«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.
«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа,
это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно
сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.
Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».
Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.
Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.
На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.
Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.
Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.
В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.
Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.
КОСТЮМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.
Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова(1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане , П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо , показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков .
Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте , пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста , эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский , И.Рабинович и Г.Якулов , С.Эйзенштейн и Г.Козинцев , наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.
Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.
Для нашего времени характерна быстрая сменяемость модных циклов. Признаком процесса развития моды является их сезонная сменяемость: весна - лето и осень - зима. В связи с этим мы наблюдаем стремительное изменение модных тенденций, образование новых форм в одежде. Источником знаний об изменении форм и конструкций служит, прежде всего, исторический костюм, который складывался и утверждался веками. Народный костюм - это бесценное неотъемлемое достояние культуры народа, накопленная веками. Одежда, прошедшая в своём развитии долгий путь, тесно связано с историей и эстетическими взглядами создателей. Искусство современного костюма не может развиваться в отрыве от народных, национальных традиций. Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное развитие любого вида и жанра современного искусства.
Народный костюм - не только яркий самобытный элемент культуры, но и синтез различных видов декоративного творчества, вплоть до середины XX века донёсшего традиционные элементы кроя, орнамента, использования материалов и украшений, свойственных русской одежде в прошлом.
На формирование состава, покроя, особенностей орнаментации русского костюма оказывали влияния географическая среда и климатические условия, хозяйственный уклад и уровень развития производительных сил. Немаловажными факторами явились историко-социальные процессы, способствующие созданию особых форм одежды, значительна была роль местных культурных традиций.
Рубаха по праву считается самым древним видом одежды. Уже в VI в. в костюме наших предков - славян - она занимала ведущее место, а иногда была и единственным предметом одежды. Женская рубаха отличалась от мужской, по сути дела, только длиной и более богатой отделкой.
Рубаха, по всей видимости, происходит от слова «руб», что означало в языке предков кусок, обрывок ткани, но одновременно служило и названием всего комплекса. Крестьянин, горожанин и дворянин носили одинаковую по покрою рубаху, разница была лишь в качестве ткани.
Самым распространенным материалом и по сей день, остается льняное полотно. В древнерусском языке существовало два термина: «хласт» - «холст», «тьлстина» - небеленая ткань и «платно» - выбеленное полотно для обозначения основного материала. Прядением и ткачеством полотна исстари занимались женщины. Верили, что только добрым женским рукам, не державшим оружия, можно доверить изготовление одежды, первого защитника человека. Владели этим ремеслом практически все женщины в сельских, а на первых порах и в городских семьях.
Самые древние рубахи шили из одного длинного, перегнутого пополам на плечах полотна. Клинообразные вставки, полученные при разрезании прямоугольника по диагонали, вшивали в бока, расширяя подол. Затем разрезали щель ворота и, по центру груди. Таким образом, после окончания кроя не оставалось ни одного лишнего лоскутка.
Порядок украшения рубахи также сложился в языческое время и строго соблюдается до сих пор в народном костюме, В Древней Руси отделкой одежды знати служили жемчуг, дробницы с полудрагоценными камнями и цветными стеклами, дорогие тесьмы и шнуры. Одежду основной части населения традиционно украшали ручной вышивкой или узорным тканьем. Полосы орнамента, а в более позднее время ленты, тесьмы, аппликации из покупных тканей, цветное кружево располагали обязательно по подолу, краям рукавов, на оплечьях, по вороту и вдоль разреза на груди. Такая своеобразная система охранительных рубежей в сочетании с поясом, которым обязательно подпоясывалась любая рубаха, по древним поверьям защищала жизненно важные части тела. В то же время орнаменты, расположенные по краям одежды, защищали и открытые части тела от злых духов.
Особенно сильно украшали праздничные и обрядовые рубахи, носимые по определенным дням. Так, на первый день уборки трав полагалось выйти в «покоснице» с широкой узорной полосой на подоле. В праздничный день жатвы обряжались в «пожнивную» рубаху. В последнюю неделю перед венцом девушки носили рубаху с 1 очень длинными рукавами, называемую «убивальницей». В ней невеста должна была плакать от страха перед грядущей семейной жизнью в чужом доме. Но самой красивой по праву считалась свадебная рубаха. Ее расшивали многоцветными узорами, где главное место занимал красный цвет. Молодая жена еще несколько лет надевала ее по большим праздникам, а затем бережно хранила.
В русском национальном костюме, как в костюмах других народностей, на протяжении многих веков существует неписаное правило: большее внимание уделять женской одежде, поскольку она в первую очередь призвана охранять здоровье продолжительницы рода.
В южных областях прямой покрой рубах был более сложным, он осуществлялся с помощью так называемых поликов - деталей кроя, соединяющих полочку и спинку по линии плеча. Полики могли быть прямыми и косыми. Полики прямоугольной формы соединяли четыре полотнища холста шириной 32-42 см каждый. Косые полики (в форме трапеции) соединялись широким основанием с рукавом, узким - с обшивкой горловины. Оба конструктивных решения подчеркивались декоративно.
Сарафан (персидское serapa, тюркско-татарское «с ног до головы») - национальный костюм русских женщин. Надевается он поверх рубахи с пышными рукавами. Если это делают через голову, то на грудь нашивают ряд декоративных пуговиц. Сарафан может также расстегиваться спереди.
Известно несколько различных видов сарафана, на формирование кроя которых и украшение оказали влияние особенности местности.
Самый старинный его вид - косоклинный на проймах или широких лямках. Переднее и заднее полотнища этого сарафана соединялись по бокам дополнительными клиньями. Переднее прямое полотнище не имело среднего шва. В Тверской губернии его называли «костолан», в северных районах - «горбун».
Другой крой был у сарафана в северо-западных губерниях (Новгородской, Олонецкой, Псковской и др.). Он был более закрытый, и потому его прозвали «шушун» или «глухарь». Носили такие сарафаны старообрядки.
Шили этот сарафан из перегнутого по плечам полотнища, по бокам - скошенные клинья. Со спины пришивали длинные, часто фальшивые рукава.
Косоклинный сарафан с разрезом спереди на пуговицах и петлях.
Он был распространен в XIX веке во всех губерниях Центральной России. В Ярославской и Тверской губерниях его называли «ферязь», в Московской - «саян», Смоленской - «сорококлин». Встречались и такие названия - «кумашник», «синятка». Шили этот сарафан следующим образом: два передних полотнища и одно заднее были прямые, к ним пришивали сильно скошенные клинья, которые расширяли одежду. Разрез спереди украшали кумачом, позументом, бахромой и др. Иногда передний разрез зашивали, а пуговицы и петли оставляли как украшение. Иногда молодые девушки шили такие сарафаны на лямках.
Прямой, или круглый, сарафан шили из нескольких прямых полотен (от 4 до 7), сверху излишек ткани собирали в мелкую сборку и закрывали узкой тесемкой или бейкой. Узкие короткие лямки на спине пришивали вместе, а спереди - отдельно. Украшения в виде декоративной вышивки, тесьмы и т. п. делали по низу и верху сарафана. В Московской и Владимирской губерниях его именовали шубкой. Носили такой сарафан, как молодые, так и пожилые женщины. Отличие было только в цвете: молодые шили сарафаны из светлых тканей, пожилые использовали темные цвета.
Сарафан с облегающим лифом появился в конце XIX - начале XX в. и представлял собой нечто вроде полуплатья. Бочки его кроились по косой нитке.
Особо отличались свадебные сарафаны. В Рязанской губернии, например невеста, венчалась в черном сарафане с белым платком на голове, который обычно носили при трауре. В первый же день совместной жизни молодая появлялась в лучшем своем сарафане - чаще всего он был различных оттенков красного цвета. В Вологодской и Костромской губерниях шили сине-розовые, малиновые сарафаны из дорогих тканей. Украшали их пряденым золотом, позументом, жемчугом.
Условия исторического развития, начиная с XII - XIII вв. определили наиболее характерное разделение форм русского костюма на северный и южный. В XIII - XV вв. северные области (Вологда, Архангельск, Великий Устюг, Новгород, Владимир и др.) в отличие от южных не были разорены набегами кочевников. Здесь интенсивно развивались художественные ремесла, процветала внешняя торговля.
Начиная с XVIII в. Север оказался в стороне от развивающихся промышленных центров и поэтому сохранил целостность народного быта и культуры. Именно поэтому в русском костюме Севера национальные черты находят свое глубокое отражение и не испытывают иноземных влияний.
Южный русский костюм (Рязань, Тула, Тамбов, Воронеж, Пенза, Орел, Курск, Калуга и др.) гораздо более разнообразен по формам одежды. Многократные переселения жителей из-за набегов кочевников, а затем в период образования Московского государства, влияние соседних народов (украинцев, белорусов, народов Поволжья) обусловили более частую смену форм одежды и многообразие ее видов.
В южнорусском костюме вместо сарафана более широко применялась понева - поясная одежда из шерстяной ткани, иногда на холщовой подкладке. Ткань, используемая для поневы, - чаще всего темно-синяя, черная, красная, с клетчатым или полосатым (с поперечным расположением полос) узором. Будничные поневы отделывались скромно: шерстяной домотканой узорной тесьмой (пояском) по низу. Праздничные поневы богато украшались вышивкой, узорной тесьмой, вставками из кумача, крашенины, мишурным кружевом, блестками. Широкая горизонтальная полоса подола сочеталась с прошвами, вертикальными цветными вставками. Колористическое решение понев было особенно ярким и красочным благодаря их темному фону.
Понева, по сути, тоже юбка, только полы ее, как правило, были не сшиты. Ее называли растополкой, то есть распашной. Держалась понева на гашнике (ремне, веревке, шнуре, тесьме).
Изготовленные, как правило, из клетчатой домотканой шерсти, они были «добрые», «хожалые», «посвятные» и «последние». А еще поневы делились на синятки (однотонные синие) и краснятки (красные) с узором. Понева более всего напоминает наши прямые юбки.
Передник
Самой декоративной и богато украшенной частью как северного, так и южного женского костюма был передник, или занавеска, закрывающий женскую фигуру спереди. Передник обычно делали из холста и орнаментировали вышивкой, тканым узором, цветными отделочными вставками, шелковыми узорными лентами. Край передника оформляли зубцами, белым или цветным кружевом, бахромой из шелковых или шерстяных ниток, оборкой разной ширины.
Душегрея
В одежде Русского Севера от древнерусского костюма сохраняются «епанечки» и душегреи, полушубки, стеганные на вате, с рукавами. Душегрея - нагрудная женская одежда без рукавов из дорогих фабричных тканей. В этих местах душегреи шились из парчи. А выкроена так, что ткань сзади ложилась крупными складками, а впереди полочки имели трапециевидную форму. Парча при раскрое укреплялась (проклеивалась) грубой холщевой тканью, иногда прокладывалась газетой, для того, чтобы держалась прямая форма полочек, стояли складки на спине. На нешироких лямках - узкий галун или кружево. Застегивалась душегрея только брошью, которая закалывалась вверху или завязывалась на бант из широких лент. Это свидетельствует о том, что раньше ее носили сарафаном.
Многослойность костюма, имевшего различную длину одновременно надеваемых рубах, поневы, передника, нагрудника, создавала горизонтальное членение силуэта, зрительно расширявшее фигуру.
Головные уборы
В русском народном костюме сохраняются старинные головные уборы и сам обычай для замужней женщины прятать волосы, для девушки - оставлять непокрытыми. Этим обычаем обусловлена форма женского головного убора в виде закрытой шапочки, девичьего - в виде обруча или повязки. Широко распространены кокошники, «сороки», разнообразные повязки и венцы.
Из ювелирных украшений применяли жемчужные, бисерные, янтарные, коралловые ожерелья, подвески, бусы, серьги.
Ткани, цвет, орнамент
Основными тканями, применявшимися для народной крестьянской одежды, были домотканые холст и шерсть простого полотняного переплетения, а с середины XIX в. - фабричные шелк, атлас, парча с орнаментом из пышных цветочных гирлянд и букетов, кумач, ситец, сатин, цветной кашемир.
Основными способами орнаментации домашних тканей были узорное ткачество, вышивка, набойка. Полосатые и клетчатые узоры разнообразны по форме и колориту. Техника народного узорного ткачества, а также вышивка по счету нитей обусловили прямолинейные, геометрические контуры, отсутствие округлых очертаний в узоре. Наиболее распространенные элементы орнамента: ромбы, косые кресты, восьмиугольные звезды, розетки, елочки, кустики, стилизованные фигуры женщины, птицы, коня, оленя. Узоры, тканые и вышитые, выполнялись льняными, конопляными, шелковыми и шерстяными нитками, окрашенными растительными красителями, дающими приглушенные оттенки. Гамма цветов многокрасочна: белый, красный, синий, черный, коричневый, желтый, зеленый. Многокрасочность решалась, чаще всего, на основе белого, красного и синего (или черного) цветов.
С середины XIX в. домотканые ткани вытесняются фабричными с набивными цветочным, клетчатым, полосатым узорами.
Народные традиции в современной одежде
Народное творчество остаётся настоящей кладовой идей для модельеров и дизайнеров. В 70-х годах прошедшего века в коллекциях дизайнеров одежды, ценились проявления «национального духа», но не в этнографическом смысле, а в контексте «интернационального стиля»: русский стиль, азиатский стиль и т. д.
XXI в. принёс новые национальные традиции в современный дизайн одежды - эстетику постмодернизма. При создании модели одежды используются метод «цитат». «Цитатой» может быть деталь национального костюма, элемент декора, укрупнённый или деформированный орнаментальный мотив, покрой или цветовая гамма. Комбинируя разные «цитаты», смешивая элементы костюмов разных народов, дизайнер создаёт новый образ, с конкретным и узнаваемым творческим источником.
Подростковая одежда испытывает определенное влияние «взрослой» моды, но ей не свойственны частые перемены и коренные перевороты. Она более стабильна, что связано с особенностями телосложения возрастных групп детей. Главные требования, которые предъявляются к подростковой одежде (простота кроя, предельная целесообразность форм, звучность и свежесть цветовых решений) находят полное отражение в народной одежде, где неразрывно соединились красота и функциональность.
Гармония цвета
Необходимое условие красоты одежды – это гармония цвета в ней, то есть согласованность, стройность в сочетании цветов. Для создания костюма (это подбор ткани, отделочных материалов) изучили гармонию цвета.
Цвет в одежде. Необходимое условие красоты одежды - это гармония цвета в ней, то есть согласованность, стройность в сочетании цветов.
Для создания цветовой гармонии костюма важно не только знать, как сочетаются цвета, различать сочетаемые и несочетаемые цвета, но и уметь скомпоновать детали одежды по цвету и цветовым пропорциям в единое целое.
Основы теории цвета были заложены Ньютоном, который первым попытался систематизировать мир цветов, открыв зависимость между преломлением света и цветом. Он полагал, что белый свет, который до него принимали за однородный, разлагается после преломления в призме на множество разнообразных световых волн. Ньютон расположил в замкнутый круг цвета своего спектра и добавил недостающий пурпурный, который получается при смешении красного и фиолетового цветов и добавляется для плавного перехода от фиолетового к красному. Если спектральные цвета (от красного до пурпурного) расположить в последовательности по кругу, то образуется хроматический круг.
Все многообразие цветов разделяют на две группы - хроматические и ахроматические.
Ахроматические цвета - это белый, черный и все градации серого - от белого до черного.
Хроматические цвета - это спектральные цвета и пурпурные.
Выделяют три группы цветов по сочетанию - родственные, родственно-контрастные и контрастные.
Родственные цвета имеют в своем составе хотя бы один общий (главный) цвет. Существуют четыре группы родственных цветов - желто-красные, сине-зеленые и зелено-желтые. Тщательно подобранные родственные цвета дают большие возможности для решений цветовой композиции. Например, зеленый и зелено-синий - родственные цвета, они хорошо сочетаются в композиции при различных размерах цветовых пятен. Большое количество пятен одного цвета и малое количество другого является хорошим решением. При использовании родственных цветов в композиции костюма один из них или оба используются обычно приглушенными. Должная сила цветов достигается через подбор родственных цветов таким образом, чтобы они не были очень яркими. Желтый и желто-зеленый, зеленый и зелено-синий, синий и пурпурный, пурпурный и красный, красный и оранжевый и т. п. - родственные цвета.
В тоновой композиции сильное воздействие достигается через различную светлоту используемых красок - введением в контрасте светлого и темного тонов. Гармоничные сочетания родственных цветов реактивны, спокойны, мягки, особенно если цвета слабо насыщены и сближены по светлоте.
Родственно-контрастные цвета. Существуют и группы родственно-контрастных цветов - желто-красные и красно-синие, красно-синие и сине-зеленые, сине-зеленые и зелено-желтые, зелено-желтые и желто-красные. Гармония родственно-контрастных цветов по сравнению с родственными более активна, эмоциональна.
Контрастные цвета. Это желто-красные, сине-зеленые, желто-зеленые и сине-красные. Сочетание гармоничных контрастных цветов особенно активно, поскольку цвета дважды уравновешены своими противоположными качествами. Однако не все контрастные цвета гармоничны. Например, желто-красный и зелено-синеватый - негармоничные контрастные цвета.
В создании композиции костюма участвуют и ахроматические цвета: белый, черный, синий. Черный и белый по отдельности или в сочетании воспринимаются ярко, так как они контрастны к фону. Оба - черный и белый - выглядят благородно и выигрышно. Эффектно выглядит серый в сочетании с черным и белым. Черный цвет оказывает на хроматические, особенно средние по светлоте и высоко насыщенные красный и зеленый цвета, сильнейшее влияние: эти хроматические цвета светлеют, насыщенность их возрастает, они как бы светятся. Белый цвет, особенно обводки хроматических цветов, сообщают композиции своеобразный колорит: цвета становятся воздушными, пастельными; белый цвет придает нарядность костюму.
Гармоничное цветовое решение костюма зависит не только от сочетания цветов, но и от того, в каком количестве взяты эти цвета, какова фактура ткани. Однако рекомендуемые сочетания цветов нельзя воспринимать как обязательные.
Выбор ткани для костюма.
Для сценического костюма «Сударушка» мы выбрали для рубахи креп – сатин белого цвета, так как белый цвет хорошо сочетается в любых цветовых композициях, и в старинном русском костюме рубаха всегда была белой.
Для сарафана был выбран синий насыщенный цвет, для основных отделочных работ родственные цвета: голубой и светло – голубой.
Для более эмоционального восприятия костюма в отделку были добавлены контрастные цвета: красный и зеленый. Немного черного придаст насыщенности всему костюму.
Выбор и обоснование материала.
Креп, креп-сатин. Собирательное название всех тканей с зернистой узлистой поверхностью, приобретенное благодаря креповой крутки пряжи, переплетению нитей, теснению ткани.
Креп-сатин: атласного переплетения, сминаемость средняя, хорошая драпируемость, обладает воздухопроницаемостью, низкая гигроскопичность, теплозащитные свойства средние. Средняя осыпаемость оказывает сопротивление, так как обладает сильным скольжением, высокой раздвигаемости нити в швах. При ВТО необходимо учитывать тепловой режим, так как ткань изготовлена из синтетических и искусственных волокон, а также имеет блестящую гладкую поверхность, на которой после увлажнения остаются пятна.
Обладает хорошей колористической расцветкой ткани, имеет выраженный блеск, прочную окраску.
Анализ костюмов.
Проведя анализ народных костюмов, рассмотрели рубахи, сарафаны, поневы. Крой рубахи решили оставить старинный, но для отделки использовать современные материалы. Широкие сарафаны, понёвы имеют объёмную форму, а нам не хотелось бы подчеркнуть девичью фигуру, мы выбрали сарафан с подрезными бочками.
Выбор модели
Рубаха: крой рубашечный, рукав длинный, отделка кружевным шитьем.
Сарафан: полуприлегающий силуэт, подкройные бочки, отделка - аппликация, вышитая тесьма, атласная лента, косая бейка.
Отделка изделия
Рубаха: по линиям проймы рукава, низа рукава, горловины отделка голубым, кружевным шитьем.
Сарафан: линия середины переда, линия низа – голубая полоса из голубого креп-сатина. Аппликация симметрична от линии середины по низу юбки. Контрастная отделка вышитой тесьмой, тесьмой «вьюнчик», атласной лентой.
Конструирование
Построение чертежа основы плечевого изделия с цельнокроеным рукавом.
Моделирование, подготовка выкройки к раскрою
Рукав: от точки В2 по линии В2В5 отложить мерки длина плеча + длина рукава, из этой точки построить прямой угол. Из точки Г1 провести параллельную линию до пересечения.
Горловина: от точки В2 отложить 2 см, от точки В4 - 6 см. , соединить их с помощью дуги.
Выкройки: отрезать через точки В1и Г2 рукав. Линии В1В6 линия середины и сгиб рукава. Получаем три детали: спинка, полочка, рукав.
Пройма: от точки В2 отложить 10 см. (ширина плеча). Соединить полученную точку плавной линией с точкой Т.
Горловина: от точки В2 отложить 3 см. , от точки В4 – 10 см. Соединить плавной линией. Углубить ворот на спинке на 2 см.
По линии груди от линии середины выкройки отложить мерку центр груди. Через точку провести вертикальную линию от линии плеча до линии низа.
Выкройки: перед – средняя часть 1 деталь, бочок – 2 детали (кроить по косой); спинка – средняя часть 1 деталь, бочок – 2 детали.
Расширение по линии низа: средняя части переда и спинки расширяем по линии низа от линии талии, боковые детали расширяем с обеих сторон.
Технология изготовления
Рубаха: соединить плечевые швы спинки и полочки, соединить их с рукавами, сделав вставку из кружев. Обработать низ рукава присобранным кружевом. Настрочить баски для резинки. Обработать горловину присобранным кружевом. Стачать по линии бока, обработать низ швом вподгибку с закрытым срезом. Вставить эластичную тесьму по линии низа рукава.
Сарафан: перед: соединить среднюю часть бочками, по линии середины переда настрочить полосу из отделочной ткани. Выполнить аппликацию с обеих сторон отделочной полосой.
Спинка: соединить среднюю часть с бочками.
Соединить детали изделия, обработать проймы и горловину красной косой бейкой. Обработать низ изделия полосой отделочной ткани. Настрочить по линии горловины по кроям отделочных полос вышитую тесьму, красную атласную ленту.
Экономический расчет
Материал Цена Количество Стоимость
креп - сатин 90руб. 3м. 270руб.
кружевное шитье 24руб. 4м. 56руб.
тесьма вышитая 8руб. 5м. 40руб.
лента атласная 4руб. 8м. 32руб.
дублирин 50руб. 1м. 50см. 75руб.
нитки (разных цветов) 10руб. 6 катушек 60руб.
Итого: 533 руб.
На изготовление костюма мы потратили 533 рубля. Из таблицы видно, что основные затраты были на приобретение ткани. Для аппликации был использован лоскут, оставшийся при пошиве других изделий.
Возникновение театрального костюма как такового своими корнями восходит к древности. С давних времен существует театральный костюм в театре Древнего Востока. В Китае, Индии, а также Японии классический театральный костюм носит символический и условный характер. В театре также имеет значение символика украшений, узоров на ткани и цвет.
Костюмы в театре обычно создаются для каждого представления и для определенного актера, но бывают и такие театральные костюмы, которые являются неизменными и в общих чертах одинаковыми для всех трупп.
Европейский театральный костюм впервые появился в Древней Греции, где, как всем известно, и зародился театр как таковой и в последующем развился и, претерпевая множество изменений, превратился в современный. Основным в греческом театре был костюм, повторяющий повседневную одежду греков. Также для театрального представления были необходимы большие маски с различной мимикой, чтобы зрителям издалека были видны эмоции актеров и обувь на высоких подставках - котурнах. Каждый костюм в греческом театре имел особый цвет, например, указывал на принадлежность к определенному роду деятельности или положению. Театральный костюм менялся в зависимости от замысла пьесы.
Здесь стоит раскрыть суть понятия «театральный костюм».
В Большой советской энциклопедии приводится следующее определение: «костюм в театре (от итал. Costume – обычай) – один из важных компонентов оформления спектакля - одежда, обувь, головные уборы, украшения и др. предметы, которые используются актёром для характеристики сценического образа, создаваемого им на основе общего режиссёрского замысла; необходимое дополнение к костюму - грим и причёска» Костюм в театре является особой областью творчества художника, в которой он может воплотить огромное количество образов, передать характер персонажа. Театральный костюм формирует представление зрителя о личности персонажа, помогает проникнуться духом той эпохи, понять характерные черты, отраженные во внешнем облике актера.
Театральный костюм по определению Захаржевской Р.В.- это «составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя».
С течением времени в театре сложились три основных вида театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Они существовали с самого появления театра, хотя им и не были даны четкие определения, сохранились эти виды костюмов и до сегодняшнего современного театра.
«Персонажный костюм это изобразительно-пластическая композиция, являющаяся частью образа актера- исполнителя. Костюм является неотделимой частью персонажа, приводится в движение и озвучивается актером». Примитивные прообразы персонажного костюма были неотъемлемой составляющей обрядов и ритуалов во многих странах мира. Иногда костюм может полностью скрывать фигуру актера.
Игровой костюм - это средство преображения внешнего вида актера и важный элемент исполнения роли. В обрядовых и фольклорных представлениях игровой костюм чаще всего носил гротесково-пародийный характер, например, когда нужно было подчеркнуть, высмеять, парадировать или указать на нелепость ситуации. Мужчин переодевали в женщин, и наоборот, люди изображали разных животных. Для изготовления такого костюма пригодны любые материалы, которые могли подчеркнуть образ персонажа. Использовали различные материалы и предметы одежды: шапки - ушанки, тулупы, кожухи, различные искусственные украшения, бусины, бубенцы.
Костюм, как одежда действующего лица , является основным в спектакле, именно на основе этого костюма создаются костюмы персонажные и игровые. В театре всегда находила отражение современная мода. Например, в практике театра часто использовали костюмы подобные одежде того времени, в период которого показывался спектакль. Начало такой прием берет еще со времен древнегреческого театра и присутствует в театре до сегодняшнего дня. Создание данного типа костюма осуществлялась на основе движения от формы приближенных к внешнему виду одежды (в театре возрождения) к большему сходству с историческими, национальными костюмами, достижению точности и подлинности. Позже, в театре натурализма костюма начинает полностью соответствовать характеру персонажа, передает с наибольшей точностью его душевное состояние, внешний облик все четче передает составляющие образа. Костюм всегда был и остается особой областью творчества художников, которые прорабатывают и изобретают не только фантастические костюмы, но даже, казалось бы, из самой обычной бытовой одежды создают поистине произведения искусства.
Театральный костюм является важной и неотъемлемой частью любого театрализованного представления. Театр, пожалуй, самый публичный вид искусства, а значит и рассчитан в большей степени на эффектность. Обычно выходя из зала, зрители так характеризуют представление: это было зрелищно, отличная актерская игра, замечательные декорации, отличная постановка. Из всего этого мы видим, что почти все стороны театрального представления затронуты работой художника.
Во времена фольклорных представлений и обрядов мастерами костюмов являлись безымянные мастера, часто скоморохи самостоятельно придумывали себе наряд и воплощали его в жизнь подручными, недорогими и доступными средствами. Театр не всегда был публичным, формировался он в этом направлении достаточно долго. Профессиональных актеров было мало, и представления осуществлялись в основном актерами-самоучками. Законы, защищавшие обеспеченные слои общества, знать и землевладельцев, боролись с бродягами, в том числе и актерами, чтобы пресечь побеги от работы с низкой заработной платой, это мешало росту профессионалов в театре.
В эпоху феодализма искусство театра отражается в представлениях бродячих артистов. Костюм в их представлениях выглядел так же, как костюм их современников из бедных слоев населения, но был украшен яркими лентами и бубенцами. В это время возникают представления, называемые мистериями, характерной чертой постановок была пышность, яркость, декоративность, также они не делились на акты и моралите. Спектакли становятся придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Декорация присутствовала одна, которая не менялась на протяжении всего представления, в отличие от современного театрализованного представления. Основным требованием к театральному костюму в мистерии было богатство, роскошь, причем неважно для главных или второстепенных ролей, костюм был условным, избегал детализации. Костюм для моралите был более скромным в силу назидательного содержания.
Как и все виды искусства, огромный скачек в развитии театра произошел в эпоху Возрождения, вместе с тем претерпел значительные изменения и театральный костюм, на что сильно повлияла мода того времени, а также сценография. Актеры комедий высмеивали обидчиков, давали остроумную, меткую и иногда злую характеристику героям представлений. Позже, во второй половине ХVI века костюм в театре стал близким аристократическому стилю в одежде, в зависимости от роли это мог быть наряд шутовского содержания. Театральными костюмами уже занимались умельцы, получившие образование: портные, художники, декораторы, на эти профессии появлялся спрос.
Основным жанром классического театра в XVII веке была трагедия, актеры облачались в костюмы, повторяющих бытовую одежду придворных и слуг, на оформление пьесы влияли вкусы и интересы аристократии. Людовик XIV в 1662 своим выступлением на празднике в Версале дал распространение в европейском театре новому виду костюма для трагических героев на сто лет вперед, появившись в стилизованном «римском» костюме, созданном на основе придворного костюма с добавлением кирасы и короткой юбочки. Женские костюмы были отражением современности, однако, более украшенными и расшитыми, чем в быту.
Во всех трудах по истории костюма, выделяется период Мольера, а так как мода всегда находила отражение в театре, этот период и для театрального костюма стал значимым. В театральном костюме стали проявляться реалистичные тенденции, Мольер в своих постановках облачал актеров в современные костюмы разных слоев населения. Важным достижением в развитии театрального костюма был отказ от вычурности и пышности актером Д. Гарриком, он стремился свести костюм к соответствию исполняемой роли, раскрытию характера героя, помогающий понять его сущность.
Для нашей работы особенно интересен вклад Вольтера в историю театрального костюма – стремление к исторической, национальной и этнографической точности. Отказ от пудренных париков, массивных драгоценных украшений, в чем его поддержала актриса Клерон. В процессе реформы, видоизменился стилизованный «римский» костюм, отказавшись от традиционной тоннеле, ушла чрезмерная пышность, стесняющая движения.
В XVIII веке костюм окончательно меняется, порывая со старыми традициями костюм, становится исторически достоверным и выполняется по эскизам художников, уделяется большое внимание гриму, прическе, однако историческая точность достигается лишь в отдельных деталях. Только к XIX веку в связи с развитием режиссерского искусства костюм стремятся связать с замыслом пьесы, соблюдают дух эпохи в создании спектакля. Известно, что драматурги лично принимали участие в постановке пьесы и следили за соблюдением сюжета, также они брали на себя ответственность за эскизы декораций и костюмов, привлекая в помощь известных художников. Среди авторов эскизов костюмов Э.Делакруа, П. Гаварни, П. Деларош Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. В этот период с особым трепетом относились к достоверности и точности, хотя добивались ее далеко не все.
В Англии, исторической точности театрального костюма уделяли большое внимание актер У.Ч. Макреди, актриса Э. Вестрис. Некоторые режиссеры в исторических спектаклях старались точно изобразить место действия, воссоздать костюмы в точном соответствии тому времени, уделялось большое вниманию гриму и прическе. Естественно, что такое целенаправленное стремление к подлинности, историчности и точности не могло не привести в всплеску отрицания. К концу XIX века многие видные режиссеры и художники стремятся отринуть рутину натурализма и борются с реализмом в искусстве, что приводит к возврату условности и стилизации. Это происходило, потому что считалось, что театр должен нести в жизнь что- то новое, сказочное, не реальное, а не повторять обыденность человеческой жизни.
Позже, уже к началу ХХ века театральными костюмами начинают заниматься именитые и известные художники, привнося в этот вид искусства отражение своего творчества, формируя законы выполнения костюма, работая первооткрывателями. На современном этапе развития театрального искусства художники стремятся не только отразить в своих работах замысел пьесы, но и сделать театральные костюмы самостоятельным произведением искусства, выразиться, дать себе волю к фантазии, проявить свое видение творчества.
Из истории театрального костюма мы видим, как ревностно относились к этому виду искусства художники, поэтому важность роли театрального костюма в искусстве не подвергается сомнению. В нашем исследовании мы уделили особое внимание следующим художникам, занимавшимся созданием эскизов для театрализованных представлений: Л.Бакст, А.Бенуа, Н. Рерих, А. Экстер (см. приложение №1). На протяжении всего времени развития театрального костюма мы видим, как знаменитые художники и безымянные мастера трудились над созданием художественного образа, представляли даже из обычного костюма творения искусства, работали творчески, стараясь каждой деталью поведать зрителю о неповторимости и важности данного персонажа. Театральный костюм является сплавом множества искусств, в его создании участвует множество мастеров разной направленности, один создает эскиз, второй декорирует вышивкой, третий занимается аксессуарами и бутафорией. Существуют определенные этапы работы над созданием театрального костюма.
Перед тем как приступить к созданию театрального костюма, художник должен задаться вопросом: что ему нужно создать, для кого и как? Ответы на эти вопросы подразумевают у опытного художника знания об атмосфере и образе спектакля, наличие ответственности перед зрителями и отличное знание аудитории, а также знание всех приемов и техник, с помощью которых он сможет все выразить. Несмотря на то, что театральный костюм является самостоятельным произведением искусства, он, как и все в спектакле, подчинен общему сюжету. Идея, замысел находится в центре всего, диктует содержание каждого персонажа, его социальный статус, нравственную сторону его личности и соответственно его внешний облик, ведь все это взаимосвязано. В театральной практике выделяют три этапа работы над созданием костюма : работа с литературой, накопление материала по общей теме спектакля, работа над эскизом и, наконец, выполнение эскиза в материале, воплощение в фактуре. При решении общего костюмного оформления спектакля, при выборе техники в работе над эскизами костюмов, и даже при выборе материала и фурнитуры художник по костюму руководствуется главной идеей спектакля. Идея, выраженная в сценарии, подчиняет себе все: костюмы, декорации, характеристики героев.
Важным условием в работе художника по костюму – добиться единства идеи спектакля и ее воплощения. Важным в театральном костюме является создание сценического образа. Сценический образ в театральном костюме состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма. Динамика образа и эволюция характера персонажа и всего происходящего на сцене побуждает художника несколько раз менять внешность актера на сцене, причем не только костюм, но и грим и прическу. Костюм должен помогать доносить зрителю малейшее изменение в образе актера.
Костюм самая важная часть театрализованного представления, ведь он ближе всего связана с актером. Не стоит забывать, что костюм является внешним выражением характера персонажа, неотъемлемой частью сценического образа и создает особую атмосферу вокруг актеров, важную не только для исполнения роли, но и для зрителей. Нередко есть черты персонажа, оставшиеся в подтексте пьесы, зрители узнают о них по костюму и его отдельным деталям. Иногда костюм должен сливаться с образом, создаваемым актером, но бывает и так, что выступает противоречием персонажу. Например, в самом начале спектакля, мы видим актера, изображающего хорошего человека, ведет он себя прилично и высоконравственно, но костюм его настораживает зрителя, и действительно, к концу пьесы он оказывается злодеем или предателем. Также, занимаясь работой над эскизами, не стоит забывать об индивидуальности актера, многогранности и сложности его характера.
Таким образом, выразительными средствами театрального костюма являются следующие характеристики:
Художественный сценический образ состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма.
Является самостоятельным произведением искусства
Стремится к исторической, национальной и этнографической точности
Является внешним выражением характера персонажа;
Рассчитан в большей степени на эффектность.
Каждый спектакль или представление, разыгрываемое на сцене, призвано принести зрителю, в том числе, эстетическое удовольствие от увиденного. Потому так важно облачить действующие персонажи в соответствующие театральные костюмы. Тогда легко будет прочувствовать дух эпохи произведения, уловить характер героев и просто насладиться красотой зрелища.
Театральные костюмы от древности до современности
Одеяния актеров претерпевали видоизменения с момента появления театра, как такового, и вплоть до сегодняшнего дня:
- Сценические образы пытались создавать еще в глубокой древности, экспериментируя с подручными материалами. Еще в Древнем Китае и Японии можно было наблюдать лицедеев в специфических одеждах, особенно на праздничных или обрядовых представлениях. В Индии в давние времена уличные танцовщицы для привлечения внимания также облачались в необычные яркие сари. А с появлением искусства росписи натуральными красителями сари стали не однотонными, а узорчатыми.
- Именно «театральным» можно назвать костюм, появившийся в Античной Греции. Использовались гротескные маски, грим, а особый цвет одеяния персонажей указывал на статус или профессию героя представления.
- Затем европейский театр стал развиваться в эпоху феодализма, когда представления, т.н. «мистерии» давали бродячие артисты - гистрионы. Облик персонажей отличался нарядностью и богатыми элементами украшательства.
- Для эпохи Возрождения с ее комедиями дель-арте характерна гротескность. С помощью предметов одежды, причесок и париков, головных уборов обуви, масок и грима создавались остроумные образы, подчеркивались присущие черты для конкретных персонажей, которые высмеивались или восхищали зрителя (вычурные перья на шляпах, цветастые панталоны).
- В последующие века в каждом европейском и восточном государстве были те или иные театры, музыкальные салоны, оперы, балет, и т.д. Костюмы становились все разнообразнее, зачастую передавая дух исторической эпохи, современных одежд, освобождаясь от излишней стилизации. Поэтому на сцене можно было увидеть как привычные для зрителя образы, так и воссоздаваемые исторические костюмы, натуралистические облики и фантазийный грим.
Особого внимания заслуживает русский театральный костюм. Первыми его создателями считаются скоморохи. Яркие рубахи, кафтаны с кушаками, лапти, колпаки с бубенцами, заплаты на шароварах, - все эти элементы костюма напоминали крестьянские одежды, но в гипертрофировано сатирическом виде. Существовал церковный театр, где исполнителей ролей облачали в белую одежду, подобно ангелам. В школьных театрах же персонажи имели собственные эмблемы. А при царе Алексее Михайловиче действовал профессиональный театр. Поэтому элементы костюма государя имели знаки царского достоинства, применялась вышивка на заказ , вручную пришивались дорогие каменья и изысканные украшательства.
Виды
Принято выделять три основных вида костюма:
- Персонажный. Такой тип представляет собой изобразительно-пластическую композицию, являющуюся непосредственной частью цельного образа исполнителя роли. В костюме фигура зачастую полностью скрывается. Сам актер приводит его в движение и озвучивает. Так, для Пекинской оперы были характерны образы священного храма или дракона.
- Игровой. Это средство преображения облика артиста и важный элемент его игры. Преображение персонажей в обрядовых и фольклорных действах по характеру зачастую имело основой использование гротеска и пародии, к примеру, когда юноши рядились в девиц.
- Как одежда действующего лица. Является основным в современных спектаклях, зачастую в точности напоминая традиционную одежду конкретной эпохи действия в постановке. На основе такого костюма создаются два вышеперечисленных вида.
Особенности пошива
Пошив сценических нарядов - это достаточно сложный и творческий вид деятельности. Необходимо правильно подобрать материалы, фурнитуру, создавать вышивку и аппликацию при необходимости. Театральный костюм должен отвечать следующим требованиям:
- Воплощать с точностью эпоху, учитывая исторические, этнографические, национальные особенности произведения и героев.
- Соответствовать режиссерскому замыслу, чтобы выразить суть характера персонажа.
- Придавать эффектность образу актера в глазах зрителя.
- Хорошо сидеть по фигуре своего обладателя.
- Удобство носки костюма (особенно важно для танцоров, участвующих в постановках).
Поскольку костюмер подбирает театральный костюм для конкретной роли и конкретного актера, необходимо пошить его по меркам. Для этого лучше обратиться к профессионалам. «Фабрика Пошива» - это швейное производство в Москве и Московской области , здесь можно заказать пошив костюма для спектакля, оперы и балета. Будут подобраны лучшие материалы и применены современные технологии шитья.
