Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

К самым замечательным произведениям древнеегипетского искусства относятся два скульптурных портрета царицы Нефертити (XIV в. до н.э.). Особенно известен бюст из раскрашенного известняка, сделанный в натуральную величину. На царице надет высокий синий головной убор, большое разноцветное ожерелье. Лицо окрашено в розовый цвет, губы красные, брови черные. В правой орбите сохранился глаз из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Тонкая длинная шея словно гнется под тяжестью убора. Голова выдвинута немного вперед, и это движение придает равновесие всей скульптуре.

3 слайд

Описание слайда:

Не менее прекрасна и головка, предназначавшаяся для небольшой статуи царицы. Ее высота 19 см, она сделана из песчаника теплого желтого оттенка, хорошо передающего цвет загорелой кожи. Скульптор по каким-то причинам не закончил работу он не доделал уши, не отполировал поверхность камня, не прорезал орбиты для глаз. Но, несмотря на незавершенность, головка производит огромное впечатление увидев ее хотя бы один раз, забыть ее, как и описанный выше цветной бюст, уже невозможно. Царица изображена здесь еще юной. Чуть улыбаются губы с милыми ямочками в углах. Лицо полно задумчивой мечтательности - это мечты молодости о будущем счастье, о предстоящих радостях, успехах, мечты, которых уже нет на первом портрете.

4 слайд

Описание слайда:

5 слайд

Описание слайда:

6 слайд

Описание слайда:

Французский скульптор и график. Один из наиболее знаменитых ваятелей Франции. Один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Творчество Родена тяготеет к сложным символическим образам, к выявлению широкого спектра человеческих эмоций - от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности. Произведения Родена приобретают эскизный, как бы незаконченный характер, что позволяет мастеру создавать впечатление мучительного рождения форм из стихийной, аморфной материи. Вместе с тем Роден всегда сохранял пластическую определенность форм и придавал особое значение их фактурной осязаемости.

7 слайд

Описание слайда:

«Бронзовый век» О.Роден 1876г. Бронза. Музей О.Родена. Париж. «Мыслитель» О.Роден 1880 – 1900г. Бронза. Музей О.Родена. Париж.

8 слайд

Описание слайда:

«Три тени». Около 1880 г. Бронза. Музей О.Родена «Уголино» 1882 г. Бронза. Музей О.Родена

9 слайд

Описание слайда:

10 слайд

Описание слайда:

Памятник Оноре де Бальзаку, заказанный Родену Обществом литераторов, стал последней крупной работой скульптора. Четыре года мастер искал образ, полностью соответствовавший его представлению о великом романисте. Бальзак шествует закутанный в монашескую рясу, грубый, могучий, подобный скале. Выставленная в Салоне 1898 г. статуя вызвала очередной скандал. Роден заставило бы меня вскочить от негодования... Если истина должна умереть - последующие поколения разломают на куски моего Бальзака. Если истина не подлежит гибели - я вам предсказываю, что моя статуя совершит свой путь...». Художник оказался прав, и в 1939 г. бронзовый памятник Бальзаку был установлен в Париже на пересечении бульваров Распай и Монпарнас.

11 слайд

Описание слайда:

«Венера Милосская» Общепринятое название греческой мраморной статуи бргини любви Афродиты (сер.2в. До н.э.). Найдена на острове Мелос (Юж. Греция). В настоящее время храниться в Лувре… Афроди́та (др.-греч. Ἀφροδίτη, в древности истолковывалось как производное от ἀφρός - «пена») - в греческой мифологии богиня красоты и любви, включавшаяся в число двенадцати великих олимпийских богов. Она также богиня плодородия, вечной весны и жизни. Она - богиня браков и даже родов, а также «детопитательница». Любовной власти Афродиты подчинялись боги и люди; неподвластны ей были только Афина, Артемида и Гестия. Была безжалостна к тем, кто отвергает любовь. Жена Гефеста или Ареса.

12 слайд

Описание слайда:

13 слайд

Описание слайда:

Венера Капитолийская - римская скульптура, высеченная из мрамора предположительно во II веке по образцу греческой статуи Афродиты IV века до н. э.. Изображает стоящую рядом с сосудом и лежащим на нём одеянием обнажённую женщину, прикрывающую руками лоно и грудь (относится к типу Venus Pudica - «Венера скромная»). Найдена на Виминальском холме в Риме между 1667 и 1670 годами. Передана в дар Капитолийскому музею в 1754 году папой Бенедиктом XIV.

14 слайд

Описание слайда:

«Мона Лиза» Леонардо да Винчи К 1514 - 1515 гг. относится создание шедевра великого мастера - «Джоконды». До последнего времени думали, что этот портрет был написан гораздо раньше, во Флоренции, около 1503 г. Верили рассказу Вазари, который писал: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джоконде портрет монны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенебло. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам». Леонардо да Винчи - Мона Лиза. (Джоконда, Джиоконда)- Mona Lisa (La Gioconda)

15 слайд

Описание слайда:

Одухотворенные руки Моны Лизы так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии. Вне зависимости от того, был ли сюжет светским или религиозным, пейзаж, обнажающий «кости земли», постоянно встречается в творчестве Леонардо

История меча.

В мировой истории происхождение меча скрыто под непроницаемой толщей веков. Меч - вид холодного оружия с прямым клинком, предназначенный для рубящего удара или рубящего и колющего ударов, в самом широком смысле - собирательное название всего длинного клинкового оружия с прямым клинком.

Уже с глубокой древности известны мечи всевозможных форм: короткие и длинные, широкие и узкие, прямые и кривые, легкие и тяжелые, двуручные. В бронзовом веке мечи изготавливали из бронзы, в железном - соответственно из железа.

Меч состоит из следующих частей: клинок, рукоять, навершие и гарда. Совокупность рукояти, гарды и навершия называется эфесом. (Рис. 1)

Гарда - это деталь, защищающая руку бойца. Она у большинства средневековых клинков имеет вид перекрестия, но встречаются также чашеобразные (как у рапир), колодкообразные (как у гладия) или даже сетевидные гарды.

Навершие (оно же - головка) - это грузик на конце меча, противоположном клинку. Обычно имеет более-менее шаровидную форму. Нужно оно затем, чтобы сбалансировать оружие: сдвинуть центр тяжести меча с его середины поближе к руке.

Из чего состоит меч

Рисунок 1

Что такое клинок и рукоять, объяснять, наверное, не требуется. Замечу, что клинки различаются прежде всего формой, длиной и способом заточки. Так, например, большинство европейских клинков в средние века были обоюдоострыми и отточенными с конца, но это вовсе не обязательно. Боковая режуще-рубящая кромка клинка называется лезвием, а колющий конец - острием.

На протяжении многих столетий меч оставался самым грозным и наиболее почитаемым видом оружия. Необычайная популярность меча имеет свои основания. Пусть удар мечом по пробивной и убойной силе не сравнить с топором, а радиус угрозы - с копьем или секирой, у меча есть несколько серьезнейших преимуществ.

Воин с мечом намного меньше устает, чем обладатель несбалансированного оружия. На удар расходуется малая доля той энергии, что нужна на взмах топором.

Мечом удобно парировать удары - во всяком случае, удобнее, чем древковым оружием, которое при этом имеет обыкновение ломаться. Меч помогает своему владельцу защищаться. Меч - быстрое оружие. Даже рубящий, он все-таки достаточно маневрен. Важное следствие из всего этого: меч лучше многих видов оружия позволяет реализовать преимущество в технике боя.

Воины седой древности и романтического Средневековья усматривали в мече не просто полосу заостренного металла, несущую смерть, а нечто большее - верного друга, зачастую наделенного магическими свойствами, и обращались с ним уважительно, как с живым существом.

В раннем средневековье кузнец представлялся существом необыкновенным, близким к колдуну, несомненно, по причине своего умения изготовлять оружие, ковать мечи.

Символика меча.

Как основной вид оружия, меч был символом войны, силы и власти, а как главный инструмент “божьего суда” - высшей справедливости и правосудия. И это лишь самые главные, общепризнанные символические значения меча. Для многих народов, преклонявшихся пред его магической силой, меч означал также божественный разум, проницательность, мощь, огонь, свет, разделение или смерть. Утрата меча в бою была равнозначна утрате силы, поэтому сломанный меч символизировал поражение.

В мифологии многие божества вооружены грозными карающими мечами. Индуистский Вишну, например, изображался с пламенным мечом в руках. Но всех превзошел в этом отношении Руевит - бог войны у балтийских славян: целых семь мечей висят у него на поясе, а восьмой воздет в правой руке.

Одно из древнегреческих сказаний породило новое символическое значение меча. Некто Дамокл, фаворит сиракузского тирана Дионисия, однажды открыто позавидовал богатству, власти и счастью своего покровителя. Чтобы дать Дамоклу реальное представление о положении и судьбе монархов, Дионисий на один день поменялся с ним местами. Дамокла усадили во время пира на царском месте, но над его головой на конском волосе подвесили меч. Тогда-то и осознал завистник всю призрачность счастья венценосцев. С тех пор выражение “дамоклов меч” стало символом нависшей, грозящей опасности.

В героическом эпосе мечи обязательно наделены магической мощью. Особое место в фольклоре занимает меч-кладенец, самосеек - чудесное оружие, обеспечивающее победу над врагами. Но раздобыть такой меч очень нелегко: его нужно сначала разыскать где-нибудь за тридевять земель, в могильном кургане, а затем выдержать тяжелый бой с призраком прежнего владельца меча. Илье Муромцу пришлось одолеть богатыря Святогора - исполинского великана, подпиравшего головой небо, чтобы завладеть его мечом-кладенцом. Германский герой Беовульф бросился в глубокий омут, где его поджидало страшное женочудовище, и в подводном логове нашел светящийся изнутри меч гигантов, с помощью которого отважный герой и поразил чудовищного врага, неуязвимого для обычного оружия. Зигфрид убил 700 нибелунгов, двух великанов и победил в нелегком поединке злобного карлика Альбриха, прежде чем чудесный меч Бальмунг оказался у него в руках.

Зачарованные мечи не даются в руки никому, кроме тех, для кого они предназначены. Только Артуру, наследнику короля Британии Утера Пендрагона, удается извлечь зачарованный меч из наковальни. Меч трагически погибшего рыцаря Балина чародей Мерлин силой магии заключил в кусок мрамора, и никто, кроме безгрешного рыцаря Галахэда, которому он был предназначен, не мог никакими усилиями извлечь его из камня.

Иногда магические мечи являлись даром богов или могущественных духов. Король Артур получил Экскалибур непосредственно из рук Владычицы озера. Не только сам меч, но и его ножны были наделены чудесными свойствами: тот, кто носил их в бою, не мог потерять ни капли крови.

Мечи, одушевленные силой магии, вели себя как разумные живые существа. Побуждая владельца к сражению или отмщению, они звенели и сами вырывались из ножен, не соглашаясь возвращаться обратно до тех пор, пока не отведают вражьей крови. Предчувствуя смерть хозяина, меч тускнел и покрывался кровавым потом. Если же рыцарь совершал поступок, пятнающий его честь, меч, отказываясь служить недостойному, ржавел, ломался или попросту вываливался из рук.

Меч обычно служил хозяину до самой его смерти. Умирающий, истекающий кровью рыцарь ломал меч, чтобы тот “умер” вместе с ним и не достался врагу. Смертельно раненный Артур приказывает своему соратнику бросить Экскалибур в воды волшебного озера. Роланд, чувствуя приближение смерти, тщится сломать Дюрандаль о камни, но его великолепный меч даже не тупится, со звоном отскакивая от гранитных глыб, и тогда неистовый рыцарь падает на меч и, прикрыв его собственным телом, умирает. Однако иногда легендарный меч, предвидя встречу с новым героем и новые удивительные подвиги, упорно отказывается умирать и ждет своего часа в могильном кургане или в глубокой темной пещере.

В религии , особенно в христианстве, мечу придаются подчас самые неожиданные символические толкования. Так, в Откровении обоюдоострый меч, как символ божественной мудрости и правды, выходит… из уст самого Христа. В Книге Бытия огненный меч библейского херувима, охраняющего дорогу в Эдем, является символом очищения. Меч сжимает в руке один из всадников Апокалипсиса, олицетворяющий войну.

В буддизме меч рассматривается как символическое оружие мудрости, отсекающее невежество. В Китае меч в руках богов-охранителей считается оберегом для всей семьи: в канун Нового года китайцы развешивают плакаты с изображениями таких богов на дверях своих домов.

В западноевропейской иконографии, где меч выступает преимущественно как орудие мученичества, он является атрибутом многих святых. Меч пронзает грудь св. Иустины, Евфимии и Петра Мученика, шею Люции и Агнессы, голову Фомы Беккета и книгу в руках св. Бонифация, также павшего от меча. Замыкает этот печальный ряд изображение Девы Марии, чью грудь пронзают сразу семь мечей - семьскорбей Богоматери.

Пожалуй, в руках лишь одного католического святого, Мартина Турского, меч имеет совсем иное смысловое значение. По церковному преданию, Мартин, повстречавший в дороге промокшего и озябшего путника, мечом разрезал свой плащ пополам, чтобы укрыть бедняка от непогоды. В данном случае меч является символом разделения, участия и добра.

В византийском православии особенно почитаемы римские воины-великомученики, защитники христианской веры: Артемий Антиохийский, Дмитрий Солунский, Меркурий, Феодор Тирон, Иоанн Воин. Все они изображались с мечом в руке или у пояса. Вооружен мечом и самый воинственный из божественной свиты - архангел Гавриил.

В Русской православной церкви с мечом, символизирующим защиту, оборону, могут изображаться князья - защитники русской земли: Георгий (Юрий) Всеволодович, павший в битве с татарами на реке Сити (1238), Мстислав Храбрый, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие, а также сраженные мечом князья-мученики: Борис и Глеб.

В изобразительном искусстве э похи Ренессанса меч как атрибут характерен для целого ряда фигур, аллегорически представляющих человеческие чувства: Храбрости, Твердости, Гнева, Справедливости, Умеренности и Отчаяния. У двух последних он изображен особенным образом: меч Умеренности вложен в ножны, которые накрепко привязаны к эфесу, чтобы затруднить его извлечение; а для Отчаяния, представленного в виде женщины, бросающейся на собственный меч, он служит орудием самоубийства.

В геральдике эмблема меча может символизировать высшую военную власть или правосудие. Военный геральдический меч обычно изображается обнаженным, клинком вверх, за исключением тех случаев, когда он помещен в гербе в память о павших - тогда меч направлен острием в землю.

В нашей стране “карающий меч революции”, вложенный в руки сотрудников ВЧК, перешел затем к ГПУ и НКВД. В сталинскую эпоху этот меч, утративший всякую связь с принципом социалистической законности, превратился в орудие массового террора. Перед Великой Отечественной войной эмблема меча, рассекающего змею, украсила шеврон сотрудников военной контрразведки “Смерш” (“Смерть шпионам!”). В послевоенное время эмблема, изображающая щит с двумя скрещенными мечами, стала отличительным знаком работников министерства юстиции.

В Средние века в Западной Европе и Японии существовал настоящий культ меча. Главное оружие рыцаря и самурая постепенно приобрело ритуальное и церемониальное значение. Символическое рождение рыцаря сопровождалось при посвящении троекратным соприкосновением меча с плечом кандидата. Вся дальнейшая жизнь рыцаря была неразрывно связана с мечом: в бою меч служил ему оружием, в пути крестообразная рукоять вонзенного в землю меча становилась символическим распятием. Меч являлся орудием правосудия во время “божьего суда” и орудием возмездия при исполнении смертных приговоров. С XIII-XIV веков меч, как символ верховной военной власти монархов, вошел в число королевских, императорских и княжеских регалий.

Меч Победы.

Мало кто знает, что одна из самых известных и высоких советских скульптур - “Родина-Мать зовет!”, которая установлена у нас в Волгограде на Мамаевом кургане, является лишь второй частью композиции, которая состоит сразу из трех элементов. Этот триптих (произведение искусства, состоящее из трех частей и объединенное общей идеей) включает в себя также монументы: “Тыл - фронту”, который установлен в Магнитогорске и “Воин-освободитель”, расположенный в Трептов-парке в Берлине. Все три скульптуры объединяет один общий элемент - Меч Победы.

Два из трех монументов триптиха - “Воин-освободитель” и “Родина-мать зовет!” - принадлежат руке одного мастера, скульптора-монументалиста Евгения Викторовича Вучетича, который трижды в своем творчестве обращался к теме меча.

Сам скульптор так комментировал свою приверженность образу меча: “Я только трижды обращался к мечу, - один меч подняла к небу Родина-мать на Мамаевом кургане, призывая своих сыновей изгнать фашистских варваров, топчущих советскую землю. Второй меч держит острием вниз наш Воин-победитель в Берлинском Трептов-парке, разрубивший свастику и освободивший народы Европы. Третий меч человек перековывает на плуг, выражая стремление людей доброй воли бороться за разоружение во имя торжества мира на планете”.

Историческая же последовательность была иной. Сперва был воздвигнут Воин-победитель (1946-1949, совместно с архитектором Я.Б. Белопольским), Родина-Мать возводилась на Мамаевом кургане в 1963-1967 г. с тем же Белопольским и группой), а третий монумент Вучетича, который не относится к данной серии, был установлен в Нью-Йорке перед штаб-квартирой ООН в 1957 г. Композиция под названием “Перекуем мечи на орала” демонстрирует нам рабочего, который перековывает меч в плуг. Сама скульптура должна была символизировать стремление всех людей мира бороться за разоружение и наступления торжества мира на Земле.

Монумент “Тыл - фронту”

Рисунок 2

Первая часть трилогии “Тыл - фронту”, расположенная в Магнитогорске, символизирует советский тыл, который обеспечил стране победу в Великой Отечественной войне. Причины, по которым именно Магнитогорску выпала такая честь - стать первым российским городом, в котором был установлен памятник труженикам тыла, ни у кого не должна вызывать удивления. Согласно статистическим данным - каждый второй танк и каждый третий снаряд в годы войны был выпущен из магнитогорской стали

Авторами данного монумента стали скульптор Лев Головницкий и архитектор Яков Белопольский. Для создания монумента использовались два основных материала - гранит и бронза. Высота памятника составляет 15 метров, при этом внешне он выглядит гораздо внушительнее. Этот эффект создает то, что монумент располагается на высоком холме. Центральная часть памятника - это композиция, которая состоит из двух фигур: рабочего и солдата На скульптуре рабочий передает меч советскому воину. Подразумевается, что это Меч Победы, который выкован и поднят на Урале. Рабочий ориентирован на восток (в ту сторону, где находился Магнитогорский металлургический комбинат), а воин смотрит на запад. Туда, где происходили основные боевые действия во время Великой Отечественной войны. Остальная часть монумента в Магнитогорске - это вечный огонь, который был изготовлен в виде звезды-цветка, выполненного из гранита.

На берегу реки для установки монумента был возведен искусственный холм, высота которого составила 18 метров (основание холма специально было укреплено железобетонными сваями, для того чтобы оно смогло выдержать вес установленного монумента и не обвалилось со временем). Памятник был изготовлен в Ленинграде, а в 1979 году его установили на месте. Монумент также был дополнен двумя трапециями высотой в рост человека, на которых были перечислены имена жителей Магнитогорска, получивших в годы войны звание Героя Советского Союза. В 2005 году была открыта еще одна часть памятника. На этот раз композиция была дополнена двумя треугольниками, на которых можно прочесть имена всех жителей Магнитогорска, которые погибли во время боевых действий в 1941-1945 годах (всего перечислено чуть больше 14 тысяч фамилий

На скульптуре рабочий передает меч советскому воину. Подразумевается, что это Меч Победы, который выкован и поднят на Урале, в дальнейшем он был поднят “Родиной-Матерью” в Волгограде. Городе, в котором наступил коренной перелом в войне, а гитлеровская Германия потерпела одно из своих самых существенных поражений. Третий монумент серии “Воин-освободитель” опускает Меч Победы в самом логове врага - в Берлине.

Монумент “Родина-мать зовет!”

Рисунок 3

Позднее этот выкованный в тылу меч вознесет вверх в Волгограде на Мамаевом Кургане “Родина-Мать”. В том месте, где произошел перелом в Великой Отечественной войне. Данная скульптура была создана по проекту скульптора Е. В. Вучетича и инженера Н. В. Никитина. Скульптура на Мамаевом кургане представляет собой фигуру женщины, которая стоит с поднятым вверх мечом. Данный монумент - это собирательный аллегорический образ Родины, которая призывает всех объединиться, для того чтобы разбить врага.

Монумент “Родина-мать зовет!” является композиционным центром памятника-ансамбля “Героям Сталинградской битвы”, который расположен на Мамаевом кургане. Н.С. Хрущев, утверждая проект памятника-ансамбля, потребовал, чтобы скульптура Родины-матери была выше американской статуи Свободы. В итоге Вучетичу пришлось отказаться от первоначального проекта скульптуры - сравнительно невысокой фигуры Родины-матери со свернутым знаменем в руке. В результате высота скульптуры - 52 метра, а длина меча 33 метра.

Первоначально 33-метровый меч, который весил 14 тонн, был выполнен из нержавеющей стали в титановой оболочке. Но огромные размеры статуи приводили к сильному раскачиванию меча, особенно это было заметно в ветреную погоду. В результате таких воздействий конструкция постепенно деформировалась, листы титановой обшивки начали смещаться, а при покачивании конструкции появлялся неприятный металлический скрежет. Чтобы устранить данное явление, в 1972 году была организована реконструкция монумента. В ходе работ лезвие меча было заменено на другое, которое было изготовлено из фторированной стали, с проделанными отверстиями в верхней части, которые должны были снизить эффект парусности конструкции.

Родина-мать венчает огромный холм над площадью Скорби в Волгограде. Курган - насыпной, высотой около 14 метров, в нем захоронены останки 34 505 воинов - защитников Сталинграда. На вершину холма к Родине-матери ведет серпантинная дорожка, вдоль которого расположены 35 гранитных надгробий Героев Советского Союза, участников Сталинградской битвы. От подножия кургана до его вершины серпантин состоит ровно из 200 гранитных ступеней высотой 15 и шириной 35 см - по числу дней Сталинградской битвы. Кроме фигуры Родины-матери у кургана расположен комплекс мемориальных скульптурных композиций, а также зал памяти.

По окончании грандиозных работ Е.В. Вучетич признавался: “Сейчас ансамбль завершен. За этим - пятнадцать лет поиска и сомнений, печали и радости, отвергнутых и найденных решений. Что нам хотелось сказать людям этим памятником на историческом Мамаевом кургане, на месте кровавых битв и бессмертных подвигов? Мы стремилиcь передать, прежде всего, несокрушимый моральный дух советских воинов, из беззаветную преданность Родине.

Памятник героям Сталинградской битвы - это памятник величайшему историческому событию. Это памятник массе героев. И потому мы искали масштабные, особо монументальные решения и формы, которые, на наш взгляд, позволили бы наиболее полно передать размах массового героизма

Монумент “Воин-освободитель”

Рисунок 4

И уже в завершение композиции “Воин-освободитель” опустит меч на свастику в самом центре Германии, в Берлине, довершив разгром фашистского режима. Красивая, лаконичная и очень логичная композиция, объединяющая три самых известных советских памятника, посвященных Великой Отечественной войне.

Тринадцатиметровая бронзовая фигура солдата олицетворяет Советскую Армию, взявшую в руки оружие со святой целью - освободить от захватчиков свою Родину, уничтожить фашизм, угрожавший человечеству порабощением, защитить мирный труд людей всей земли. Фигура молодого воина дышит несокрушимой силой. Маленький ребенок доверчиво прильнул к груди доброго великана. Старинный меч, которым воин разрубил свастику, является символом защиты правого и благородного дела, символом борьбы за то, чтобы счастливо жили люди, чтобы спокойно они трудились, не боясь, что огненный шквал войны вновь пронесется над землей. Статуя воина-освободителя отлично воспринимается со всех сторон, чему способствует ее легкий разворот. Вертикали накинутой плащ-палатки придают фигуре необходимую устойчивость. Основанием монумента служит зеленый курган, напоминающий древние курганы-захоронения. Это вносит еще одну нотку в национальную мелодию всего ансамбля. На кургане возвышается светлый пьедестал фигуры, внутри которого построен мавзолей - торжественное завершение всего ансамбля.

8 мая 1949 года в канун четвертой годовщины победы над фашистской Германией в Берлине состоялось торжественное открытием памятника советским воинам, которые погибли во время штурма немецкой столицы. Монумент “Воин-освободитель” был установлен в берлинском Трептов-парке. Его скульптором выступил Е. В. Вучетич, а архитектором Я. Б. Белопольский. Высота самой скульптуры воина составила 12 метров, его вес 70 тонн. Данный монумент стал символом победы советского народа в Великой Отечественной войне, также он олицетворяет освобождение всех европейских народов от фашизма

Скульптура солдата был произведена весной 1949 года в Ленинграде на заводе “Монументальная скульптура”, она состояла из 6 частей, которые затем были перевезены в Германию. Работы по созданию мемориального комплекса в Берлине были закончены в мае 1949 года. 8 мая 1949 года мемориал торжественно открыл советский комендант Берлина генерал-майор А. Г. Котиков.

Памятник советским воинам в центре Европы всегда будет напоминать людям о священном долге каждого - неустанно бороться за мир на земле.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В современном обществе меч это и оружие и культурный символ, который отражен в самых разных смысловых формах и обличиях.

Выяснению причины и необходимости такой неизменности присутствия символа меча посвящено исследование, основная направленность которого выражена в вопросе: “что дает такой архаичный предмет человеку в современном информационном обществе и почему неизбывно его присутствие в культуре не только в качестве оружия”.

Принадлежность меча к культуре обусловлена его присутствием во всех культурных жанрах и в хранилищах культурной памяти. Утрата утилитарного значения меча не прекратила его присутствия в культурных формах, а определила его существование как символа.

Меч – один из наиболее сложных и наиболее распространенных символов. С одной стороны, меч – грозное оружие, несущее жизнь или смерть, с другой – древнейшая и могущественная сила, которая возникла одновременно с Космическим Равновесием и явилась его противоположностью. Меч также – мощный магический символ, эмблема колдовского ремесла. Кроме того, меч – символ власти, правосудия, высшей справедливости, всепроникающего разума, проницательности, фаллической силы, света. Дамоклов меч – символ рока. Сломанный меч – поражение. Таким образом, меч, уйдя из действительности практической, тем не менее, живет в действительности достаточно большого числа людей как символ и артефакт. Его значение и роль на знаковом уровне практически не меняется.

Cтраница 1 из 2

Искусству каждой эпохи свойствен свой собственный язык сим­волов и аллегорий. В иносказательной форме в нем раскрыва­лись идеи и понятия, волновавшие то или иное общество, отра­зились взгляды классов, стоявших у власти. Переломные этапы в развитии различных стран, смена общественных формаций рождали новые образные символы и аллегории.

В качестве при­мера можно привести Россию XVIII века, где преобразования Петра Великого вызвали необходимость воплощения в аллего­рических изображениях много новых понятий и представлений. В связи с этим по приказу Петра был издан в 1705 году сбор­ник «Символы и эмблематы», содержавший большое число изо­бражений с пояснительными надписями. Необходимость та­кой книги была столь велика, что она выдержала три издания на протяжении столетия. Ту же роль играли даже печные из­разцы с соответствующими изображениями. Великое револю­ционное потрясение, приведшее к падению феодального строя во Франции, обусловило обращение к античности, в которой художники черпали народные, демократические образы, спо­собные передать мысли и чувства, переживавшиеся восстав­шим народом. Если в ранней картине Л. Давида «Клятва Го-рациев» в иносказательной форме выражалась борьба за свобо­ду родины в образах античности, то «Марсельеза» Ф. Рюда на Триумфальной арке в Париже воссоздает весь пафос, все величие революционного порыва народа более современными средствами, хотя в формах всей группы еще многое восходит все к той же античности. Но нас интересует не столько станов­ление и развитие аллегорических и символических образов в ис­кусстве прошлого, сколько их возникновение и существование в нашем советском современном искусстве, в особенности в скульптуре.

При образовании Советского государства в его герб были включены серп и молот -символы труда и единства рабочего класса и крестьянства. Эти предметы, взятые из реальной дей­ствительности, говорили о характере трудовой деятельности победившего народа. Жизненный, действенный характер лако­ничной эмблемы, обладающей запоминающимся декоративным силуэтом, как бы задал необходимый тон символическим изо­бражениям тех лет.

Однако в последующие годы отношение к аллегории и сим­волу непонятным образом изменилось. Можно было услышать, что аллегория и символ чужды советскому искусству, что рост научных знаний, развитие и углубление реализма ограничили их место и роль в нашем искусстве или даже сделали их про­сто излишними. Против подобных суждений выступила В. Му­хина, практически доказав необходимость существования в на­шем искусстве, в частности в скульптуре, и аллегории и сим­волов. «Из жизни мышления и языка,- говорила она,- нельзя выкинуть понятие и представление. Попятие всегда не образно. Так как скульптурному искусству не свойственны абстрактные понятия, то оно вынуждает широко пользоваться олицетворением, аллегорией. Правосудие, сила, мысль, земле­делие, плодородие, храбрость, доброта и пр. и пр.- все это по­нятия не образные, но передать их нуншо, без них обедняется мысль». Передать все эти понятия в скульптуре весьма сложно, поскольку она оперирует лишь человеческим телом и предме­тами. Поэтому, естественно, тут мы можем говорить только языком олицетворения - аллегорией. В то же время, по мне­нию В. Мухиной, «аллегорическая форма является наиболее сильным образным выражением изобразительного искусства, потому что художник свободен в выборе внешних данных, от­вечающих его задаче». Мухина в своей практической деятель­ности следовала высказанным ею суждениям. В аллегориче­ской скульптурной группе «Рабочий и колхозница» она вопло­тила целый комплекс представлений: и революционный порыв, и движение, и молодость наших республик. Серп и молот - символы Советской страны - как бы осеняли пронизанное не­поддельным пафосом превосходное пластическое и в то же вре­мя декоративное произведение. Именно декоративность формы, непосредственно продиктованная идеей произведения, эмоцио­нальная сила воздействия, взывающая к чувствам зрителей, позволяют художнику не только наиболее остро и полно доне­сти всю глубину замысла, но и выразить чувства и мысли со­ветского народа. При этом эмоциональное воздействие дости­гается не абстрактными жестами и позами, а в меру реалисти­ческим строем как всей группы в целом, так и ее деталей. Здесь следует обратить внимание даже на положение ступеней ног статуй, на характер отброшенных назад рук и т. д. Все взято скульптором из действительности, подмечено художником в жизни и претворено в скульптурную форму. Мухина осущест­вила свой замысел реалистическими средствами, сохранив ту меру условности, которая необходима любому аллегорическо­му произведению и которая предохраняет его от натурализма.

При всей современности образов, при всей реалистичности фигур общий характер их поз и жестов условен, как условны вознесенные ввысь их руками серп и молот -символы Совет­ского государства. Эта условность не вызывает ни малейшего чувства протеста; она в известном смысле слова естественна, поскольку отражает наши чувства, хотя в действительности, в жизни мы вряд ли встретимся с подобными жестами и позами.

Мухина не была одинока в своих благородных, но трудных исканиях. Здесь следует вспомнить И. Шадра. В «Освобожден­ном Востоке» художник еще находился во власти умозрительного понимания аллегорического произведения. Его работа, созданная в манере древнеегипетской пластики, еще не вопло­щала современных понятий, чувств и образов. Однако, когда Шадр взялся за создание памятника Ленину на плотине ЗАГЭСа, он исполнил нечто большее, нежели монументальный портрет основателя Советского государства. Это не только образ вдохновителя электрификации страны-фигура Ленина вырас­тает до могучего символического образа Строителя всей страны, ее Создателя, Победителя сил природы, направленных отныне на удовлетворение нужд народа. Свойственный монументу Шадра обобщенный смысл определил художественные и плас­тические качества этого выдающегося произведения. Следует указать и на декоративную выразительность жеста и позы фи­гуры, которые можно определить краткой полной силы форму­лой- «да будет!» Вместе с тем они, конечно, иные, чем в груп­пе Мухиной, но так же играют первостепенную роль в общем замысле. Условность позы и жеста, как бы пропущенная сквозь призму декоративного начала, в свою очередь углубляет образ­ный смысл памятника.

Декоративность и сочетающаяся с ней известная условность поз и жестов - необходимые качества аллегоричес­ких произведений. Их характер в советской скульптуре нераз-рывн® связан, в первую очередь, с современностью образа, с са­мой жизнью, с индивидуальной манерой человека сегодняшне­го дня держать себя, с его поступью, с его движениями. Работы Шадра и Мухиной убедительно свидетельствуют об этом. По­добные свойства мы видим и в других произведениях Мухиной, например, в группах, предназначавшихся для украшения Мос­кворецкого моста, некоторые из них выполнены по эскизам художницы в бронзе Н. Зеленской, 3. Ивановой и А. Сергеевым. Эти группы, к слову сказать, давно следовало бы установить на предусмотренных для них местах. Положение фигур здесь ус­ловно, но в то же время сколько жизненности в том, как девуш­ки держат сноп над головами, в характере движения рыбака, схватившего большого сома, в восхищенном созерцании жен­ственной девушки собранных в корзину плодов, которую дер­жит юноша! Все тонко подмечено художником в жизни и пере­дано в декоративных аллегорических образах, которые привлекают нас своей пластичностью, красотой линий и завер­шенностью композиции.

Ни Шадр, ни Мухина не забывали, что их произведения, во­площающие в иносказательной форме большие и глубокие по­нятия, должны обладать яркой, привлекающей глаз декоратив­ностью, эмоциональностью и красотой форм. Об этом не забыл и грузинский мастер В. Топуридзе, выполнивший статую «По­беда» для фронтона театра в Чиатуре. В широко шагнувшей женской фигуре с поднятыми вверх распростертыми руками воплощены безмерная радость, упоение свободой, более того, поза и жест фигуры как бы символизируют освобождение всего мира, она взывает ко всему человечеству - в ее руках словно "весь земной шар, с которого спали оковы вражды, неприязни, тирании. Художественные качества скульптуры таковы, что ее свободно можно сравнить с фигурой Марсельезы Ф. Рюда, а со­поставление со статуей Е. Вучетича на эту же тему из волгоградского мемориала отчетливо обозначает, на чьей стороне высота художественного воплощения.

Символика пирамиды

Пирамида завершает всю архитектурную композицию царского захоронения. Но почему местом последнего пристанища стала именно пирамида?

Эту огромную гробницу пирамидой стали называть древние греки. Так называют её и в наши дни. Сама слово произошло от геометрического определения. Египтяне называли пирамиду «мер», это слово произошло от глагола «иар», что значит подниматься, и обозначает место вознесения. Таким образом, ступенчатая пирамида служила огромной лестницей, по которой усопший фараон восходил на небеса.

Пирамиды IV и V династий тесно связаны с культом Солнца, они считались символами света, силы Солнца. Пирамиды могли отождествляться и с самим Солнцем. Вершину пирамиды обычно представляла маленькая пирамидка, так называемый «пирамидон». До наших дней дошел только один такой пирамидон. Это вершина пирамиды Аменемхета III. Она высечена из черного гранита. На её гранях изображен крылатый солнечный диск. Вершина обелиска тоже имеет форму пирамиды, это является самой священной частью сооружения.

Пирамида символизирует пут на небеса и отождествляется с лучом солнца, падающим на землю.

Скульптура

Скульптура развивалась в тесной связи с архитектурой. Основными образами были образы царствующих фараонов. Хотя потребности религиозного культа требовали создания изображений многочисленных богов, образ божества, часто с головами животных и птиц, не стал центральным в египетской скульптуре.

Одним из таких богов является Анубис.

(Статуи Анубиса)

Существует множество различных статуй с его изображением, но я остановлю свой выбор на Стеле "царского писца", "опахалоносца по правую руку" царя Тутанхамона, "великого управителя царского хозяйства" Ипи. Почти всю поверхность известняковой плиты занимает сцена поклонения сановника Ипи статуе бога бальзамирования и покровителя умерших Анубиса. Слева на троне восседает шакалоголовый Анубис. Правой рукой Анубис держит за петлю знак жизни "анх", левую с жезлом "уас" протягивает навстречу идущему к нему Ипи. Бог Анубис в египетской мифологии считается богом-покровителем умерших. Его изображали в образе лежащего шакала черного цвета, дикой собаки или же в виде человека с головой шакала или собаки. Анубис считался судьёй богов. Центром культа Анубиса был город 17-го нома Каса - греческий Кинополь, в переводе означает "город собаки". Однако его почитание очень рано распространилось по всему Египту. В период Древнего царства Анубис считался богом мертвых, его основные эпитеты - "Хентиаменти", то есть тот, кто впереди страны Запада (царства мертвых), "владыка Расетау" и "стоящий впереди чертога богов". Согласно "Текстам пирамид", Анубис был главным богом в царстве мертвых. Он считал сердца умерших, в то время как Осирис - бог умерших и оживающей природы - главным образом олицетворял умершего фараона, который оживал подобно богу. С конца 3-го тысячелетия до н. э. функции Анубиса переходят к Осирису, которому присваивали его эпитеты, а Анубис входит в круг богов, связанных с мистериями Осириса.

Вместе с Тотом присутствующем на суде Осириса. Одной из важнейших функций Анубиса была подготовка тела покойного к бальзамированию и превращению его в мумию. Анубису приписывалось возложение на мумию рук и превращение покойника с помощью магии в ах ("просветленного", "блаженного"), оживающего благодаря этому жесту. Анубис расставил вокруг умершего в погребальной камере Гора детей и дал каждому канопу с внутренностями покойного для их охраны. Анубис тесно связан с некрополем в Фивах, на печати которого изображен лежащий над девятью пленниками шакал. Анубис считался братом бога Баты. По Плутарху, Анубис был сыном Осириса и Нефтиды. Древние греки отождествляли Анубиса с Гермесом.

Гораздо большее значение имела разработка типажа земного владыки, а с течением времени и других, более простых людей.

В Древнем царстве вырабатываются строго определенные типы статуй:

Стоящая с выдвинутой левой ногой и опущенными руками, прижатыми к телу, как, например, статуя Ранофера. Он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой; все в этой скульптуре выдержано в рамках канона -- поза, одеяние, раскраска, чрезмерно развитые мускулы неподвижного тела, устремленный вдаль равнодушный взгляд.

• (Статуя Ранофера)
• - сидящая, со сложенными впереди руками, как, например, статуя царского писца Каи. Перед нами -- уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого рта, выступающими скулами, слегка плоским носом. Это лицо оживляют глаза, сделанные из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя -- для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился. Эта статуя поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины.

(Статуя писца Каи)

Для всех характерны следующие художественные приемы: фигуры построены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались: тело мужских фигур - красновато-коричневого цвета, женских - желтого, одежды - белого, волосы - черного цвета. Основной характер торжественная монументальность и спокойствие.

В период Среднего царства мастера преодолевают идею холодного величия, и лица фараонов приобретают индивидуальные черты. В изображении простолюдинов преодолевается сковывающее влияние канонов, в результате чего образы становятся индивидуальными. Кроме круглой скульптуры египтяне охотно обращались к рельефу. Постепенно создавался канон: главный «герой» изображался крупнее остальных, его фигура передавалась двойным планом: голова и ноги в профиль, плечи и грудь - в фас. Фигуры обычно раскрашивались. Появляются произведения, которым характерно изящество и стройность. Гармоничность линий рук и ног, более тонкая раскраска одежды с узорами, миниатюрность фигур - характерные стилистические приемы произведений эпохи Среднего царства.

Усилилась резкая властность, напряженность черт лиц правителей. Портретная голова Сенусерта III (19 в. до н. э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей) с запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко отполированного темного обсидиана, свидетельствует об усложнении человеческого образа. Сильнее подчеркнуты контрасты света и тени, горькие складки пролегают по сторонам рта.

(Портретная голова Сенусерта III)

Та же сила в лепке лица и интерес к передаче характера человека ощущаются в портретной голове Аменемхета III (19 в. до н. э., Каир, Музей)

Египтяне применяют новые приемы - контраст между неподвижностью позы и живой выразительностью тщательно проработанного лица (глубоко сидящие в орбитах глаза, прорисованные мускулы лица и складки кожи) и резкая игра светотени (статуи Сенусерта III и Аменемхета III). В деревянной народной скульптуре популярны жанровые сценки: пахарь с быками, отряд воинов; их отличает непосредственность и правдивость.

Тяга к колоссальному прослеживается и в скульптуре Нового царства. Перед входом в храм Аменхотепа III, на окраине Фив, были установлены огромные сидящие статуи фараона из цельных блоков красного песчаника высотой около 20 м. Искусство приобретает невиданные до этого формы и черты. Яркая черта этих памятников - огромные масштабы, в сочетании с общественными, монументализированными объемами. Теперь скульптура обрела оттенок гигантомании. Появляются портреты. Вот сам Эхнатон - узкое лицо с раскосыми глазами, большая голова неправильной формы, короткие и худые ноги. Его портреты выполнены с потрясающей психологической достоверностью. Часто фараона изображают в домашней непринужденной обстановки, на фоне чарующих пейзажей.

К самым замечательным произведениям древнеегипетского искусства относятся два скульптурных портрета царицы Нефертити (XIV в. до н. э.). Особенно известен бюст из раскрашенного известняка, в натуральную величину. На царице надет высокий синий головной убор, большое цветное ожерелье. Лицо окрашено в розовый цвет, губы красные, брови черные. В правой орбите сохранился глаз из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Тонкая длинная шея словно гнется под тяжестью убора. Голова выдвинута немного вперед, что придает равновесие всей скульптуре.

(Скульптурный портрет Нефертити)

Достаточно взглянуть на лицо царицы, чтобы понять -- перед нами работа, несомненно, гениального скульптора. Поразительна тонкость, с какой скульптор передал форму щек, губ, подбородка, шеи.

Широкие тяжелые веки слегка закрывают глаза, придавая лицу выражение сосредоточенной созерцательности и легкой усталости. Скульптор сумел передать следы прожитых лет, разочарования, каких-то тяжелых переживаний. Может быть, портрет был создан после смерти одной из дочерей Нефертити, царевны Макетатон.

Не менее прекрасна и головка, предназначавшаяся для небольшой статуи царицы. Ее высота 19 см, она сделана из песчаника теплого желтого оттенка, хорошо передающего цвет загорелой кожи. Скульптор по каким-то причинам не закончил работу: не доделал уши, не отполировал поверхность камня, не прорезал орбиты для глаз. Но, несмотря на незавершенность, головка производит огромное впечатление: увидев ее хотя бы один раз, забыть ее, как и описанный выше цветной бюст, уже невозможно. Царица изображена здесь еще юной. Чуть улыбаются губы с милыми ямочками в углах. Лицо полно задумчивой мечтательности -- это мечты молодости о будущем счастье, о предстоящих радостях, успехах, мечты, которых уже нет на первом портрете.

И здесь та же изумительная легкость в передаче форм, объема, тот же скупой отбор черт. Чтобы оценить гений скульптора, головку надо медленно поворачивать, и тогда при меняющемся освещении выступают все новые, едва отмеченные детали, придающие памятнику ту силу жизненности, которая отличает работу мастера.

По счастливой случайности мы знаем его имя: оба портрета Нефертити были найдены при раскопках мастерской скульптора Тутмеса в Эль-Амарне. На одном из предметов этой мастерской написано, что Тутмеса хвалил фараон и что он был начальником работ. Таким образом, мы можем заключить, что Тутмес был ведущим скульптором своего времени. И это бесспорно подтверждают его произведения.

Стены храмов покрывались рельефами и росписями. Рельеф из Мемфиса "Плакальщики" пронизан беспокойным ритмом, выраженным в гибких движениях рук, то простертых вперед, то вскинутых кверху.

Этот рельеф создан в эпоху 19-й династии в Мемфисе. «Плакальщики» расположены по фризу, как и в былые времена, но нет прежнего параллелизма фигур, равномерности интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся, смешиваются, их ритм усложнился - одни согнулись, другие падают наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо. Что может быть выразительнее, драматичнее этих простертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук? Экспрессия чувствуется в самих движениях резца художника, нервных и порывистых. Рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причем одни линии очень сильно углублены, подчеркнуты, другие проведены легко - так достигается беспокойная игра теней и усиливается ощущение пространственной сложности композиции.

(Рельеф «Плакальщики»)

Подобные вещи были последним словом египетского реализма. Этот памятник является непревзойденным по силе передачи человеческого чувства, где вся группа плакальщиков объединена общим настроением, выраженным в позах, жестах и мимике. Ни одна фигура не повторяет другую: в горе руки то воздеты к небу, то простерты по земле, то заломлены над головой. Художник достигает в этой сцене огромного драматического напряжения. Следует заметить, что в работе над многими гробницами Мемфиса принимали участие фиванские мастера, что привело к сближению стиля этих двух центров».

С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Скульптуре принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремление к чувственно-поэтическому, изобразительному воплощению не только религиозных представлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совершенного порождения. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе.

Пророк Иеремия

Пророк Даниил

Колодец пророков

Клаус Слютер, Колодец пророков, 1395–1406 годы, монастырь Шанмоль, Дижон, Франция

В храме, олицетворяющем, как и прежде, образ вселенной, теперь наиболее развернуто в зримых чувственных формах представлялась религиозная история человечества с ее возвышенными и низменными сторонами, с ее жизненной многосложностью. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями. Множество мелких фигур и отдельных сцен размещалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и карнизы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы. Подобное изобилие растительной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.

Готическая скульптура – органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разнообразие впечатлений, которым готика обогащала современников. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Санта Репарата
Музей дель Дуомо, Флоренция

Кампанила собора Санта
Мария дель Фьоре, 1337–1343

Надежда, 1330
Баптистерий, Флоренция

Скульптор и архитектор Андреа Пизано, двери флорентийского баптистерия, рельефы и статуи флорентийского собора

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глубоко западая, они порождали богатую игру света и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивало тело, красоту которого начинали признавать и чувствовать и поэты и скульпторы того времени. Внимание сосредоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочеталось в них с повседневным житейским. Человеческое лицо оживлялось выразительным взглядом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, исполненные душевной близости, как бы сердечно беседовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье.

Появляются скульптурные группы, объединенные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, грешники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер. Стремление усилить чувственную достоверность образа обнаруживало себя в острой наблюдательности и жадном интересе к единичному, частному, индивидуальному, портретному и даже необычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Отсюда интерес к характерным жизненным деталям, которыми они обогащали пластику. Расцвет скульптуры начался на рубеже 12–13 столетий во Франции, когда процесс национального пробуждения был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служили во французской скульптуре выражением нравственной силы, духовного совершенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры. Шартрские мастера создали ряд превосходных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала – с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напряженности. Зрелым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала – в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредоточенного, немного грустного и вместе с тем непоколебимо мужественного. Меняя точку зрения, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, силой мысли, нервным напряжением.

Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,
Собор в Ульме, Германия

Мишель Коломб
Надгробная плита Маргриты де Фой,
1502, собор, Нант, Франция

Мишель Коломб, Святой
Георгий, поражающий дракона,
замок Гайон, Франция

В статуях святых – Мартина, Григория и Иеронима южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя необходимое для архитектуры фронтальное положение, мастер оживил фигуры святых едва заметным движением – легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ – определенный характер с соответствующим ему состоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместе с тем все три фигуры объединены единым ощущением нравственной силы, душевного благородства – люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, но отвлеченным понятием чести, верности, великодушия. В дальнейшем французская скульптура шла по пути все большей свободы в постановке фигур, повороты, жесты, движения становились отчетливыми и разнообразными. Среди реймских статуй особой силой пластического выражения отмечены мощные фигуры двух женщин – Марии и Елизаветы. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение. Вместе с тем они внутренне объединены молчаливым диалогом, переживаниями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Ее голова наиболее пластически сложна. Ниспадающее с вьющихся волос покрывало то затеняет, то открывает лицо и позволяет с разных точек зрения уловить тонкие оттенки настроений, проскальзывающих в чертах: то спокойствия, то грусти, то просветленности, которая доминирует в профиле. Духовное волнение выражено не только в классически прекрасных чертах, но в движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее духовным подъемом, с ее величавой грацией противопоставлен образ пожилой, суровой, умудренной, исполненной чувства достоинства и трагического предчувствия Елизаветы. Созданные реймскими мастерами образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время близкой античному идеалу телесной жизненностью, простотой и характерностью, обаянием женской красоты. Задумчива Анна с тонкими чертами лица француженки, темпераментен святой Иосиф (группа «Сретение», 1240-е годы) – элегантный светский человек с искрящимся галльским умом. Выразительны детали: острый, задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает живость выражения.

Изменяется трактовка традиционных образов. Изображая сцены из жизни Христа, готический мастер обнаруживает близость его к страдающему человечеству. Таков образ Христа-страннника (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой. В Христе благословляющем (Амьенский собор) гармоничные черты отмечены печатью мудрой нравственной красоты и мужественной силы. Повелительный жест руки точно призывает зрителя к достойной чистой жизни. В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем па руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. С 13 века ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 века). Широкие волны линий, идущих от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, приобретают здесь характер движения, полного благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен. В статуях Амьенского собора пропорции правильны, драпировки естественно ложатся по фигуре. Им не свойственна экспрессия произведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к античной классике. Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е годы) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая – побежденную Синагогу. Образ Церкви, с властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завязанными глазами трагична. Она воплощает осужденную католицизмом ложную иудейскую религию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы.

Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой. В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян. В 1385 году герцог Бургундии Филипп Смелый основал картезианский монастырь Шанмоль в окрестностях Дижона во Франции. С 1390-х годов по заказу герцога лучшие мастера возводили монастырские здания и создавали произволения скульптуры. Одним из них был нидерландский скульптор Клаус Слютер, который исполнил для монастыря шесть каменных статуй пророков в человеческий рост.

В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230–1240), с суровыми чертами волевого лица, с мрачно-взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа. В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник – воплощение мужества и рыцарской энергии.

Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (середина 13 века) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту – меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х годов 13 века одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо проявлявшейся в мелкой пластике. В 14 столетии доминировало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зачастую подменялось условной схематизацией.