Способы звукоизвлечения на гитаре. Основные способы звукоизвлечения

Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.

Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.

Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, - как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н. И. Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» .

Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии, как в техническом отношении, так и музыкальном» .

При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.

Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.

Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato - основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.

Известному фортепианному педагогу Г. Г. Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Й. Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» .

Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.

Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием зву- коизвлечения хватание - взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.

Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений.

Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие, с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato, с другой, - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.

Глава 5. Использование ногтей

5.1 Ноготь как наклонная плоскость

Для того чтобы получить более детальную картину того, как ноготь приводит струну в движение, необходимо объединить несколько высказанных ранее идей. Один из принципов звукоизвлечения, принцип постепенного высвобождения, был представлен в разделе 2.8(b). Там мы установили, что любая резкость при начальном движении струны придает звуку жесткий оттенок. Для более мягкого звука начальное ускорение струны также должно быть несколько плавнее. На практике это означает, что ноготь должен приводить в движение струну как будто она скатывается с пандуса или наклонного въезда, эффективная длина которого составляет некоторую часть от первоначального смещения струны. Как нам известно, ноготь выполняет также и другую функцию пандуса, не менее важную, чем первая … направить струну вниз по направлению к деке и отпустить с некоторой точки ниже плоскости остальных струн.

Грубо говоря, ноготь хорошей формы выполняет эту двойную функцию следующим образом. Одна сторона ногтя (у большинства гитаристов это левая сторона) касается струны, и сначала струна движется по этой стороне. Однако, с удалением струны от первоначального положения, сила натяжения, возвращающая ее обратно, возрастает до точки, где струна начинает соскальзывать вниз по уклону ногтя. Если ноготь заточен таким образом, что крутизна этого уклона постепенно уменьшается, струна продолжает ускоряться, соскальзывая с ногтя. Эта последняя фаза процесса, начинающаяся с момента, когда струна начинает двигаться относительно ногтя, является важной для звукоизвлечения. Эта фаза занимает очень малый промежуток времени. Так как сказанное выше остается верным вне зависимости от скорости в ранней фазе процесса, нет никакой необходимости останавливаться на том, с какой скоростью ноготь приблизился и защипнул струну. В любом случае, основные характеристики щипка остаются теми же.

В идеале ноготь ведёт себя как направленный вниз пандус, крутизна которого падает до нуля в самом низу. Этот пандус имеет две важных характеристики: длину l и глубину d. На Рис. 5.1 показаны эти характеристики для этого конкретного ногтя, используемого этим конкретным образом. Однако мы уже указывали на многосторонность ногтя при сообщении струне необходимого направления движения. Если быть более точным, сейчас мы увидим, что свойства уклона приложенного к струне, определяются не только длиной, формой и текстурой самого ногтя, но также и используемыми положением руки и движениями пальцев.

Этот факт приводит нас к возможности изменять звук ноты, используя один и тот же ноготь различными способами. Эту возможность мы рассмотрим в двух последующих разделах. И наоборот, это частично объясняет, почему гитаристы применяют такое широкое разнообразие положений руки и формы ногтя для достижения одинаковых результатов с точки зрения звука. Ноготь, заточенный для одной постановки руки, может быть совершенно неприменим для другой постановки … по этой причине вопрос о заточке ногтей, являющийся наиболее важным для звукоизвлечения, будет отложен до конца главы.

Рис. 5.1 Размеры ногтя, используемого как пандус

5.2 Изменение длины пандуса

При положении правой руки, когда линия костяшек параллельна струнам, как показано на Рис. 5.2(а) каждый ноготь извлекает звук строго перпендикулярно линии струн, звук при этом получается резкий, неприятный и тонкий. Если же чуть-чуть поменять положение руки так, чтобы каждый ноготь скользил по струне немного по диагонали, то звук становится теплее и неприятные призвуки исчезают. На Рис. 5.2(b) показана кисть, повернутая относительно струн так, что струны при игре сначала касается левая кромка ногтя, хотя некоторые гитаристы предпочитают разворачивать руку в обратную сторону, так что вводящей становится правая сторона ногтя. В любом случае эффект одинаков.

Рис. 5.2 Два положения кисти

Чтобы понять это явление, рассмотрим в качестве примера взаимодействие какого-то одного ногтя со струной. На Рис. 5.3 с трех разных сторон показана наша модель ногтя. Вид сбоку (с) демонстрирует тот уклон, с которым ноготь будет скользить по струне в случае извлечения звука строго перпендикулярно струне. Но если ноготь повернуть, как на Рис. 5.4 (а), то поверхность скольжения ногтя по струне выглядит как на Рис. 5.4 (b). Таким образом, разворот ногтя по отношению к струне приводит к удлинению поверхности скольжения без увеличения ее высоты. В этом случае струна получает более длинный и плавный путь, а полученный звук не будет иметь неприятных резких призвуков, характерных для внезапного прекращения воздействия на струну. (К сведению: ни длину, ни угол порота ногтя, показанные на приведенных схемах, не следует воспринимать как «рекомендуемые». И то, и другое преувеличены для ясности понимания.)

Рис. 5.3 Модель ногтя

Рис. 5.4 Ноготь, повернутый относительно струны

Приведенное выше объяснение может быть верным в том виде, как оно приведено, хотя, по существу, это не более чем повторение сказанного в разделе 2.8. Сейчас же мы можем двинуться намного дальше, в частности, мы можем показать, почему звук меняется от «слабого, тусклого» до «теплого, объемного» при повороте ногтя на некоторый угол по отношению к струне. Если тщательно сравнить Рис. 5.3(с) и 5.4(b), то мы увидим, что в последнем случае пандус не только менее крутой по всей длине кромки, но и его уклон постепенно уменьшается при движении к самому кончику ногтя. Поэтому развернутый ноготь не испытывает трудности в смещении струны к корпусу гитары и дальнейшем соскальзывании с нее, таким образом придавая звуку значительную плотность. При движении перпендикулярно струне ноготь представляет собой такое крутое препятствие, что струна оказывается не в состоянии скользить по нему, независимо от силы воздействия ногтя на струну. Другими словами, струна может просто зацепиться за ноготь, который в таком случае вообще не работает как пандус. В этом случае единственный способ высвободить струну от ногтя … это отступить, либо разогнув палец назад, либо продолжая движение пальцем вперед и вверх. Давайте оставим рассмотрение первого варианта на неопределенное время и предположим, что имеет место второй вариант выхода из ситуации. Тогда апояндо будет выглядеть приблизительно как на Рис. 5.5.

Рис. 5.5 Апояндо с движением ногтя строго перпендикулярно струне

Здесь мы видим интересную ситуацию … полную противоположность того, к чему стремимся: вместо смещения струны к деке ноготь вынужден двигаться над струной. Это определенно апояндо, поскольку кончик пальца после соскальзывания опускается на соседнюю струну, и все же струна практически не смещается к деке. Неудивительно, что звук в таком случае получается тусклым, слабым, совершенно без «мяса». На самом деле, эффект абсолютно такой же, как если бы мы извлекали звук самым кончиком ногтя, как медиатором.

Кроме того, данный пример помогает нам понять общую причину тонкого звука. Тонкий звук … это вечная проблема; каждый гитарист знает, что даже поворот руки не может гарантированно избавить от него, а каждый учитель ожидает появления тонкого звука, если его ученик использует ногти, не заботясь о придании им формы и полировке. Мы уже знаем, что звук будет тонким (в смысле «недостаточной полноты», а не «резким», хотя не исключено возникновение обеих характеристик одновременно), если ноготь не направит струну вниз в достаточной мере. Причина этого может заключаться в том, что ноготь создает слишком пологий пандус для струны, например потому что он слишком короткий. Теперь мы знаем вторую причину, которая в той же мере относится и к длинным ногтям: струна может задерживаться или «застревать» в каком-либо месте ногтя, так что ногтю приходится приподниматься над струной, чтобы пропустить ее. В обоих случаях решением проблемы будет придание ногтю такой формы, чтобы он работал как гладкий пандус достаточной высоты.

Если мы снова рассмотрим ноготь, движущийся под углом, показанный на Рис. 5.4, то мы увидим, что нет причины, по которой ногтю не следует поддаваться под воздействием струны в некоторой степени. На самом деле … это естественный способ управления громкостью ноты. На Рис. 5.6 показано неглубокое апояндо, при выполнении которого ноготь слегка приподнимается, вместо того чтобы полностью вдавить струну. Струна, таким образом, начинает движение вниз с более низкой точки ногтя, где уклон более пологий. На схеме (c) показан момент, когда струна начинает двигаться вниз, а на схеме (d) … момент высвобождения, который наступает вскоре после этого. Очевидно, что ноготь в этом случае также работает как пандус, но меньших размеров. Следовательно, звук будет иметь практически такие же характеристики, как если бы ноготь вдавливал струну полностью вниз, но меньшую громкость. (Обратите внимание, что при движении струны вниз на палец какое-то время действует вертикальное усилие, которое внезапно исчезает при высвобождении, после чего палец как бы падает на следующую струну. При тирандо палец должен быть немного напряжен, чтобы противодействовать этой направленной вниз реакции, действующей в конце щипка, и в этом смысле тирандо по своей природе менее «расслабленно» чем апояндо.)

Рис. 5.6 Неглубокое апояндо с повернутым ногтем (вид вдоль струны)

Теперь мы видим, как сильно можно изменять эффективную длину пандуса, используя один и тот же ноготь различным образом. Если ноготь подходит к струне под прямым углом и используется только его кончик, то «пандус» становится настолько коротким, что уже не является пандусом. Если мы попробуем представить себе самый длинный пандус, который можно получить с помощью нашей модели, то для этого потребуется повернуть ноготь почти на 90 градусов, как показано на Рис. 5.7. Это ставит перед струной очень длинный и пологий склон … фактически слишком длинный, чтобы использовать всю его длину, не отведя сначала струну в сторону на значительное расстояние. Чаще всего ноготь скользит над струной, а не вдавливает ее вниз. Первым такое скользящее апояндо использовал Сеговия, который, сочетая кончик пальца и ноготь, извлекал с его помощью «плавный» звук большой плотности и громкости. Скользящее апояндо подходит только для исполнения относительно медленных мелодических линий, так как направление движения, показанное на Рис. 5.7(a) требует поворота всей кисти в запястье.

Рис. 5.7 Скользящее апояндо

Как всегда, ни одна из крайностей не подходит для обычной игры. Большинство исполнителей знают, что достаточно повернуть кисть на некоторый минимальный угол, чтобы получить звук со всеми необходимыми характеристиками: громкостью, плотностью, яркостью и чистотой. Можно предположить, что этот минимальный угол соответствует точке, в которой каждый ноготь начинает работать как пандус, вдавливая струну вниз, вместо того чтобы самому обходить ее сверху. Угол, при котором это происходит, индивидуален для каждого исполнителя, и даже для каждого ногтя. Некоторые исполнители, ногти которых имеют «глубокое» поперечное сечение, как на Рис. 5.8(a), могут превратить их в достаточно длинные пандусы, повернув их всего лишь на такой угол, чтобы при начале щипка струны касалась только одна сторона ногтя. Другие, имеющие ногти с «плоским» поперечным сечением, похожим на показанное на Рис. 5.8(b), должны поворачивать ноготь на больший угол, прежде чем звук достигнет какой-либо плотности. Однако, после того как этот угол будет достигнут, дальнейший поворот обычно будет бессмысленным. Если пандус слишком длинный, то он может излишне задерживать струну, заглушая верхние обертоны и снижая чистоту звука. Кроме того, любой поворот кисти необходимо рассматривать как отдаление от наиболее эффективного направления защипывания … непосредственно поперек струн.

Рис. 5.8 Два поперечных сечения ногтя

Прежде чем завершить данный раздел, нужно отметить сдвиг акцента, произошедший в нем. В разделе 2.8 мы рассматривали эффект поворота ногтя относительно струны как способ подавления высших форм колебаний струны. Действительно, в тот момент мы могли понимать его только с этой точки зрения. Однако впоследствии мы обнаружили более положительный эффект … задание направления струны вниз, к верхней деке, что придает звуку плотность. Оглядываясь на ранее сказанное, мы можем определить, что этот второй эффект более важен для получения хорошего «обычного» звука. Мы знаем, что использование ногтя в качестве длинного пандуса (например, при скользящем апояндо) подавляет верхние обертоны, делая звук «теплым» или «мягким», также мы знаем, что использование ногтя перпендикулярно струне дает тонкий звук, хорошо подавляя нижние обертоны. Но эти две крайности подходят только для особых эффектов. В общем случае следует стремиться извлекать звук, богатый обертонами в широком диапазоне частот, не подавляя ничего намеренно. Поэтому хорошим «обычным» положением кисти будет такое, когда каждый ноготь повернут достаточно, чтобы работать как пандус, не задерживая струну больше, чем необходимо.

5.3 Определение высоты запястья

В предыдущем разделе мы рассмотрели эффект изменения одного угла атаки, в этом разделе мы рассмотрим другой угол. До настоящего момента на всех схемах, демонстрирующих «неглубокое» апояндо (Рис. 4.3, 5.5 и 5.6), пальцы оставались вертикальными во время выполнения щипка. Однако это не всегда необходимо, да и палец не обязательно должен быть прямым. На Рис. 5.9 показан один палец, расположенный под разными углами, но в обоих случаях движущийся горизонтально. Очевидно, что изменение угла имеет весомый эффект на размеры пандуса, по которому предстоит двигаться струне. В случае (a) пандус короткий и высокий, в случае (b) … длинный и пологий.

Рис. 5.9 Размеры пандуса при разных углах наклона пальца

Из этого факта вытекают несколько следствий, относящихся к нескольким аспектам техники правой руки. Две схемы (a) и (b) могут представлять два этапа одного щипка, в этом случае они показывают, что происходит когда палец подается под струной, прогибаясь при движении. (Следует или нет допускать такое является одним из противоречивых вопросов, которые будут обсуждены в следующей главе.) С другой стороны, если предположить что палец не прогибается во время щипка, то схемы (a) и (b) представляют два разных положения кисти. Если точнее, то при условии что общая кривизна пальцев неизменна в обоих случаях, то угол атаки, показанный на схеме (a), можно получить, подняв (выгнув) запястье, а показанный на схеме (b) … опустив (выпрямив). Рекомендуем читателю проверить это самому.

Регулирование высоты запястья, таким образом, дает еще один способ управления звуком … в некоторых пределах. На практике гитарист придает ногтям форму, подходящую для конкретной высоты запястья, а после этого диапазон для изменения звука резко сокращается. Например, пандус, показанный на схеме (a), скорее всего, окажется слишком крутым, подходящим только для очень сильных, импульсивных звуков. Если принять такой угол атаки за «нормальный», то либо пальцу придется поддаваться под струной, поднимаясь или прогибаясь, либо придется затачивать ногти короче, с более плоским профилем. Наоборот, пандус, показанный на схеме (b) будет давать мягкий звук, которому возможно не будет доставать чистоты. При использовании такого угла лучшие результаты можно будет получить, отрастив более длинные ногти и заточив их с более крутым профилем, иначе для получения плотного звука придется направлять ногти вниз.

Эти примеры предназначены для демонстрации последствий использования какой-либо конкретной высоты запястья, касающихся формы ногтей и движения пальцев. Однако, самым полезным критерием для определения высоты запястья все равно остается приведенный в конце раздела 4.3: обычное положение руки должно быть примерно одинаково удобно и для апояндо и для тирандо всеми пальцами, включая большой. Ни один из углов атаки, показанных на Рис. 5.9, не выглядит подходящим с этой точки зрения. Как обычно, лучшим решение будет какой-нибудь промежуточный вариант. Тем не менее, даже среди лучших исполнителей, наблюдается значительный разброс в положении запястья. Обычно высокое положение запястье дает яркий и четкий звук на дискантных струнах и сильный бас. Низкое положение запястья дает более мягкий, полный звук на дискантных струнах и облегченный бас.

5.4 Придание формы ногтям

В начале этой главы было сказано, что оптимальная форма каждого ногтя зависит от всех остальных аспектов техники правой руки, особенно от принятого положения руки и используемого движения пальцев. С другой стороны, если исполнитель хорошо представляет себе, как он намерен разместить и использовать свои пальцы, и какой звук он ожидает получить в таком положении, то форма ногтей относительно очевидна. Поэтому мы откладывали обсуждение этого вопроса до настоящего момента.

После того, как было выбрано «обычное» положение кисти, каждому ногтю необходимо придать индивидуальную форму, так чтобы он давал удовлетворительный звук при использовании как апояндо, так и тирандо. В данном случае логичнее будет стремиться к равномерности звука, чем к его разнообразию. Хотя необходимо помнить, что каждый ноготь будет использован различными способами для получения различных звуков, возможно более важным будет обеспечить извлечение всеми тремя пальцами одинакового звука, когда они используются одинаковым образом из одного положения кисти. Очевидным примером, для чего это необходимо, является тремоло (p a m i p a m i и т.д.), которое будет звучать ровно, только если все три пальца извлекают одинаковые звуки одной громкости. В общем случае, любое неуместное изменение окраски звука внутри одной фразы может затруднить восприятие музыки и ослабить эффект намеренных контрастов. Разумеется, абсолютное совпадение не является необходимым. Существуют непредотвратимые различия в звуке, вызванные тем, что пальцы i, m и a находятся в разных точках по длине струны, и это может создавать проблемы при игре возле подставки (в этом случае i вполне может находиться в два раза дальше от подставки, чем a, а большой палец еще дальше), однако эти различия можно сделать практически неразличимыми при обычной игре, если придать ногтям правильную форму.

Таким образом, проблема сводится к приданию трем ногтям такой формы, чтобы они работали как одинаковые пандусы. Но будет большой ошибкой считать, что для этого достаточно будет просто заточить их с одинаковым профилем. Во-первых, скорее всего каждый ноготь будет иметь свое поперечное сечение, и заточка должна будет ему соответствовать. Во-вторых, каждый палец будет подходить к струне под своим углом, независимо от выбранного положения кисти. В частности, если безымянный палец a расположен перпендикулярно струне, если смотреть из под запястья, то i и m скорее всего будут слегка наклонены в сторону, противоположную наклону большого пальца. (У некоторых исполнителей все пальцы наклонены в эту сторону. Дуарте1 объясняет анатомические причины того, почему это иногда может быть полезно; с точки зрения звукоизвлечения, необходимо только заточить каждый ноготь соответственно его естественному углу атаки.) Следовательно, гитарист, который затачивает ногти, как ему нравится, не имея под рукой гитары, должен иметь очень устойчивую технику … если ему вообще небезразлично качество производимого им звука. Менее опытным исполнителям, или желающим поэкспериментировать, рекомендуется затачивать ногти, сразу же проверяя на гитаре, действительно ли каждый ноготь работает как пандус при нормальной игре.

Последнее слово в определении того, правильно ли работают ногти, очевидно, остается за слухом, но некоторые физические проверки также будут полезны. Ощущение того, насколько гладко струна скользит по ногтю, является самым очевидным; также можно оценить степень, до которой струна вдавливается вниз во время щипка, следя за ее реакцией на другом конце струны, то есть насколько далеко струна отходит от грифа (см. раздел 4.1). Эта проверка особенно полезна при совершенствовании плотного звука при тирандо. Что касается слуховых проверок, то некоторые из них более тщательны, чем другие. Для получения грубого звука, если взять, скажем, ноту Ми на третьей струне, ноготь должен иметь действительно сильный дефект, особенно если ошибки маскируются вибрато, однако для получения приятного звучания этой же ноты на открытой первой струне нужен ноготь хорошей формы. Если все три пальца, используемые из обычного положения кисти, дают примерно одинаковый звук на открытой струне Ми, при использовании апояндо либо тирандо, и если этот звук очень плотный, а также яркий и чистый, то у вас есть хорошие «кирпичики» для создания музыки.

Пока что мы рассмотрели только цели затачивания ногтей. Действительно, везде в книге использовался подход, основывающийся на идее, что поле того, как будут четко определены основные задачи, конкретные решения будут очевидны. Однако, в таком сложном вопросе как форма ногтей, это предположение будет, наверное, чересчур оптимистичным. Поэтому ниже приведены идеи и предложения, которые могут помочь некоторым читателям справиться с возникшими перед ними трудностями.

1. (a) Каждый гитарист пользуется своим методом заточки, и любой метод, который работает, ничуть не хуже остальных. На Рис. 5.10 показан достаточно простой метод, который обычно дает хорошие результаты. Начав из положения, когда ноготь стоит перпендикулярно пилке, как показано на схеме (a), пилка наклоняется на угол α, как показано на схеме (b). Затем пилку необходимо повернуть на угол β (в любую сторону), и начать затачивание, перемещая пилку туда-сюда по прямой линии, как показано на схеме (c). (Рекомендуется использовать абразивную, а не металлическую, пилку, которая режет в обоих направлениях, не разрывая при этом волокна ногтя.) Если углы α и β выбраны верно, то ноготь будет достаточно хорошо работать как пандус, если его всего лишь подпилить таким образом до нужной длины. Однако на ногте останутся острые углы … один на вводящей стороне, за который может зацепиться струна, другой на выводящей стороне, где он может сделать высвобождение достаточно резким (см. также пункт (d) ниже). Скруглив эти углы, и убедившись, что общий профиль представляет собой гладкую кривую, показанную на схеме (d), вы можете использовать ноготь под различными углами, а также в его основной функции … пандуса при обычной игре. После придания ногтю некоторого профиля, можно с помощью пилки сгладить поверхность кончика. Разумеется, работа на этом еще не закончена. Пока рабочая поверхность ногтя не будет отполирована до стеклоподобной гладкости (например, с помощью очень мелкой наждачной бумаги), ноготь не будет эффективно работать в качестве пандуса, без неприятного скребущего шума, вызываемого грубой поверхностью ногтя. Поскольку струна по большей части контактирует с внутренней поверхностью ногтя, она требует особенно тщательной полировки, особенно на вводящей стороне. Однако ближе к точке высвобождения со струной начинает контактировать внешняя поверхность, которая тоже требует особого внимания.

Рис. 5.10 Метод заточки ногтя «по прямой линии»

(b) Преимущество только что описанного метода прямой линии заключается в том, что он дает достаточно хорошие результаты независимо от естественной формы ногтя и его угла атаки, разумеется, при условии, что углы α и β выбраны правильно. При их выборе необходимо исходить из требуемой высоты и уклона пандуса, с учетом вопросов, рассмотренных в разделе 5.3. Кроме того, угол β зависит в основном от угла, под которым палец подходит к струне (если смотреть из-под запястья), а угол α от высоты поперечного сечения ногтя. (Если ноготь сильно плоский, то угол α, необходимый для подпиливания по прямой линии, может оказаться слишком большим, так как подпиливание под таким углом очень сильно ослабит кончик ногтя. В этом случае все равно можно использовать данный метод, пользуясь поверхностью пилки только для проверки прямой линии, а непосредственно подпиливание выполнять не наклоняя пилку.) Нахождение правильных углов … непростая задача, и обычно решается методом проб и ошибок. Хотя этот метод и не является панацеей, он может стать отправной точкой для нахождения оптимальной формы для каждого ногтя. Незначительное изменение одного из углов, особенно β, может оказать сильное влияние на окончательную форму ногтя. Ноготь, показанный на Рис. 5.10 скорее всего подошел бы для пальца, приближающегося к струнам под прямым углом. Если же палец будет наклоняться в ту или иную сторону, так что пришлось бы изменить угол β, скажем, на десять градусов, то окончательная форма ногтя будет совсем не похожа на показанную на Рис. 5.10(d), а скорее всего будет напоминать Рис. 5.11(a) или (b). Этот пример показывает, насколько сложно оценить, будет ли ноготь работать хорошо просто взглянув на него … и объясняет, почему ногти у некоторых людей выглядят так странно. Естественно, что бессмысленно копировать форму ногтей другого исполнителя, и еще хуже критиковать ее, не пытаясь сначала в точности понять, как используется каждый ноготь.

Рис. 5.11 Формы ногтей, получаемые при изменении угла β

(c) Если ноготь загибается вблизи середины, как показано на Рис. 5.12, то из него особенно трудно сделать пандус. На самом деле такой ноготь работает как два пандуса: струна, идущая от точки A к B задержится в точке C, прежде чем продолжить движение к D. Ясно, что один пандус здесь лишний, и наилучшим решением будет полностью спилить участок от B до D, убрав его с пути струны, так что струна будет идти только по первому пандусу. Необычным альтернативным решением будет использовать только участок от C до D.

Рис. 5.12 Загнутый ноготь

(d) Из решения проблемы загнутого ногтя вытекает принцип, который также можно применить и к не столь проблемным ногтям: струна должна покинуть ноготь, прежде чем его кривизна начнет работать против нее. Например, заштрихованная часть ногтя, используемого под углом, показанным на Рис. 5.13 должна быть достаточно короткой, чтобы вообще не попасть на струну. Кроме добавления прочности ногтю, выводящая сторона ногтя обычно имеет только одну функцию … совсем не касаться струны.

Рис. 5.13 Заштрихованная часть ногтя не должна задеть струны

(e) Форма ногтя должна учитывать его структуру. Например, нет никакого смысла пытаться сделать крутой пандус из мягкого ногтя. Вместо того, чтобы направлять струну вниз, ноготь будет просто прогибаться под воздействием струны. Чтобы мягкий ноготь вообще смог работать как пандус, он должен быть относительно коротким и такой формы, чтобы ставить перед струной пологий уклон. Но даже в этом случае может быть очень трудно заставить струну колебаться с сильным перпендикулярным компонентом, особенно при игре тирандо, и поэтому гибкие ногти обычно извлекают тонкие звуки, которым недостает плотности и громкости. У твердых ногтей тоже есть проблемы. «Щелчок», вызванный начальным контактом струны с ногтем становится тем более ощутимым, чем тверже ноготь. Однако этот шум часто можно уменьшить, изменив длину вводящей стороны таким образом, чтобы сначала со струной контактировала мясистая часть пальца, смягчая удар. Твердый ноготь также необходимо особенно тщательно обрабатывать, чтобы получить гладкий пандус, так как он не сможет скрыть мелкие дефекты формы, прогнувшись. В принципе, твердый ноготь никогда не сможет обеспечить такое же гладкое перемещение струны, как слегка податливый ноготь, и он будет извлекать звуки с достаточно жестким оттенком. Наверное, идеальным будет ноготь с твердой вводящей стороной (чтобы надежно вдавить струну вниз) но с гибкой выводящей стороной (чтобы плавно высвободить струну). Иметь такие ногти от природы … это несказанное везение. Но если исполнитель считает, что ему надо упрочнить ногти, с помощью кусочков салфетки, лака для ногтей или другим образом, то ему может понравиться результат укрепления только лишь вводящей стороны.

(f) Большая часть вышесказанного в равной мере относится и к большому пальцу. Разумеется, ноготь большого пальца необходимо затачивать в соответствии с его естественным углом атаки, который сильно отличается от остальных пальцев. Обычно струна входит в контакт с ногтем примерно около середины и сходит с него в нижнем углу, хотя некоторые исполнители предпочитают прогнуть большой палец так, чтобы пандус был направлен в другую сторону. Тем не менее, в большинстве случаев, ту часть ногтя большого пальца, которая используется для игры, не нужно сильно отворачивать от линии струны … если ноготь слишком поставить на басовые струны с оплеткой, то можно получить неприятный дребезг. Также как и на остальных пальцах, ноготь большого пальца можно использовать различными способами, изменяя звук, или, в отличие от остальных, его можно полностью исключить из щипка, чтобы получить особенно теплый бас или мягкий, мясистый аккорд на всех шести струнах. Хотя ноготь большого пальца и не рассматривался в должной степени в этой главе, он ни в коем случае не менее важен. Напротив, его форма может оказать основательное воздействие, к лучшему или к худшему, на положение кисти в целом. Например, если нижний угол ногтя цепляется за струну (очень распространенная проблема), то при этом не только звук баса будет тонким и металлическим, но и будет очень трудно или невозможно исполнить апояндо большим пальцем из обычного положения кисти. Кисть, таким образом, вынуждена менять положение каждый раз, когда большой палец должен сыграть апояндо, и вызываемая этим неустойчивость может часто нарушить контроль за техникой правой руки, а также сделать исполнение отдельных пассажей крайне неудобным (хорошими примерами этого являются две первых Прелюдии Вилла-Лобоса). Как будто бы этого было недостаточно, дополнительное усилие, необходимое, чтобы протолкнуть зацепившийся ноготь, не приносит никаких улучшений с точки зрения качества звука, но только добавляет ненужное напряжение. Все аспекты техники требуют того, чтобы ноготь большого пальца был способен уверенно и с легкостью направлять струну вниз, при использовании как тирандо, так и апояндо, не вызывая отклонений кисти от обычного положения. Если ногти трех остальных пальцев работают также, то можно сказать что исполнитель имеет, по крайней мере, основу правильной техники правой руки.

Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Критерием для всех приемов игры должна быть музыкально – художественная целесообразность применения их, простота и удобство игровых движений, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта.

Основной способ извлечения звука – медиатором, которым производятся удары вниз, вверх, а также тремоло,

Тремоло – основной прием для извлечения продолжительного звука на домре. Хорошее тремоло отличается абсолютной ровностью при движении медиатора вниз – вверх.

Следует обратить внимание на то, что названия приемов звукоизвлечения на домре дано по аналогии с практикой скрипичной игры. Что касается обозначения отдельных игровых приемов (например, движение медиатора вниз или вверх), то здесь предпочтительнее запись, типичная для балалайки (Уральская школа), в этом случае не возникает разногласия при использовании ансамблевой и оркестровой литературой для народных инструментов.

Со всеми предыдущими приемами игры тесно связана игра толчком, нажимом и броском.

Игра толчками – музыкально выразительный прием при извлечении звука ударами и тремоло, особенно при исполнении стаккато. Толчок – щипок без замаха в одну сторону, с относительно коротким временем контакта медиатора со струной.

Прием игры нажимом используется при исполнении драматического речитатива, подчеркнутого сфорцандо. Нажим – щипок в одну сторону без замаха, с относительно длинным временем контакта медиатора со струной. Отдельные звуки, взятые нажимом звучат педально, а тремоло – подчеркнуто, укороченно.

Изучение приемов игры толчками и нажимом обогащает палитру домры, дает простор фантазии и творческим поискам.

Чтение с листа

Под чтением с листа подразумевается качественное исполнение музыкального произведения без предварительной подготовки. Невозможно стать музыкантом-профессионалом, не обладая подобным навыком. Педагоги и, особенно, концертмейстеры в работе часто сталкиваются с незнакомыми, разнообразными произведениями, не имея возможности выучивать их заранее, им необходимо уметь бегло читать с листа. Поскольку эта способность не является врожденной, формирование навыков чтения с листа становится одной из центральных проблем музыкального образования.

Во многих методических работах, а также в статьях выдающихся пианистов и педагогов отмечается важность умения читать с листа, однако, многие профессиональные музыканты не достаточно владеют подобным навыком, исполняют только выученные произведения, неохотно играют незнакомые. Студенты музыкальных учебных заведений также испытывают значительные трудности.

Формированием навыков чтения с листа занимаются, в основном на начальном этапе обучения, в дальнейшем, когда разучиваемые произведения становятся более сложными, работу прекращают и ограничиваются констатацией важности фактора. Чтение с листа имеет место лишь при разборе, разучивании произведения. В музыкальных училищах чтению с листа также уделяется недостаточно внимания. Методические указания не обобщены и достаточно редко применяются на практике.

Таким образом, для формирования и дальнейшего совершенствования навыков чтения с листа необходима постоянная, систематическая работа на протяжении всего периода обучения и становления музыканта.

Под игрой с листа нужно понимать исполнение незнакомого произведения, желательно в темпе и характере близко к настоящему, без предварительного проигрывания на инструменте. Во многих методических работах чтение с листа называют навыком. Однако, я считаю, что чтение с листа является умением. В психолого-педагогической литературе, это понятие трактуется следующим образом:

Умение - успешное выполнение какого-либо действия с применением правильных приемов, способов;

Навыки – закрепленные, автоматизированные приемы и способы работы, являющиеся основными моментами сложной сознательной деятельности.

Но автоматизировать любой художественно-исполнительский процесс и в том числе чтение с листа – не возможно. Автоматизировать можно лишь отдельные приемы, которые в результате постоянной тренировки могут переходить в навыки. Основными приемами из них являются:

a) выявление и распознание известных факторных формул;

b) выявление ритмоинтонационных оборотов;

c) забегание глазами вперед;

d) свободная ориентировка на инструменте;

e) непроизвольный выбор аппликатуры.

Многие способы и приемы, сливаясь воедино, образуют систему взаимосвязанных навыков и умений более высокого уровня. Таким образом, чтение с листа следует называть умением, которое на высшей ступени развития способно становиться искусством.

Необходимо понимать, что разбор музыки и ее предпочтение разные и во многом отличные друг от друга виды деятельности.

Разбор музыкального произведения процесс обработки каждого элемента, каждой детали нотного текста. Задача разбирающего, произведение – тщательный анализ, всестороннее осмысление и максимально точное воспроизведение нотного текста, подлежащего дальнейшему и обстоятельному разучиванию. Это достижимо лишь при нарочно замедленном темпе, неторопливом и пристальном «всматривании-вслушивании» во все детали изучаемого текста.

Отличие чтения с листа от разбора в том, что цель играющего при этом - получить целостное, комплексное (хотя, несколько приближенное) представление о произведении. Сделать это нужно, жертвуя многими текстовыми частностями во имя общего впечатления. Таким образом, характерными условиями отличия чтение с листа от разбора музыкального произведения является:

a) проигрывание произведения в положенном темпе;

b) проигрывание безостановочное, целостное, «сквозное», не нарушаемое попутными ошибками и возвратами к ранее сыгранному;

c) умение распознать при первой встрече с незнакомой музыкой то основное и главное, что определяет ее художественное содержание, - и в общих чертах воплотить все это на инструменте.

I. Фортепианное искусство - искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки , расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука , красивого и плавного звуковедения , изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят их воображение, возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.

В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это

· марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных акцентов и метрической фразировки.)

· старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,

· современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.

· пьесы-портреты : например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова, «Дед-Мороз» Шумана и т.д.

· пьесы – психологические зарисовки : «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,

пьесы - кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д.

В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия, но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.

Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого прикосновения к роялю в штрихе Legato. А от руки пианистатребуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы.

В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций , мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой , активными или пассивными направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем и во фразах в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки; далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным дирижированием, игра с пением, игра мелодии 2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.

а) Звук - как проверочный критерий технического приема («условная цель»).

б) Звук - это основное средство для создания художественного образа.

Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.

Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).

1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).

2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).

Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции - это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.

II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения : non legato, staccato, Legato. Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» - равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.

1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:

а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:

- «непрерывное ; (непрерывность тяготения)

- перетекание ; (звукопереливание без пауз, без дыхания)

- веса руки ; (глубокий контакт – погружение)

- через конец пальца ; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)

- в дно клавиатуры». (уровни веса III-IV-V)

Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса - создает большой диапазон звуковой выразительности; (показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll –гл. тема)

б) легато - более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато

в) сухое легато - воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)

Характеристика «мнимого» легато - иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)

2. Многообразие приемов «нон-легато»:

Пальцевое (токкатного характера); (Бах ХТК 1т.Прелюдия до минор, Си бемоль Маж.)

Метрическое (паузированная часть равна звучащей - в аккордах, напр. лев.р. в Этюде №5 Черни);

- «игра жемчугом» - палец под ладонь - «леджиеро» Шуберт Экспромт As-dur; каденции в пассажах Шопена Экспромт cis-moll и т.д.

Портаменто - (звучащая часть больше паузированной и др.) вступление к посмертному Ноктюрну cis-moll Шопена;

3. Различные приемы «стаккато»:

Острое пальцевое («клиновидное», пиццикато); (Гайдн Сонаты G-dur, e-moll, h-moll

Кистевое (палец и кисть едины); Бетховен Соната F-dur 2-ая ч.

От локтя - предплечьем (в серии аккордов); (мартелато, Накада Быстрый Этюд, Рахм. Прелюдия cis-moll

- «из рояля» - отталкиваясь от дна клавиатуры;

- «в рояль» при сильном форте - «мартелято» и др.

Чем подвижнее темпы, тем большую роль приобретают объединяющие горизонтальные движения руки.

4. Приемы озвучивания и воплощения акцентов:

sf - «сфорцандо»; > «акцент»; ^ «острый акцент»; - «тенуте»,

fp - «форте-пиано»; «интонационный акцент»; «внезапное пиано» и др.

5. Динамическое разнообразие звука требует умелого использования различных оттенков и их тонких силовых и смысловых градаций:

Объяснять ученику, что f-форте-P-piano это не только: «громко-тихо», но и «близко-далеко», «откровенно и затаенно».

Ученик должен понимать:

Эмоциональную сущность динамики, и ее перспективно-пространственную роль;

Уметь филировать звук в своём воображении (< >).

Динамика - это так же средство для распределения звучности по вертикали: в полифонической фактуре - темы, голоса; в гармонической фактуре - роль баса; в аккордах - роль мелодического голоса и т.д.

6. На старших ступенях развития с учеником придется решать более сложные координационные задачи, требующие полной независимости и самостоятельности движения голосов, элементов фактуры; сложные метро-ритмические соотношения («два на три»), гемиолы, синкопированные движения и др.

Поэтому важно воспитать навыки различного соотношения артикуляции, динамики, характера туше, звучания в различных фактурах:

Параллельной (унисоны);

Ротационной;

Аккордовой;

В романтической 3-х слойной фактуре (бас+фигурации+мелодия);

Оркестровой и т.д.

Поэтому репертуар пианиста должен включать всё разнообразие различных фактур и жанров.

7. Роль и организующее значение метрической фразировки в построении крупных единиц движения – организовать сильные и слабые такты в тяготении к сильным; велико значение корпуса пианиста - как средства формообразования (аналогично действиям кинооператора - приблизить действие или удалить).

Знать музыкальный материал, исполнить и прокомментировать все артикуляционные, динамические обозначения в нотах и их звуковое решение.

Самостоятельно подобрать примеры на все виды штрихов из репертуара ДМШ, продемонстрировать их звучание за инструментом.

Литература:

Г. Коган «О фортепианной фактуре»

Е.М. Тимакин «Вопросы координации»

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Гл.III и IV

Музыкальный материал для анализа:

К. Черни соч. 299 №3, 4, 6, 7, 10, 12, 20

И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги II тетрадь

И.С. Бах ХТК Iт. до минор, ми минор, си-бемоль мажор

Л. Бетховен Сонатины, Сонаты № 19, 20, 25

В. Моцарт Соната № 6, 9, 11, 12, 14

К. Дебюсси «Детский уголок» (1 по выбору)

Э. Григ «Поэтические картинки» (1 по выбору)

Ф. Мендельсон «Песни без слов» № 6, 12, 20

Ф. Шопен Ноктюрны № 1, 2, 19

С. Прокофьев «Детская музыка» (2 по выбору)

Ф. Шуберт «Музыкальные моменты», «Экспромты»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года» (I, II, III, IV, V)

А. Хачатурян «Детский альбом» (2 пьесы по выбору)

В. Гаврилин «Пьесы для детей» (2-3 по выбору)

С. Рахманинов Прелюдия до диез минор соч. 2 № 3

- это длительный процесс вживания в образный мир сочинения и поиск адекватных звуковых и технических средств воплощения.

Это процесс «бесконечного вслушивания» в музыкальное произведение.

1. Понятие интерпретации. Виды интерпретаций: аутентичная и «субъективно-художественная».

Нотный текст - источник слуховых и моторно-двигательных представлений, источник символики образа и вдохновения.

2. Понятие музыкально-выразительных средств.

а) жанр, размер, темп;

б) звуковысотность, мелодия, лад, гармония;

в) метроритмическое устройство;

г) артикуляционные обозначения;

д) формообразующая динамика (фактурная плотность или разреженность, регистровка, ремарки нюансов).

Исполнительские музыкально-выразительные средства и роль интеллектуально-эмоционального уровня контроля при анализе и работе над ними:

б) характер фактурного расслоения и соотношения рук в штрихах, в динамике при работе над различными фактурными фрагментами, элементами;

в) анализ и определение меры агогических отклонений, характера «рубато», общей единицы движения в зависимости от стиля и указаний автора о размере, жанре и темпе;

г) характер звука, туше, тембра на основе авторской динамики, фактурных эффектов («эхо», «соло-тутти», «имитации», характерных регистров и т.д.);

д) фразировка и мотивное интонирование на основе авторской артикуляции, гармонии и на основе метрической структуры произведения; роль Каданса и объединяющих движений в создании сквозной формы развития;

е) значение музыкального интеллекта, воображения, темперамента.

Главные аспекты работы:

1. Изучение уртекста, текстологических и педагогических редакций, выбор оптимальной редакции и подготовка ее для ученика (аппликатура, педаль, штрихи, цезуры и т.д.);

2. Осознание исполнительской традиции данного произведения. Познакомить ученика с различными трактовками пьесы;

3. Биографические данные, этапы творчества, круг образов композитора, источник музыкального вдохновения;

4. Трактовка инструмента, присущая данному стилю и композитору;

5. Особенности пианизма данного композитора.

Основные этапы работы над произведением:

I этап работы над произведением: Подготовительный

Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.

а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:

Знания «языка нот»;

Умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;

Точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.

б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;

в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;

г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге - исполнение только тем или «метро-ритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.

II этап работы над произведением: Анализ

1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:

б) анализировать и слушать интервальный состав мелодии, количественный состав аккордов;

в) осмыслить все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;

г) осознать весовое значение динамических обозначений, акцентов;

д) перевести все неизвестные термины;

ж) проанализировать аппликатурные указания и учить ученика сознательно ориентироваться в аппликатурных формулах.

2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением.

Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.

3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.

Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.

4. Тщательное проигрывание - работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация.

5. Чередование синтеза и анализа.

Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.

III этап работы над произведением: Синтез. Создание своей осмысленной Концепции.

Цель - создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения - интерпретации:

1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;

2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.

3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.

Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.

IV этап работы над произведением: Публичное выступление.

Сцена - это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребенка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.

Необходимо прививать ребенку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:

1. Создание концертной обстановки задолго до выступления:

Запись на магнитофон;

Концертная форма;

Умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;

Открытая крышка рояля;

- «домашние» концерты;

Умение концентрировать внимание на начале произведения (внутренний слух начинает раньше играть на 2-4 такта);

Предконцертный режим поведения и питания;

Беречь силы за 2-3 дня (меньшие нагрузки);

Не менять резко распорядок и привычный уклад жизни;

Перед концертом не «гонять» целиком программу, а только «начала», «эпизоды», или трудные места; и гаммы;

Знание психологии ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);

Аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика.

Волнение - «подъем» и волнение - «паника». Во втором случае - «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).

Репетиция в зале - это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).

2. Повтор пройденных пьес через определенное время, накопление концертного репертуара учеником. Поощрение за самостоятельное разучивание пьес.

Возможно рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням – блокам:

1-ый уровень – обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.

2-ой уровень – художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивная и фразировочная организация интонирования, динамика, S § ¹ M T U É Ù < > ¡* Î Å ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций – «ключей», слов «экстрактов».

3-ий уровень - стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения – туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования (гармонии, модуляций, отклонений) и формы произведения в целом.

4- ый уровень – выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения жанра, так и с точки зрения ученика; обоснование манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика) общения со слушателем на основе изучения психологических черт личности автора пр-ия, его мировоззрения, философии, темперамента и т. д.

План-анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения на основе анализа:

а) жанра, размера, темпа, фактуры;

б) формы произведения и ее тонального плана, характерных модуляций;

в) ритмических и метрических особенностей;

г) артикуляционных особенностей и аппликатуры;

д) характера динамики и тембровой палитры, кульминации.

2. Исполнительские музыкально-выразительные средства:

а) артикуляционный, мотивный характер мелодии и способы ее озвучивания;

б) фактурный анализ сопровождения и способы его озвучивания и двигательного воплощения;

в) особенности гармонического языка и фразировки;

г) особенности движения, единица движения, характер агогики, цезур, дыханий;

3. Педагогические аспекты:

а) назначение произведения в педагогическом процессе (развитию каких навыков и способностей служит пьеса);

б) трудность произведения по классу и возрасту;

в) круг вспомогательных этюдов и упражнений к произведению;

г) какому учащемуся по темпераменту и уровню способностей и с какой целью можно дать эту пьесу;

д) совместимость сочинения с остальным полугодовым репертуаром по трудности и характеру образов и другие проблемы.

Работа над произведениями малых форм развивает музыкальный интеллект ученика, его музыкальный кругозор, обогащает его чувственную палитру и эмоциональный опыт.

Роль кантилены в развитии важнейших исполнительских навыков и музыкального мышления:

1. Навык певучей игры;

2.Навык тонкой интонационно-динамической выразительности;

3. Навык тонкой выразительной педализации;

4. Навык агогической выразительности, игры в манере «рубато»;

5. Навыки длинного дыхания (длинной горизонтальной фразировки);

6. Навыки владения широкой палитрой динамических оттенков;

7. Знакомство с разнообразными видами гамофонно-гармонической фактуры: оркестровой, хоральной, аккордовой, фигурационной, «романсовой», «гитарной» и т.д.

Самостоятельно подобрать на каждый вид фактуры по пьесе из рекомендуемых сборников.

Анализировать исполнительские и педагогические особенности произведений за инструментом.

Музыкальный материал:

А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»

М. Глиэр Пьесы для детей и юношества

С. Майкапар «Бирюльки»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

С. Прокофьев «Детская музыка»

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

К. Дебюсси «Детский уголок»

Литература:

Цыпин Г. «Методика обучения игре на фортепиано»

Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»

Коган Г. «У врат мастерства», «Работа пианиста»

Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»

Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом» гл.IV

Г. Нейгауз «Искусство игры на фортепиано» (глава «О звуке»)

Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ.

Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением – это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).

Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель , (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!

Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя . Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп , за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.

Жанр Метр

Ритм Лад, тональность

Гармония Фактура

Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)

Динамика Форма

Фразировка Агогика, педаль и др.

Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа :

I. Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость . Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:

1) Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:

· удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)

· понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию

· понятие «Художник» - это устремление , тяготение к сквозному ладово-гар­моническому развитию, через тяготение к устою , к К6/4.

· Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.

Выразительное «Интонирование »:

· понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;

· весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;

· понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню « что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.

· Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.

3) Тембр и звукоподражание – предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;

4) Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..

II . 5) Сценическая выдержка:

· Эмоциональный и рациональный«расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить – убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.

· Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ – эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).

· Техническая состоятельность . Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.

7.· Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.

· Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.

6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

Существуют 2-ве исполнительские традиции:

· - «Аутенти чная» - максимально прибли женная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.

· - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.

Если музыкальное мышление - это способность оперироватьзвуковыми образами , то пианистическое мышление - это уже оперирование звуковыми образами с одновременным двигательным ощущением процесса возникновения звуков.

Следовательно, поставив перед собой цель обучить ребенка управлять слуходвигательными представлениями, педагог должен:
а) развить его слуховые представления на основе понимания музыкального языка;
б) развить двигательные представления ученика, дав ему возможность легко мыслью, вызывать различные двигательные ощущения и, таким образом, управлять движениями,
в) создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями ученика.

Основу метода обучения игре на фортепиано составляют:

· принцип укрупнения контролируемых кадров , применяемый в процессе этой работы (под "кадром" понимается представляемый отрезок музыкальной мысли)

· схема поэтапного формирования образа-представления в работе над музыкальным произведением (см. ниже)

ПРИНЦИП УКРУПНЕНИЯ КОНТРОЛИРУЕМЫХ КАДРОВ

Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям гитары детских музыкальным школ и центров внешкольного развития.

Звукоизвлечение - одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения правой рукой и их особенности.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДА НИЖНЕВАРТОВСКА «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3»

Методическая разработка

Тема разработки: «Способы звукоизвлечения на гитаре. Приемы игры tirando и apoyando »

Педагог МАУДО ДШИ №3

Нижневартовск

2015 год

Пояснительная записка

Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям гитары детских музыкальным школ и центров внешкольного развития.

Звукоизвлечение - одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения правой рукой и их особенности.

В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой руки, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.

Данная работа основана на методических работах таких гитаристов, как Э.Пухоль, Н.Кирьянов, П.Агафошин, П.Роч.

Особенности извлечения звука на гитаре.

Извлечение звука на гитаре производится ударами-щипками правой руки, причем удары указательного, среднего и безымянного пальцев направлены к себе, а большой палец ударяет струну от себя, несколько вниз. При игре кисть правой руки не должна быть напряжена, движение сосредоточено, главным образом в крайних суставах пальцев. Самый удар пальцев правой руки свободен и эластичен, он производится кончиками пальцев, направление удара – к себе и в то же время перпендикулярно струне. (Во избежания столкновения во время игры большого пальца правой руки с остальными пальцами следует держать его в стороне – отклоненным влево).

Пальцы левой руки в это же время прижимают соответствующие струны с достаточной силой возле самого лада, иначе звук не будет чистым. Пальцы необходимо ставить так, чтобы последний сустав пальца был, по возможности, перпендикулярен к плоскости грифа.

Приемы игры tirando и apoyando .

Для пальцев правой руки в игре на гитаре сформировались два основных способа извлечения звука – тирандо и апояндо . Технические различия каждого из них заключается в направлении оттягивания струн и более резком движении кончика пальца при выполнении тирандо. Движение пальцев в апояндо и тирандо начинается с небольшого расстояния от струны или непосредственно от нее без замаха и удара.

Апояндо (apoyando (исп.)– опираясь, прислоняясь) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки с последующей остановкой кончика пальца на следующей (соседней) струне. Указательный, средний и безымянный пальцы после извлечения звука своими кончиками прислоняются к соседней толстой струне, большой палец – к соседней тонкой струне.

Можно выделить четыре основные фазы при извлечении звука приемом апояндо:

1)Палец прикасается к струне

2)В результате сгибания последней фаланги и нажания на струну кончиком пальца (подушечкой или ребром ногтя) струна отклоняется от своего обычного положения

3)Струна соскальзывает с пальца, остается свободной и начинает колебаться

4)Соседняя струна останавливает движение пальца, предоставляя таким образом точку опоры.

Необходимо следить, чтобы последние фаланги пальцев не разгибались под действием сопротивления струн, а рука не производила какие-либо лишние движения. Запястье должно оставаться округлым и не приближаться к деке.

Тирандо (tirando(исп.) – дергая, доставая) – способ звукоизвлечения пальцами правой руки без последующей остановки кончика пальца на соседних струнах. Указательный, средний и безымянный пальцы после звукоизвлечения свободно проходят на небольшом расстоянии от соседней, более толстой струны, большой палец может отклоняться к кончику указательного пальца.

При извлечении звука приемом тирандо приготовленный палец (или пальцы) после удара уходит вверх в сторону ладони не касаясь соседней струны. Этот прием применяется при исполнении арпеджио и созвучий на разных струнах во избежании глушения звучащих струн.

Необходимо отметить различие в характере звучания гитары после применения того или иного способа извлечения звука: апояндо дает более сильные и плотные по тембру звуки, тирандо – более легкие и светлые. Великий испанский гитарист А.Сеговия называет прием тирандо «свободным ударом»

Поэтому апояндо чаще всего используется гитаристами для акцентированно-выразительного исполнения отдельных звуков, мелодий или мелодических пассажей. Прием тирандо в основном применяется для игры большинства видов двухголосия, аккордов, арпеджио, но может быть использован и при исполнении мелодий. В нотной литературе для гитары эти способы звукоизвлечения чаще всего обозначений не имеют и применяются гитаристами в зависимости от особенности изложения музыкального материала, понимания музыкально-художественного содержания произведения и технического удобства использования того или иного вида звукоизвлечения (обоих вместе).

Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае, если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении

обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Разница лишь в том, что

tirando - универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры.

Apoyando - прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары. Ч.Дункан в «Искусстве игры на классической гитаре», рассуждая о том, какой прием игры следует выбрать в том или ином произведении, приводит в пример игру профессионального теннисиста, которого спросили бы, «почему надо отказаться от простого удара ракеткой сверху вниз в пользу более сложного удара. Он ответит – чтобы улучшить удар!» Поэтому иногда имеет смысл отказаться от игры тирандо в пользу апояндо, чтобы добиться большей яркости и громкости звучания.

Часто приходится слышать, что учащиеся испытывают большие

трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного быстрее и легче. Порой это служит главным аргументом

в пользу начала обучения с apoyando. Отчасти такое утверждение

верно. Но, к сожалению, несмотря на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться.

Правильное apoyando - способ не менее трудный для усвоения и по

сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели

tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить

так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все

необходимые правила.

При правильной постановке правой руки в процессе игры этими приемами одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик

пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода. Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья.

Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом

мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец,

работающий как длинный рычаг. Кроме того, развитость этих

мышц является одним из главных условий беглости.

Заключение.

Итак, внедрение в исполнительскую практику apoyando сыграло важную роль в становлении гитары как солирующего инструмента на рубеже XIX-XX веков. Позже, в творчестве А. Сеговии, этот прием, в сочетании с ногтевым способом звукоизвлечения, способствовал продвижению гитары на большую концертную эстраду. Плотный, сильный, глубокий и певучий тон Сеговии, активно использовавшего apoyando, до сих пор является одним из ярчайших образцов гитарного звучания.

Овладение приемами игры тирандо и апояндо являются основополагающими в освоении гитары и требуют особого внимания от исполнителя.

Список литературы:

1. Ч.Дункан Искусство игры на классической гитаре / Пер. П.Ивачева. – М.: Музыка, 1988 год.
2. В.Кузнецов Игровой аппарат гитариста: принципы постановки и работы // Как научить играть на гитаре: сб. ст. / составитель. В.Кузнецов. – М.: Классика XXI, 2006 год.
3. Н.Кирьянов Искусство игры на классической гитаре. – М.: Торопов, 2002 год.
4. Э.Пухоль Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и. ред. И.Поликарпова. – М.: Советский композитор, 1983 год.
5. П.Роч Школа игры на шестиструнной гитаре / Ред. А.Иванова-Крамского. – М.:Гос.муз.изд., 1962 год.