Венецианская школа живописи.

Наследие венецианской живописной школы составляет одну из самых ярких страниц в истории итальянского Возрождения. «Жемчужина Адриатики» - причудливо-живописный город с каналами и мраморными дворцами, раскинувшийся на 119 островах среди вод Венецианского залива, - была столицей могущественной торговой республики, державшей в своих руках всю торговлю между Европой и странами Востока. Это стало основой процветания и политического влияния Венеции, включавшей в свои владения часть Северной Италии, Адриатическое побережье Балканского полуострова, заморские территории. Она была одним из ведущих центров итальянской культуры, книгопечатания, гуманистической образованности

Она же дала миру таких замечательных мастеров, как Джованни Беллини и Карпаччо, Джорджоне и Тициан, Веронезе и Тинторетто. Их творчество обогатило европейское искусство столь значительными художественными открытиями, что к венецианской живописи эпохи Возрождения постоянно обращались художники более позднего времени от Рубенса и Веласкеса до Сурикова.

Венецианцы на редкость полно пережили чувство радости бытия, открыли окружающий мир во всем его жизненном полнокровии, неисчерпаемом красочном богатстве. Им были свойственны особый вкус ко всему конкретно-неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мира. Венецианцы на редкость полно пережили чувство радости бытия, открыли окружающий мир во всем его жизненном полнокровии, неисчерпаемом красочном богатстве. Им были свойственны особый вкус ко всему конкретно-неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мир

Художников притягивал причудливо-живописный вид Венеции, праздничность и красочность ее жизни, характерный облик горожан. Даже картины на религиозные темы нередко трактовались у них как исторические композиции или монументальные жанровые сцены. Живопись в Венеции чаще, чем в других итальянских школах, имела светский характер. Обширные залы великолепной резиденции венецианских правителей - Дворца дожей украшали портреты и большие исторические композиции. Монументальные повествовательные циклы писались также для венецианских Скуол - религиозно-филантропических братств, объединявших мирян. Наконец, в Венеции особенно широко было распространено частное коллекционирование, и владельцы коллекций - богатые и образованные патриции - часто заказывали картины на сюжеты, почерпнутые из античности или произведений итальянских поэтов. Неудивительно, что с Венецией связан наивысший для Италии расцвет таких сугубо светских жанров, как портрет, историческая и мифологическая картина, пейзаж, сельская сцена.

Важнейшим открытием венецианцев стали разработанные ими колористические и живописные принципы. Среди других итальянских художников было немало превосходных колористов, наделенных чувством красоты цвета, гармонического согласия красок. Но основой изобразительного языка оставались рисунок и светотень, четко и законченно моделировавшие форму. Цвет понимался скорее как внешняя оболочка формы, недаром, накладывая красочные мазки, художники сплавляли их в идеально ровную, эмалевую поверхность. Эту манеру любили и нидерландские художники, первыми освоившие технику масляной живописи.

2.

1.

Венецианцы в большей мере, чем мастера других итальянских школ, оценили возможности этой техники и совершенно преобразили ее. Например, отношению нидерландских художников к миру было присуще благоговейно-созерцательное начало, оттенок религиозного благочестия, в каждом, самом обыденном предмете они искали отблеск высшей красоты. Средством передачи этой внутренней озаренности у них стал свет. Венецианцы, воспринимавшие мир открыто и мажорно, почти с языческой жизнерадостностью, увидели в технике масляной живописи возможность сообщить всему изображаемому живую телесность. Они открыли богатство цвета, его тональные переходы, которые можно достигнуть в технике масляной живописи и в выразительности самой фактуры письма.

Краска становится у венецианцев основой изобразительного языка. Они не столько прорабатывают формы графически, сколько лепят их мазками - то невесомо прозрачными, то плотными и плавящимися, пронизывающими внутренним движением человеческие фигуры, изгибы складок тканей, отблески заката на темных вечерних облаках.

Особенности венецианской живописи складывались на протяжении долгого, почти в полтора столетия, пути развития. Основоположником ренессансной живописной школы Венеции был Якопо Беллини, первым из венецианцев обратившийся к достижениям наиболее передовой в то время флорентийской школы, изучению античности и принципов линейной перспективы. Основную часть его наследия составляют два альбома рисунков с разработками композиций сложных многофигурных сцен на религиозные темы. В этих рисунках, предназначенных для мастерской художника, уже проступают характерные черты венецианской школы. Они проникнуты духом светской хроники, интересом не только к легендарному событию, но и к реальной жизненной среде.

2.

Продолжателем дела Якопо был его старший сын Джентиле Беллини, крупнейший в Венеции XV века мастер исторической картины. На его монументальных полотнах перед нами предстает Венеция во всем великолепии ее причудливо-живописного облика, в моменты празднеств и торжественных церемоний, с многолюдными пышными процессиями и пестрой толпой зрителей, теснящихся на узких набережных каналов и горбатых мостиках.

3.

В. Карпаччо. «Прибытие послов». Масло. После 1496.

Исторические композиции Джентиле Беллини оказали несомненное влияние на работы его младшего собрата Витторе Карпаччо, создавшего несколько циклов монументальных полотен для венецианских братств - Скуол. Самые замечательные из них - «История св. Урсулы» и «Сцена из жизни святых Иеронима, Георгия и Тифона». Подобно Якопо и Джентиле Беллини, он любил переносить действие религиозной легенды и обстановку современной ему жизни, разворачивая перед зрителями подробное, богатое множеством жизненных деталей повествование. Но все увидено у него другими глазами - глазами поэта, открывающего очарование таких простых жизненных мотивов, как усердно пишущий под диктовку писец, мирно дремлющая собака, бревенчатый настил причала, скользящий над водой упруго надутый парус. Все происходящее как бы наполнено у Карпаччо внутренней музыкой, мелодикой линий, скольжением красочных пятен, света и теней, одухотворено искренними и трогательными человеческими чувствами.

Поэтический настрой роднит Карпаччо с величайшим из венецианских живописцев XV века - Джованни Беллини, младшим сыном Якопо. Но его художественные интересы лежали в несколько иной сфере. Мастера не увлекало подробное повествование, жанровые мотивы, хотя ему и довелось много работать в излюбленном венецианцами жанре исторической картины. Эти полотна, за исключением одного, написанного им вместе с братом Джентиле, не дошли до нас. Но все обаяние и поэтическая глубина его таланта раскрылись в композициях иного рода. В них нет действия, развернутого события. Это монументальные алтари, изображающие мадонну на троне в окружении святых (так называемые «Святые собеседования»), или небольшие картины, в которых на фоне тихой, ясной природы перед нами предстают погруженные в задумчивость мадонна с младенцем или другие персонажи религиозных легенд. В этих немногословных, простых композициях есть счастливая полнота жизни, лирическая сосредоточенность. Изобразительному языку художника свойственны величавая обобщенность и гармоническая упорядоченность. Джованни Беллини намного опережает мастеров своего поколения, утверждая в венецианском искусстве новые принципы художественного синтеза.

4.

В. Карпаччо. «Чудо с крестом». Масло. 1494.

Доживший до глубокой старости, он в течение многих лет возглавлял художественную жизнь Венеции, занимая должность официального живописца. Из мастерской Беллини вышли великие венецианцы Джорджоне и Тициан, с именами которых связана самая блистательная эпоха в истории венецианской школы.

Джорджоне да Кастельфранко прожил недолгую жизнь. Он умер тридцати трех лет во время одной из частых в то время эпидемий чумы. Его наследие невелико по объему: некоторые полотна Джорджоне, оставшиеся незавершенными, были закончены младшим товарищем и помощником по мастерской Тицианом. Однако немногочисленные картины Джорджоне должны были стать откровением для современников. Это первый в Италии художник, у которого светская тематика решительно возобладала над религиозной, определила весь строй творчества.

Он создал новый, глубоко поэтический образ мира, необычный для итальянского искусства того времени с его тяготением к грандиозному величию, монументальности, героическим интонациям. В картинах Джорджоне перед нами предстает мир идиллически-прекрасный и простой, полный задумчивой тишины.

5.

Джованни Беллини. «Портрет дожа Леонардо Лоредана».
Масло. Около 1501.

Искусство Джорджоне стало настоящим переворотом в венецианской живописи, оказало огромное влияние на современников, в том числе и на Тициана, с творчеством которого читатели журнала имели уже возможность познакомиться. Напомним, что Тициан является центральной фигурой в истории венецианской школы. Вышедший из мастерской Джованни Беллини и в юности сотрудничавший с Джорджоне, он унаследовал лучшие традиции творчества старших мастеров. Но это художник иного масштаба и творческого темперамента, поражающий многогранностью и всеобъемлющей широтой своего гения. По грандиозности мировосприятия, героической активности образов Тициана можно сопоставить только с Микеланджело.

Тициан раскрыл поистине неисчерпаемые возможности цвета и краски. В молодости он любил насыщенные, эмалево-чистые краски, извлекая из их сопоставлений мощные аккорды, а в старости разработал знаменитую «позднюю манеру», столь новую, что она не нашла понимания у большинства современников. Поверхность его поздних полотен вблизи представляет фантастический хаос беспорядочно нанесенных мазков. Но на расстоянии разбросанные по поверхности цветовые пятна сливаются, и на наших глазах возникают полные жизни человеческие фигуры, здания, пейзажи - как бы находящийся в вечном становлении, полный драматизма мир.

С последним, завершающим периодом венецианского Возрождения связано творчество Веронезе и Тинторетто.

6.

П. Веронезе. «Росписи плафона зала Олимпа». Фреска. Около 1565.

Паоло Веронезе принадлежал к числу тех счастливых, солнечных натур, которым жизнь раскрывается в самом радостном и праздничном аспекте. Не обладая глубиной Джорджоне и Тициана, он в то же время был наделен обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. На огромных полотнах, сияющих драгоценными красками, решенных в изысканной серебристой тональности, на фоне великолепной архитектуры перед нами предстает красочная, поражающая жизненной яркостью толпа - патриции и знатные дамы в великолепных одеяниях, солдаты и простолюдины, музыканты, слуги, карлики.

В этой толпе иногда почти теряются герои религиозных легенд. Веронезе даже пришлось предстать перед судом инквизиции, обвинившей его в том, что он осмелился изобразить в одной из композиций множество персонажей, не имеющих никакого отношения к религиозной тематике.

Особенно любит художник тему пиров («Брак в Кане», «Пир в доме Левия»), превращая скромные евангельские трапезы в великолепные праздничные зрелища. Жизненная сила образов Веронезе такова, что Суриков назвал одну из его картин «натурой, задвинутой за раму». Но это натура, очищенная от всякого налета бытовизма, наделенная ренессансной значительностью, облагороженная великолепием палитры художника, декоративной красотой ритма. В отличие от Тициана Веронезе очень много работал в области монументально-декоративной живописи и был выдающимся венецианским декоратором эпохи Возрождения.

7.

Я. Тинторетто. «Поклонение пастухов». Масло. 1578-1581.

Последний великий мастер Венеции XVI века, Якопо Тинторетто, представляется сложной и мятежной натурой, искателем новых путей в искусстве, остро и болезненно ощутившим драматические конфликты современной действительности.

Тинторетто вносит в ее трактовку личное, а нередко и субъективно-произвольное начало, подчиняя человеческие фигуры неким неведомым силам, которые разбрасывают и кружат их. Убыстряя перспективное сокращение, он создает иллюзию стремительного бега пространства, выбирая необычные точки зрения и причудливо изменяя очертания фигур. Простые, будничные сцены преображаются вторжением ирреального фантастического света. В то же время мир сохраняет у него грандиозность, полон отголосков великих человеческих драм, столкновений страстей и характеров.

Величайшим творческим подвигом Тинторетто было создание обширного, состоящего из двадцати с лишним больших настенных панно и множества плафонных композиций, живописного цикла в Скуола ди Сан Рокко, над которым художник работал почти четверть века - с 1564 по 1587 год. По неисчерпаемому богатству художественной фантазии, по широте охвата мира, вмещающего в себя и вселенскую по масштабу трагедию («Голгофа»), и чудо, преображающее бедную пастушескую хижину («Рождество Христа»), и таинственное величие природы («Мария Магдалина в пустыне»), и высокие подвиги человеческого духа («Христос перед Пилатом»), этот цикл не имеет себе равных в искусстве Италии. Подобный величественной и трагической симфонии, он завершает вместе с другими работами Тинторетто историю венецианской живописной школы эпохи Возрождения.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА в живописи, одна из основных художественных школ Италии, сложившаяся в Венеции в 14-18 века. Для венецианской школы периода её расцвета характерны совершенное владение выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Венецианскую живопись 14 века отличают декоративная орнаментальность, праздничная звучность красок, переплетение готической и византийской традиций (Лоренцо и Паоло Венециано). В середине 15 века в живописи венецианской школы возникают ренессансные тенденции, усиленные влиянием флорентийской и нидерландской (через посредничество Антонелло да Мессины) школ. В произведениях мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и конец 15 века; Антонио, Бартоломео и Альвизе Виварини, Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Карло Кривелли и др.) нарастает светское начало, усиливается стремление к реалистической передаче пространства и объёма; религиозные сюжеты и повествования о чудесах трактуются как красочные изображения повседневной жизни Венеции. Творчество Джованни Беллини подготовило переход к искусству Высокого Возрождения. Расцвет венецианской школы в 1-й половине 16 века связан с именами его учеников - Джорджоне и Тициана. Наивная повествовательность уступила место попыткам создания обобщённой картины мира, в которой человек существует в естественной гармонии с поэтически-одухотворённой жизнью природы. В поздних произведениях Тициана раскрываются глубокие драматические конфликты, живописная манера приобретает исключительную эмоциональную выразительность. В работах мастеров 2-й половины 16 века (П. Веронезе и Я. Тинторетто) виртуозность передачи красочного богатства мира, зрелищность соседствуют с драматическим ощущением беспредельности природы и динамикой больших человеческих масс.

В 17 веке венецианская школа переживает период спада. В работах Д. Фетти, Б. Строцци и И. Лисса приёмы живописи барокко, реалистические наблюдения и влияние караваджизма сосуществуют с традиционным для венецианских художников интересом к колористическим исканиям. Новый расцвет венецианской школы 18 века связан с развитием монументально-декоративной живописи, сочетавшей жизнерадостную праздничность с пространственной динамикой и изысканной лёгкостью красочной гаммы (Дж. Б. Тьеполо). Получает развитие жанровая живопись, тонко передающая поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции (Дж. Б. Пъяццетта и П. Лонги), архитектурный пейзаж (ведута), документально воссоздающий облик Венеции (А. Каналетто, Б. Беллотто). Лирической интимностью отличаются камерные пейзажи Ф. Гварди. Свойственный венецианским художникам пристальный интерес к изображению световоздушной среды предвосхищает искания живописцев 19 века в области пленэра. В разное время венецианская школа оказала влияние на искусство Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Эль Греко и других европейских мастеров.

Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI в. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Пиньятти Т. Венецианская школа: Альбом. М., 1983; Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.

Художники Греции, Византии и всей Италии стремились в этот город, находя здесь работу, заказы и признание. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прежде чем искусство Венеции сделалось самобытным, ее площади и набережные украсились зданиями чуждого ей стиля. Этот стиль определил всю будущую венецианскую архитектуру, которая своей полихромностью стала напоминать восточные ковры.

Следует также отметить, что на Венецию в гораздо меньшей степени, чем на другие города Италии, повлияло античное искусство Древнего Рима. Здесь не было живописных руин, языческие храмы и капища не приспосабливались под первые христианские церкви; наоборот, разбогатевшая Республика Святого Марка свозила в Венецию художественные ценности, бронзовые и каменные скульптуры со всего Средиземноморья.

Первоначальная венецианская архитектура рождалась как отголосок византийского зодчества с характерными для него аркадами, мозаиками, суровыми ликами святых. Впоследствии византийские формы мирно уживались с чертами романской архитектуры, которые дошли до нас в немногочисленных деталях построек, оставшихся на островах Торчелло и Мурано и в интерьерах собора Сан-Марко.

XVIII век был для города на островах лагуны одним из самых блестящих в его истории. В первую очередь, это проявилось в таком необыкновенном подъеме художественного творчества, что и облик самого города в этот период сильно изменился. Было построено много церквей, появились новые общественные здания (например, театр Ла Фениче), возводились частные дворцы (наиболее известные из них - Грасси, Дуодо, деи Леони и др.), древние постройки реставрировались и переделывались во вкусе новой эпохи.

В ходе дальнейшего повествования мы будем рассказывать об архитектурных достопримечательностях Венеции, поэтому расскажем и о зодчих, возводивших и реставрировавших их. Теперь же перейдем к «царице венецианского искусства» - живописи, которая своей мощью, масштабностью и гуманистическими устремлениями намного опережала архитектуру. Первые ее образцы были получены из Греции. В 1071 году дож Доменико Сельво вызвал греческих художников, чтобы они украсили церковь Св. Марка «письмом и мозаикой». Они принесли с собой господствовавшие тогда в Византии резкость и неподвижность контуров, богатство драпировок и украшений, яркость красок, густо наложенных на золотом фоне.

В начале XII века грек Феофан основал в Венеции живописную школу, которая среди других сразу же стала выделяться поэтическим реализмом и отказалась от строгости фресок. Сначала, может быть, не столько оригинальные мысли или глубокие чувства принесло искусство Венеции, сколько откровения в созерцании мира. К 1281 году относится появление имени венецианца, запечатленное на уцелевшем от XIII века драгоценном «Распятии» мастера Стефано Пиевано. В настоящее время это «Распятие» хранится в Библиотеке Марчиано.

Обособленная в политической жизни, Венеция долгое время оставалась такой и в жизни художественной. Ни в каком другом городе Италии живопись не могла развиваться так спокойно, без перерывов и помех и умереть естественной смертью.

Художники составляли как бы особую аристократию таланта наряду с родовой, и такое положение было верным признаком необходимости, а не случайности искусства Венеции. Патрицианская среда сама считала их своими членами, государство гордилось своими мастерами, считая их национальным достоянием.

Искусство Венеции основывалось главным образом на утверждении Аристотеля, что началом всякого познания является живое восприятие материального мира. Поэтому венецианские художники (в отличие от флорентийских) исходили не столько из научного познания действительности, сколько из непосредственного зрительского восприятия. Вместо строгого следования правилам пропорций и законам линейной перспективы, разработанным и обязательным для художников римско-флорентийской школы, у венецианских живописцев главным средством выражения стал цвет.

Истоки необычной приверженности венецианских художников к цвету и свету можно отыскать и в давней связи Республики с Востоком, и в самой природе островов - яркой и волнующей. Нигде действительность не была так близка к волшебным грезам, нигде она не давала художникам столько непосредственного материала для творчества. Царившая вокруг красота была так великолепна, что, казалось, достаточно просто изобразить ее в неожиданных формах. Один из исследователей венецианской живописи писал: «Здесь все превращается в живопись, из всего в конце концов рождается картина… Подобная живопись могла родиться и процветать только в Венеции; она насквозь проникнута венецианским духом… что вначале витал над высохшими руслами лагун, чтобы позднее, материализовавшись в форме города, стать Венецией - городом без стен, воплощением цвета».

В венецианской живописи, может быть, нет той высокой техники рисунка и блестящего знания анатомии, которые отличают живопись флорентийцев. Зато на полотнах венецианских художников запечатлелась безмятежная радость бытия, упоение материальным богатством и многокрасочностью мира, красотой улиц и каналов, зеленых долин и холмов. Этих художников привлекал уже не только человек, но и обстановка, в которой он жил.

Сам город способствовал тому, что здесь рождались великие мастера: в Венеции творили братья Беллини, Лоренцо Лот-то, Марко Базаити, Чима де Коленьяно, Карпаччо, Пальма Старший, Джорджоне, Каналетто, Тициан, Веронезе, Тинто-ретто и другие художники. Они постепенно освобождались от оков религиозной живописи, расширяли кругозор, и выводили искусство на путь гуманизма, что давало большую свободу, большее богатство красок, большее одушевление и величие форм. По свидетельству Вазари, «Джорджоне из Кастельфранко первый стал придавать своим образам больше движения и выпуклости, и притом в высокой степени изящно».

Начало расцвета венецианской живописи искусствоведы связывают с творчеством Джентиле Беллини, которого соотечественники ласково называли Джамбеллино. Он принес в живописное пространство сияние цвета, точность пейзажей и легкую линейную пластику, тепло и разнообразие человеческих чувств. У него была огромная мастерская, множество учеников и последователей, и среди них - Тициан и Джорджоне.

Джорджоне и по сей день остается одной из самых загадочных личностей в мировой живописи. Жизнь его была короткой, сведения о биографии - скудны, творчество окутано тайной. Достоверно известно лишь то, что он обладал редкими музыкальными дарованиями и чарующим голосом. Джорджоне умер в 33-летнем возрасте, отказавшись покинуть возлюбленную, заболевшую чумой. Его картины (их немного) уводят зрителя в мир чистой и одухотворенной живописи, божественно спокойных форм и волшебства света.

Тициан прожил долгую жизнь, полную славы и почестей, и написал множество картин, среди которых есть и портреты известных людей того времени. Если творения Джорджоне можно назвать интимными, элегичными и мечтательными, то мир Тициана - реальный и героический. Он погружает нас в «магическую цветовую алхимию» своих полотен, где формы растворяются в цвете и свете, то радостно, то печально или даже трагически повествуя о земном человеческом счастье.

Силой своего таланта Тициан превосходил многих художников, и если порой тем удавалось достичь равной с ним высоты, то никто не мог так ровно, спокойно и свободно держаться на этом высоком уровне. Тициан принадлежал к тому типу художников, которые срастаются с окружающей жизнью и всю свою силу черпают из нее. Единение художника с веком и обществом было удивительным: никогда в нем не поднималось чувство внутреннего разлада или возмущения, на всех его полотнах светится полное довольство жизнью, словно он видел и запечатлел в своих картинах только цветущую сторону мира - народные праздники, пеструю толпу, величественных патрициев, тяжелые складки дорогой одежды, блеск рыцарских доспехов. Художник переносил на свои полотна прозрачный Венеции, голубую даль горизонтов, мраморные дворцы и колонны, золотистую наготу женщин…

Тициан не торопился продавать свои картины: он тщательно отделывал их, отставлял на время, а потом снова возвращался к ним. Для Тициана умение быть счастливым сливалось и с внешней удачей. Все биографы удивляются исключительному счастью художника. Один из них писал: «Это был самый счастливый и довольный среди себе подобных человек, никогда не получавший от Неба ничего, кроме милостей и удач». Папы, императоры, короли и дожи благоволили к нему, щедро платили и оказывали беспримерные почести. Карл V сделал его рыцарем и возвел в графское достоинство.

Но Тициан имел и большую радость, чем материальные блага и почет. Он жил в эпоху, когда его личное дело было делом многих и даже народным, в атмосфере взаимного понимания и общей работы.

Прямым наследником Тициана и истинным главой венецианской живописи второй половины XVI века явился Паоло Веронезе. Героический период истории Венеции тогда был уже завершен, великие торговые пути переместились в другие места, и Республика существовала только за счет веками накопленных богатств, украшавших ее, как сказочную принцессу.

Изящная и изысканная живопись Веронезе - это эпос уже повой Венеции, окончательно перекочевавшей с деревенских полей в городские стены. В мировой живописи едва ли еще найдется художник, который с такой роскошью и блеском сумел бы передать жизнь сыновей и внуков прежних героев, мало ценивших прошлое и готовых превратиться из триумфаторов на полях сражений в победителей на салонном паркете.

Художник мало задумывался о верности эпохе, об исторической или психологической правде и вообще о сюжете своих картин. Он рисовал то, что видел вокруг - на площадях и каналах своего нарядного, причудливого города. И никто не умел так рисовать одежду, передавать переливы ее цветов и негу ее складок - в этом отношении Веронезе даже превосходил Тициана. Он смело выбирал для своих картин самые трудные и сложные для передачи на картине материи - парчу, атлас или затканный узорами шелк. Он тщательно отделывал каждую мелочь, соблюдая гармонию света и теней, поэтому кажется, что под кистью Веронезе ткань «дрожит» и «мнется». Он умел так сопоставить отдельные цвета, что они начинали гореть, подобно драгоценным камням, хотя и более холодным светом, чем у Тициана.

Веронезе первым из венецианских художников стал создавать целые декоративные ансамбли, расписывая сверху донизу стены церквей, дворцов и вилл, вписывая свою живопись в архитектуру. Во Дворце дожей есть написанная Веронезе аллегория Венеции - женская фигура, сидящая на троне и принимающая дары Мира. Весь интерес этой картины заключается в одежде женской фигуры - серебряной парче, затканной золотыми цветами. К роскоши одежды художник присоединил роскошь украшений, и следует отметить, что никто так не осыпал фигуры жемчужными ожерельями, диадемами, браслетами…

Все картины Веронезе на религиозные темы, какие бы сюжеты Священного Писания на них ни изображались, в своем настроении однородны. Его сцены мученичества святых - вовсе не сцены мучений: это все те же парады, шествия и великолепные венецианские пиры, на которых нагое тело мученика дает возможность показать лишний эффект телесной краски среди эффектных одежд окружающих.

Картины Веронезе трудно описывать, так как вся их красота, достоинство и смысл заключены в зрительной роскоши, в гармонии красок и линий. Даже свободомыслящую и ко всему терпимую Венецию часто смущало легкомыслие художника. Религиозная живопись Веронезе чужда библейским сюжетам, и венецианский историк Мольменти справедливо заметил, что, глядя на его картины, кажется, будто Иисуса Христа и Богоматерь, ангелов и святых рисовали язычники.

Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности, а артист, которого не стесняли никакие преграды, свободный и великолепный даже в своей небрежности.

Другой знаменитый венецианец - Тинторетто - был художником толпы, поэтому на его картинах представлены разнообразные типы - воины, рабочие, женщины из народа и т. д., а также всевозможные одежды - латы, кольчуги, простые рубахи… И при всем этом он всегда оставался художником собственной личности: проникновение в другую личность и воссоздание ее на полотне всегда были чужды необщительному и богатому собственной жизнью Тинторетто.

Отличительную особенность его творчества составляют необычайная и стремительность фантазии художника, за порывистым ритмом которой едва поспевала его беспокойная кисть. Среди произведений других художников картины Тинторетто выделяются странным колоритом, как будто в праздничной толпе вам встречается сумрачное лицо.

После многих утрат в течение веков наследие Тинторетто и сейчас остается весьма обширным: ему приписывают около 600 картин, не считая рисунков. Слава посетила мастера еще при жизни, так как ему случалось писать для дворцов и государей. Республика Святого Марка широко использовала его талант, много лет он трудился над украшением Дворца дожей, хотя некоторые искусствоведы отмечают, что здесь его живопись мало соответствует характеру дарования художника. Настоящий Тинторетто - в церкви и скуоле Св. Роха.

В XVII веке Венеция, как отмечалось выше, уже утрачивала значение главного политического и культурного центра, однако в период бурной строительной деятельности следующего столетия живописцев часто приглашали для украшения новых зданий фресками и картинами. Среди художников того времени можно назвать несравненного Тьеполо, Себастьяно Риччи, Дицуиани и других. Венецианские живописцы создавали не только большие декоративные композиции на исторические, религиозные или мифологические сюжеты; в жанровой живописи прославился своими небольшими полотнами Пьетро Лонги.

Исключительная живописность города, вызывавшего всеобщее восхищение, породила новый жанр венецианской живописи - ведуизм. На ведутах (картинах, изображавших город) Венеция сама превратилась в источник художественного вдохновения. Островки, разделенные каналами, дворцы со сверкающими отражениями в , галереи с аркадами, буйство красок, богатство света и форм - все вдохновляло и соблазняло художников работать в этом жанре.

Среди них был Антонио Канале (прозванный Каналетто), жизнерадостные картины которого, полные цвета и света, заслужили всеобщее признание. Он был одним из первых художников, кто свежо и радостно воспринимал окружавшую его действительность.

Каналетто родился в Венеции и как живописец начал рабо-г’ать в художественной мастерской своего отца. Вместе с братом Христофором он изготовлял декорации для опер и драматических пьес, ставившихся на сценах венецианских театров.

Однако уже в молодости Каналетто стал изображать знаменательные события из жизни родного города. Так, на одном из своих полотен он запечатлел прием французского посла - графа Сержи, который состоялся в 1726 году. В настоящее время эта картина хранится в Эрмитаже. Вскоре после этого он написал «Празднование Вознесения», затем «Прием императорского посла графа Боланьо», а также несколько полотен, на которых изображены полные движения праздничные регаты.

Каналетто работал и под открытым небом, что в то время было новшеством. Правда, искусствоведы отмечают, что в этих случаях он делал лишь карандашные наброски, на которых только помечал соответствующие краски.

Одна из пленительных страниц итальянского Возрождения связана с именем Витгорио Карпаччо. Он работал на стыке двух исторических эпох - уже уходившего в прошлое Раннего Возрождения и вступавшего в период расцвета Высокого Возрождения. Карпаччо был современником таких крупнейших мастеров той эпохи, как , Рафаэль и Джорджоне. Творчество самого Карпаччо проникнуто душевной ясностью, простодушной радостью открытия окружающей художника действительности во всей ее бесконечной многообразности, свежестью и остротой восприятия - всем этим он принадлежит Раннему Возрождению. Но в искусстве Карпаччо эти традиции словно бы заново приобретают жизненную силу и находят столь яркое и самобытное воплощение, что его по праву можно назвать первооткрывателем. Оставаясь художником Раннего Возрождения, он одновременно был и человеком нового времени. Трудно назвать другого венецианского мастера того времени, чье творчество было бы настолько проникнуто ароматом и неповторимым очарованием венецианской жизни.

Слава Тьеполо при жизни была огромной, а после смерти художника быстро угасла, и вновь возродилась только в XX веке. Главные работы его трудно увидеть, так как они до сих пор находятся в основном на стенах частных вилл и дворцов, где художник их и писал, предпочитая картинам фрески.

И нашем дальнейшем повествовании мы постараемся поподробнее рассказать о самом художнике и его произведениях.

Превращение в одно из крупнейших материковых государств Италии имело большие последствия и для всей ее духовной жизни. Подчинив себе целый ряд юродов, некоторые из которых были выдающимися центрами раннего Возрождения (в частности, Падуя и Верона), Венеция пришла в тесное соприкосновение с их культурой, а через нее - и с культурой Флоренции. В этот период определилось и своеобразие венецианского Возрождения, и особый путь его развития - расцвет чисто практических отраслей знания (математики, навигации, астрономии).

В XVI веке в Венеции стремительно развивалось книгопечатание. Уже в 1500 году в городе насчитывалось около пятидесяти типографий, и главная роль в книгопечатании принадлежала Альду Мануцию - филологу, собирателю книг и произведений искусства, лингвисту, в совершенстве знавшему древнегреческий язык. Он пытался приобщить к знаниям широкие слои населения, а в патрицианских кругах стали модными частные академии и ученые общества, где собирались представители разных сословий. Аристократы стали отдавать своих детей на воспитание гуманистам.

Особенных высот венецианцы достигли в изучении натурфилософии и даже превзошли в этом просвещенную . Это увлечение оказало огромное влияние на развитие живописи и архитектуры, и «когда настала очередь Венеции внести свой вклад в сокровищницу мировой культуры, она сделала это с присущей ей бездумной расточительностью материальных средств и человеческого гения».

Остров Лидо и Венецианский кинофестиваль

С севера на юг лагуны протянулся остров Маламокко, часть лагуны рядом с ним знаменита мрачным каналом Orfano, служившим местом казни. Именно сюда узников привозили на рассвете из Дворца дожей, чтобы утопить. Северную часть острова венецианцы называют Лидо (от лат. слова «litus» - побережье), а порой название это переносится и на весь остров. На туристических картах и в путеводителях он иногда так и называется - «остров Лидо», который длинной вытянутой косой отделяет Венецианскую лагуну от Адриатического моря. Когда-то остров был покрыт рощами пиний, образовывавшими естественный барьер, преграждавший путь волнам Адриатического моря. В прошлом остров часто служил военным целям; так, например, в 1202 году здесь разбили свои лагеря 30 000 крестоносцев. В XIV веке во время войны с Генуей он превратился в крепость, которая и столетия спустя готова была отразить нападения со стороны уже нового противника - Турции.

На остров Лидо венецианские вельможи выезжали встречать знатных иностранных гостей, прибывавших в Венецию. Здесь же, у берегов Лидо, происходила торжественная церемония обручения дожа с морем. В XIX веке, когда не стало дожа и ушел в прошлое и великолепный праздник, грозные прежде крепостные сооружения разрушились, а Светлейшая республика оказалась во власти сначала французов, а затем - австрийцев. Тихий и пустынный остров Лидо превратился в романтическое убежище поэтов, а многие светские люди приезжали сюда, привлеченные обаянием острова. Первым Лидо стал восхвалять Байрон, романтически описавший местное купание и катание на лошадях. Тогда Лидо был еще безлюдным - всего несколько домов с немногочисленными жителями, и английский поэт одиноко бродил здесь целыми часами, любовался закатом солнца, погружающегося в морскую гладь, мечтал… И представлялось ему, что нигде в мире не хотелось бы ему лечь в , кроме этого благословенного уголка. Даже выбрал место для своей могилы - около второго форта, у подножия большого межевого камня. Сами же венецианцы до сих пор любят вспоминать, как поэт однажды проплыл 4 км от Лидо до Большого канала. Впоследствии пловцы стали оспаривать на этой дистанции «Кубок Байрона».

Новая жизнь началась на Лидо во второй половине XIX века, когда был открыт Суэцкий канал и Венеция сделалась модной остановкой во время круизов. Сам город был мало приспособлен к требованиям комфорта, и потому именно на Лидо стали возникать роскошные отели, оборудованные по последнему слову техники. В начале 1920-х годов Анри Гамбьер писал в путеводителе «Любовь к Венеции»: «Роскошный город с большими виллами, где струи многочисленных фонтанов поливают цветущие сады; с великолепным берегом, дворцовыми зданиями, купальнями, где на берегу - тысячи кабинок для переодевания. В нем широкие тенистые проспекты, улочки, а в каждом доме есть сад. Здесь есть все прелести городской жизни, разнообразный транспорт: машины, трамваи, а также лодки с мотором и гондолы на каналах; электрические фонари, превосходно освещающие улицы. Все это вам предлагает город Лидо».

Первое купальное заведение открыл на Лидо в 1857 году дальновидный и удачливый предприниматель Джованни Бушетто по прозвищу Физола. Сначала в его купальне было 50 кабинок, но очень скоро предприятие разрослось и стало известным, и в настоящее время при упоминании названия острова чаще всего представляются именно модные пляжи и роскошные отели. За несколько последних десятилетий остров превратился в современный город с многочисленными домами и виллами, окаймляющими широкие улицы. И сегодняшним посетителям Лидо предлагаются не только одни из лучших песчаных пляжей Адриатики, шикарные рестораны, ночные клубы и казино, но и прекрасные памятники архитектуры стиля арт-нуово.

Особенно много их бывает в дни знаменитого венецианского кинофестиваля… По иронии судьбы все европейские диктаторы любили кино, и поэтому, по свидетельству исследователей этого вопроса А. Дунаевского и Д. Генералова, в развитии кинофестивального движения в Европе есть их немалая заслуга. В свое время Бенито Муссолини, озабоченный отъездом из страны творческой интеллигенции, тоже приложил немало стараний для организации кинофорума, который мог бы составить конкуренцию американскому «Оскару». Поэтому Антонио Мариани, генеральному директору Венецианского фестиваля искусств, поручили разработать такую программу, в которую был бы включен международный конкурс достижений в области кино.

В 1932 году организаторы первого Венецианского кинофестиваля, находившиеся под личным контролем дуче, привлекли к участию в нем девять стран, которые представили на конкурс 29 полнометражных и четырнадцать короткометражных фильмов (главным образом, из Франции, Германии, СССР и США). На первом кинофестивале в Венеции советский фильм «Путевка в жизнь» был включен в список лучших. Самим итальянцам не удалось тогда завоевать ни одной награды, и учредители фестиваля так сильно расстроились, что «позабыли» даже вручить главный приз - «Кубок Муссолини».

Но первый европейский кинофорум все же привлек к себе внимание, следующий кинофестиваль в 1934 году был уже более представительным: в нем участвовали 17 стран и 40 полнометражных фильмов. Тогда «Кубок Муссолини» был вручен Советскому Союзу за лучшую представленную программу, в которую входили такие фильмы, как «Веселые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», «Иван», «Пышка», «Новый Гулливер» и «Окраина».

В последующие годы Венецианский кинофестиваль всеми силами старался сохранить хотя бы внешнюю демократичность, и потому пышные торжества вызывали симпатии к режиму Бенито Муссолини у многих простодушных любителей кино. Венеция «подкупала» демократическую общественность, вручая награды и британским, и американским, и советским фильмам. Однако с укреплением фашистской Германии (ближайшего союзника Италии) кинофестиваль в Венеции стал постепенно превращаться в навязчивую пропаганду «нового порядка», и уже в 1936 году Италия и Германия стали «тянуть одеяло на себя». Если иногда награды и вручали фильмам демократических стран, то «Кубок Муссолини» доставался только итальянским и германским кинокартинам.

Скандал, назревавший подспудно, разразился в 1938 году. Тогда жюри Венецианского кинофестиваля под давлением германской делегации буквально в последнюю минуту изменило свое решение, и главный приз был разделен между итальянской лентой «Летчик Лючано Сера» и немецким документальным фильмом «Олимпия», хотя в кулуарах шептались, что награду должны были получить американцы.

Англичане и американцы официально заявили, что больше не будут принимать участия в Венецианском кинофестивале. Прорвалось наружу и недовольство делегаций демократических стран, и стало ясно, что фестивальное движение зашло в тупик. А вскоре началась Вторая мировая война, и, естественно, в 1939-1945 годы кинофестиваль не проводился. Зато в настоящее время если Берлинский кинофестиваль считается самым политическим, Каннский - самым международным, то Венецианский - самым элитарным. Его стали проводить на острове-курорте Лидо с его гостиницами, отелями, казино и барами, по вечерам освещенными собственным светом и огнями адриатических маяков и желтых бакенов, за которыми встает сказочная Венеция. Так и кажется, что к берегам острова вот-вот подойдут корабли кондотьеров и заморские парусники с данью для Светлейшей республики Святого Марка. Эмблема Венеции - золотой крылатый лев - с 1980 года стала главным призом кинофестиваля.

Каждый год в сентябре ветер Адриатики две с лишним недели развевает национальные флаги над «Палаццо дель Чинема» - Дворцом кино, который возводился в 1937 и 1952 гг. (архитекторы Л. Джуанглиата и А. Скаттолин). Вечером зал палаццо заполняют виднейшие деятели мирового кинематографа, знаменитые актеры и актрисы, съехавшиеся из разных стран, и многочисленные журналисты, представляющие прессу всего мира. А за барьером у ослепительно освещенного подъезда толпится множество верных почитателей кино…

Церковь и скуола Святого Роха

Церковь Св. Роха, построенная в 1490 году по проекту архитектора Бартоломео Бона, небогата архитектурными изысками, но славу ее составляют имеющиеся в ней произведения искусства, а также находящаяся рядом скуола Св. Роха. Средства на сооружение скуолы поступали от венецианцев, желавших получить помощь св. Роха, - епископа, умершего во время моровой язвы, когда он оказывал помощь больным. «Черная смерть», как называли в Средние века чуму, часто опустошала Европу, а Венеция из-за своих постоянных связей с Востоком, откуда приходила эта страшная зараза, была одной из первых ее жертв. Европейские города изнемогали в борьбе с эпидемиями, и венецианцы ранее других поняли опасность бацилл этой болезни. Поэтому в их сознании постоянно присутствовало ощущение, что смертоносная зараза таится в стенах города, несущего опасность в самом себе. Время от времени Венеция подвергалась мерам санитарной гигиены, когда с домов сбивалась штукатурка, а щели потом заливались специальным раствором.

Из-за этого в городе погибло много знаменитых фресок, но и самые прекрасные церкви Венеции были построены горожанами в знак благодарности за избавление от болезни.

Вскоре здание скуолы св. Роха стало одним из богатейших в городе. Фасад ее облицован истрийским камнем с вкраплениями красного порфира и зеленого и кремового с прожилками мрамора. В прежние времена здание было удостоено тем, что его ежегодно посещал дож. Церковь украшают скульптуры и рельефные произведения самого зодчего, например, колоссальная скульптура святого Роха, помещенная под урной, в которой покоятся его останки.

Тициан представлен в церкви Св. Роха картиной «Иисус Христос между двумя палачами», которая служит запрестольным образом правого алтаря. На полотне кроткий лик Спасителя противопоставлен зверским лицам мучителей и переданы они с гениальной поразительностью. Еще при жизни художника это полотно пользовалось большой известностью, а сам Тициан так любил свою картину, что впоследствии несколько раз повторял этот сюжет.

Здание скуолы Св. Роха - одно из самых знаменитых в Венеции. Построенное в 1515 году на конкурсной основе с условием «роскоши, вкуса и прочности», оно стало творением пяти выдающихся мастеров - Серлио, Скарпаччио, Бона, Ломбардо и Сансовино, разделивших между собой возведение отдельных его частей. Живописный отдел скуолы не имеет равных во всей Венеции, именно в ней представлен настоящий Тинторетто, высказавшийся здесь со всей силой своего неисчерпаемого гения и фантазии. Сорок картин скуолы и шесть полотен церкви составляют особого рода галерею Тинторетто. Для скуолы и церкви Св. Роха художник работал добровольно и на темы, избранные им самим.

Первое сближение Тинторетто с братством святого Роха относится к 1549 году, когда по его заказу он выполнил для большой капеллы церкви огромное полотно «Св. Рох в госпитале». Отмечая выдающиеся достоинства этой картины, некоторые искусствоведы (в частности, Б. Р. Виппер) относят ее к неудаче Тинторетто, указывая на статичность застывших фигур, лишенные динамики позы, а пространство остается мертвой пустотой - немой ареной действия.

В 1564 году братство святого Роха решило приступить к украшению интерьера своего дворца и прежде всего расписать плафон большого зала в верхнем этаже. Плафон решили заказать не из общественных фондов братства, а на частные средства кого-либо из его членов. Расходы взял на себя некто Дзанни, но поставил условие - плафон будет расписывать любой изживописцев, только не Тинторетто. Предложение это единогласно принято не было, и через весьма короткое время другой, весьма влиятельный член братства - Торниелло, выступил с предложением организовать конкурс среди наиболее прославленных живописцев. Но конкурс не состоялся, т.к. Тинторетто предложил Совету братства свою конкурсную картину «Св. Рох во славе» безвозмездно. Подарок художника был принят в Совете не всеми (31 человек - «за», 20 - «против»),

С этого времени началось более тесное сближение Тинторетто с наиболее просвещенными членами братства. В 1564 году художника приняли в члены братства, и с тех пор Тинторетто более двадцати лет работал в залах скуолы св. Роха, отдавая братству свои самые смелые идеи и совершенные произведения. Ранние работы художника находятся в небольшом «Зале Альберго»; потолок его украшают три огромных полотна на темы Ветхого Завета - «Моисей высекает воду из скалы», «Медный змей» и «Манна небесная». Все эти картины являются своего рода намеками на благотворительность скуолы - утоление жажды, облегчение болезней и спасение от голода. Настенная живопись «Зала Альберго» запечатлела сцены из Нового Завета - «Поклонение волхвов», «Искушение Иисуса Христа».

Расписывая здание скуолы св. Роха, художник заполнил чудной своей кистью все стены и потолки его, не оставив места никому из мастеров - даже великому Тициану. Религиозного в этих полотнах очень мало, но героическая жизнь, быть может, никогда не имела в Венеции лучшего иллюстратора. Всего Тинторетто исполнил для скуолы почти 40 сюжетов, и около половины из них - громадные. На них изображено не менее 1200 фигур, написанных в натуральную величину. Например, в центре богатого резного плафона трапезной представлен «Апофеоз св. Роха», а по краям - шесть главных братств и монашеских орденов. Рассказывают, что члены братства предложили конкурс на роспись этого плафона Ве-ронезе, Сальвиати, Цукарро и Тинторетто. Первые трое художников не успели еще закончить свои эскизы, а Тинторетто уже написал почти весь плафон.

Огромной картиной художника в скуоле св. Роха является полотно «Распятие» (5,36х12,24 м) - одно из самых ярких во всей итальянской живописи. Уже от дверей зала зритель оказывается под впечатлением беспредельно раскинувшейся панорамы, насыщенной многими персонажами. Как и в других случаях, Тинторетто отступил здесь от традиции и создал собственную иконографию евангельского события. В то время как Иисус Христос уже распят, кресты для разбойников еще готовят к водружению. Крест доброго разбойника художник изобразил наклоненным, в необычайно смелом ракурсе, и несколько воинов с усилием - канатами и в обхват - силятся поставить его, а разбойник левой, еще не пригвожденной рукой как бы обращается с прощальным приветствием к Иисусу Христу. Крест другого разбойника лежит на земле, а сам он, повернувшись спиной к Спасителю и силясь приподняться, пререкается с палачами.

Иисус Христос изображен не измученным страдальцем, а дающим силу Утешителем. Наклонив голову к людям и излучая сияние, Он смотрит на Своих близких, стоящих у подножия креста… Кругом центральной группы шумит целое море фигур - пестрая толпа зрителей и палачей, пеших воинов и всадников, фарисеев, стариков, женщин, детей…

В этой картине Тинторетто как бы возрождает народные декоративно-повествовательные приемы. К тому же «Распятие» стало первой в итальянской живописи картиной, где решающим фактором художественного воздействия стал свет. Некоторые исследователи отмечали и такое интересное явление: утром картина погружена в полумрак, словно бы она мертва, но в полдень, когда в окно пробивается луч солнца, полотно оживает. Сначала бледным, тревожным сиянием на ней начинают светиться «поверхность земли» и сгибаемые порывом ветра деревья. Этим мерцанием бледных световых пятен Тинторетто удалось воплотить не только поразительный эффект солнечного затмения, но и создать жуткой тревоги, трагичного конфликта любви и ненависти…

Второй картиной из цикла «Страстей Христовых» стало полотно «Христос перед Пилатом». Оно меньшего размера, но превосходит эмоциональностью и является, пожалуй, единственным в творчестве Тинторетто опытом передачи психологической драмы, которая развивается в двух планах: как противостояние Иисуса Христа миру и как Его поединок с Пилатом. И оба они противопоставлены окружению, но каждый по-разному. Спаситель отчужден от мира совершенно, со всех сторон Его окружает пустота, и даже заполняющая храм толпа остается внизу - в темном провале, у ступеней, на которых Он стоит. Ничто не связывает Его с людьми - ни единый жест, ни край одежды; Он замкнут и безучастен к тому, что на шее у Него веревка, а руки связаны.

Пилат отчужден от толпы в храме бременем выпавшего на его долю решения. Фигура его погружена в тень; луч света, падающий из окна и выхватывающий из темноты Иисуса Христа, задевает лишь голову прокуратора. Красные и желтые тона одежды Пилата вспыхивают неверным мерцанием, выдавая его скрытое напряжение. Он замкнут тесным пространством завешенного пологом простенка, и ему некуда скрыться от спокойной отрешенности Спасителя, от сияния Его душевной чистоты.

Третья картина цикла - «Несение креста» - заставляет зрителя пережить все этапы Голгофы и понять, что путь этот идет от мрака к свету, от отчаяния к надежде.

К созданию большого цикла росписей в верхнем зале скуолы Тинторетто приступил в 1574 году, обязуясь к празднику святого Рока (16 августа 1576 г.) закончить и принести в дар братству центральную, и самую большую, композицию плафона - «Медный змей». В 1577 году он завершил две другие картины, довольствуясь оплатой только холста и красок. А ведь по широте замысла, мастерству и историческому значению этот цикл («Падение Адама», «Извлечение Моисеем воды из камня», «Иона, выходящий из чрева кита», «Жертвоприношение Авраама», «Моисей в пустыне» и др.) можно сравнить разве что с Сикстинской капеллой Микеланджело и фресками Джотто в капелле Скровеньи.

Роспись нижнего этажа скуолы Тинторетто выполнил, когда ему было уже более 60 лет. Она включает в себя восемь живописных полотен из жизни Девы Марии. Цикл начинается с «Благовещения», а заканчивается «Вознесением Богоматери». На первом полотне бурный поток ангелов устремляется с неба в открытую хижину. Впереди свиты «несется» архангел Гавриил, в котором мало что от посланника «благой вести». За ним теснятся маленькие ангелы, мешающиеся с облаками. Впереди всех Святой Дух (в образе голубя с сияющим кругом) как будто падает на грудь Марии, которая в испуге отшатнулась перед стихийным явлением. Вокруг Нее простая домашняя обстановка - постель под пологом, стол, прорванный соломенный стул, облупленные стены, доски и инструменты плотника Иосифа; все говорит об обыденной жизни, в которую врываются неожиданный шум и смятение.

Роспись верхних и нижних залов скуолы Св. Роха представляет собой единое целое, проникнутое общей идеей - истолкованием событий Ветхого Завета как предвестия идеи спасения, осуществленной в Новом Завете, как созвучие деятельности Моисея и Иисуса Христа - любимых героев Тинторетто.

Важнейшим направлением Позднего Возрождения стало искусство живописи, наглядно отразившее гуманистические идеалы эпохи. Теперь художников интересовал не только человек, но и его окружение, мир природы, прославляющий извечные радости бытия. Живопись, основанная на чувственном восприятии мира, поражала буйством красок, стихией чувств и эмоций. Картины венецианских художников, воспринимавшиеся как пиршество для глаз, украшали величественные храмы и парадные двор­цы дожей, подчеркивая богатство и роскошь интерьеров. Если флорентийская школа живописи отдавала предпочтение рисунку и выразительной пластике, то для венецианской основой являлись насыщенный цвет, многокрасочность, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если для флорентийского искусства идеалом красоты были изваяния Давида, то венецианская живопись выразила свой идеал в образах возлежащих Венер - античных богинь любви и красоты.

Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых, серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников - именитых граждан Венеции. Например, портрет дожа Леонардо Лоредано.

У Беллини было немало учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника - Джорджоне и Тициан.

В картинах Джорджоне мы видим мечты художника о красоте и счастье безмятежной жизни на лоне природы. В героях, погруженных в свой внутренний мир, он ищет гармонию чувств и по­ступков. Многие исследователи справедливо подчеркивают особую поэтичность, музыкальность и красочность его живописных полотен. Картины художника удивительно мелодичны, они насыще­ны фантастическим каскадом цветов самых различных тонов и оттенков. «Дымчатость» (сфумато) его живописи, позволившая передать эффект све­товоздушного пространства, избежать жесткости контуров, вызывает неподдельный интерес к изучению его творческой манеры. Прославленные картины «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Три философа», «Спящая Венера» пленяют элегичностью настроения и светлой поэтичностью образов. Большинство произведений художника, лишенные ярко выраженного сюжета, сосредоточенные на интимном мире переживаний человека, рождают множество ассоциаций и лирических размышлений. Мир природы отражает душевное со­стояние человека, наполняет жизнь гармонией и ощущением радости бытия.

Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» - один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения.

Впервые художником была найдена не имеющая живописных прототипов безупречная форма лежащей античной богини любви и красоты Венеры. Она безмятежно спит посреди холмистого луга на темно-красном покрывале. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, - просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником.

Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений - Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане - создали свои произведения на этот сюжет.

Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477-1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

В историю мировой живописи Тициан вошел как непревзойденный мастер колорита. Один из современных критиков писал:

«В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

В совершенстве владея живописной техникой, Тициан создавал неповторимые красочные симфонии, которые искрились и переливались сотнями полутонов. В его картинах цвет становился универсальным носителем идеи и важнейшим средством художественной выразительности. Не случайно искус­ствовед В. Н. Лазарев говорил, что Тициан «мыслит краской».

Изысканность прославленного колорита художника достигалась тем, что мастер умел извлекать особый цветовой эффект из соотношений тонов, сопоставления оттенков ткани и обнаженного тела, из материала холста и наложенного на него мазка краски. Яркие, сочные краски ранних полотен Тициана свидетельствовали о радостном восприятии окружающего мира. В позднем творчестве колорит теряет прежнюю яркость и контрастность, становится почти монохромным, но живопись при этом по-прежнему обладает чарующей декоративной звучностью и эмоциональной насыщенностью.

Тициану принадлежит дальнейшее открытие огромного потенциала масляной живописи, которая, по сравнению с традиционной темперой, давала возможность в каждом мазке более полно передать выразительность авторского замысла. Раньше поверхность полотен была ровной и гладкой, Тициан же начал использовать холсты с грубо обработанной фактурой, где особенно ощутима шероховатая, словно вибрирующая поверхность. Сильными ударами кисти он в буквальном смысле слова «лепил цветом», накладывая широкие свободные мазки, сглаживая четкость очертаний, создавая рельеф светлого и темного.

Одним из первых Тициан использовал цветовую гамму для психологической характеристики героев. Смелым новатором он выступил и в изображении природы. Создавая пейзажи с натуры, он показал, как преображается природа в зависимости от времени суток, как под воздействием света пульсируют краски, меняются очертания предметов. Он положил начало так называемому архитектурному пейзажу.

Колористический талант художника в полной мере проявился в так называемых «поэзиях» (poesie) - произведениях на мифологические темы. Опираясь на литературный первоисточник - «Метаморфозы» Овидия, - Тициан создавал собственные композиции, в которых стремился отразить нравственный смысл мифологических сюжетов и образов. В картинах «Персей и Андромеда», «Диана и Актеон», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы», «Венера и Адонис», «Даная», «Флора», «Сизиф» он мастерски передал драматизм сюжетов, стихийную чувственность и гармонию возвышенного духа мифологических героев.

«Венера Урбинская» - подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи.

В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно и символично. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают эмоционально насыщенный колорит. Картина глубоко символична. Венера - богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры - знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка - традиционный знак верности.

Значительную часть творчества Тициана составляют произведения, посвященные библейской тематике. Ради достижения высоких идеалов герои его картин - библейские персонажи и христианские мученики - готовы на самопожертвование. В картинах с удивительным мастерством передана стихия человеческих чувств: надежда и отчаяние, верность идеалам и предательство, любовь и ненависть. К шедеврам, созданным Тицианом, можно отнести картины «Ассунта», «Динарий кесаря», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян».

В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взор к небу. Ее заплаканное лицо, волны золотистых распущенных волос, ниспадающих на плечи, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, легкое одеяние из шелковой ткани с яркой полосатой накидкой написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп - символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего.

Тициан - один из величайших портретистов мира, позировать которому считали за честь многие знаменитые люди той эпохи. Кисти художника принадлежит блистательная портретная галерея - императоры и короли, папы и вельможи, прекрасные женщины, философы и гуманисты, доблестные воины и простые граждане. В каждом из созданных портретов поражают точность и глубина характеров, чувствуется активная гражданская позиция автора. Портретное сходство никогда не было самоцелью для художника: сквозь верность натуре отчетливо проявлялось его собственное представление о глубинных противоречиях человеческой личности. Если в ранних портретах художник акцентирует внимание на внешней красоте, силе и достоинстве портретируемых, то в поздний период творчества он стремится показать их сложный внутренний мир. Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной силой духа и становятся главными героями произведений Тициана. Да, они ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом.

Портреты Тициана несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты об идеальной личности, живущей в свободном обществе, о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания.

«Портрет юноши с перчаткой» - одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородство и в то же время - горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, ду­шевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В блестяще выполненном камерном портрете молодого человека можно также отметить спокойную строгость композиции, тонкий психологизм и свободную манеру письма.

Поздние работы Тициана полны противоречий и загадок. В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом Марко Боскини в книге «Богатые сокровища венецианской живописи» (1674):

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же паль­цем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

Одним из самых ярких художников Венеции стал Паоло Веронезе (1528-1588), наделенный обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. Казалось, она открывалась ему в самом праздничном и радостном свете. После смерти Тициана в 1576 г. Веронезе стал официальным художником Венецианской республики. В историю мирового искусства он вошел благодаря блистательным монументально-декоративным композициям, украшающим интерьеры церквей, дворцов и вилл дожей. «Завораживающая живопись» художника имела немало поклонников.

Картины «Брак в Кане», «Пир у Симона фарисея» и «Пир в доме Левия», посвященные библейской тематике и заказанные монахами, имели исключительно светский характер. Их главным действующим лицом являлась блистающая разнообразием красок, шумная, подвижная толпа. На монументальных полотнах и великолепных фресках на фоне великолепной архитектуры перед зрителем представали патриции и знатные дамы в парадных одеяниях, солдаты и музыканты, карлики, шуты, слуги и собаки. В многолюдных композициях порой трудно было различить библейских персонажей, теряющихся в праздничной толпе. Однажды Веронезе даже пришлось объясняться перед трибуналом инквизиции за то, что он позволил себе изобразить людей, не имеющих никакого отношения к священному сюжету.

В картине «Пир в доме Левия» художник весьма своеобразно толкует одну из сцен Священного Писания. Согласно Евангелию, Левий Матфей, один из учеников Христа, некогда был мытарем (сборщиком податей) и не раз злоупотреблял своей властью. Как-то услышав проповедь Христа, он настолько был поражен его речами, что решил бросить навсегда свое занятие и пойти за Иисусом. Так для него началась новая, праведная жизнь. Однажды он пригласил в свой дом Христа и бывших друзей, сборщиков податей, для того чтобы и они послушали проповеди любимого учителя.

В роскошном архитектурном интерьере за огромным столом, занимающим почти всю ширину пространства, сидят пирующие. В самом центре изображены беседующие между собой Христос и Левий Матфей в окружении гостей в богатых праздничных одеждах. Те, кто находится поближе, внимательно прислушиваются к их речам, но большинство приглашенных заняты пиршеством и не обращают никакого внимания на происходящее. Художник, словно забыв о евангельском сюжете, разворачивает перед нами блестящую феерию бесконечно длящегося праздника.

Значительную часть своих картин Веронезе посвятил мифологическим сюжетам. Свои обширные познания в области античной мифологии художник наполнил глубоким аллегорическим смыслом. Среди его прославленных творений- «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Марс и Венера, связанные Амуром», « Марс и Нептун ».

В картине «Похищение Европы» запечатлен известный мифологический сюжет о похищении Зевсом прекрасной нимфы Европы. Для его воплощения художник использовал довольно интересную композицию, создающую эффект постепенно разворачивающегося действия. Сначала мы видим Европу в окружении юных подруг на цветущем лугу, затем она удаляется по склону к морскому берегу и наконец - плывет по волнам бескрайнего морского простора к далекому горизонту. Художнику удалось не только образно представить содержание мифа, но и наполнить картину предчувствием трагической развязки. Мягкие, угасающие тона ее колорита воспринимаются не как радостный гимн природе (красивые деревья с узорчатыми листьями, лазурное небо, бескрайняя морская даль), а как тихая мелодия, наполняю­щая грустью и меланхолией.

Произведения на мифологические темы были очень поучительны для современников. Посмотрите на картину «Венера и Марс, связанные Амуром». Торжество целомудренной любви здесь передано с помощью многочисленных деталей-символов.

Справа очаровательный мальчик Купидон с огромным мечом в руках пы­тается обуздать лошадь - символ низменной страсти. За спиной влюбленных Венеры и Марса - застывшая каменная статуя Сатира, олицетворяющего буйство страстей.

В этом произведении художник использовал свой излюбленный прием: контраст светлого на темном. Ослепительно белое тело Венеры здесь изображено на фоне темной стены, что создает впечатление загадочности и таинственности происходящего. Блики солнечного света, мягко скользящие по фигурам, придают всей композиции особый жизненный трепет, полный очарования, радости бытия и разделенной любви. Великолепно переданы блеск тяжелого металла военных доспехов Марса, упругая тяжесть парчи, легкость, почти невесомость белого платья Венеры.

До сих пор зрителей восхищает изысканное мастерство композиции и тонкое чувство колорита. Искусствовед Н. А. Дмитриева отмечала:

«...Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта... он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок».

Паоло Веронезе стал одним из последних певцов эпохи Возрождения, искренне проповедовавшим счастливый и радостный взгляд на жизнь, художником праздничной, нарядной и богатой Венеции. Прославив свой любимый город, он во многом предсказал его грядущий триумф.

Выдающимся живописцем эпохи Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518-1594)- мастер больших алтарных картин и пышных декоративных росписей. Он создавал монументальные композиции на мифологические и библейские сюжеты, писал портреты современников. Его произведения пронизаны противоречивым, трагическим духом эпохи. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, исключительная экспрессивность образов, глубина раскрытия психологических явлений - вот что отличает творческую манеру художника.

Искусство живописи Тинторетто постигал у лучших мастеров своего времени. На дверях его мастерской был начертан творческий девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Отказываясь от гармоничных и уравновешенных построений, Тинторетто широко использовал диагональные перспективные композиции. Многочисленные герои показаны в смелых ракурсах. В его творчестве огромную роль играют контрасты света и тени, едва уловимые переходы то приглушенных, то ярко вспыхивающих цветов.

Лучшие картины Тинторетто отличаются особенным драматизмом, психологической глубиной и смелостью композиционных решений. Н. А. Дмитриева справедливо отмечала:

«В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур, - ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду. Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тинторетто - грозовой, с бурными облаками и вспышками молний».

Вершины трагической экспрессии художник достиг в карти­не «Тайная вечеря», одной из лучших трактовок известного библейского сюжета. Здесь запечатлен тот момент, когда Христос, преломив хлеб и передавая его апостолам, говорит: «Сие есть тело мое». Действие происходит как бы в обстановке скромной итальянской таверны. За косо поставленным длинным столом, диагонально делящим пространство на мир божественный и земной, мы видим множество бедно одетых людей. Вокруг снуют слуги и хозяин, явно желающие угодить гостям. Непринужденность их поз, жестов и движений создает впечатление случайно увиденной зрителем сцены. Глубокое волнение вызывает среди апостолов простой и в то же время одухотворенный жест Христа, переламывающего хлеб. Именно он позволяет апостолам и нам, зрителям, отчетливо ощутить скрытый трагический смысл происходящего. Это впечатление особенно усиливает почти фантастическое освещение сцены. Пятнами падая на фигуры, отражаясь в посуде, местами выхватывая из сумрака отдельные предметы, свет наполняет картину ощущением тревожной напряженности и беспокойства. Холодное сияние, которое излучают мерцающий нимб вокруг головы Христа и чадящее пламя светильника, преображает своими отсветами скатерть, фрукты и стеклянную посуду на столе. Из этого необычного света неожиданно возникают призрачные фигуры парящих ангелов.

Для венецианской церкви Скуоло ди Сан-Рокко Тинторетто создал грандиозную монументальную композицию «Распятие» (5 х 12 м). Христианскому сюжету здесь придан не столько религиозный, сколько глубоко человеческий смысл. Главное средоточие композиции - крест с распятым Христом и группой людей вокруг него. Только что свершилось воздвижение креста. Он настолько велик, что возвышается над всеми фигурами и достигает верхнего края картины. Перед нами измученный страданиями человек, который сверху взирает на казнь. Внизу, у подножия распятия, - люди, искренне сочувствую­щие страданиям Христа. Возможно, в этот момент на какое-то мгновение в молчаливом диалоге с ним встретились глаза кого-то из его бывших учеников. По обеим сторонам от распятия вооруженные воины поднимают пригвожденные к крестам тела двух разбойников. На заднем плане бесчинствующая вооруженная толпа - те, кому был отдан приказ совершить эту чудовищную казнь.

Драматизм происходящего усиливает сумрачный фон зеленовато-серого цвета. По темному грозовому небу бегут разорванные облака, изредка освещаемые мрачным заревом заката. Контрастно воспринимаются тревожные блики ярко-красных одежд близких и учеников Спасителя. В этом сиянии красок на фоне сумеречного неба Христос словно охватывает руками, пригвожденными к перекладинам креста, всех, кто пришел сейчас сюда. Он благословляет и прощает этот беспокойный и грешный мир, в который он некогда пришел.

Творчество Тинторетто достойно завершило блистательную эпоху итальянского Возрождения и открыло путь новым стилям и направлениям в искусстве, и прежде всего маньеризму и барокко.

Вторая половина XVI в. стала переломной в развитии итальянского искусства Возрождения. Гуманизм - важнейшее завоевание эпохи - начал приобретать явно трагический характер. В обществе, как отмечал искусствовед А. А. Аникст, «исчезает уверенность в близком и неизбежном торжество положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека - действительно ли добрые начала главенствуют в ней».

Эти перемены не могли не отразиться и на развитии искусства. Трагический гуманизм Возрождения открыл путь новым стилям в художественном творчестве, и прежде всего маньеризму и барокко. Маньеризм (итал. manierismo - вычурный) возник в середине XVI в. в недрах итальянского Возрождения и в дальнейшем получил распространение по всей Европе. Венецианские художники употребляли это слово в значении «новая прекрасная манера», стремясь тем самым разграничить старые и новые приемы художественного творчества.

Для произведений маньеризма характерны напряженность, вычурность, чрезмерная экзальтация образов, оказавшихся во власти сверхъестественных сил, отказ от изображения реального мира и уход в мир фантастический, потусторонний, полный тревоги, сомнений и беспокойства, преобладание физического над духовным, обилие внешних эффектов и погоня за «красивостью». Изломанность, «змеевидность» контурных линий, световые и цветовые контрасты, неожиданное сопоставление больших и малых планов, нагромождение обнаженных тел, непривычное для глаза удлинение фигур или, напротив, явное уменьшение деталей, неустойчивость и сложность поз - вот что отличало художественные произведения маньеризма. Такова знаменитая картина итальянского художника Пармиджанино (1503-1540) «Мадонна с длинной шеей».

Маньеризм охватывал различные виды художественного творчества - архитектуру, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство. Внешне следуя мастерам Возрождения, маньеристы разрушали присущую их искусству гармонию, уравновешенность образов. Поздний маньеризм становится исклю­чительно придворно-аристократическим искусством. Отражая кризис искусства Ренессанса, маньеризм уступал дорогу новому стилю - барокко.

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты венецианской живописи конца XV - первой половины XVI в.? Согласны ли вы с мнением исследователей, что венецианская живопись являет собой «пиршество для глаз»?

2. Что отличало творческую манеру Джорджоне? Какое впечатление и почему производят на вас произведения художника?

3. Какой вклад в историю мировой живописи внес Тициан? Какие ху­дожественные открытия были сделаны им в технике масляной живописи и в красочной палитре?

4. Почему Веронезе называли певцом праздничной Венеции? Согласны ли вы с этим утверждением? Аргументируйте свой ответ примерами из твор­чества этого художника.

5. Каковы характерные особенности творческой манеры Тинторетто? Что отличает работы этого художника от произведений других венециан­ских мастеров? Расскажите о произведениях, посвященных библейским сюжетам. Какими художественными средствами в них передан глубокий общечеловеческий смысл?

Венецианское Возрождение представляет собой обособленную своеобразную часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, но продлилось гораздо дольше. Роль античных традиций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи — наиболее прямой. В Венеции господствовала живопись, которая характеризовалась яркими, насыщенными и радостными цветами.

Эпоха Высокого Возрождения (на итальянском языке звучит как » Чинквеченто») в Венеции заняла почти весь XVI век. Многие выдающиеся художники писали в свободной и жизнерадостной манере Венецианского Возрождения.

Художник Джованни Беллини стал представителем переходного периода от Раннего Возрождения к Высокому. Его перу принадлежит известная картина » Озерная Мадонна » — прекрасное живописное произведение, воплощающее грезы о золотом веке или земном рае.

Ученик Джованни Беллини, художник Джорджоне считается первым мастером Высокого Возрождения в Венеции. Его полотно » Спящая Венера » — одно из самых поэтичных изображений обнаженного тела в мировом искусстве. Это произведение является еще одним воплощением мечты о простодушных, счастливых и невинных людях, которые живут в полной гармонии с природой.

В Государственном Музее Эрмитаже находится картина » Юдифь» , которая тоже принадлежит кисти Джорджоне. Это произведение стало ярким примером достижения объемного изображения не только с помощью светотени, но и использованием приема градации света.

Самым типичным художником Венеции можно считать Паоло Веронезе. Его масштабные, многофигурные композиции посвящены изображению пышных обедов в венецианских палаццо с музыкантами, шутами и собаками. В них нет ничего религиозного. » Тайная вечеря» — это изображение красоты мира в бесхитростных земных проявлениях и восхищение совершенством прекрасной плоти.

Творчество Тициана

Эволюция венецианской живописи Чинквеченто отразилась в творчество Тициана, который сначала работал совместно с Джорджоне и был близок ему. Это отразилось в творческой манере живописца в произведениях » Любовь небесная и Любовь земная», » Флора». Женские образы Тициана — это сама природа, сияющая вечной красотой.

— король живописцев. Ему принадлежат многочисленные открытия в области живописи, среди которых можно назвать богатство колорита, цветную лепку, оригинальные формы и использование нюансов красок. Вклад Тициана в искусство Венецианского Возрождения огромен, он оказал большое влияние на мастерство живописцев последующего периода.

Поздний Тициан уже близок к художественному языку Веласкеса и Рембранта: соотношения тонов, пятна, динамичность мазка, фактура красочной поверхности. Венецианцы и Тициан заменили господство линии преимуществами цветового массива.

Живописная техника Тицина поражает и в наши дни, потому что представляет собой месиво из красок. В руках художника краски были своего рода глиной, из которой живописец лепил свои произведения. Известно, что к концу жизни Тициан писал свои полотна с помощью пальцев. так что данное сравнение является более чем уместным.

Картины Тициана Вечеллио

Среди живописных произведений Тициана можно назвать следующие:

• » Ассунта»

• » Вакх и Ариадна»

• » Венера Урбинская»

• » Портрет папы Павла III»

• » Портрет Лавинии»

• » Венера перед зеркалом»

• » Кающаяся Магдалина»

• » Святой Себастьян»

Живописность и чувство о бъемной формы у Тициана находятся в полном равновесии. Его фигуры полны ощущения жизни и движения. Новизна композиционного приема, необычный колорит, свободные мазки являются отличительной особенностью живописи Тициана. В его творчестве воплотились лучшие черты Венецианской школы эпохи Возрождения.

Характерные черты живописи Венецианского Возрождения

Последний корифей венецианского Чинквеченто — это художник Тинторетто. Известны его картины » Битва архангела Михаила с сатаной» и » Тайная вечеря». Изобразительное искусство воплотило Ренессансное представление об идеале, веру в могущество разума, мечту о прекрасном, сильном человеке, гармонично развитой личности.

Художественные произведения создавались на традиционные религиозно — мифологические сюжеты. Благодаря этому современность возводилась в ранг вечности, таким образом утверждая богоподобность реального человека. Основными принципами изображения в этот период стали подражание природе и реальность персонажей. Картина — это своего рода окно в мир, потому что художник изображает на ней то, что видел в реальности.

Искусство живописи опиралось на достижения различных наук. Живописцы успешно осваивали перспективное изображение. В этот период творчество стало персональным. Все большее развитие получают произведения станкового искусства.

В живописи складывается жанровая система, которая включает в себя следующие жанры:

• религиозно — мифологический;
• исторический;
• бытовой пейзаж;
• портрет.

В этот период также появляется гравюра, и важную роль играет рисунок. Произведения искусства ценятся сами по себе, как художественное явление. Одним из самых главных ощущений при их восприятии становится наслаждение. Качественные репродукции картин эпохи Венецианского Возрождения станут прекрасным дополнением интерьера в .