Станиславский и немирович данченко история театральных отношений. Cтаниславский и Немирович -Данченко, Биография Немирович-Данченко

русский режиссер, писатель, педагог, театральный деятель. Создатель и руководитель Московского Художественного театра (совместно с К.С.Станиславским).
Родился 11 декабря 1858 в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье (по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться театром.

С 1877 печатал театральные статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», газетах «Русский курьер», «Новости дня» и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс и др. В 1881 опубликовал первый рассказ На почтовой станции. Автор повестей, романов (наиболее известны На литературных хлебах, 1891; Губернаторская ревизия, 1895), пьес Последняя воля (1888), Новое дело (1890), Золото (1895), Цена жизни (1896), В мечтах (1901). Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу "Цена жизни", считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году Чайка А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.

Как и его свойственники по жене Южин и Ленский, Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы. В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Чуткий к новым тенденциям в сценическом искусстве, Немирович-Данченко особое внимание уделял реформаторской деятельности Южина в Малом театре и опытам К.С.Станиславского в Обществе искусства и литературы. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого.

Летом 1897 по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». В ходе легендарной 18-ти часовой беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления, обсуждены состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, скромно-неброское оформление зала, разделены обязанности. Партнеры обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, Чехов) и репертуар. Было решено, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная. Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка». Важнейшие спектакли Художественного театра – Царь Федор Иоаннович, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад Чехова – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал прежде всего на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.

Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил Иванова Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905). Немирович-Данченко ввел в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1900), Столпы общества (1903), Росмерсхольм (1908), пьесу Гауптмана Одинокие (1899, совм. со Станиславским).

Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – Юлий Цезарь (1903) У.Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.

После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены Горе от ума А.С.Грибоедова (1906) и Ревизор Н.В.Гоголя (1908, оба спектакля совм. с Станиславским), Борис Годунов А.С.Пушкина (1907), На всякого мудреца довольно простоты А.Н.Островского (1910), Живой труп Л.Н.Толстого (1911), Нахлебник И.С.Тургенева (1912), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Каменный гость Пушкина (1915). Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов Каменного гостя.

Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссер проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам (Анатэма, 1909, Екатерина Ивановна, 1912, Мысль, 1914, Андреева; Miserere Юшкевича, 1910). Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М.Достоевского Братья Карамазовы (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка Бесов Достоевского (под назв. Николай Ставрогин, 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.

С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И.Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка Лизистраты Аристофана,1923; Карменсита и солдат, 1924) и остальными студиями в России. В постановке Лизистраты задачей было соединить героизм и веселье, монументальность и динамичность, требуемые жанром «патетической комедии».

Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 Немирович-Данченко направил в Государственный ученый совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: На всякого мудреца довольно простоты)». Предлагалось возобновление Драмы жизни, Братьев Карамазовых, постановка пьесы французского писателя из группы унанимистов Ж.Ромена Старый Кромдейр (ее перевод был сделан О.Э.Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р.Р.Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.

Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил Пугачевщину К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов – Блокаду Вс.Иванова (1929), Любовь Яровую Тренева (1936), продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому, впервые пригласив художником В.В.Дмитриева, с которым с 1935 работал неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к Дядюшкину сну, 1941, и сценическое решение Гамлета).

В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1934 Немирович-Данченко ставит Егора Булычева и других, в 1935 совместно с М.Н.Кедровым – Врагов Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера Анны Карениной (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает Трех сестер, определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».

Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.

Высоко ценил помощь В.Г.Сахновского, особенно в постановках Анны Карениной и Половчанских садов. Когда осенью 1941 Сахновский был арестован, руководитель МХАТа проявил необычную и опасную настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ, и обратился лично к Сталину. В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.

ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (справа) и Константин Станиславский

В городских продовольственных лавках в мясопустные дни идет бойкая торговля рыбой. В продаже имеется треска и палтус, или, как ее еще иначе называют, палтусина. И та, и другая рыба последней заготовки в Архангельске. Треска продается в розничной торговле по 85 к. фунт, а палтусина - 72 коп.

О заготовке городом рыбы в Архангельске в последние дни очень много разговоров в городских кругах. Действительно, во всей операции по закупке рыбы в Архангельске очень много туманного и неясного.

Известно, например, что после решения думы закупать северную рыбу и ассигнования на то значительных средств, из Архангельска стали поступать предложения от оптовых фирм, причем цены на треску колебались между 12 и 14 рублями за пуд. Таких предложений поступило немало, но все они отвергались. Было основание предполагать, что городская продовольственная комиссия нашла возможность приобрести треску дешевле. Но этого на деле не оказалось. Обнаружилось нечто совершенно обратное.

Всю операцию по заготовке рыбы город поручил г. Ионникову, управляющему архангельским отделением Русского для внешней торговли банка. Какое отношение имеет г. Ионников к петроградскому городскому управлению и к рыбной торговле - загадка. Факт тот, что г. Ионников за дело взялся (шутка ли, предстояло купить рыбы на 1.400.000 рублей) и стал доставлять треску по 21-22 рубля за пуд, а последние партии, кажется, еще дороже. Таким образом, даже первые партии трески обходились городу в полтора раза дороже мяса.

Говорят, что последние партии обходились городу по 28 рублей за пуд. Чем, действительно, объяснить то обстоятельство, что город отдал преимущество представителю Русского для внешней торговли банка перед другими, несмотря на то, что частные фирмы предлагали ту же треску чуть ли не вдвое дешевле?

Все это очень неясно и дает основание для всевозможных предположений и пересудов. В городских кругах историей этой рыбной операции крайне заинтересовались, и многие, по-видимому, потеряв надежду услышать от председателя продовольственной комиссии исчерпывающие объяснения по существу, предприняли шаги по выяснению причин, побудивших городское управление пользоваться услугами директора архангельского отделения Русского для внешней торговли банка, и цен, существующих на треску в оптовой торговле в Архангельске.

Результаты получились довольно неожиданные. Вчера объяснения по вопросу о ценах на рыбу в Архангельске давал в управе почтенный торговец, прибывший только на днях оттуда, человек, рыбой не торгующий, но имеющий к ней некоторое отношение, местный гласный и видный общественный деятель.

За последние месяцы, - сказал он, цена на треску правда поднялась несколько. Но дороже 16 рублей за пуд при всем желании ее не достать. Это установленная такса на треску в оптовой продаже, которая вполне удовлетворяет крупнейшие и солиднейшие фирмы.

А как, по-вашему, накладные-то расходы по отправке рыбы сюда велики? - спросили представителя Архангельска.

Как сказать, уже, если очень щедро, как по-вашему выражаются, с походом, то не больше, чем 1 рубль за пуд. Во всяком случае, здесь рыба должна обойтись 17 рублей за пуд, но никак не выше.

А обошлась она от 21 до 28 рублей за пуд. Как будто довольно значительная разница. Какая-то странная история!

Станиславский и Немирович-Данченко поссорились еще до революции и не общались до конца дней своих.
МХАТ представлял собой два театра: контора Станиславского – контора Немировича, секретарь того – секретарь другого, артисты того – артисты этого...

Однажды, говорят, было решено их помирить. Образовалась инициативная группа, провели переговоры и, наконец, был создан сценарий примирения: после спектакля «Царь Федор Иоаннович», поставленного ими когда-то совместно к открытию театра, на сцене должна была выстроиться вся труппа. Под торжественную музыку и аплодисменты справа должен был выйти Станиславский, слева – Немирович. Сойдясь в центре, они пожмут друг другу руки на вечный мир и дружбу. Крики «ура», цветы и прочее... Они оба сценарий приняли: им самим давно надоела дурацкая ситуация.

В назначенный день все пошло как по маслу: труппа выстроилась, грянула музыка, Немирович-Данченко и Станиславский двинулись из кулис навстречу друг другу... Но Станиславский был громадина, почти вдвое выше Немировича-Данченко, и своими длинными ногами успел к середине сцены чуть раньше. Немирович-Данченко, увидев это, заторопился, зацепился ногой за ковер и грохнулся прямо к ногам соратника.
Станиславский оторопело поглядел на лежащего у ног Немировича, развел руками и пробасил: «Ну-у... Зачем же уж так-то?..» Больше они не разговаривали никогда.

Понравилось?
Подпишитесь на обновление через Е-Майл:
и Вы будете получать самые актуальные статьи
в момент их публикации.
Посетите и поделитесь Вашими мыслями на

Русский театр к началу XX века находился в состоянии , который стал последствием разложения . Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.

Именно во время случившегося театрального кризиса весной 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).

В ходе этой встречи они всю ночь обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.

В.Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».

Первые репетиции нового театра

Инициаторами была собрана молодая труппа, которая уже через год активной работы перебирается из Москвы в Пушкино и обосновывается в загородном доме режиссёра Н. Н. Арбатова. В помещении деревянного сарая проходит подготовка постановок для первого театрального сезона, поиски и разработка новых для отечественного театра направлений и новых художественных приёмов. Этому молодому театру впоследствии предстояло сыграть огромную роль в развитии всей театральной жизни и России, и мира, а также сформировать качественно новые принципы сценического ремесла.

Истоки театра Станиславского и Немировича-Данченко

Если благодатной почвой для творческого протеста служила пребывавшая в глубоком кризисе отечественная театральность, то источником новых идей был, безусловно, опыт театров заграничных:

• Театр Мейнингенцев, который посетил Россию два раза в конце восьмидесятых годов XIX века. Всё, что воплощалось на сцене театром герцога Саксен-Мейнингенского, в корне отличалось от того, что происходило на русских подмостках. В его труппе отсутствовали премьеры, и всё подчинялось строгой дисциплине. Каждый актёр был готов исполнить любую роль: от главного героя до лакея, а талантливая игра дополнялась сценическими и, прежде всего, световыми эффектами. Это оказало сильнейшее воздействие на местного зрителя, отвыкшего от подобного подхода к работе в местных театрах.
• «Свободный театр» Антуана также имел влияние на некоторые русские театры, которые с интересом следили за его сценическим опытом и постановками. Станиславский, бывая в Париже, посещал его спектакли лично, однако сам театр с гастролями в Россию не приезжал ни разу. Вместе с тем, натурализм, исповедуемый «Свободным театром», был близок русским актерам, поскольку затрагиваемые им темы социального характера были весьма созвучны проблемам, занимавшим отечественную культуру. Подкупал зрителя и сценический метод режиссера, не признававшего бутафорию и пытавшегося избавить актёрскую игру от традиционных театральных условностей.

Надо заметить, что, впрочем, попытки реализовать опыт иностранных театров на русской сцене предпринимались ещё до создания Московского художественного театра. Так, например, в 1889 году в ходе одной из постановок частного московского театра на сцене появились настоящие плотники, которые рубили доски для эшафота прямо во время спектакля, чем серьезно поразили зрителя. Тем не менее, говорить об ощутимом влиянии традиций Мейнингенцев и театральной труппы Антуана на русский театр стало возможным лишь после появления собственно театра Станиславского и Немировича-Данченко.

В.И.Немирович-Данченко – учитель, драматург и критик

К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.
Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.
В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников:

М. Г. Савицкой, И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и многих других.

«Театрал-любитель» Станиславский

Будучи выходцем из богатой купеческой семьи, Константин Сергеевич Станиславский в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.

А) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;
б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;
в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.
Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.

Подготовка первых постановок МХТ

Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужский, Артём и другие. Для первого сезона МХТ готовил несколько разноплановых пьес:

• «Самоуправцев» Писемского;

• шекспировскую работу «Венецианский купец»;

• «Чайку» Чехова.

Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея К. Толстого, которое и было избрано артистами для

Учреждение нового театра К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.

Был сложен. Можно даже сказать так: на наше счастье, это содружество не было идиллическим.

Безгранично уважая друг друга, ценя друг в друге художника, они почти не переставали внутренне спорить друг с другом , а споря, искали и находили разные пути для расширения единой художественной платформы.

Общность жизненных идеалов, взглядов на творчество, единство эстетической позиции являлись основой этой замечательной многолетней дружбы, которая всегда отличалась склонностью к взаимным уступкам, к взаимопониманию.

Разногласия, которые возникали между ними, касались почти всегда своеобразия методов, приемов работы. Если попытаться определить, где источник этих разногласий, почему творческие поиски этих двух людей шли в какой-то мере по разным руслам, то, на мой взгляд, неизбежно приходишь к следующему выводу: Станиславский , в конечном счёте, всю жизнь стремился к созданию науки об актёрском искусстве, к созданию стройной системы взглядов на актёрское творчество. Немирович-Данченко , работая рядом со Станиславским, строя вместе с ним театр, ощущал свою миссию значительно более скромной.

Творцом «системы» был Станиславский. Немирович-Данченко, создавая свои замечательные спектакли и утверждая единство эстетических принципов Художественного театра, основывался на научных обобщениях, сделанных Станиславским, беспрерывно обогащая их. Два гениальных художника, две своеобразнейшие по индивидуальности твёрдо опирались на единую эстетическую платформу и, экспериментируя, создавали науку об актёрском и режиссёрском искусстве. […]

В чём же заключались расхождения великих учителей сцены?

Пожалуй, я не ошибусь, если скажу, что первый творческий спор между этими двумя художниками возник в период работы театральной студий на Поварской (1905 год), активным участником которой был Вс. Э. Мейерхольд . Именно тогда К.С. Станиславский впервые предложил анализировать пьесу этюдным путём. Владимир Иванович не принял этого эксперимента. Но в то время в ответ на возражения Немировича-Данченко Константин Сергеевич ещё не мог ответить иначе как: «Для меня это эксперимент. Я хочу так попробовать работать над спектаклем», хотя по существу своему это было началом открытия, которое спустя много лет он сформулировал как новый закон анализа пьесы. И Немирович-Данченко и Мейерхольд не поняли тогда, что на их глазах происходило рождение нового, ценнейшего метода.

Прошло тридцать лет. И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать найденную им в результате огромного труда и гениального прозрения идею анализа пьесы в действии. […]

Хотя в трудах Константина Сергеевича нет специальной главы с описанием этого открытия, огромную ценность представляют собой отдельные его статьи, высказывания по этому вопросу. Я неоднократно писала о том, что метод действенного анализа является, с моей точки зрения, самым главным и самым верным способом воздействия на актёрское воображение, стимулятором его работы. Эта методика находится в кажущемся противоречии с проблемой замысла, на котором так настаивал Немирович-Данченко.

Бесспорно, позиция Владимира Ивановича - его непременное активное требование замысла - абсолютно верна. Нельзя сделать ни шага в роли, если не свяжешь его с последующими. Вместе с тем я позволяю себе утверждать, что метод действенного анализа Станиславского обогащает позицию Немировича-Данченко и делает огромный шаг вперёд в области наиболее органичного проникновения актёра в драматургический материал, подводит актёра к осознанию целого, к восприятию и авторской и режиссёрской сверхзадачи.

Поэтому я считаю неверной точку зрения, будто методикой действенного анализа уничтожается проблема режиссёрского замысла. Мне кажется, что этот ошибочный взгляд мешает пониманию идеи и Станиславского и Немировича-Данченко. Одним из важнейших звеньев метода действенного анализа является «разведка умом» до и после этюда.

Но возможна ли она, если у режиссёра нет замысла? Возможно ли постепенное, целостное объединение участников вокруг сверхзадачи будущего спектакля, если у режиссёра отсутствует замысел? Конечно, нет. Немирович-Данченко до конца своей жизни настаивал на необходимейшем «процессе заражения актёра словом режиссёра». Имеем ли мы право пройти мимо этого положения Немировича-Данченко? Конечно, нет, потому что позиция Немировича-Данченко раскрывает огромную требовательность к режиссёру, к его умению проникнуть в образную суть пьесы, к умению найти точные, образные для актера слова, к чуткости в работе с актером.

Станиславский, увлекая своих учеников новой методикой, акцентировал внимание на творческом самочувствии актера в первоначальном процессе проникновения в роль. Немировича-Данченко волновала проблема замысла в первую очередь с позиции режиссёра.

Режиссёрский замысел у Станиславского и у Немировича-Данченко всегда был точен, целенаправлен и огненно ясен. Но Константин Сергеевич старался не обнаруживать свою цель перед актером, добиваясь, чтобы она возникла как бы самопроизвольно - изнутри, органично, в результате внутренних и внешних действий, собственных раздумий актёра над ролью, пьесой в целом.

А Владимир Иванович был убеждён в том, что, пока не раскрыл актёру своего замысла, актерское воображение молчит и творческий процесс не может идти в верном направлении. Поэтому он не жалел времени для «заражения» актеров своими видениями».

Кнебель М.О., Школа режиссуры Немировича-Данченко, М., «Искусство», 1966 г., с. 5 и 7-8.