Атмосфера его романов “Процесс” и “Замок” воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит реальные размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.

Роман “Процесс”, над которым Кафка работал в 1914-1915 гг., действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения.

Первая фраза романа:

“Кто-то, по-видимому, оклеветал Иозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест”. Вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован. Ни эти двое в черном, никто из “компетентных лиц” потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: “А за что?” – и получает исчерпывающий ответ: “Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете”.

И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого неизвестно в чем, – начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, но не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться – как и Грегор Замза. Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека.

Эта сила – некая сложная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, бездушная – сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида, К., внушить ему чувство вины. Есть лишь одно определение – Закон, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной. Другая сторона вопроса – реакция самого индивида. В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.

Человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие – делегаты “власти”. “Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. – Как собака,- сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его”. Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора.

В чем позор? В том, что он не выхватил нож, не вонзил его в себя, не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор – случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. Обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. Были у него раньше мысли: “Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?” Не попал ли как раз тут к “высшему судии”? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут. Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; после того, как священник привел ее текст, они оба вступают в затяжную дискуссию относительно ее истолкования. К вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность.

Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: “Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета”. Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно.

Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника – тот берет взятки, но со словами: “Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил”. И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, ему уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком – на большее сил нет. “Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?” А привратник и отвечает умирающему: “Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их”. А почему было все-таки не попробовать? Привратник подсказывает: если в самом деле не терпится, войди! …я сам боюсь, но это мое дело. А ты – попробуй! Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения – и не пробует! Именно ему был открыт этот доступ, а он – из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения – не оправдал своего предназначения, не решился.

Этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до “высшего судии”, тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, то начинать надо с себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: “Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь”.

Таким образом, романы Кафки – не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку.

То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в XX в., поразительно. Такой степени обесчеловечения общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Его сухая, жесткая, без метафор, без тропов проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона. Кафка достигает такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема.

Материализация метафор, так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. (“он потерял человеческий облик”, “это – чистый абсурд”, “это уму непостижимо”). Понимаем, что облик-то все-таки человеческий, “уму непостижимо” всего лишь сгущение нашего впечатления о каком-либо событии.

Кафка последовательно материализует именно эту уму непостижимость, абсурдность. Что больше всего озадачивает в его прозе – это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений: неизвестно откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно было быть.

Художественный трюк Кафки – в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.

Схожі твори:

1. Мир Кафка “был обречен видеть с такой ослепительной выразительностью, что считал это зрелище невыносимым”, – наша вселенная в том состоянии, в котором она находится после Освенцима, оказалась на грани исчезновения....
2. Однією з ключових фігур світової літератури XX століття справедливо вважають австрійського письменника Франца Кафку. Ім’я Франца Кафки поряд з іменами Джеймса Джойса, Марселя Пруста називають серед творців модерністського роману. Особистість,...
3. Новаторство Франца Кафки у царині художньої прози. (Франц Кафка перший із європейських письменників XX століття широко використовував багато­значні символічні та алегоричні образи, що давало йому можливість із вели­кою силою увиразнювати...
4. Франц Кафка (1883-1924) пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия XX в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае – негромко, без всяких претензий. Опубликовал он...
5. Пройдет год – и отойдет в прошлое второе тысячелетие, станет легендой, сказкой. Что ждет человечество в следующем, третьем, с каким багажом знаний, чувствами мы сможем пересечь его границу? Эти проблемы...
6. Щоб краще збагнути суть твору Кафки “Перевтілення”, треба добре знати життєвий шлях самого автора. Тільки детальне розуміння біографія Франца Кафки дасть змогу краще збагнути розкриття долі “маленької людини” у суспільстві...
7. У літературі XX століття постать Франца Кафки одна з найбільш трагічних і суперечливих. Його творчість відображає складності і протиріччя світу, які Кафка сприймав як абсурд свого часу. Він відобразив трагедію...
8. Новела “Перевтілення” – це відлуння особистої трагедії Ф. Кафки, який свого часу зізнавався, що живе у своїй сім’ї “більш чужим, ніж найчужіший”. Але література знає чимало реалістичних творів про сімейні...
9. Кафка, Кафка, Кафка… Знаєте, чесно кажучи, мені його жаль. Зламана людина, яка боялася світу. Письмовий стіл для нього був єдиним другом. Людей він сторонився, у родині жив, як “більш чужий,...
10. На початку другого десятиріччя XX століття в німецькомовну літературу прийшов талановитий письменник, творчість якого до цих пір викликає чимало суперечок. Проте всі критики погоджуються з тим, що саме він, Франц...
11. “… Я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой”. Ф. Кафка. Выдающийся австрийский писатель-модернист Франц Кафка (1883-1924) с раннего детства чувствовал болезненную любовь-ненависть к отцу, который отмечался очень...
12. Символом невиліковно кризового стану може служити творчість Франца Кафки (1883-1924). Свої твори (романи “Процес”, “Замок”, “Америка”, оповідання) Кафка створював у період з 1911 по 1922 рік. Він, безсумнівно, відштовхувався від...
13. Мабуть, найстрашніше в світі, коли людина вранці прокидається і не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого «вчорашні». А людини вже нема. Натомість у ліжку лежить на спині величезна...
14. Що означає вираз “для нього сам спів – крик”? Поет завдяки гостроті свого зору бачить дисгармонію там, де її не може помітити звичайна людина. Він свого роду пророк, який “кричить”,...
15. Ранок. Людина прокидається й не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого “вчорашні”: “треба не спізнитися на роботу”, “чи дзвонить годинник”. А людини вже немає. Натомість у ліжку лежить...
16. Мабуть, найстрашніше в світі, коли людина вранці прокидається і не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого “вчорашні”: “треба не спізнитися на роботу”, чи “дзвонить годинник”. А людини вже...
17. Герої Кафки – трагічні особистості, хоча як художні образи вони позбавлені індивідуалізації, психологічної розробки, але проте це моделі майбутніх людських жертв, яким належить бути перемеленими в жорнах історії – у...
18. Головним героєм новели Ф. Кафки є Грегор – звичайна людина зі звичайної сім’ї, сім’ї, яка складалася з батька, празького обивателя, що повністю розорився, матері, хворої на астму, і сестри. Для...
19. Австрієць Франц Кафка був свідком великих і трагічних змін, то відбувалися в Європі на початку XX століття. На власні очі він бачив руйнування романтично піднесеного старого світу і не бажав...

«Штольц и Обломов» - Обломов и Штольц.

«Обломов в романе Гончарова» - На лице ни сна, ни усталости, ни скуки». Обломов и Штольц. История любви Обломова. Образ Ольги Ильинской – творческая удача И.А.Гончарова. Вторая и третья части посвящены истории любви Обломова и Ольги Ильинской. Замысел романа «Обломов» возник у И.А.Гончарова в конце 40-х годов XIX века. Штольц. Один день из жизни Обломова.

«Роман Обломов» - Ю.Гершкович 1982. С.М.Шор. Кадр из фильма «Несколько дней из жизни И.И.Обломова». Роман И.А.Гончарова «Обломов» Илл. Илл. Трилогия Ивана Александровича Гончарова: Режиссер Н.С.Михалков. 1980. В гостиной перед ужином. Захар – А.Попов; Обломов – О.Табаков. Кадр из фильма.

«Роман Гончарова Обломов» - 1831 1834 1835 1847. Роман «ОБЛОМОВ». 19 февраля 1861. «Сон Обломова» Гончарова И.А.1849. Григорьев А.А. Роман. 1859 «Обломов». Публикация романа «Обыкновенная история»в журнале «Современник» (задуман в 1844 году). -Большое по объему эпическое произведение, литературный жанр. 1812 1819 1822. Добролюбов Н.А.

«Гончаров роман Обломов» - Рай. Патриархальный. « … Н. А. Добролюбов «Что такое обломовщина?». Трилогия о русской жизни. Вспомните, в каком призведении автор использовал такой же прием? Взросление. А. П. Чехов. Выборгская сторона. Роман А. И. Гончарова 1859 г. Визитеры обломова. Перерождение. Отношение автора. «Итак, «Обломов» - «большая сказка».

«Обломов Гончарова» - В течение 1958 г. идет работа над романом. Домашний костюм. Обломов (1857 – 1858). Статья «Обломов», роман Гончарова». Обломов любезен всем и стоит беспредельной любви.». Илья Ильич Обломов. Обрыв (1868). Из истории создания р. Обыкновенная история (1844 – 1846). И.А.Гончаров. Фрегат «Паллада» (1858) (очерки о кругосветном путешествии).

Образование

Что такое проблематика романа? Проблематика - это...

При анализе художественного произведения часто употребляется такой термин, как «проблематика». В романе или повести писатель излагает свою точку зрения. Она, конечно же, субъективна, а потому и вызывает споры критиков и читателей. Проблематика - это центральная часть художественного содержания, неповторимый авторский взгляд на реальность.

Тематика

Проблематика - это субъективная сторона содержания. Тематика - объективная. Можно составить длинный список книг на определенную тему. Например, назвать не один десяток произведений, посвященных конфликту между поколениями. Но вы не найдете романа, идентичного по идейности книге Тургенева «Отцы и дети».

Проблематика - это нравственное отношение писателя к тому или иному предмету. Число тем, которые вдохновляют прозаиков на литературное творчество, не так велико. Крупных писателей, книги которых имеют схожую проблематику, мало.

Автор и читатель

«Проблема» в переводе с греческого означает "задание". Это слово часто встречается в различных сферах человеческой деятельности. В литературном творчестве проблематика - это задача, которую ставит автор. Это вопрос, который он задает в своем произведении, причем не себе, а читателям.

Антон Чехов утверждал, что не следует смешивать два совершенно разных явления: решение вопроса и постановку вопроса. Писатель должен правильно поставить вопрос, и в этом заключается его главная задача. Несложно определить проблематику в таких произведениях, как «Анна Каренина», «Евгений Онегин». В них нет решения авторских вопросов. Но поставлены они верно.

При чтении «Анны Карениной» возникают вопросы. Правильно ли поступила главная героиня, уйдя от мужа? Погубил ли свою возлюбленную Вронский или он, прежде всего, сам стал жертвой собственной страсти? И критики, и читатели отвечают на эти вопросы по-разному. Но проблематика романа затрагивает в первую очередь особенности русского дворянского общества XIX века. Трагедия героини Толстого в том, что в ее окружении на первом месте благопристойная форма, а уже потом чувства.

Типы проблематики

Литературоведы выделяют несколько видов этого важного аспекта художественного содержания. Изучением проблематики произведения начали заниматься в XIX веке. Но первые классификации появились только в 20-м столетии. Одна из них принадлежит литературоведу Бахтину. Он различал проблематику по авторскому подходу к изображению человека.

Поспелов выделил следующие виды:

• национально-историческая;
• мифологическая;
• нравоописательная;
• романная.

Существует еще множество классификаций проблематик, и каждую из них приводить не имеет смысла. Так, современный исследователь Есин, помимо мифологической, выделил такие типы, как национальная, романная, социокультурная, философская. При этом некоторые из них разделил на подтипы.

Для того чтобы понять, что такое проблематика, лучше привести примеры из литературы. Какова проблематика повести «Тарас Бульба»? Несложно догадаться. Ведь автор использует национально-исторический тип. Но присутствуют в произведении Гоголя и романные аспекты проблематики.

В «Преступлении и наказании» автор поднял важные философские и нравственные вопросы. Он немалое внимание уделил и роли веры в жизни человека. Хотя такой аспект проблематики в романе Достоевского советские критики не видели. Приведем небольшой анализ произведения.

«Преступление и наказание»

Проблематика романа - философская, нравоописательная, социокультурная. Где находится граница между добром и злом? Существуют ли они? Такие вопросы поставил автор перед читателями. Однако в действиях главного героя, каким бы жестоким ни был его поступок, сложно выявить эти границы.

Еще один важный вопрос в романе "Преступление и наказание" - вопрос о приоритетах. Для Раскольникова в начале произведения на первом месте деньги. Он полагает, что только они приблизят его к цели, что, в свою очередь, станет благом для всей той серой массы, о которой он думает с пренебрежением. Как известно, идеи студента оказываются несостоятельными.

В художественном содержании романа присутствует социально-культурный аспект. Достоевский изобразил Петербург. Но не тот шикарный город, построенный словно напоказ. События происходят в бедных районах, там, где человеку очень сложно сохранить нравственность и веру в Бога.

Актуально

Разное
Разное

1. Вопрос о происхождении наций. В «Айвенго» (1820) изображается XII век, еще совсем недавно были англосаксы, завоевания норманнов. В романе показывается, откуда произошли современные англичане. Это англосаксонский коренной строй, переработанный норман­нами во всех отношениях: бытовых, со­циальных, психологических, культурных.

2. Политическая концентрация наций в государство. Лучше всего она трактуется в романе «Квентин Дорвард» (1823). Подчиненная им тема – это борьба народов, которые были обой­дены национальным государством, прежде всего, шотландцев. Англичане создали свое государство, которому они подчинили шотландцев. Последние постоянно волновались, добивались политической самобытности: роман «Легенда о Монтрозе» (1819) – изображение шотландского сепаратизма.

3. Исследование буржуазных революций, которые являются началом современной Европы: роман«Пу­ритане» (1816).

4. Специфический прием ввода исторического лица в текст романа. У Скотта всегда исторические лица даются в окружении лиц вовсе не истори­ческих. Например, в «Айвенго» изображаются исторические герои: король Джон, Иоанн Безземельный, Ричард Львиное Сердце, и в то же время неисторические: Седрик Сакс, Айвенго. Истори­ческие лица тонут в среде неисторических. Для Скотта характерен своеобразный прием ввода исторического лица в поле действия: историческое лицо дается в качестве анонима, т.е. историческое лицо сначала появляется как обыкновенный человек, не имеющий никакого отношения ни к истории, ни к государству, ни к высокой политике.

5. Изображение исторических событий прошедших веков в качестве прологов сегодняшнего дня. В «Айвенго» показано становление норманнского государства в Англии. Еще нет феодализма, но в романе уже появляются: Ричард Львиное Сердце – очень феодальная фигура; еврей Исаак – человек, занимающийся денежными операциями. Подобные герои предсказывают наступление эпохи господства денег. Значит, в романе, где еще и феодализм не наступил, даются легкие предчувствия будущих столетий.

6. Поездка на только что отшумевшее поле битвы при Ватерлоо, появление в Париже, представление русскому царю, посещение принца-регента, знакомство с принцессой Викторией – все эти штрихи к биографии многое объясняют в творчестве Скотта. Например, «Эдинбургская темница» (1818) – первый роман с ярким и динамичным женским персонажем в центре повествования. Не­сколько особняком стоят романы о современной жизни.

7. «Сент-Ронанские воды» (1823) – роман, долженствующий прославить домашний уют и представить доказательство тому, что Скотт – все еще шотландец, но Шотландия, которую он описывает, – новая и приглаженная. Однако больше он не возвращался в своем творчестве к современности, а, напротив, все дальше уходил в глубь веков.

Роман «Роб Рой» (1818) больше похож на готический роман или «ромэнс», чем предыдущие романы Скотта. В «Роб Рое» изображен XVIII век, восстание шотланд­цев. В романе дано контрастное сопоставление деловых англичан – солидных в своем мире высокопоставленных купцов, дельцов, – и шот­ландцев со всей их горной, горской романтикой, во главе с Роб Роем – главой восставших шотландцев.

Действие романа сосредо­точено в замке Осбалдистон-холл. Одно из излюбленных мест героев – готическая библиотека, находящаяся в той части замка, которая, по свидетельству слуг, населена привидениями. Роб Рой – благородный разбойник – появляется во второй половине романа, хотя читатель догадывается о его вмешательстве в дела семьи Осбалдистонов. Poб Рой сравнивается с Робин Гудом, причем сходство подкрепляется несколько преувеличенной романтичностью образа. Он действует под разными именами, и не случайно выбранными, а принадлежащими ему по праву, ибо он принадлежит древнему роду. Сама местность, которая сейчас называется, как и во времена Скотта, «страной Роб Роя», – романтически сказочная историческая местность. С готическим романом роднит «Роб Роя» и фигура Рэшли – отъявленного злодея, злобного и коварного иезуита, который ненавидит все и вся, который даже перед смертью не смягчается. Для усиления драматизма в представлении этого героя Скотт использует шекспировские аллюзии.

В большинстве романов Скотта предисловия играют роль экспозиции, в них рассказывается о политических конфликтах эпохи, главных конфликтующих силах, облике эпохи. Вот почему можно сказать, что роман Скотта опирается и на антикварный роман, и на готический, и на эпистолярный, нравоописательный, но каждый раз все эти компоненты представлены в разной последовательности и с разной степенью убедительности.

Чем дальше отходил Скотт от шотландской темы, тем более он углублялся в историю. В «Айвенго» очень точно описана Англия XII века после завоевания норманнами: ее состояние, настро­ения, которые тогда существовали в английском народе, быт, нравы. Но изображаемая жизнь не замкнута в самой се­бе, всегда есть в романе чуть заметные линии, которые ведут дальше. История Ричарда Львиное Сердце, вернувшегося в Англию из австрийского плена, чтобы вернуть себе королевство, является как бы продолжением его судьбы, обрисованной в «Талисмане» – будущем романе 1825 г. Исторический персонаж представляет собой варианты освещения одного характера в двух интерпретациях: фольклорной («Айвенго») и реальной, исторической («Талисман» ), причем именно последняя дает полное и объективное представление о характере Ричарда Львиное Сердце.

Скотт неодно­кратно в своих романах возвращался к одному и тому же историческому лицу, как это случилось с Ричардом, как это случится и с Марией Стюарт в романах «Аббат» (1820) и «Монастырь» (1820). Но в последнем случае Мария Стюарт нарисована как бы в полный рост, даются не только ее личные качества, но и общединастические характеристики Стюартов, объяс­няющие их полную неспособность управлять страной.

В романах далеко не все занято одними историческими со­бытиями. В них входят сгущения, узлы повседневной жизни. Войны, историческая борьба, коллизии – это узлы повседневности. Повседневность сама и дает эти узлы, ко­торые снова готовы распуститься в ней. Это бы­ло великим художественным и историческим открытием Скотта. Он открыл первостепенное зна­чение «производства жизни» в истории народов, первосте­пенное значение простых и скромных вещей.

Секрет успеха исторических романов Скотта в том, что они отвечали на очень насущные вопросы времени. Во всех романах – будь то Англия, или Шотландия, или история Кромвеля, борьбы пуритан, – он старался дать отчет себе и своим современникам, откуда про­изошел сегодняшний день. Его интересовал вопрос о сло­жении современных наций: из каких элементов создались современные нации?

ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА

Глубочайшая философская проблема-проблема взаимоотношений власти и личности, власти и художника - находит отражение в нескольких сюжетных линиях. В романе присутствует атмосфера страха, политических гонений 1930-х годов, с которой столкнулся сам автор. Более всего тема угнетения, преследования неординарной, талантливой личности государством присутствует в судьбе Мастера. Недаром образ этот во многом автобиографичен. Однако тема власти, ее глубинного воздействия на психологию и душу человека проявляется и в истории Иешуа и Пилата. Булгаков указывает своими героями путь душевного обновления, преображения. Роман с его мистицизмом, фантастическими эпизодами бросает вызов рационализму, мещанству, пошлости и подлости, а также гордыне и душевной глухоте. Так, Берлиоза с его самодовольной уверенностью в завтрашнем дне приводит к гибели под колесами трамвая. Иван Бездомный, напротив, оказывается способным преобразиться, отказавшись от прошлых заблуждений. Здесь возникает еще один интересный мотив- мотив духовного пробуждения, наступающего с потерей того, что в косном обществе считается разумом. Именно в психиатрической больнице решается Иван Бездомный не писать более своих жалких стихов. Важная мысль автора, утверждаемая его романом,- мысль о бессмертии искусства. “Рукописи не горят” - говорит Воланд. Но многие светлые идеи живут среди людей благодаря ученикам, продолжающим дело учителя. Таков Левий Матвей. Таков и Иванушка, которому Мастер поручает написать продолжение своего романа. Таким образом, автор заявляет о преемственности идей, их наследовании. Необычно истолкование Булгаковым функции “злых сил”, дьявола. Воланд и его свита, находясь в Москве, возвращали к жизни порядочность, честность, карали зло и неправду. Именно Воланд приводит Мастера и его подругу в их вечный дом, даруя им покой. Мотив покоя также знаменателен в булгаковском романе. Нельзя забывать и о ярких, замечательных своей выразительностью и сатирической остротой картинах московской жизни. Существует понятие “булгаковской” Москвы, появившееся благодаря таланту писателя подмечать детали окружающего мира и воссоздавать их на страницах своих произведений.

СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Воланд и его свита

Воланд - персонаж романа Мастер и Маргарита возглавляющий мир потусторонних сил Воланд - это дьявол сатана князь тьмы дух зла и повелитель теней. Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля Фауста Иоганна Вольфганга Гёте. Само имя Воланд взято из поэмы Гёте где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. В редакции 1929 - 1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке D-r Theodor Voland. В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался. Портрет Воланда показан перед началом Великого бала «Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар». Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, чтобы заинтриговать читателя, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. В редакции 1929-1930гг. Воланд ещё во многом был такой «обезьяной» обладая рядом снижающих черт. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гёте и Лермонтова. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови. Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней» « Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом Ты глуп». У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, вновь превращается в осязаемую вещь. Воланд - носитель судьбы, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок не с богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Б) Коровьев-Фагот

Этот персонаж - старший из подчинённых Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшем регентом церковного хора. Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем и вампиром. Кроме того, в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на нашего героя. Второе его имя происходит от названия музыкального инструмента фагот, изобретенного итальянским монахом. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить). Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные». Коровьев-Фагот - это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления - один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле - мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

В) Азазелло

Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимаем Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» - подумала Маргарита» Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля. Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой. В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Г) Бегемот

Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно - жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой». Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное. Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло - все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Зеленоглазая красавица Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство и с ведьмой. Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте - когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мёртвой девушкой.