Почитаешь прессу, и такое складывается впечатление, что критики ждут премьеры как сигнала к атаке. Зритель думает, что режиссер спектакль ставит, критики - что он подставляется. А я все пытаюсь понять: когда и почему театр и критика, всегда делавшие общее дело, разошлись по разные стороны баррикад?
Конфликт
Как и следовало ожидать, очередная музыкальная премьера в Москве прозвучала командой "фас!". Иначе теперь не бывает: на театре нет жанра более скандального, чем опера. Про новую "Травиату" в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко чего только не пишут. Пишут, что там "бренчат сиськами" девушки из Erotic Show, и злорадствуют тому, что один из пружинистых шаров-кресел на премьере свалился со сцены в оркестр. Все дружно отмечают среди стриптизеров третьего акта "чернокожего Тарзана". Доносят о "махровой развлекухе под аккорды старика Верди" и о том, что постановщики хотят устроить в театре очередной пожар. Одна критикесса брезгливо описывает "обстановку провинциального дома свиданий", где "основной элемент декора - огромные прозрачные колбы, в которых невидимая воздушная струя рождает вихрь из разноцветных лепестков", но не признается, в какой именно провинции она видела дом свиданий со столь затейливыми колбами.
Можно было бы схватиться за голову от ужасов, творящихся на священной сцене, если бы рецензии разных авторов не аннигилировали бы друг друга: кто-то ругает стриптиз, кто-то им восхищен ("девочки были отменны"), кто-то "колбы" разносит вдребезги, кто-то почтительно называет их "колоннами" и в их мерцании находит смысл. Кто-то считает, что исполнение партии Виолетты примой театра Хиблой Герзмавой "не казалось убедительным в смысле качества", кто-то в связи с нею пишет о музыкальным событии, которое нельзя пропустить. Оперные критики в перманентной растерянности, и это можно понять: все привычные критерии сбиты, остается брюзжать и в любом случае со значением оттопыривать губу. Если бы режиссер Александр Титель поставил эту "Травиату" без затей со стеклом и стриптизом, а куртизанка Виолетта у него осталась бы традиционной гранд-дамой высоких моральных устоев, спектакль все равно ругали бы за крамольные сиськи).
Контекст
Вот реприманд неожиданный! - центр самых дерзких, на грани фола, поисков театральной режиссуры вдруг сместился в жанр, который объявляли умирающим, - в оперу. Здесь в союзниках у фантазера мощный поток эмоций, возбуждаемый музыкой. Здесь сюжет можно переписать до неузнаваемости, ибо кроме фабульного смысла свои темы несет партитура, разгадывать которую можно бесконечно.
В оперный театр входишь, предвкушая авантюру. И даже чувствуешь разочарование, если на сцене возникнут фижмы и старомодная живопись задников. Пусть даже прекрасная, как в "Фальстафе" Большого театра, еще в 1980-м поставленном Джорджо Стрелером в Милане и эксгумированном в 2005-м в Москве. Театр - дело живое, и законсервированный шедевр четвертьвековой давности напоминал высохший кокон, из которого улетела бабочка.
Опера сегодня как губка, она впитывает приемы всех зрелищных жанров - от эстрадных шоу до кино и компьютерной анимации. Она перестала быть заповедником штампа и существует в общем культурном контексте. Это рискованный поиск, потому что оперные критики чаще всего люди узко специализированные: все знают про музыкальные традиции, но не знают, какие художественные идеи бродят в кино и какие перевороты в искусстве готовит компьютер. Это рискованный поиск, но он и делает оперу искусством живым и современным. И открывает новые резервы контактов оперы с публикой, которая теперь заметно помолодела.
Недавно на страницах "РГ" мы об этом говорили с самым экспериментирующим режиссером оперной России - создателем "Геликона" Дмитрием Бертманом. И мне остается только напомнить его находки с гильотиной-боулингом в "Диалогах кармелиток" или с переносом действия "Повести о настоящем человеке" в современную больничную палату, где никому не нужный умирает ветеран войны ("Упавший с неба"). Ему, кстати, принадлежит и идея переосмысления сцены дуэли Онегина с Ленским, которой так восторгаются критики в спектакле Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин" в Большом - тоже, как известно, скандальном. Это именно Бертман в постановке Шведской королевской оперы пошел по логике не Пушкина, а Чайковского: Онегин не может выстрелить в друга, просит мира и тогда слепой от ревности Ленский в отчаянии стреляется сам. Это шокировало, но и заставляло по-новому вдуматься в заштампованную оперой ситуацию - она обрела психологизм.
Я не вижу в таких вольностях криминала. В них есть мысль, без которой любая премьера стала бы слепком с предыдущей.
Из-за пуризма местных законодателей мод Москва пока в стороне от многих европейских театральных поветрий. В Европе бум барокко. Постановки опер Рамо в Париже - самые хитовые. Более 1700 представлений выдержали его "Галантные Индии" в театре Palais Garnier. Дирижер Уильям Кристи вел суперакадемический по музыке спектакль с темпераментом рок-диджея, а режиссер Андрей Сербан разыграл мифологический сюжет-путешествие с морями-океанами и землетрясениями так изобретательно, современно и с таким юмором, что трехчасовое действо казалось просверкнувшим мгновением.
Еще более дерзки "Паладины" Рамо в театре Chatelet, поставленные режиссером-хореографом Хосе Монтальво. Он известен виртуозным использованием компьютерной анимации, синхронизированной со сценическим действием. Каждый персонаж любовной истории раздвоился: один патетично изображает героические порывы и пылкие страсти, другой - балетный - пластически комментирует пение, выражая реально раздирающие героя чувства. Получились смешные контрасты типа трусости, которая хочет притвориться отвагой. Два уровня сцены с живыми артистами оттенены компьютерным фоном: на задник проецируются королевские замки и райские кущи, циклопические Венеры и разнообразная живность: натуральный танцовщик играет с добродушным львом и спасается от гигантской курицы, великаны оборачиваются карликами, павлин - стадом зебр и кроликов, и все это может быть сметено подкатившим поездом метро. В хореографии использованы не только классика, но и би-бои с роботами и брейк-дансом. И навалом "стриптиза" - от юмористического (реально голый танцовщик с вечно спадающим с чресел надувным сердечком) до патетического (живые, но опять же обнаженные статуи в финале). Зрелище яркое, остроумное, весело чувственное - аттракционное. И "старик Рамо" в темпераментной интерпретации все того же Уильяма Кристи здесь абсолютно в своей тарелке. "Барокко - это рок!" - утверждают авторы спектакля, соединив век XVII с XXI.
Представляю, как хорошо погуляла бы на этом рискованном шоу московская критика.
Спектакль
А новая московская "Травиата" была мне интересна. Она вовсе не рассчитана на скандал, зато стала для Москвы музыкальным событием. Дирижер Феликс Коробов воссоединил хитовые "номера" в единый пульсирующий звуковой поток, и он достаточно непредсказуем в обращении с темпами, чтобы создалось ощущение драмы импровизированной, живой, возникающей спонтанно, здесь и сейчас. Исполнение партии Виолетты Хиблой Герзмавой я бы признал выдающимся: даже редкие технические огрехи не хочу подсчитывать, потому что это был не консерваторский экзамен, а театр, где судьбы возносились, переживали миг счастья и погибали. Это необычная Виолетта: сильная, страстная, яркая, несовместимая со смертью, отчего трагический финал воспринимаешь особенно остро. Суровым критикам режиссуры напомню, что прошедшая перед нами жизнь и есть главный, в опере довольно редкий результат тщательно продуманной, глубоко психологичной режиссуры, а вовсе не только шары-пуфики и колбы-колонны. Необычен и Альфред, у нового тенора Алексея Долгова похожий на современного студента-очкарика. Конечно, игру "в быт" можно признать излишне подробной и для музыкального действа - заземленной. Конечно, стиль театральной игры сбивается внестильем костюмов. Но возникшая на сцене тусовка прожигателей жизни и возвращение сюжета к истории VIP-шлюхи, которая уже не ждала, но вдруг познала счастье любви, мне кажутся решением уместным, содержательным и даже актуальным. Стриптиз, заменивший цыганскую сцену, сделан корректно, в таком решении спектакля он смотрится органичным и вовсе не выпирает, как пишут, в расчете на "сенсацию". Почему он так шокировал коллег по перу, понять нельзя: в контексте сегодняшнего драматического театра и кино это было само целомудрие.
Кинокритика не слушает музыку. Литературная критика не бывает в художественных галереях. Театральная - не знает, где в кино экран. Зритель оказывается умнее и образованнее: он смотрит все. Он-то как раз в контексте. Отсюда и постоянные вилки: то, чему аплодирует зритель, критик автоматически начинает презирать.
Самые громкие скандалы вокруг оперных премьер
1. Критики возмущались "Травиатой" и в "Геликоне": режиссер Дмитрий Бертман развернул действо на огромной кровати.
2. В "Новой опере" Виолетта разъезжала на велосипеде.
3. В Берлинской Штаатсопер Отелло был белокож, Яго щеголял в блейзере, а действие протекало в подобии одесского морвокзала с красотками в бикини на пляже.
4. "Севильского цирюльника" в Opera Bastille Колин Серро переместила в арабский мир - получилось еще смешнее, чем было у Россини.
5. Питер Селларс разыграл "Дон Жуана" в современном Гарлеме, а Cosi Fan Tutte - в нью-йорском фаст-фуде.
6. Но самый громкий скандал разыгрался недавно вокруг премьеры "Идоменея" в Берлине: там на сцену выносили отрубленные головы Христа, Будды и Магомета. Христиане и буддисты к этому отнеслись спокойно, мусульманские экстремисты пообещали взорвать театр. Результат скандала: малоизвестная опера Моцарта стала главным хитом года.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка): vishnevosadskaya.pdf Предыдущая 1 .. 67 > .. >> Следующая
Станиславский не признавал ничего из того, что делал не он.
В случае чеховского «Вишневого сада» о разделении не могло быть и речи. Немирович-Данченко привел Чехова в театр. Он дал ему жизнь как драматургу. Станиславский был режиссер-художник. Лучше его режиссера не было. Над новой пьесой Чехова они обречены были работать вместе. А вместе уже не могли.
Немировичу-Данченко казалось, что Станиславский отводит ему служебную роль в их творческом союзе, он чувствовал себя обиженным. А Станиславский считал, что Немирович-Данченко, отвечавший в театре за репертуар, превышает свои полномочия, вторгаясь в вопросы режиссуры, не относящиеся к его компетенции.
Через полтора десятилетия Немирович-Данченко признался своему биографу Юрию Соболеву, что уже во время работы над «Царем Федором Иоанновичем», самой первой премьерой в Художественном, стало ясно, что разделение veto на литературное, ему принадлежавшее, и художественное, отданное Станиславскому, «приведет к абсурду»: «Нельзя отделять психологический и литературный анализ от формы»""".
В конце 1903-го Немирович-Данченко еще ие был готов к такому крайнему выводу, сделанному в 1918-м, хотя ситуация, отягощаемая разделением veto, в процессе совместной работы со Станиславским над чеховским «Вишневым садом», на глазах автора скатывалась к критической.
Осенью - зимой 1903-го ее предельно обострило вмешательство Саввы Тимофеевича Морозова, третьего директора театра, в деятельность творческих структур театра.
Немирович-Данченко уверял Чехова, пытаясь привлечь его на свою сторону, что Морозов хочет поссорить его со Станиславским. «И если бы я свое режиссерское и директорское самолюбие ставил выше всего, то у меня был бы блестящий повод объявить свой уход из театра. Да и ушел бы, если бы хоть один день верил, что театр может просуществовать без меня», - погружал Немирович-Данченко Чехова в проблемы, сотрясавшие Художественный40.
Уже вся труппа наблюдала за тайной борьбой богов с титанами, разделяясь по симпатиям к сторонам. Чехов знал от жены, как гнетут всех «дворцовые интриги». «К.С. не может стоять во главе дела. Несуразный он человек», - сокрушалась Ольга Леонардовна (IV.4:357). Если бы уход Немировича-Данченко состоялся, она ушла бы вместе со своим первым, филармоническим учителем. Об этом она тоже говорила Чехову.
140
«Если ты уйдешь, то и я уйду», - пытался образумить Немировича-Данченко Чехов (11.13:294).
Во второй половине ноября Станиславский и Немирович-Данченко еще работали над «Вишневым садом» вместе. Немирович-Данченко разговаривал с актерами, занятыми в первом акте, разминая роли и разводя их в соответствии с режиссерским планом Станиславского. Станиславский в это время готовил мизансцены следующих актов. Но по мере приближения спектакля к выпуску разгоравишйся конфликт Немировича-Данченко с Морозовым и Станиславского с Немировичем-Данченко начинал сказываться и на репетициях «Вишневого сада».
К тому же, как водится, наступали дни, когда Станиславский терял над собой контроль, переставал владеть собой. Из него вылезал купец-самодур, добавлявший нервозности к и без того тяжелой иредпремьер-ной ситуации. Немировичу-Данченко полагалось держать Станиславского «в руках». А он руки опустил. И, не имея морального права и реальных возможностей бросить все и уйти из театра, чтобы разорвать одним махом все противоречия, выбивавшие из колеи, но пытаясь доказать, тем не менее, Станиславскому и Морозову свою незаменимость, - Немирович-Данченко от репетиций «Вишневого сада» - последних, наиболее ответственных - самоустранился, оправдываясь перед Чеховым занятостью в школе и репетициями «Одиноких». «Одиноких» действительно вводили в репертуар, чтобы освободить Станиславского от Брута, ими заменяли «Юлия Цезаря». И школе он действительно отдавал много времени и сил. Все формально так.
Обычно Немирович-Данченко корректировал на этапе выпуска необузданные фантазии Станиславского, застревавшего, как казалось Немировичу-Данченко, на мелочах в работе за столом или в репетиционной комнате, когда надо было проводить «полные репетиции» и выходить на сцену или, когда сцена была занята монтировкой декораций, проводить «полные репетиции» в фойе, но не за столом, доводя до изнеможения актеров своим «не верю» в начальной сцене. Предпремьерная корректировка Немировича-Данченко решала форму спектакля, которая у Станиславского, зацикленного на отдельных исполнителях и деталях исполнения, растекалась.
На этот раз, дав волю Станиславскому, оставив его один на один с пьесой Чехова, Немирович-Данченко обещания своего, данного Чехову, - «держать ухо востро» - выполнить не мог.
Результаты невмешательства второго режиссера сказались моментально. Станиславский гневался, проявляя дурные стороны характера. В нем пробуждался Алексеев, то есть «хозяин», как говорил Немирович-Данченко. Он до одури сидел с актерами за столом. Немировича-Данченко избегал. Они уже не могли выносить друг друга. И объяснялись перепиской, чтобы на виду у труппы не сделать непоправимый
Был сложен. Можно даже сказать так: на наше счастье, это содружество не было идиллическим.
Безгранично уважая друг друга, ценя друг в друге художника, они почти не переставали внутренне спорить друг с другом , а споря, искали и находили разные пути для расширения единой художественной платформы.
Общность жизненных идеалов, взглядов на творчество, единство эстетической позиции являлись основой этой замечательной многолетней дружбы, которая всегда отличалась склонностью к взаимным уступкам, к взаимопониманию.
Разногласия, которые возникали между ними, касались почти всегда своеобразия методов, приемов работы. Если попытаться определить, где источник этих разногласий, почему творческие поиски этих двух людей шли в какой-то мере по разным руслам, то, на мой взгляд, неизбежно приходишь к следующему выводу: Станиславский , в конечном счёте, всю жизнь стремился к созданию науки об актёрском искусстве, к созданию стройной системы взглядов на актёрское творчество. Немирович-Данченко , работая рядом со Станиславским, строя вместе с ним театр, ощущал свою миссию значительно более скромной.
Творцом «системы» был Станиславский. Немирович-Данченко, создавая свои замечательные спектакли и утверждая единство эстетических принципов Художественного театра, основывался на научных обобщениях, сделанных Станиславским, беспрерывно обогащая их. Два гениальных художника, две своеобразнейшие по индивидуальности твёрдо опирались на единую эстетическую платформу и, экспериментируя, создавали науку об актёрском и режиссёрском искусстве. […]
В чём же заключались расхождения великих учителей сцены?
Пожалуй, я не ошибусь, если скажу, что первый творческий спор между этими двумя художниками возник в период работы театральной студий на Поварской (1905 год), активным участником которой был Вс. Э. Мейерхольд . Именно тогда К.С. Станиславский впервые предложил анализировать пьесу этюдным путём. Владимир Иванович не принял этого эксперимента. Но в то время в ответ на возражения Немировича-Данченко Константин Сергеевич ещё не мог ответить иначе как: «Для меня это эксперимент. Я хочу так попробовать работать над спектаклем», хотя по существу своему это было началом открытия, которое спустя много лет он сформулировал как новый закон анализа пьесы. И Немирович-Данченко и Мейерхольд не поняли тогда, что на их глазах происходило рождение нового, ценнейшего метода.
Прошло тридцать лет. И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать найденную им в результате огромного труда и гениального прозрения идею анализа пьесы в действии. […]
Хотя в трудах Константина Сергеевича нет специальной главы с описанием этого открытия, огромную ценность представляют собой отдельные его статьи, высказывания по этому вопросу. Я неоднократно писала о том, что метод действенного анализа является, с моей точки зрения, самым главным и самым верным способом воздействия на актёрское воображение, стимулятором его работы. Эта методика находится в кажущемся противоречии с проблемой замысла, на котором так настаивал Немирович-Данченко.
Бесспорно, позиция Владимира Ивановича - его непременное активное требование замысла - абсолютно верна. Нельзя сделать ни шага в роли, если не свяжешь его с последующими. Вместе с тем я позволяю себе утверждать, что метод действенного анализа Станиславского обогащает позицию Немировича-Данченко и делает огромный шаг вперёд в области наиболее органичного проникновения актёра в драматургический материал, подводит актёра к осознанию целого, к восприятию и авторской и режиссёрской сверхзадачи.
Поэтому я считаю неверной точку зрения, будто методикой действенного анализа уничтожается проблема режиссёрского замысла. Мне кажется, что этот ошибочный взгляд мешает пониманию идеи и Станиславского и Немировича-Данченко. Одним из важнейших звеньев метода действенного анализа является «разведка умом» до и после этюда.
Но возможна ли она, если у режиссёра нет замысла? Возможно ли постепенное, целостное объединение участников вокруг сверхзадачи будущего спектакля, если у режиссёра отсутствует замысел? Конечно, нет. Немирович-Данченко до конца своей жизни настаивал на необходимейшем «процессе заражения актёра словом режиссёра». Имеем ли мы право пройти мимо этого положения Немировича-Данченко? Конечно, нет, потому что позиция Немировича-Данченко раскрывает огромную требовательность к режиссёру, к его умению проникнуть в образную суть пьесы, к умению найти точные, образные для актера слова, к чуткости в работе с актером.
Станиславский, увлекая своих учеников новой методикой, акцентировал внимание на творческом самочувствии актера в первоначальном процессе проникновения в роль. Немировича-Данченко волновала проблема замысла в первую очередь с позиции режиссёра.
Режиссёрский замысел у Станиславского и у Немировича-Данченко всегда был точен, целенаправлен и огненно ясен. Но Константин Сергеевич старался не обнаруживать свою цель перед актером, добиваясь, чтобы она возникла как бы самопроизвольно - изнутри, органично, в результате внутренних и внешних действий, собственных раздумий актёра над ролью, пьесой в целом.
А Владимир Иванович был убеждён в том, что, пока не раскрыл актёру своего замысла, актерское воображение молчит и творческий процесс не может идти в верном направлении. Поэтому он не жалел времени для «заражения» актеров своими видениями».
Кнебель М.О., Школа режиссуры Немировича-Данченко, М., «Искусство», 1966 г., с. 5 и 7-8.
Каждый, хоть сколько-нибудь интересующийся театром, знает, что великие мэтры российской сцены, «отцы-основатели» МХАТ Станиславский и Немирович-Данченко поссорились еще до революции и не общались до конца дней своих. МХАТ практически представлял собою два театра: контора Станиславского — контора Немировича, секретарь того — секретарь другого, артисты того — артисты этого... Неудобство, чего и говорить! Словом, однажды, говорят, было решено их помирить.
Образовалась инициативная группа, провелись переговоры и, наконец, был создан сценарий примирения. После спектакля «Царь Федор Иоанович», поставленного ими когда-то совместно к открытию театра, на сцене должна была выстроиться вся труппа. Под торжественную музыку и аплодисменты справа должен был выйти Станиславский, слева — Немирович. Сойдясь в центре, они пожмут друг другу руки на вечный мир и дружбу. Крики «ура», цветы и прочее... Корифеи сценарий приняли: им самим давно надоела дурацкая ситуация.
В назначенный день всё пошло как по маслу: труппа выстроилась, грянула музыка, корифеи двинулись из кулис навстречу друг другу... Но Станиславский был громадина, почти вдвое выше Немировича, и своими длинными ногами успел к середине сцены чуть раньше. Немирович, увидев это, заторопился, зацепился ножками за ковер и грохнулся прямо к ногам соратника. Станиславский оторопело поглядел на лежащего у ног Немировича, развел руками и пробасил: «Ну-у... Зачем же уж так-то?..» Больше они не разговаривали никогда.
Великий дока по части театра, Станиславский в реальной жизни был наивен, как малое дитя. Легендарными стали его безуспешные попытки уяснить систему взаимоотношений при Советской власти. Имевший массу льгот и привилегий, он никак не мог запомнить даже словосочетание «закрытый распределитель». «Кушайте фрукты, — угощал он гостей, — они, знаете ли, из "тайного закрепителя"!» После чего делал испуганные глаза, прикладывал палец к губам и говорил: «Тс-с-с!»...
Однажды Станиславский сидел в ложе со Сталиным, хаживавшим во МХАТ довольно часто. Просматривая репертуар, «лучший друг советских артистов» ткнул пальцем в листок: «А па-чи-му мы давно нэ видим в рэ-пэр-ту-арэ "Дны Турбыных" пысатэля Булгакова?» Станиславский всплеснул руками, приложив палец к губам, произнес «Тс-с-с!», прокрался на цыпочках к двери ложи, заглянул за портьеру — нет ли кого, так же на цыпочках вернулся к Сталину, еще раз сказал «Тс-с-с!», после чего прошептал вождю на ухо, показывая пальцем в потолок: «ОНИ за-пре-тили!! Только это ужасный секрет!»
Насмеявшись вволю, Сталин серьезно заверил: «Оны раз-рэ-шат! Сдэлаэм!»
Звоня Великому вождю, вежливый Станиславский всякий раз оговаривал: «Товарищ Сталин! Извините Бога ради, никак не могу запомнить вашего имени-отчества!..»
Малый театр едет на гастроли. В тамбуре у туалета стоит в ожидании знаменитая Варвара Массалитинова. Минут пятнадцать мается, а туалет все занят. Наконец, не выдерживает и могучим, низким голосом своим громко произносит: «Здесь стоит народная артистка РСФСР Массалитинова!» В ответ из-за двери раздается еще более мощный и низкий голос: «А здесь сидит народная артистка СССР Пашенная! Подождешь, Варька!»
В тридцатые годы — встреча артистов Малого театра с трудящимися Москвы. Речь держит Александра Александровна Яблочкина — знаменитая актриса, видный общественный деятель. С пафосом она вещает: «Тяжела была доля актрисы в царской России. Ее не считали за человека, обижали подачками... На бенефис, бывало, бросали на сцену кошельки с деньгами, подносили разные жемчуга и брильянты. Бывало так, что на содержание брали! Да-да, графы разные, князья...» Сидящая рядом великая «старуха» Евдокия Турчанинова дергает ее за подол: «Шурочка, что ты несешь!» Яблочкина, спохватившись: «И рабочие, рабочие!..»
Оговорки артистов во время спектакля — особо любимый предмет актерской курилки. Им несть числа — от безобидных до могущих иметь очень серьезные последствия.
Олег Ефремов, игравший императора Николая Первого, вместо: «Я в ответе за всё и за всех!» — заявил: «Я в ответе за всё... и за свет!» На что игравший рядом Евстигнеев не преминул откликнуться: «Тогда уж и за газ, ваше величество!»
Вахтанговцы играли пьесу «В начале века». Одна из сцен заканчивается таким диалогом: «Господа, поручик Уточкин приземлился!» — «Сейчас эта новость всколыхнет города Бордо и Марсель!» Вместо этого актер, прибежавший с новостью, прокричал: «Поручик Уточкин... разбился!» Его партнер, понимая, что радостный тон здесь не будет уместен, задумчиво протянул: «Да-а, сейчас эта новость всколыхнет города... Мордо и Бордель!» Зритель очень веселился, актеры давились смехом — пришлось временно дать занавес.
Гарик Острин в «Современнике» однажды вместо: «Поставить охрану у входа в Совнарком и в ЦИК!» — распорядился: «Поставить охрану у входа в Совнарком и в цирк!»
Один ныне известный актер, играя во французской пьесе, никак не мог произнести: «Вчера на улице Вожирар я ограбил банк!». Вот это «Вожирар» у него никак не получалось! То «Вожилар», то «Выжирал»... Уже генеральные идут, а у него всё никак! На премьере перед этой фразой все артисты замерли, герой поднатужился и произнес: «Вчера на улице... ВО-ЖИ-РАР!..» Труппа облегченно выдохнула. Счастливец радостно улыбнулся и громогласно закончил: «...Я ограбил БАНЮ!»
В пьесе про пограничников исполнитель главной роли вместо: «...Я отличный певун и плясун!» — радостно и громко прокричал на весь зал: «Я отличный ПИСУН и ПЛЕВУН!!!»
В дурацкой пьесе про советских ученых актер, игравший секретаря партийной организации института, вместо текста: «Зачем же так огульно охаивать...» — произнес: «Зачем же так ОГАЛЬНО ОХУИВАТЬ...», за что был немедленно из театра уволен.
Но круче всех оговорился Евгений Евстигнеев в спектакле по пьесе Шатрова «Большевики». Выйдя от только что раненного Ленина в зал, где заседала вся большевистская верхушка, вместо фразы: «У Ленина лоб желтый, восковой...» он сообщил: «У Ленина... жоп желтый!..». Спектакль надолго остановился. «Легендарные комиссары» расползлись за кулисы и не хотели возвращаться.
Мама моего приятеля — режиссера, очень приличная драматическая актриса, оказавшись во время войны в Новосибирске, служила в тамошнем цирке. На премьере нового представления ей выпало широко показать на правительственную ложу и сказать в адрес сидящего там городского партийного руководства: «...И кто всем нам прокладывает путь!». Переволновавшись, она на весь цирк звонко выкрикнула: «...И кто ВРАГАМ прокладывает путь!» Взяли ее тем же вечером и выпустили только потому, что сговорившиеся циркачи в один голос утверждали, что она сказала правильно, «...а вам послышалось!».
Эту байку мне рассказал диктор Центрального телевидения Владимир Ухин, любимый «Дядя Володя» всей детворы, много лет подряд желавший малышам спокойной ночи вместе с Хрюшей и Степашкой. Как-то раз он вместе с дежурной бригадой в студии «доставали» диктора Валентину Печорину. Она должна была объявить фильм из серии «Следствие ведут знатоки» — он назывался «Подпасок с огурцом». Зная природную смешливость Вали, эти хулиганы внушали ей, что она ни за что не скажет правильно, а выйдя в эфир, непременно произнесет: «Подпасок с...» — не рискую приводить здесь это всем хорошо знакомое слово. Она же утверждала, что ни за что не ошибется. Так продолжалось весь вечер, пока Валечка не вышла в эфир. «А сейчас, — привычно улыбаясь, сказала она, — фильм из серии "Следствие ведут знатоки"...» Тут она, видимо, представила себе лица «доставал», ждущих, что она оговорится, еще раз улыбнулась и вдруг сказала: «Подросток с колбасой!»
Клара Новикова одно время очень плотно сотрудничала с писателем Алешей Цапиком. Она читала его монологи, а он выступал номером в ее сольных вечерах. Однажды конферансье Роман Романов, несколько раз переспросив у Цапика его редкую фамилию, вышел на сцену и объявил: «Писатель-сатирик Алексей ПОЦИК». Радости зала не было предела: сначала заржали те, кто понял, потом те, кому объяснили. Если кто-нибудь из читателей не знает, как переводится с языка «идиш» слово «поцик» — спросите у знакомых евреев, вам объяснят.
Однажды довольно известный конферансье подбежал на концерте к замечательной певице Маквале Касрашвили: «Лапулек, быстренько-быстренько: как вас объявить? Я люблю, чтобы оригинальненько!!!» «Ну... не надо ничего придумывать, — ответила Маквала. — Просто скажите: "Солистка Большого Театра Союза ССР, народная артистка Грузинской ССР Маквала Касрашвили!"» «Фу, лапулек, — скривился конферансье, — как банально! Ну ладно, я что-нибудь сам!..» и возвестил: «А сейчас... на эту сцену выходит Большое Искусство! Для вас поет любимица публики... блистательная... Макака! Насрадзе!!!»
Еще одна оговорка кого-то из конферансье: «Народный артист СССР Давид Ойстрах! Соло на арфистке Вере Дуловой!»
На радио очень популярна история о дикторе, читавшем стихи: «Плыви, мой челн, по воле волн!». Своим роскошным баритоном он произнес: «Плыви, мой ЧЛЕН...» — и, поняв, что оговорился, величественно закончил: «...По воле ВЕЛН»
Константин Сергеевич Станиславский - человек, актёр, режиссёр, теоретик сценического искусства – со страниц “Театрального романа” (другое название – “Записки покойника”) Михаила Булгакова.
17 января 2013 года исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Станиславского. Даже люди, далёкие от искусства, слышали о системе актёрской техники Станиславского и о том, что Константин Сергеевич Станиславский совместно с Владимиром Немировичем-Данченко основал МХАТ (первое его название было “Художественно - общедоступный театр”) и много лет являлся его руководителем.
МХАТ в середине ХХ века: Москва, Камергерский переулок, дом 3
В Интернете можно найти исчерпывающую информацию о личной и творческой биографии Константина Станиславского. А вот человека за всем этим рассмотреть сложно. Однако, у читателя сейчас будет такая возможность, поскольку Константина Станиславского можно увидеть в “Театральном романе” Михаила Булгакова, в котором Станиславский выведен в образе Ивана Васильевича, главного режиссёра “Независимого Театра” (прообраз - МХАТ).
Вероятно, Станиславский назван Иваном Васильевичем потому, что он играл роль Иоанна Грозного в спектакле “Смерть Иоанна Грозного” (МХАТ, 1899), Возможно, здесь также намёк и на деспотичность Станиславского как руководителя театра. Себя Михаил Булгаков вывел в образе драматурга Максудова (прозвище Булгакова в те годы было “Мака”). Пьесу Максудова впервые ставят в “Независимом Театре”.
В 1926 году в МХАТ впервые была поставлена пьеса Михаила Булгакова “Дни Турбиных”. Михаил Булгаков начал работать в МХАТ и познакомился с театральным миром изнутри, в том числе и с обитателем его Олимпа - Константином Станиславским.
Михаил Булгаков
Итак, Булгаков [Максудов] приходит к Станиславскому [Ивану Васильевичу] читать “Дни Турбиных” ["Черный снег"]:
Константин Станиславский: внешность, манеры, взгляд
“… Я волновался, я ничего почти не разглядел, кроме дивана, на котором сидел Иван Васильевич. Он был точно такой же, как на портрете, только немного свежее и моложе. Черные его, чуть тронутые проседью, усы были прекрасно подкручены. На груди, на золотой цепи, висел лорнет.
Иван Васильевич поразил меня очаровательностью своей улыбки.
Очень приятно, - молвил он, чуть картавя, - прошу садиться…
Константин Станиславский
Я прочел заглавие, потом длинный список действующих лиц и приступил к чтению первого акта…
Иван Васильевич сидел совершенно неподвижно и смотрел на меня в лорнет, не отрываясь. Смутило меня чрезвычайно то обстоятельство, что он ни разу не улыбнулся, хотя уже в первой картине были смешные места. Актёры очень смеялись, слыша их на чтении, а один рассмеялся до слёз.
Иван же Васильевич не только не смеялся, но даже перестал крякать. И всякий раз, когда я поднимал на него взор, видел одно и то же: уставившийся на меня золотой лорнет и в нём немигающие глаза...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 12).
Константин Станиславский: взаимоотношения с Немировичем-Данченко (в романе выведен в образе Аристарха Платоновича), совместно с которым они руководили МХАТ
“…Аристарх Платонович не может ему ничего сказать, так как Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года.
Как это может быть?
Они поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону.
У меня кружится голова! Как же стоит театр?
Стоит, как видите, и прекрасно стоит. Они разграничили сферы. Если, скажем, Иван Васильевич заинтересовался вашей пьесой, то к ней уж не подойдет Аристарх Платонович, и наоборот. Стало быть, нет той почвы, на которой они могли бы столкнуться. Это очень мудрая система…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
справа - Владимир Немирович-Данченко, слева - Константин Станиславский
Константин Станиславский и Немирович-Данченко имели серьёзные разногласия как режиссёры, у каждого было своё видение, как ставить спектакли и как исполнять роли. Они руководили МХАТ совместно, но мало пересекались: начиная с 1903 года они ставили спектакли по отдельности, каждый развивал свой метод. У каждого был свой секретарь, свои актёры и приближенные. Разногласия Станиславского и Немировича-Данченко породили даже театральную байку.
Театральная байка о Станиславском и Немировиче-Данченко
Якобы, долго не разговаривавших Станиславского и Немировича-Данченко коллектив театра попытался помирить: после одного из спектаклей, который когда-то был поставлен режиссерами совместно, под музыку должны были выйти мэтры с разных концов сцены, встретиться в центре и пожать друг-другу руки. Сценарий был заранее согласован с обоими режиссерами, оба дали на него своё согласие. И вот, занавес. Под звуки музыки с разных сторон сцены торжественно выходят Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко и идут навстречу друг-другу. Но Станиславский был намного выше и ноги имел длиннее, а потому шел к центру сцены гораздо быстрее и мог прийти первым. Немирович-Данченко, не желавший ни в чём уступать Станиславскому, ускорил шаг, но из-за спешки споткнулся и упал прямо к ногам Станиславского. Увидев у своих ног Немировича-Данченко, Станиславский развёл руками и сказал: “Ну, зачем же уж так-то?” Якобы, после падения Немировича к ногам Станиславского мэтры больше не разговаривали.
Константин Станиславский - актёр
“- Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?
А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося. Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
Константин Станиславский - режиссёр
Идёт репетиция пьесы Булгакова под руководством Станиславского. В постановке был задействован известный актёр Михаил Яншин, которого Булгаков вывел в образе актёра Патрикеева (такая фамилия, вероятно, за определённые личные качества Яншина):
актёр Михаил Яншин
“… Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов. При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди все: и Елагин, игравший генерала, и даже Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки. Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил…
… могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлёкся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно сделать этот приятный подарок. Вообще, я начал убеждаться, что Иван Васильевич удивительный и действительно гениальный актёр… (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
Константин Станиславский - теоретик сценического искусства. Этюды Константина Станиславского
Константин Станиславский считал, что для глубокой проработки и понимания роли актёрам необходимы сценические этюды во время репетиций. Как делались эти этюды, мы сейчас узнаем:
Константин Станиславский
“… всё в той же картине, где и букет, и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нём дальнее зарево.
Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своём собственном тексте, велел всем переживать это зарево.
Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.
Ах, Боже, Боже мой! - кричали больше всего.
Где горит? Что такое? - восклицал Адальберт.
Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!
О, Боже мой! О, Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!
Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:
Гляньте… зарево…
К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и всё одну и ту же картину. Картин же было в пьесе семь…
Второй же повод для отчаяния был ещё серьёзнее… я усомнился в теории Ивана Васильевича! Да! Это страшно выговорить, но это так.
Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели, к концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А, самое главное, внезапно заболел насморком. Когда о последнем обстоятельстве я в печали сообщил Бомбардову, тот усмехнулся и сказал: - Ну, насморк его скоро пройдёт. Он чувствует себя лучше и вчера, и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: ещё будут насморки у других…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
“Театральный роман” - неоконченное произведение Михаила Булгакова, действие книги прерывается посреди предложения вскоре после того, как Максудов усомнился в теории Ивана Васильевича. В произведении нет премьеры “Дней Турбиных”, нет развязки. Возможно, не только потому, что Михаил Булгаков не успел дописать “Театральный роман”, а и потому, что МХАТ и его обитатели 1920-1930 г.г. в достаточной мере описаны в книге, а все стоящие наблюдения высказаны…
