Психологизм в литературе как способ. Психологизм в художественной литературе

«Мне грустно», «она смутилась и покраснела» - это фразы информируют нас о чувствах и переживаниях героя, но это еще не психологизм. Особое выражение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные чувства – вот в общих чертах примеры психологизма. Психологизм представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме». Слово как носитель образности в литературе наиболее полно может выразить душевные состояния, полнее, чем какие-либо средства выражения в любом другом виде искусства. Кроме того, временной принцип текстуальной композиции в литературе также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека – это в большинстве случаев процесс, движение. Поэтому литература – наиболее психологичное из искусств (не считая, может быть, кино).

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства, занимается рефлексией или же предается размышлению-медитации. Лирический психологизм субъективен.

Ограничение психологизма в драматургии связано с тем, что выражается он там через монологи (на сцене – еще и через мимику, жесты). Драматургический психологизм ограничен условностью.

Наибольшие возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший совершенную структуру психологических форм и приемов.

Для того, чтобы в литературе возник психологизм, необходим высокий уровень развития культуры общества в целом, и – главное – чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность.

Эпоха античности была благоприятной для развития психологизма. В средневековье он угасает и вновь появляется лишь в эпоху Возрождения.

3 основные формы психологического изображения:

1. Прямая. Страхов: «Изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемых при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»

2. Косвенная (т.к. передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы). Страхов: «Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателей выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

3. Суммарно-обозначающая. Скафтымов: «Чувства названы, но не показаны». Чувства передаются при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире.

Ведущую роль в системе психологизма играет прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Она создает бОльшую иллюзию правдоподобия. Оно часто используется при наличии в произведении одного главного героя. При повествовании от третьего лица автор может комментировать течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны. Кроме того, такое повествование дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой является несобственно-прямая внутренняя речь . Это речь, формально принадлежащая автору, но несущая в себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ . Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, а самоанализ – от первого, третьего и при несобственно-прямой речи.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующие реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма – поток сознания . Это предельная степень, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Толстой пользовался этим приемом для описания полусна, полубреда, особой экзальтированности.

Еще один пример психологизма – диалектика души (Чернышевский: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь вниманию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем»).

Одним из приемов психологизма является и художественная деталь . Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) используется для изображения душевных состояний – косвенная форма психологизма. Автор обращает внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей из среды.

Прием умолчания . Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ.

Психологизм часто встречается у Чехова, Толстого.

ВОПРОС 43. ЛИРИКА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ. ВИДЫ ЛИРИКИ. ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (например, в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…»).

В лирике система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека.

Но лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н.Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер (стихотворение Лермонтова «Молитва», ода Державина «Бог», «Пророк» А.С.Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы в лирике нашего века: у В.Ф.Ходасевича, Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, из числа современных поэтов – у О.А.Седаковой.

Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В.Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И.Цветаевой, «Поэма без героя» А.А.Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как можно короче и как можно полнее».

Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо.

Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста.

Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н.Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», укоренен в литературоведении и критике, хотя лирический герой – один из типов лирического субъекта. Последний термин имеет более универсальное значение. О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроением, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).

Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ученых 20 века, в частности М.М.Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. Эту мысль развернул С.М.Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Лирическое творчество обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью).

Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, неразделимое «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

Особенности композиции лирического произведения.

Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.

Один из самых простых и часто используемых в лирике приемов композиции - повтор. Он позволяет придать лирическому произведению композиционную стройность. Особенно интересной является кольцевая композиция, когда устанавливается связь между началом и концом произведения, такая композиция несет определенный художественный смысл, который необходимо отразить при анализе лирического произведения. Например, в стихотворении А.А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» используется кольцевая композиция. Кольцевая композиция здесь выражает основную идею стихотворения – замкнутость жизни, возврат к уже как бы физически пройденному, бренность человеческого существования.

Повтор как композиционный прием может не только организовывать лирическое произведение в целом, но и отдельные его фрагменты.

Наиболее распространенным композиционным приемом лирического произведения является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма. Например, в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» рифма организует текст в единое художественное целое.

Еще одним характерным композиционным приемом лирического произведения является противопоставление (антитеза), основанное на антитезе контрастных образов. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление:

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь.

В лирическом произведении противопоставлены друг другу могут быть и художественные образы. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Я последний поэт деревни…» важно в смысловом отношении противопоставление города и деревни, мертвого и живого. Живое начало воплощается у Есенина в образах природы: дереве, соломе, а мертвое - в образах железа, камня, чугуна - то есть чего тяжелого, неестественного, противостоящего естественному, природному течению жизни.

Часто лирическое произведение строится на каком-то одном образе. В этом случае образ раскрывается постепенно, а композиция художественного произведения сводится к раскрытию полного и истинного смысла образа. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Тучи» уже в первой строфе дан образ, который впоследствии уподобляется человеку, его судьбе. Во второй строфе природа все больше уподобляется человеку. А третья строфа, наоборот, идейно противопоставлена первой и второй строфам:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

В природе нет тех страстей, понятий, которые есть в человеческой жизни. Так Лермонтовым, используя различные композиционные приемы, создается эффект обманутого ожидания.

Композиция любого лирического произведения строится таким образом, чтобы с каждой строчкой читательское напряжение усиливалось. Для этого существуют так называемые опорные точки композиции, которые являются ключевыми для понимания авторской идеи, но могут располагаться в разных частях текста.

Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.

В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.

Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.

ВОПРОС 44. ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ, ЕГО ТИПОЛОГИЯ. ПОНЯТИЯ «ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ», «РОЛЕВАЯ ЛИРИКА», «ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ».

В центре - вопрос о соотношении биографического автора с образом в лирике. В лирике отношения между автором и героем субъектно - субъектные, в эпосе и драме - объектно-субъектные.

Наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, кот. возникает в лирике лишь в 20 в.

В истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания: 5 в. до н. э. – 18 в. н. э.) и лично-творческий (в литературе 18-20 веков).

1) Древняя («мифопоэтическая») лирика отличается прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил М.М.Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Еще в греческой хоровой лирике тот, кого мы позже начнем называть автором, - «не один, их множество. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к богу». Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» - такого персонажа греческая лирика не знает».

2) Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным парадоксальное с нынешней точки зрения, когда, например, А.Сумароков – автор од больше похож на М.Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

3) Лишь с середины 18 века начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъекта, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за тождество.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии.

Б.О.Корман различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Термины автор-повествователь и собственно автор не совсем удачны. Мы будем вместо них употреблять соответственно термины – внесубъективные формы выражения авторского сознания и лирическое «я». Если представить себе субъективную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и геройный планы, то ближе к авторскому будут располагаться внесубъектные формы выражения авторского сознания, ближе к геройному (почти совпадая с ним) – герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики, или лирического персонажа (например, стихотворения Н.Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому.

Это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот – мужское «я» в стихах поэтессы.

В стихотворениях с внеличными формами выражения авторского сознания высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выявлен. Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом, создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании («Анчар» Пушкина).

В отличие от такого автора лирическое я имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. На первом плане не сам герой, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. В тоже время лирическое «я» может становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания.

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень его автобиографичности бывает разной, в том числе весьма высокой). Лирическое «я» поэта выходит за границы его субъективности – оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище». Лирическое «я», по Анненскому, - «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное поэтом».

Следующая субъективная форма, еще более приближающаяся к геройному плану, - лирический герой. Он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М.Лермонтова, А.Блока, М.Цветаевой, В.Маяковского, С.Есенина. С достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге или цикле. Говорить собственно о лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения».

Теперь становится ясно, что лирический герой,не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» - его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним.

Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и трудней уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе литературного субъекта, большая – при жанровом типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, в лирике 19-20 веков все более возрастает – и количественно и качественно – роль таких форм высказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны – как до конца не объективируемого «другого» (т.е. не как характер, а как личность) – «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя:

И скучно и грустно, и некому руку подать /…/

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг/…/

(Лермонтов «И скучно и грустно…»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный другой, возникает сложная игра точек зрения голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности.

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта – в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна.

Я отвожу глаза от книги…

О страшный час, когда она

Читая по руке Цуниги,

В глаза Хозе метнула взгляд!

Насмешкой засветились очи,

Блеснул зубов жемчужный ряд.

И я забыл все дни, все ночи,

И сердце захлестнула кровь,

Ты мне заплатишь за любовь!

Одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») – лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») – это уже сам Хозе, а точнее, нераздельно-неслиянность лирического героя и Хозе.

§ 2. Проблема художественного

психологизма: теоретические аспекты

«Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств литературы» , – отмечает А.Б. Есин. «Исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах», – определяет психологизм Л.Я. Гинзбург, под душевной жизнью персонажа подразумевающая «динамическое сосуществование разных уровней, разных планов обусловленности» , поведения героя. В.В. Компанейцем психологизм рассматривается не как прием, а как свойство художественной литературы, включающее отражение психологии автора. Приведенные суждения не исчерпывают многообразия трактовок, однако служат доказательством неоднозначности подходов к проблеме психологизма в советском литературоведении 70 – 80-х гг. и наличия, по крайней мере, широкого и узкого значений этого термина.

К примеру, понятие психологизма А. Иезуитов сводит к трем основным значениям:

«1) <…> родовой признак искусства слова , его органичное свойство, свидетельство художественности…;

2) <…> результат художественного творчества < …> выражение и отражение психологии самого автора, его персонажей и, шире – общественной психологии (класса, сословия, социальной группы, эпохи и т.д.), которая в свою очередь раскрывается через личность художника и созданные им образы героев <…>;

3) <…> сознательный и определяющий эстетический принцип <…> органическое единство психологизма как предмета и психологизма как результата искусства <… > выступает в качестве особой, первоочередной и непосредственной цели и задачи художественного творчества. Главным и прямым объектом отражения и воспроизведения является именно психология человека, выступающая как некая самоценность, а психологизм представляет собой специальную и целенаправленную разработку способов и форм ее воплощения и раскрытия (психологического анализа)… » .

Исследователи предлагали разграничивать психологию автора, читателя и героя, понимая чаще всего «под психологизмом… исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях» .

Сложность категориального определения оказалась сопряженной с формально-содержательными качествамипсихологизма. И если абсолютное большинство литературоведов (в том числе А.И. Павловский, Ф.М. Хатипов, А.Б. Есин) видели в нем способ художественного изображения внутреннего мира героев, то затруднения возникали при попытках определить его место в современной системе теоретико-литературных понятий и в многоуровневой системе произведения. Поскольку в сферу рассмотрения были включены компоненты предметной изобразительности (портреты, психологизированные пейзажи и детали) и «то, что не обладает ни предметностью, ни наглядной изобразительностью, – воспроизведение психологии персонажей» , постольку этот слой произведения относили к стилю (А.Б. Есин), образному содержанию (И.И. Виноградов), содержательно-формальным качествам (С.И. Кормилов, А.Н. Андреев).

Таким образом, трудности в создании единой концепции литературного психологизма были обусловлены (1) смешением понятий «психологизм», «психологический анализ», «психологическое изображение» ; (2) категориальным определением психологизма как элемента, уровня либо качества художественного произведения; (3) нечеткостью соотнесения психологизма с «риторическим треугольником» (автор – герой – читатель).

Сопоставление трудов по проблеме психологизма в литературе показало:

• · отсутствие единства в теоретических подходах;
• · бóльшую разработанность вопросов индивидуально-авторского психологизма;
• · наибольшую исследованность литературного психологизма XIX века (единство подходов, интерпретаций его авторских вариантов);
• · отсутствие работ историко-типологического характера, посвященных психологизму XX ст. и динамике психологизма в мировой литературе.

Новый облик художественного психологизма можно постичь путем изучения его вариантов в творчестве отдельных писателей и далее при помощи их сопоставления (в данном случае особое внимание должно быть уделено феномену художественного психологизма в литературе ХХ века). Думается, при разработке этой проблемы должны (1) учитываться те закономерности и качественные скачки в художественном развитии, которыми было отмечено ХХ столетие, и (2) разрабатываться новые исследовательские алгоритмы анализа психологического содержания текста.

Предлагаем рабочее определение: художественный психологизм – художественно-образная, изобразительно-выразительная реконструкция и актуализация внутренней жизни человека, обусловленные ценностной ориентацией автора, его представлениями о личности и коммуникативной стратегией . Под психологическим изображением будем пониматьхудожественное исследование физиологической сферы (чувств, переживаний, состояний) персонажа и его личностного опыта, выходящего в область душевно-духовного .

Н.В. Забабурова, исследователь французского психологического романа, предложила комплексный подход к изучению психологизма, подразумевающий поуровневый анализ произведения :

1) тип психологической проблематики. Она отражает влияние внелитературных (социально-исторических, философских, научных) и литературных (литературные традиции, эстетическая концепция определенного литературного направления, к которому принадлежит писатель и др.) факторов, определяющих мировоззрение и особенности художественного мышления автора. Данная проблематика во многом обусловливает жанровое оформление произведения, имеющее существенное значение для характера психологизма;

2) концепция личности, присущая данной эпохе и социальной среде (реализуется в художественном содержании и формах воплощения внутренней жизни);

3) художественная система и творческий метод (историческая типология форм художественного психологизма соотносится с эволюцией творческих методов);

4) уровень поэтики.

Можно оспорить алгоритмическую целесообразность подхода Н.В. Забабуровой, но совершенно очевидно, что продуктивность анализа психологизма того или иного произведения напрямую связана с исследовательской установкой на целостность (А.П. Скафтымов, Ю.М. Лотман, М.М. Гиршман, А.Н. Андреев) художественного текста и его рассмотрения. Системная природа психологизма противится принципам фрагментарного его изучения. Поэтому в качестве альтернативы ему может быть предложен т.н. филологический анализ , который «предполагает рассмотрение художественного текста в совокупности всех его сторон, компонентов и уровней» . Задачи такого анализа сформулированы В.А. Масловой следующим образом: 1) выявить специфику отдельных элементов произведения и их целостности; 2) объединить лингвистический и литературоведческий подходу к тексту; 3) соотнести его «как с автором, создавшим этот текст, так и с читателем этого текста, для которого текст и был создан» .

Отталкиваясь от идеи о качественном видоизменении психологизма (распад характера, хронотопические, символические, мифологические способы выявления психологии героя) в художественной прозе Нового времени, можно избрать путь исследования, позволяющий выявить психологическую специфику на различных уровнях произведения и в их соотнесенности (системе).

Вслед за Р. Ингарденом, предлагавшим рассматривать эстетический предмет и эмоционально-созерцательный опыт в «качественном комплексе» , мы полагаем естественным анализировать психологическое содержание текста с точки зрения функциональной значимости планов изображения, выражения и эмоционального воздействия на реципиента, в системе «автор – текст – читатель». В таком случае воспринимающий ориентирован не на «непосредственное сопереживание, проистекающее из сосуществования с изображенными предметами» , а на глубокое интеллектуально-эмоциональное эстетическое переживание (Einfühlung, «вчувствование»), основанное на сопряжении множества художественных качеств в одно целое. Такой подход обусловлен и новой научной парадигмой ХХ в., которая может быть применима не только к психологизму не только ХХ в., но и к. XVIII– XIX в.

Таким образом, в исследовании психологизма художественного произведения видится необходимым: 1) учитывать комплексность (системность) природы психологизма; 2) соотносить авторский, персонажный и читательский планы; 3) соблюдать требование изоморфности текста и методов его исследования, допуская интеграцию литературоведческих, философских, психологических методик.

Вопросы и задания

1 срез. Мое отношение к прочитанному (общее).

• · Что я почувствовал?
• · Какие ассоциации вызвало?
• · На чьей стороне мои симпатии? И т.д.

2 срез. Анализ личности героя по следующим ступеням:

• · Чувства и как их передает автор?
• · Мысли и как их доводит до читателя автор?
• · Переживания и внутренние сомнения героя?
• · Жесты?
• · Физиогномика? И т.д.

3 срез. С помощью каких средств художественной литературы автор достигает целостного восприятия личности героя? Какова она – эта личность?

4 срез. Символика произведения.

5 срез. Основные конфликты произведения.

6 срез. Психологическая атмосфера (напряженность, натянутость, скрытая агрессивность)

7 срез. Общие законы психологии (например – диалогизм сознания молодежи 40-х и 60-х годов XIX века в романе И. Тургенева «Отцы и дети»).

В некоторых конкретных случаях возможен обратный путь проведения психологического анализа художественного произведения.

6. Начните составлять словарь понятий, изучаемых в рамках курса. Выбирайте те понятия, которые, на Ваш взгляд, можно было бы активно использовать при практическом анализе текстов.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 38–44.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – 174 с.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – 113 с.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 18.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: Сов. писатель, 1971. – С. 286; 379.

Компанеец, В.В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы) / В.В.Компанеец. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980. – С. 12.

Иезуитов, А. Проблемы психологизма в литературе / А.Иезуитов // Проблемы психологизма в советской литературе. – Л.: Лен. отдел; Наука, 1970. – С. 39–40.

Андреев, А.Н. Целостный анализ литературного произведения: учеб. пособие для студ. вузов / А.Н.Андреев. – Минск: НМЦентр, 1995. – С. 81.

Кормилов, С.И. Теоретическая система Г.Н.Поспелова и проблема современной системы теоретико-литературных понятий / С.И.Кормилов // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. – 1995. – № 3. – С. 8.

Психологизм (от гр. psyche - душа и logos - понятие, учение) - изображение в литературном произведении внутреннего мира человека, его мыслей, намерений, переживаний, эмоций, осознаваемых чувств и бессознательных психических движений.

В древней литературе психологизм обозначался очень скупо, фрагментарно, проявляясь лишь в репликах героя. Как правило, античные авторы изображали какое-либо одно чувство, самое яркое, поэтому о действующих лицах античных трагедий, например, говорят как о персонажах одной страсти. Так, Медея у Еврипида, мучимая ревностью, жаждет отомстить Ясону. Средневековая литература сформировала представление о сложной и противоречивой природе человека, что отразилось в «Божественной комедии» Данте Алигьери, однако личность еще не изображалась разнопланово и изменчиво. Настоящие открытия в области психологизма были сделаны в эпоху Возрождения, когда внутренняя жизнь человека рисовалась как сложное переплетение настроений, размышлений, состояний и проч. Это можно наблюдать в трагедиях В. Шекспира. Поэтому рождение психологизма как основополагающего принципа в изображении человека в литературе связывают именно с Ренессансом, «раскрепостившим» европейское сознание, когда размышления и переживания персонажей стали воспроизводиться в динамике и взаимосвязи и индивидуализировано. Особое значение психологическим описаниям придавали авторы сентиментализма и романтизма, стремившиеся воспроизвести тонкость чувств персонажей (например, И.В. Гете в романе «Страдания юного Вертера» или Дж. Байрон в «Паломничестве Чайлд Гарольда»). Традиции психологизма сентименталистов и романтиков развили реалисты XIX и XX вв., описав состояние души не высокого героя, а обычного человека, типичного. Причем психологические зарисовки обогатились внутренними монологами персонажей, пейзажными и бытовыми описаниями, характеризующими духовную жизнь действующих лиц, передачей сновидений, воспоминаний и проч., как, например, в романах Л. Толстого, Ф. Достоевского, рассказах А. Чехова и др. Наконец, в модернистской литературе XX в. психологизм, помимо названных средств, освоил «поток сознания» в качестве основного приема раскрытия внутреннего мира человека (тексты Д. Джойса, М. Пруста, М. Булгакова, Венедикта Ерофеева и др.), хотя фрагментарно «поток сознания» можно обнаружить и у Ф. Достоевского, и у Л. Толстого.

Помимо непосредственного описания мыслей и чувств персонажа, авторы иногда прибегают и к косвенным способам передачи внутреннего состояния героя через зарисовки действий, движений, поз, мимики, жеста и проч., т.е. через портрет. Пример психологического портрета можно найти в главе «Максим Максимыч» в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени».

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Психологизм в литературе - это стилевое единство, система художественных средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о "психологическом романе", "психологическом очерке", «психологической лирике» и даже - о «писателе-психологе».

Как стилевое качество психологизм в литературе призван выражать, воплощать некое художественное содержание. Такой содержательной его основой является идейно-нравственная проблематика. Но для того чтобы она возникла, необходима достаточно высокая ступень развития исторически складывающейся личности, осознание ее в культуре эпохи как самостоятельной нравственной и эстетической ценности. В этом случае сложные жизненные ситуации заставляют человека глубоко задумываться над острыми философскими и этическими вопросами, искать свою собственную «правду», вырабатывать личную жизненную позицию.

Психологизм в европейской литературе начал складываться приблизительно в конце эпохи Возрождения, когда обозначился кризис феодального миропорядка и самосознание личности сделало гигантский шаг вперед. Изображение внутреннего мира в эту эпоху выступает как существенная черта стиля в новеллах Боккаччо, драмах Шекспира, а также в лирической поэзии. Но ведущим стилевым свойством психологизм становится несколько позже — примерно к середине XVIII в., когда в Западной Европе складывается в главных чертах буржуазное общество. Его противоречия, отражаясь в сознании личности, создают весьма сложную картину внутреннего мира, стимулируют интенсивный идейно-нравственный поиск. Наибольшего художественного совершенства в эту эпоху психологизм достигает в произведениях крупнейших сентименталистов - Стерна, Руссо и Шиллера.

Расцвет психологизма - реалистическое искусство XIX в. Причинами этого были, с одной стороны, резко возрастающая сложность личности и ее внутреннего мира, а с другой - особенности реалистического метода. Главная задача писателя-реалиста - познать и объяснить действительность - заставляет искать корни явлений, происхождение тех или иных моральных, социальных и философских представлений, требует углубления в скрытые мотивы человеческого поведения, в мельчайшие детали переживаний. Реализм рассматривает внутреннее развитие характера как закономерный и последовательный процесс, отсюда необходимость изобразить связь его отдельных звеньев - мыслей, чувств и переживаний. Знаменитая толстовская "диалектика души" как форма психологического анализа именно и отвечала этой потребности. Толстой показывал, как сцепляются, "сопрягаются" различные моменты психологической жизни, какими извилистыми путями эти "сопряжения" приводят человека к убеждению, чувству, поступку.

Традиционный психологизм классического реализма XIX в. был подхвачен и плодотворно развивается в русской литературе. Стремление поставить героя в сложные условия, подвергнуть его трудному испытанию, чтобы выявить нравственную сущность характера, - это стремление составляет, по-видимому, одну из коренных черт русской литературы. Оно в равной мере свойственно и классикам советской литературы - Горькому, А. Толстому, Фадееву, Шолохову, Леонову, Федину, Булгакову и современным писателям.

Психологизм незаменим в изображении масштабных перемен в жизни народа, особенно в романах-эпопеях. Психологического раскрытия требует и тема внутреннего, духовного богатства личности. Глубоко своеобразно изображал современного человека В. Шукшин. В его рассказах на первом плане эмоциональный мир внешне обычных, ничем не примечательных людей. В психологическом изображении их внутренних достоинств Шукшин во многом следует чеховской традиции: его психологизм часто спрятан в подтексте, ненавязчив и одновременно очень насыщен эмоционально.

У каждого из современных писателей психологизм своеобразный, каждый выбирает и "изобретает" свои собственные приемы психологического изображения, наилучшим образом выражающие авторское понимание характера и его оценку.

Психологизм (англ. psychologism) - термин «Психологизм» многозначен. В литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей (их ощущения, мысли, чувства и т.д.), дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Выделяют 3 основные формы психологического изображения: суммарно-обозначающую, прямую и косвенную (А.Б. Есин). В 1-м случае явления внутреннего мира лишь называются (как в плохих учебниках по психологии), во 2-м - они детально описываются, в 3-м - изображение осуществляется через описание поведенческих признаков. В особую, вспомогательную форму следует выделить лишь намеки на душевные состояния и свойства героев с помощью описания окружающей их обстановки, как это мастерски делал И. Тургенев посредством изображения картин природы.

За пределами психологии литературоведческий анализ является, пожалуй, единственной сферой, где психологизм имеет положительную репутацию и коннотацию. Во всех др. контекстах он понимается как нечто достойное осуждения и искоренения (с позиций антипсихологизма).

Согласно Н.О. Лосскому: «Психологизм есть направление, рассматривающее все явления, входящие в круг к.-л. науки, как психические процессы, и соответственно этому утверждающее, что законы, которым они подчинены, суть законы психологические». Однако в реальной практике борьбы за или против П. порою происходят загадочные явления, которые вынужден был признать и Лосский: «Так, нередко два гносеолога, одинаково отрицательно относящиеся к П., вступая в спор, обвиняют друг друга в безотчетном П. Наоборот, иногда гносеолог, открыто признающий себя сторонником П., безотчетно развивает свои теории в духе антипсихологизма».

Подобные недоразумения являются следствием игнорирования квантора общности, входящего в определение П. Кроме того, представители разных направлений могут не соглашаться друг с другом относительно роли, которую играют психические процессы в исследуемой ими области явлений. Наконец, от крайнего П. необходимо отличать его умеренный вариант - психоцентризм, свойственный, прежде всего, самим психологам, и выражающийся в таком, несколько наивном, представлении о системе научного знания (особенно человекознания), в котором психология занимает центральное, ведущее или ключевое положение (Ж. Пиаже , Б.Г. Ананьев).

Приведем краткие формулировки некоторых концепций, в которых усматривается П.: психология должна стать основой (фундаментом) для всей философии или некоторых ее дисциплин (Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс); психология служит основанием для др. наук (напр., В. Дильтей и В. Вундт видели в психологии основу для наук о духе, Л.И. Петражицкий - для общественных наук); к психической реальности «сводится» к.-л. др. реальность (к ней пытался свести социальную действительность Г. Тард, а языковую - Бодуэн де Куртенэ).

В П. нередко обвиняются плодотворные психологические подходы, направления и школы за пределами психологии, которые активно используют психологические теории и эмпирические методы психологии, выдвигают психологические (в т.ч. психоаналитические) объяснения исторических, этнографических, лингвистических, филологических, демографических, социологических, криминологических, экономических и т.п. фактов. Единственным законным основанием для негативно-оценочного суждения о П. к.-л. «психологизированной» концепции должно быть обнаружение ее внутренних и притом достаточно существенных ошибок, а вовсе не сам факт использования психологических методов, понятий и объяснений при изучении социальных явлений. Свидетельством оздоровления морального климата в постсоветской философии и социальных науках явилось снятие ярлыка П. с многих зарубежных социально-психологических концепций. Одновременно более позитивной стала коннотация самого термина «П.». Но старая привычка иногда дает о себе знать в смене значения: то, что раньше с осуждением называлось П., теперь может именоваться «обыденным» представлением (тем самым допускается элементарная логическая ошибка: тот факт, что П. свойственен обыденным представлениям, используется для отождествления всякого П. с ними).

Антипатия к наивно-психологическим объяснениям возникла задолго до общепринятой даты рождения психологической науки. В исторической науке против них резко выступал, напр., Гегель, писавший: «Еще недавно, согласно имевшей широкое распространение психологической т. зр. на историю, наибольшее значение придавалось т.н. тайным пружинам и намерениям отдельных индивидов, анекдотам, субъективным влияниям. Однако в настоящее время... история вновь стремится обрести свое достоинство в изображении природы и хода развития субстанционального целого, в понимании характера исторических личностей на основании того, что они делают».

Впечатляющая по глубине и тщательности критика психологизма в логике и гносеологии содержится в 1-м томе «Логических исследований» Э. Гуссерля. Логический психологизм состоит в понимании логики как науки, связанной с психологией мышления примерно тем же способом, как связаны между собой теоретическая и экспериментальная физика. Говоря иначе, психологисты полагали, что законы логики должны проходить эмпирическую проверку в психологическом исследовании мышления или же выводиться из человеческого опыта чисто индуктивным путем (Милль). К такому пониманию располагает традиционное определение логики как науки о законах мышления. (В то же время вопрос о возможности использования логики в качестве источника объяснительных гипотез для психологии мышления решается вполне положительно. В частности, Пиаже предлагал развивать психо-логику, задачей которой было бы «построение средствами алгебры логики дедуктивной теории, объясняющей некоторые экспериментальные открытия психологии, а не обоснование логики на основе психологии».)

Несмотря на титанические усилия антипсихологистов, вырвать «П.» с корнем не удается. Лучше всего о его живучести свидетельствует тот факт, что в упомянутых «Логических исследованиях» Гуссерль на месте разгромленного им П. построил феноменологическую теорию сознания человека, которую вопреки стратегической интенции автора вскоре зачислили в разряд «П.». Между прочим, эту теорию взяли на вооружение психологи-экспериментаторы Вюрцбургской школы. В качестве крупной уступки П. расценивается и более поздняя идея Гуссерля о «жизненном мире» как основе всякого объективного знания.

В общекультурном плане заслуживает внимания вывод Г.П. Федотова («Ecce homo»), рассмотревшего причины и мотивы гонений на «П.» (а также на близкие к нему эмоционализм, сентиментализм, рационализм), о том, что подобные гонения являются частным случаем гонений на гуманизм и «на то, без чего человек перестает быть человеком». (Б. М.)

Большая энциклопедия по психиатрии. Жмуров В.А.

Психологизм

1. обозначение точки зрения, согласно которой психология является фундаментальной наукой и тенденция объяснять события, происходящие в мировом сообществе, в соответствии с такой точкой зрения. Данная точка зрения имеет веские основания, особенно если принять, что человек – действительно разумное существо, способное подниматься своим разумом, сознанием над случайными обстоятельствами и над самим собою. Массы людей, погруженные в сиюминутные ситуации и желания, просто погибают, потому, что не нашлось людей, которые были бы способны вырвать их рефлекторного образа жизни. Кроме того, люди создают или некоторое время терпят то или иное общественное устройство в соответствии со своими потребностями, стремлениями, целями, ожиданиями и надеждами, то есть в согласии со своей психологией, а не слепыми и примитивными экономическими законами, которыми пропитались материалисты, и законами социологии, которые лишь описывают взаимоотношения людей, групп, классов, но не объясняют причин таких взаимоотношений;
2. тенденция объяснять природу психопатологических феноменов с позиций обыденной психологии, свойственная и некоторым психологам с университетскими дипломами.

Психологический словарь. И. Кондаков

Психологизм

• Словообразование - происходит от греч. psyche - душа logos - учение.
• Категория - система мировоззренческих представлений.
• Специфика - в соответствии с ним в основу анализа картины мира ставятся данные психологии. Этой позиции придерживались: Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс, В. Дильтей , В. Вундт, Г. Тард, И.А. Бодуэн де Куртенэ.

Неврология. Полный толковый словарь. Никифоров А.С.

нет значения и толкования слова

Оксфордский толковый словарь по психологии

Психологизм - наиболее общее значение относится к точке зрения, согласно которой психология - фундаментальная наука, и события, происходящие в мире, трактуются, исходя из этого. Значение этого термина зависит, конечно, кто его использует. Многие не-психологи употребляют как форму упрека, психологи обычно этого не делают.

предметная область термина

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покрас­нела» - любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности -литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проник­новения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний -вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое един­ство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологи­ческой литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир чело­века в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душев­ные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Первоэлемент литературной образности - слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, пере­живания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения. Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека - это в большинстве случаев процесс, движение. Сочетание этих особенностей дает литературе поистине уни­кальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература - наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтети­ческого искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литератур­ным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер ; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихо­творение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (напри­мер, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы , развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов, что мы и увидим в дальнейшем.

Однако эти возможности литературы в освоении и воссоздании внутреннего мира осуществляются не автоматически и далеко не всегда. Для того чтобы в литературе возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но, главное, нужно, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его общественным, социальным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет, предполагается даже как бы несуще­ствующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравст­венных и философских норм. Иными словами, психологизм не воз­никает в культурах, основанных на авторитарности. В авторитарных обществах (да и то не во всех, главным образом в XIX-XX вв.) психологизм возможен в основном в системе контркультуры.

В литературе выработалась система средств, форм и приемов психо­логического изображения, в известном смысле индивидуальная у каждого писателя, но в то же время и общая для всех писателей-психологов. Анализ этой системы имеетпервостепенное значение для понимания своеобразия психологизма в каждом конкретном произведении.

Существуют три основные формы психологического изображения , к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспро­изведения внутреннего мира. Назовем первую форму психологического изображения прямой , а вторую косвенной , поскольку она передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы. О первой форме речь впереди, а пока приведем пример второй, косвенной формы психоло­гического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних стадиях развития:

Но у писателя есть еще третья возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа: при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такую форму суммар­но-обозначающей . А.П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» 1 . Толстой же прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Существует множество приемов психологического изображения: это и различная организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира, и др. Здесь рассматриваются лишь основные приемы.

Одним из приемов психологизма является и художественная де­таль. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл . С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце -с радостью, дождик -с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже - в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» 1 . Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд,- прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.