом связывается принцип подражания природе, превращение мирового хаоса в эстетический космос посредством творческого усилия, здесь книга является «калькой», «фотографией» мира. Воплощением второго типа культуры является постмодернистское искусство. «Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются». Здесь книга уже не «калька», а «карта» мира. «Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура корневища» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет».

Двойное кодирование – принцип организации текста, согласно которому произведение адресуется одновременно различно подготовленным читателям, которые могут прочесть разные пласты произведения. В одном тексте могут сосуществовать авантюрная фабула и глубокая философская проблематика. Пример произведения с двойным кодированием – роман У. Эко «Имя розы», который можно прочесть и как увлекательный детектив, и как «семиологический» роман.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез , Юлия Кристева, Ролан Барт . В США – Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык функционирует по своим законам. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем . Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению». Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Со второй половины 20 века философия начала предлагать человечеству смириться с тем, что в нашем бытии нет абсолютных начал, но воспринималось это не как бессилие человеческого разума, а как некое богатство нашей природы, так как отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода – все они правильны, адекватны. Так формируется ситуация постмодернизма.

С точки зрения постмодернизма модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А постмодернизм приходит к мысли отказаться от этих стремлений, т.к. наш мир – мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не является самым верным. Человечество должно принимать это многообразие и не претендовать на постижение истины. С человека снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор – один из множества возможных.

Постмодернизм абсолютно сознательно ревизирует все литературное наследие. Оно становится сегодня существующим культурным контекстом – огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся друг к другу как части интертекста.

Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами.

Наша культура состоит из культурного контекста. Литература – часть культурного контекста, в котором мы живем. Мы можем пользоваться этими произведениями, они часть той реальности, картинку которой мы сами себе создаем.

Все наше знание – информация, которую мы усвоили. Она к нам приходит в виде слов, которые кто-то оформляет. Но этот кто-то не является носителем абсолютного знания – эта информация является просто интерпретацией. Каждый должен понимать, что не является носителем абсолютно знания, но вместе с тем, наши интерпретации могут быть более или менее полными, в зависимости от количества обработанной информации, а правильными или неправильными они быть не могут.

Отличительная черта постмодернизма – концептуальность.

В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.