Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.
Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.
Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, - как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н. И. Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» .
Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии, как в техническом отношении, так и музыкальном» .
При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.
Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.
Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato - основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.
Известному фортепианному педагогу Г. Г. Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Й. Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» .
Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.
Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием зву- коизвлечения хватание - взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.
Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений.
Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие, с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato, с другой, - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.
Постановка игрового аппарата и особенности звукоизвлечения на гитаре.
Введение
Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на первых этапах обучения. В отечественной методике гитарного исполнительства пока не существует понятия постановка звука. При этом ставить звук – означает использовать нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные на объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях (лучше – хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося.
Гитара – инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Гитара фламенко имеет ярко выраженный звонкий, резкий, «трескучий» тембр; очень похожий, но несколько более певучий и мягкий оттенок звука у цыганской гитары; звучание русской семиструнной гитары имеет теплый, тускловатый тон. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А. Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре необходимо придерживаться именно этих критериев.
Цель данной работы – определить понятие игрового аппарата гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного исполнительства.
1 Игровой аппарат гитариста
В настоящее время гитара получила огромную популярность во всем мире, в частности и в нашей стране, многие музыканты-педагоги стали задумываться о разработке профессиональной методики игры на инструменте, основанной на научном подходе. В методике других инструментов такой подход в той или иной степени уже существует. В гитарной же педагогике такой подход в наше время только начинает складываться. Он развивается, опираясь на методические достижения исполнителей и преподавателей других инструментов. Конечно, в XIX-XX веках уже существовали ведущие школы игры: итальянская и испанская, есть бесценные труды достойных представителей этих «школ». Но развитие гитарного искусства происходит настолько стремительно, что каждая отдельно взятая «школа» теряет свою эффективность на нынешнем витке развития гитарного исполнительства. Таким образом, возникает потребность синтеза разных «школ», методик игры на инструменте.
К сожалению, до сих пор во многих «гитарных школах» лишь указывается ряд технических проблем, но очень мало кто предлагает их решение.
Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную роль играет выносливость и филигранность технической стороны исполнения музыканта.
Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы, кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу, действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти части тела, но не стоит так относиться к данному понятию.
«Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика посадки).
Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта.
Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с доигрового периода (всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность – полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя. Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют определенного напряжения. Слишком большое расслабление может привести к неверной посадке и неточным движениям». Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.
2 Звук и способы звукоизвлечения
Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром, каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук, формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука академической, классической музыки, основные признаки которой – однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.
В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным: что первично – tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается лишь в том, что tirando – универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Аpoyando – прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары.
Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando – способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио.
Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.
3 Постановка правой руки
Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была выработана Ф. Таррегой, – в «непереломленном» запястье, при котором кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь незначительных отклонений кисти от основного положения.
Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы:
1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки.
2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а… держится в нужном положении»; для ее удержания требуется необходимое и достаточное напряжение.
3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке.
Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения. Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.
От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно, необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и доведения их до автоматизма.
4 Принципы звукоизвлечения
Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка – не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым.
Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап – установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен только при предварительном контакте со струной.
При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода.
Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения – путем сгибания последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца целиком.
При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando
следующая:
1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.
Техника звукоизвлечения приемом tirando
заключается в том, что палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.
При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким.
5 Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре
Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре осуществляется преимущественно ногтевым способом.
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на Рис. 3, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.
При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики – обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 4, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя tirando.
Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 5). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.
Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.
Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/
3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.
6 Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения
В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.
Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды.
Первый – игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие:
«я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать;
«я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений;
«я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения;
«я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.
Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся.
Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса – это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.
Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.
Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые, «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением – двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.
Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.
Заключение
Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук. Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса, особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно, многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма необходимой, даже если она не приносит скорых результатов.
В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста, сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами, постановки и принципов работы левой руки.
Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и технические возможности, способствуя повышению уровня исполнительского мастерства.
Список использованных источников
1. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. – М.: Престо,
2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
8. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007, - 165 с.
9. Тейлор Джон. Звукоизвлечение на классической гитаре. – Коллективный перевод посетителей сайта http://demure.ru – 61 с.
10. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.
Глава 6. Некоторые противоречивые вопросы
6.1 Сложность объективных оценок
До настоящего момента мы пытались вести обсуждение как можно более объективно, но такой подход имеет свои ограничения. Чем дальше мы отходим от обсуждения общих принципов и приближаемся к детальному рассмотрению фактической техники, тем больше нам приходится делать предположений, и тем труднее сопротивляться влиянию собственных привычек. Не менее трудно быть объективным даже при обсуждении самих принципов, поскольку всегда встает вопрос расстановки акцентов. Наверное, читателю будет простительна мысль о том, что в двух последних главах слишком сильно акцентировался принцип задания направления колебаний струны к верхней деке, однако я считаю, что это ключевой принцип звукоизвлечения, которым до настоящего времени полностью пренебрегали.
Помимо этих соображений, существует еще и трудность в объективности относительно самих звуков. Например, любые два человека, скорее всего, разойдутся во мнениях о том, что составляет хороший «обычный» звук, о развитии которого так много говорилось. Даже сама идея о том, что нужен какой-то «обычный» звук и «обычное» положение кисти, кому-то, вероятно, покажется ограничивающей, пропагандирующей монотонность в ущерб разнообразию. Короче говоря, вряд ли возможно написать чтолибо конкретное о звукоизвлечении, не противореча ничьим предубеждениям и не затрагивая ничьих чувств. Поэтому я предлагаю в этой, последней, главе оставить эту неравную борьбу за объективность и изложить свои личные мнения, чего бы они ни стоили.
Тем не менее, данная глава имеет и более значимую цель … показать, что для весьма догматичных утверждений, которые иногда делаются относительно техники, практически отсутствуют объективные основания. Просто некорректно категорически, без обсуждения, отвергать способы, которые видимо (и слышимо) прекрасно работают для какого-либо хорошего исполнителя, но, тем не менее, это происходит слишком часто. Если это делается не из-за незнания базовых принципов, то либо потому, что не учитываются индивидуальные физические различия, либо потому, что объективные термины (например, «правильный» или «неправильный») используются там, где на самом деле вопрос заключается в персональном вкусе. Вот почему я надеюсь пролить немного света на несколько очень спорных вопросов, и в то же время хотя бы примерно указать диапазон, в котором каждый исполнитель может искать способы извлечения желаемого звука, оставаясь в пределах «
6.2 Ноготь? Или мякоть? Или оба?
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем1, и аргументы за и против рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на показанный на Рис. 6.1, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме (b). В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре апояндо на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые тем не менее должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук тирандо, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям, описанным в разделе 4.1.
Рис. 6.1 Скругленный кончик пальца
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю (см. Рис. 6.2). Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть. Редко у кого все пальцы имеют такие кончики, однако они более часто встречаются у женщин, чем у мужчин.
Рис. 6.2 Сужающийся кончик пальца
При наличии подходящих кончиков пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики … обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 6.2, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука апояндо с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя тирандо.
Напротив, кончик пальца, показанный на Рис. 6.1, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 6.3). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю чувство струны, а также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.
Рис. 6.3 Закругленный кончик пальца с ногтем
6.3 Длинные или короткие ногти?
Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, всегда следивший за тем, чтобы не ввести читателя в заблуждение, приводя размеры, не позволяющие учитывать индивидуальные различия, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно2. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.
Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
- (a) Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при тирандо. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
- (b) Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее, чем в случае, когда запястье в
- (c) Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом апояндо и тирандо. Если апояндо используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью тирандо, а при частом использовании апояндо удобнее будет играть более короткими ногтями.
- (d) Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
- (e) Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
- (f) Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
- (g) Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.
6.4 «Защипывание» или «Удар»?
Прежде чем приступить к рассмотрению этого достаточно трудного вопроса, стоит упомянуть о том, что с физической точки зрения, обычное движение при извлечении ноты всегда будет защипыванием в противоположность удару; например … перо клавесина защипывает струну (хотя оно обычно движется через струну на высокой скорости), а молоточек фортепиано бьет по струне. Тем не менее, на гитаре можно извлечь некоторые звуки, получающиеся именно при помощи импульса, помимо очевидных перкуссионных эффектов гольпе, тамбора, и т.д. Один из них … восходящее легато («хаммер»), в котором часть звука ноты возникает в результате удара нового лада о струну. Порожек лада в этом случае действует как тангенс клавикорда, имеющий две функции … заставить струну колебаться и задать колеблющуюся длину струны. Извлечение звука с помощью тыльной стороны ногтя, как при расгеадо, хотя по своей сути и является защипыванием, также содержит элементы действия клавикорда3. Импульс от соударения ногтя и струны заставляет части струны по обе стороны от ногтя кратковременно колебаться. (Если в этот момент ноготь остановить на струне, а не продолжать его движение, то можно довольно отчетливо услышать эти звуки на фоне неизбежного шума.) Поскольку эти ноты обычно не будут гармонически связаны ни друг с другом, ни с основным звуком, они привносят некоторый диссонанс в получающийся звук. То же самое, в меньшей степени, относится и к «щелчкам», вызванным первоначальным контактом ногтя со струной.
Однако это отступление не имеет практически никакого отношения к защипыванию и удару, как их понимают гитаристы. При «защипывании» подразумевается, что кончик пальца или ноготь уже находятся на струне, не важно как долго; при «ударе» палец подходит к струне с некоторого расстояния и в момент контакта уже движется. Но хотя эти два движения ощущаются совершенно поразному, с точки зрения струны разницы практически нет. В обоих случаях струна оттягивается в сторону, а потом быстро проскальзывает под ногтем и высвобождается, так что, скорее всего, качество звука не будет зависеть от того, с какой скоростью ноготь подходит к струне, разве что изменится количество шума, производимого при контакте.
А вот что отличает эти два подхода … и здесь мы находим подтверждение сказанному в разделе 5.1 … так это скорость, с которой ноготь движется сразу первого контакта со струной. Если ноготь будет двигаться быстро, то у него будет меньше возможностей застрять на струне, если он к этому предрасположен; аналогично, даже если ноготь настолько мягок, что он катастрофически «прогибается» при медленном продавливании, то при быстром щипке такой ноготь может работать вполне удовлетворительно. Кроме того, движение тирандо просто-напросто не работает при медленном движении, поскольку тогда при защипывании существует опасность оттянуть струну от верхней деки. При тирандо ноготь должен направить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти над следующей струной, не задев ее; вообще говоря, чем быстрее это выполняется, как одно непрерывное движение пальца, тем лучше. Но не следует воспринимать ни одно из этих утверждений, как аргумент в пользу «ударов» по струне. Многие хорошие учителя и исполнители (среди них Джон Вильямс4) рекомендуют начинать каждый щипок на струне, или, когда этом можно сделать не нарушая легато, как можно ближе к ней. И в этом нет никаких противоречий: совершенно не важно, за сколько времени до щипка происходит начальный контакт, при условии что сам щипок, движение через струну, будет быстрым. С другой стороны нет ничего «неправильного» в том, чтобы «ударять» по струне, за исключением того, что при этом жертвуется экономичность движений. Начинать движение на небольшом расстоянии от струны, очевидно, облегчает быстрое движение через нее, а в случае очень гибких ногтей это может оказаться даже необходимым. Но тут уже, как говорится, что русскому хорошоѓ
Этот вопрос еще сильнее усложняется тем, что очень трудно отличить эти ощущения друг от друга. Например, исполнитель, который думает о щипке как о быстром «импульсе» скорее всего будет извлекать более сильные, взрывные звуки, чем исполнитель, который думает о медленном проталкивании через струну; однако мне кажется, что в действительности разница здесь заключается не столько в скорости щипка, сколько в его твердости. В первом случае палец «отвердевает» для быстрой атаки, во втором он, вероятней всего, сильнее прогнется под воздействием струны, делая ее движение по пальцу более мягким. Также следует заметить, что чем менее твердым будет щипок, тем более заметными будут эффекты от дефектов формы ногтя, потому что если пандус, образуемый ногтем, в каком-либо месте будет не идеально гладким и ровным, то струне будет легче толкнуть ноготь вверх, чем самой двигаться под ногтем. Если же палец будет твердым, то эти мелкие дефекты будут не так значимы: хотя звук возможно и окажется слегка грубым, он все равно будет плотным и сильным, так как у струны не остается другого выбора, кроме как двигаться под ногтем.
Нормальный звук, получаемый когда каждый ноготь плавно направляет струну вниз, не задерживая ее сильнее, чем необходимо (см. окончание раздела 5.2), проще всего достичь, используя движение, которое быстро и твердо одновременно. Тем не менее, у исполнителя еще остается широкий диапазон, в котором можно изменять качества звука и атаку, используя разное «касание». Часто вполне эффективно использовать медленные, плавные щипки, особенно для извлечения нот тихой мелодии … возможно с помощью скользящего апояндо. Если уж на то пошло, то вряд ли многие исполнители выберут в качестве своего обычного звука слишком сильный и резкий. Эта область техники чрезвычайно сильно зависит от личных предпочтений, и даже самые жесткие методики обучения не смогут отучить человека извлекать свои собственные звуки своим особым образом. Разумеется, учитель должен развивать у ученика хорошее базовое движение, и показывать ему, как можно менять атаку; но всегда будут те, кто в душе является «защипывателем» и те, кто является «ударятелем».
6.5 Суставы пальца: твердые или расслабленные?
Одна из наиболее странных идей в преподавании игры на гитаре, которая была достаточно влиятельна несколько лет назад, заключалась в том, чтобы взять один частный аспект техники правой руки … тот факт, что некоторые исполнители иногда позволяют пальцу прогибаться во время щипка … и сделать его краеугольным камнем школы, используя привлекательный принцип расслабления в поддержку этой идеи5. Уже не в первый раз (а как это относится к нашим идеям?) мы получаем напоминание о том что «человек может истолковывать вещь, исходя из ее формы, забывая о ее предназначении.» Расслабление это одно, а позволить суставу, задачей которого является перенос усилия на струну, безвольно прогнуться … совсем другая. Кроме того, как указывает Дуарте, позволить одному суставу пальца прогнуться назад, в то время как остальной палец движется вперед неэффективно механически и чрезмерно усложняет движение4.
Но, несмотря на это, многие хорошие исполнители позволяют пальцам прогибаться до некоторой степени, и понять причину этого несложно. На самом деле мы уже узнали в разделе 5.3, что прогиб последнего сустава автоматически уменьшит степень крутизны «пандуса», что позволит струне легче проходить под ногтем. Также это облегчает исполнение очень глубокого апояндо (см. Рис. 4.10), и вообще увеличивает диапазон направлений, по которым можно высвободить струну, не меняя положения кисти. Не все могут воспользоваться этой техникой: некоторые исполнители с трудом выпрямляют пальцы, не говоря уж о том, чтобы прогнуть их назад, а у других такие гибкие суставы, что даже небольшое их расслабление приведет к значительной потере контроля. Однако для большинства исполнителей такая техника будет полезной. Будет ли она использоваться только от случая к случаю, или постоянно, зависит в основном от положения запястья. Некоторые исполнители держат запястье так высоко, что игра приемом апояндо, а в некоторых случаях и плоским тирандо, становится практически невозможным без некоторого прогиба, по крайней мере, среднего (самого длинного) пальца. Другие предпочитают такие положение кисти и форму ногтей, которые позволяют не прогибать пальцы даже при игре апояндо, что дает бо льшую силу и больший контроль над результатом, а прогиб пальца применяется только когда нужно сделать движение струны особенно плавным.
6.6 Как поворачивать кисть?
В начале раздела 5.2, в котором рассматривался эффект от отклонения линии костяшек от параллели, было сказано, что этот эффект можно получить, если слегка выпрямить запястье, так что струна всегда соприкасается сначала с левой стороной ногтя, а уходит с правой, или если еще сильнее согнуть запястье, так что вводящей стороной ногтя становится правая. Разумеется, это справедливо только в случае, если ногтю была придана форма, соответствующая выбранному движению. Поэтому, хотя некоторые исполнители и могут удовлетворительно использовать свои ногти с любой стороны, обычная практика состоит в том, чтобы определить, в какую сторону будет повернута рука, и придерживаться этого направления. Аргументы в пользу той или другой стороны в большей степени связаны с расслаблением и комфортом, а не со звуком. (Дуарте приводит краткое их перечисление7, на мой взгляд, выводя их из того факта, что большинство исполнителей достаточно определенно находят более естественным слегка выпрямлять запястье, а не усиливать поворот.) Однако ногти с симметричными сечениями растут лишь у немногих людей, и легко заметить, что одно из направлений дает лучшие результаты по сравнению с другим. Похоже что гитаристы, которые в качестве вводящей используют правую сторону ногтя, получают характерный богатый звук, но возможно это в равной степени связано как с влиянием первых исполнителей, использовавших этот метод … Прести и Лагойя, так и с какими-либо физическими причинами.
6.7 Применение апояндо и тирандо
Мы не будем пытаться перечислить все музыкальные ситуации, в которых следует предпочесть апояндо перед тирандо, или наоборот, но несколько общих замечаний будут вполне уместны. Во-первых, в Главе 4 мы увидели, что хотя с точки зрения струны два этих приема по сути одинаковы, апояндо обычно дает более плотный и сильный звук, чем тирандо, благодаря тому, что оно вносит больший вертикальный компонент. Если необходимо исполнять отдельные ноты как можно более мощно, для этого без сомнений выбирается апояндо. Однако, если немного развить эту идею, то мы получим одну из самых неприятных плохих музыкальных привычек гитаристов … использование апояндо для исполнения акцентов. Очень часто можно услышать, как мелодическая линия исполняется весьма тонким звуком апояндо, но в которой неуместно громыхают отдельные ноты, сыгранные апояндо, часто лишь по той причине, что они попадают на «сильные» доли. Но, кроме некрасивого эффекта от того, что акцент ставится там, где музыка обычно его не требует, есть еще одна проблема … звук апояндо не только громче чем тирандо, но он еще и имеет другую тональную окраску … а восприятие музыкальной линии, испещренной произвольными сменами окраски, весьма затруднено. Значительно более выигрышным использование апояндо будет при разделении мелодии и аккомпанемента или одного голоса от другого таким цветовым контрастом. Использование апояндо для мелодической линии целиком не только делает ее звучание более цельным, но и четко выделяет ее в рельефе музыкальной ткани.
Конечно, такой подход всем хорош в теории, но на практике в сольной гитарной музыке очень редко можно встретить мелодический пассаж в верхнем или нижнем регистре, который целиком может быть сыгран апояндо. (Очевидно, что апояндо не применяется в случаях, когда одновременно должна звучать следующая струна.) По этой причине, для любого гитариста необходимо развивать звукоизвлечение тирандо, которое будет достаточно сильным и полным, чтобы быть практически неотличимым от апояндо при замене второго на первое. Некоторые гитаристы идут по этому пути еще дальше и, используя такую форму ногтей, что они образуют высокий пандус, добиваются с помощью тирандо такого звука, который другие с большим трудом получают при апояндо. Это позволяет им использовать весь диапазон колористических и динамических средств, который им обычно необходим, без применения апояндо, что, в свою очередь, даёт возможность не принимать во внимание, должна ли звучать следующая струна или нет. Не приходится говорить, что такие исполнители получают такую возможность просто так: для достижения той силы и мощи, которые другие получают с помощью апояндо, им приходится упорно работать над тирандо. Разумеется, им приходится работать больше, потому что при использовании тирандо палец должен преодолевать не только силу сопротивления струны при прямом движении в тот момент, когда она движется под ногтем, но и силу обратной реакции, возникающей при отпускании струны (см. раздел 5.2). Соответственно, это и есть единственно возможное решение, доступное только исполнителям с ногтями, достаточно прочными для того, чтобы отрастить их до длины, превышающей среднюю, и пальцами, достаточно сильными для точного контроля над исполнением. Многие высококлассные исполнители предпочитают использовать много апояндо и, соответственно, держать ногти достаточно короткими.
При обучении начинающих исполнителей выбор делается исходя из совсем других причин. Для извлечения сильного и полного звука с помощью тирандо требуется некоторый опыт и, предпочтительно, ноготь хорошей формы; при использовании апояндо, наоборот, не требуется ни то, ни другое. Даже самые неопытные новички могут извлечь сильный звук приемлемого качества мякотью пальца при условии точных щипков приемом апояндо. (Большой палец в этом случае должен быть ограничен извлечением звуков только приемом тирандо, так как немногие начинающие исполнители могут в начале обучения исполнять одновременно апояндо большим и любым другим пальцем; бас будет превосходить дисканты по силе звука на большинстве гитар.) В настоящее время все большее число педагогов представляют ученикам апояндо как единственный метод извлечения звуков пальцами в начальный момент обучения, что дает не только качественный звук, но и позволяет держать правую руку более расслабленной, чем при начальном освоении тирандо. Музыкальный репертуар должен быть ограничен пьесами с двухчастным соло, где части отчетливо разделены или игрой в ансамбле с одиночной мелодической линией, что в любом случае очень улучшает чтение нотного материала и чувство ритма. К моменту, когда обучаемый получит должный контроль над пальцами, достаточный для должной попытки освоить тирандо, т.е. тогда, когда звук при использовании тирандо будет почти идентичен звуку апояндо и при этом не будет происходить защипывания струны вверх и отскока и лишних движений кистью, у него уже сформируется навык к извлечению полноценного звука на гитаре и худший результат его не сможет удовлетворить. Разумеется, будет наблюдаться некоторое уменьшение силы звука в начале освоения тирандо, точно так же, как и при освоении ногтевого способа, но это не будет тем анемичным царапанием струн, типичным для всех учеников, которых никогда не обучали апояндо. К недостаткам данного метода следует отнести то, что в этом случае выбор обучаемого в музыкальном репертуаре строго ограничен, это вычеркивает практически всё, что может быть сыграно легко и эффективно. (В огромном педагогическом репертуаре начала 19-го века, целиком основанном на тирандо, что делает очень простым использование аккордов, арпеджио и т.п., только небольшое число пьес будет пригодно для исполнения.) Кроме того, несмотря на все преимущества в силе звука и надежности, звучание апояндо очень скоро становится утомительным если играть его слишком настойчиво, в то время, как звучание тирандо воспринимается более естественным. Вопрос о том, как скоро и в каком порядке начинать изучение каждого из двух методов звукоизвлечения, в действительности является вопросом приоритетов. Если целью является достичь легкости в «естественной» гитарной музыке, то ученик вполне сможет обойтись без использования апояндо в течении какого-то времени; с другой стороны, если считать наиболее важным для начинающего звукоизвлечение и развитие устойчивой техники правой руки, то начинать следует с изучения апояндо.
Хотя методы обучения у различных педагогов отличаются, почти все они согласятся с тем, что в конце обучения ученик должен одинаково владеть обоими щипками, и уметь извлечь хороший, сильный звук любым из них. Переход от апояндо к тирандо не должен сопровождаться снижением качества и громкости звука, а переход от тирандо к апояндо не должен сильно уменьшать скорость. Грубо говоря, главной задачей, которую нужно решить является быстрая и громкая игра, при которой сохраняется хорошее качество звука. Проще всего «скакать в при-прыжку» на гитаре, используя только легкий щипок тирандо, а выбить медленную мелодию с помощью тяжелых щипков апояндо сможет и полный идиот, однако для того, чтобы сочетать силу и скорость, требуется значительный контроль, не говоря уж о физической силе каждого пальца на обеих руках. Учитывая, что единственный способ извлечь сильный и полный звук на гитаре … направить струну вниз, к верхней деке, перед высвобождением, легко увидеть, что основная задача остается неизменной, независимо от того, решается ли она с помощью естественного движения апояндо, или более сложного тирандо.
Когда исполнитель овладел техникой достаточно, чтобы свободно и произвольно «включать» мощность и скорость, то тогда, разумеется, он может использовать их так редко или так часто, как того требует музыка. В итоге, звуки, которые извлекает исполнитель, будут в большей степени отражением его музыкальной личности, чем результатом его технических тренировок. Вообще, некоторые гитаристы предпочитают легкость и чистоту звука использованию сильных, «мышечных» звуков, в то время как другие пытаются использовать звук, соответствующий музыке. Например, я слышал такое предложение (сделанное никем иным, как мастером различных стилей Лео Брауэром) что, в большинстве случаев, лучше избегать апояндо при исполнении музыки Ренессанса и барокко, но использовать апояндо в большом количестве при исполнении классической и современной музыки. Однако здесь мы уже затрагиваем противоречивый вопрос, который выходит за рамки данной книги. Я привожу это здесь только в качестве примера широкого диапазона музыкальных вопросов, который возникают, когда мы заканчиваем рассмотрение техники под микроскопом и начинаем использовать ее для создания музыки.
В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.
Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:
1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.
Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.
При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.
А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.
А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.
Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.
