Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА.

Эта загадочная парсуна

Человек – предмет,
вечно интересный для человека.

В.Белинский

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип – «царь», «вельможа», «посол» – с подчеркиванием понятия рода. Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели. Не случайно парсуны сравнивают со стихотворными панегириками. В парсуне прежде всего подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено. В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей. Впервые столь полное и разнообразное представление о первом жанре свет-ского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках. Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные

традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ). Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

(от искажённого латинского слова persona - личность, особа)

Произведение портретной живописи в России конца XVI- XVII в. Термин "парсуна" был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал то же, что "персона", то есть просто портрет . В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской и западноевропейской светской картины с натуры .

Первые парсуны , на которых были изображены реальные исторические деятели, ни системой образов , ни техникой изображения не отличались от икон . Во второй половине семнадцатого века парсуны иногда писались с натуры , масляными красками на холсте.

Искусство парсуны просуществовало до 1760 г., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее.

Уже в XIII- XI веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны , создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ "Спаса Нерукотворного" 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.

Как придворные художники , иконописцы не могли себе представить облик "Царя небесного", минуя хорошо знакомые им черты "царя земного". Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных. Создание царских портретов , а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси.

В 1672 году был создан "Титулярник", который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр . Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры ).

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты . Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682 г.). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги , и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников , работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать. В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов. Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи . Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686 г.), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху.

В парсуне главным всегда было подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображаемого персонажа , богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов , надписей.

Н.М. Михайлова. ЕВФИМИЙ ЧУДОВСКИЙ и ДАТИРОВКА ПАРСУНЫ

«ПАТРИАРХ НИКОН С КЛИРОМ»

Вместо своего описания Парсуны, с которого начиналась моя статья в 1993 году, я предпочла на этот раз заменить его словами ученого монаха, архимандрита Воскресенского монастыря Леонида (Кавелина), написанными в 1876 году. Он написал о ставшей знаменитой, и действыительно уникальной, картине настолько исчерпывающе, что за прошедшие после него 140 лет ничего существенного о ней искусствоведы так и не придумали. За это время все названные архимандритом иноземные художники уже побывали в роли автора знаментой Парсуны, однако ни одна из версий из-за отсутствия новых документов, не была доказана. Поэтому до сих пор Парсуна остается с надписью «художник неизвестен», хотя многие уверены, что это Вухтерс.

Что же касается её датировки, то и на этом поприще было высказано немало иногда самых фантастических версий. На мой взгляд, архимандрит Леонид выдвинул самую разумную, предположив, что, во всяком случае, Парсуна писалась с живых люднй, а не с умерших, а потому она не могла быть написана ранее 1658 года (когда Герасим стал архимандритом) и позднее 1665 - года его смерти. Работая над книгой по истории Нового Иерусалима, я, конечно, не могла обойти стороной и проблему атрибуции столь знаменитого произведения. Меня, в данном случае, заинтересовал даже не столько сам патриарх, как люди стоящие около него. Неожиданно для себя среди них я обнаружила весьма знаменитого в то время человека - архидиакона Евфимия, обстоятельства жизни которого были хорошо известны. Сопоставление дат позволило сузить временные рамки с периода 1658-1665 (как у архимандрита Леонида, до осенних месяцев 1662 года, а точнее с сентября по декабрь. Свои доводы, возможно, я приведу более подробно ниже, а пока предлагаю прочитать, что написал о парсуне её первооткрыватель. В журнальной статье столь большую цитату мне бы не разрешили привести, хотя и тогда я была уверена, что лучше не скажешь. Все выделения текста и примечания сделаны мною.

Архимандрит Леонид (Кавелин). Историческое описание Воскресенского Новый Иерусалим именуемого мрнастыря. М. 1876. Стр. 22, 328, 329

«Это изображение в старинных рамах, писанное на холсте, высотой около трех, а шириной около двух аршин, занимает место на хорах в Воскресенском монастыре, или Новом Иерусалиме. На нем представлен во всем святолепном величии своего сана на горнем, или святительском, месте знаменитый патриарх Никон, основатель этого монастыря, как значится и в надписи:

св`тtйшаго Никона Патрїарха Московскаго и всея Росїи.

Надпись: Святейшаго Никона патриарха Московскаго и всея России

Над головой его виден на стене образ Богоматери; патриарху предстоит клир его. Все они в полном облачении, как должно быть в соборной службе. На патриархе тот же самый омофор и та же митра, какие хранятся в Патриаршей ризнице; на персях у него панагия и крест. В левой руке у него посох с рогами; правая - положена на раскрытую книгу, которую держит перед ним юный подьячий Герман. Ему предстоят с благоговейным вниманием его сослужебники: архимандрит Воскресенского монастыря Герасим в фелони и митре, потом духовный отец его, иеромонах Леонид , иеромонах Иов, архидиакон Евфимий, диакон Иосия, подьячий Илиодор и, наконец, подьячий Серафим, держащий в руках патриаршие четки и очки .

Поскольку все сии лица из монашествующих, то можно с достоверностью полагать, что живописец изобразил святительское служение, или проповедание Слова Божия, в монастыре Воскресенском.

По своему значению в первенствующей и отечественных церквях замечателен для нас в патриаршем клире архидиакон [Евфимий - НМ] как первенствующий над диаконами. Он в монашеском клобуке, потому что в архидиаконы при патриархах, митрополитах и архиепископах поставлялись из монашествующих. Чин этот существовал в российской церкви до издания Духовных штатов 1764 г.. Наконец этот самый отрок, подьячий Серафим, сопровождал патриарха на Собор, созванный в Чудове монастыре для низложения этого святителя, и там, несмотря на препятствия, предстоял ему с крестом.

По содержанию своему и времени это изображение важно не только в художественном, но и в историческом отношении , потому что представляет нам не только черты и облачение великого деятеля в отечественной церкви, но и его клир - его сотрудников, сострадальцев. В правильных и вместе резких чертах патриарха выражается какое-то самосознание ума, пылкость и стойкость характера, крепость воли. Несмотря на то, что переступил за полвека своей жизни, он еще сохранил бодрость и свежесть сил телесных; умное и одушевленное его лицо составляет резкую противоположность с окружающими его лицами. Достойное быть на первом плане, оно выражает готовность на молитву и подвиг.

По сходству его с изображением под № 92 и с другими можно заключать, что он списан здесь с натуры.

Примечание НМ. Архимандрит Леонид, говоря о схожести , скорее всего, имеет в виду один из двух графических портретов патриарха Никона, сделанных Мейербергом в 1662 г. Оба рисунка приведены здесь в Приложении, так что, при желании, можно сравнить.

В окружающих его лицах выражено различие характеров, возрастов, наций и положений. Возьмите, например, лицо духовника патриаршего . Оно являет маститого старца, опытного в монашеской жизни, украшенного сединами, благоразумием и смирением.

Примечание НМ. К сожалению, этот «маститый старец» вскоре был уличен в расколе и был посажен в темницу. Так что, если бы Парсуну писали по памяти, то его персону на ней мы бы не увидели.

Ему противоположны лица архидиакона и диаконов, полные силы, юные, свежие; мужественные их черты обещают мужественный басистый голос, для коего они избирались патриархом, любителем святолепности церковного служения. Подобно как у других сослужебников, во взорах его выражается внимание к словам святителя; между тем как глаза двух юных подьячих устремлены на патриарха в ожидании мановения его: один, чтобы перевернуть лист в книге, другой, чтобы подать ему очки и четки.

Судя по лицеочертанию, некоторые из клириков Никона похожи на греков, евреев, молдаван. И действительно, окружая себя иностранцами для перевода и сличения книг с греческого и латинского языков, любознательный архипастырь нередко сам с ними занимался. Некоторые из этих сотрудников и собеседников разделяли с ним опалу и заточение.

В сочинении картины художник, верный приличию и чинности, пожертвовал местности законными условиями перспективы. Стесняясь размещением лиц, он принужден был смешать второй план с третьим, вместе с тем и пропорции голов, для того чтобы выказать в своем свете все лица, имевшие свое значение в клире патриаршем . Если бы поставить их по обе стороны патриарха, то одни заслонили бы других. Все же на одной стороне, в один ряд, не могли бы разместиться; для сего он поставил их в два ряда: одних над другими, так, как поступают зографы в многолюдных иконах. Кроме этого, в картине недостает еще перспективного воздуха. Но головы нарисованы правильно и отчетливо, лицам дано соответственное их характеру выражение.

Примечание НМ. В 1968 и 1970 годах парсуна была снята в рентгеновских лучах. При этом была установлена сохранность авторского слоя - 50%. Когда я писала свою статью про Парсуну, я могла её видеть каждый день, потому что в то время работала архивистом в Музее (МОКМ). Фотокопии рентгеновских снимков хранились в музее, и мне позволили с ними поработать. Как мне показалось тогда, лица из выявленного рентгеном слоя были намного более выразительными, чем те, которые до нас дошли. У меня сохранились всего два снимка - лица архиандрита Герасима и иеромонаха Иова. И здесь они приведены, так что каждый может сравнить. К сожалению, у меня не сохранился снимок с изображением самого патриарха. Но насколько я помню, именно его лицо подверглось сильному искажению при многократных «исправлениях».

В целом заметно согласие и теплота колорита, так что это произведение можно признать одним из прекраснейших памятников портретной живописи XVII столетия в России.

Разительную с ним противоположность по стилю и некоторое сходство в чертах лица представляет изображение Никона на иконе св. царей Константина и Елены, стоящей на Голгофе в Воскресенском монастыре: патриарх с царем и царицей в молении припадает к подножию креста.

Примечание НМ: См. эту икону ниже в Приложении

Там виден живописец-художник, здесь иконописец-подражатель. По выражению, картина сия более принадлежит к фламандской или голландской , чем к итальянской, или фряжской, школам. Последователи первой находились в числе царских и даже патриарших зографов, кои при государевом и святительском дворах составляли род Академии художеств.

Между ними были и чужестранные живописцы: из Австрии Данило Вухтерс и Иван Детерс , из Швеции Дерсон, или Детерсон, из Англии Иван Инглес, из Польши Станислав Лопуцкий, Василий Познанский и проч.

Примечание НМ. Мог ли думать архимандрит Леонид, что все перечисленные им лица, со врпеменем будут перепробованы на роль автора? Вопрос риторический. Именно так и случилось. В 1889 году Д.А. Ровинский приписал авторство поляку С. Лопуцкому. Молодой И.Э. Грабарь в 1910 году приписал авторство голландцу Даниелю Вухтерсу, а Н. Романов в 1948 г. - его сыну. Е.С. Овчинникова - немцу Гансу Детерсону, И.А. Безмину и бригаде русских мастеров. Стилистический анализ позволил искусствоведам найти в этом произведении сходство со всеми известными в ту эпоху в Европе стилями. Е.С. Овчинникова нашла «много общего» с русской иконописной традицией, Л.И. Танаева в 1979 году - с «сарматским портретом», П.А. Белецкий в 1981 - с «шляхетским портретом» (хотя это одно и то же), а Н. Романов - с «голландским групповым портретом архаичного стиля». Эти сведения я не поленилась и перепечатала из своей статьи. Судя по этому отрывку, в то время я считала нужным перечитать всё, что написали знатоки. Грустная история с Парсуной напомнила мне подобную неразбериху в другой епархии, а именно, в литературной. Я имею в виду всемирно знаменитое «Слово о полку» (точнее «Ироическую песнь о князе Игоре») - это единственное древнее произведение, написанное в древней Руси. По разным версиям, изложенным в «Словаре русских книжников», писали его не мнее 20 человек из разных городов с разными профессиями в период c 1185 по 1250. Что касается Парсуны, то и у неё автора не нашли, но, во всяком случае, гораздо меньше оснований сомневаться в её подлинности. Продолжим читать архимандрита Леонида. Он сообщает много любопытного.

Они перенесли к нам стиль школы, тогда господствовавшей в Европе, и с тем вместе истинное понятие о портретной живописи. Не показывает ли даже самое название портретов иконами (греч. = подобиями), потом парсунами, персонами, лицами (лат. - person, personne), что портретное искусство сперва заимствовано русскими от греков, потом от итальянцев и немцев. Хотя опыты в нем известны были русским еще в Киеве при великом князе Святославе Ярославиче1 и в Москве при Иоанне III, но в XVII в. оно стало более распространяться, когда художники начали изучать красоту внешних линий и вносить в искусство личность и народность. Тогда, кроме св. икон, царские и святительские палаты, боярские хоромы и светлицы украшались портретами государей и иерархов.

По свидетельству Рейтенфельса в 1670 г.: «Некоторым особам позволялось иметь в своем доме портрет Царя, в знак особенной милости». В «Титулярнике» 1672 г. помещены портреты царей Михаила и Алексея, царевича Алексея Алексеевича и Никона Патриарха. В переписной книге Оружейной палаты 1687 г. значатся: «Парсуна Великаго Государя Царя Михаила Федоровича на доске длиною 1 аршин 10 вершков, шириною 1 аршин 1 1/2 вершка; Парсуна Великаго Государя Царя Алексея Михайловича писана по полотну, длиною 3 аршина 2 вершка, шириною 2 аршина 1 вершок».

Хотя портреты патриархов не ставились над гробницами их в Успенском соборе, подобно как царские в Архангельском, но они сохранялись в Чудове монастыре и в Патриаршей ризнице. Когда в 1632 г. скончался св. Дионисий, архимандрит Сергиевой лавры, тогда, по сказанию его жизнеописателя, собрались к его гробу многие изографы списывать его лицо.

Употребляя науки и художества для своих целей, дальновидный Никон воспользовался и портретной живописью, чтобы сохранить изображение свое и своих любимцев и сослужебников в созданном им Новом Иерусалиме, где он назначил себе могилу на месте погребения царя-священника Мельхиседека в древнем Иерусалиме.

К сожалению, на самой картине, по всей вероятности, современной Никону Патриарху , не нашли мы ни имени художника, ни года ее написания. Принимая в соображение самую надпись, где этот святитель назван только Патриархом Московским и всея России, можно было бы предположить, что изображение Никона писано до 1655 г., когда ему за спасение царского семейства от моровой язвы дан царем титул Великого Государя , который он неохотно принял.

Но если предположить местность в Воскресенском монастыре, коего строение начато в 1656 г., то надобно отнести эту картину к године испытания Никона, когда ему поставили в вину невольное присвоение титула Великого Государя и когда этот вольный изгнанник, отрясши прах от ног своих в воротах кремлевских, связанный духом, отошел в свой Новый Иерусалим.

Последнее подтверждает изображенный на картине Воскресенский архимандрит Герасим, который вступил в 1658 г. в управление монастырем после Стефана, построившего там первую деревянную церковь в честь Воскресения Христова».

КОНЕЦ ЦИТАТЫ, и теперь мне, по идее, предстоит напечатать здесь свою статью. Но пока я возилась с поиском и подготовкой иллюстраций к размещению на сайте, я сообразила, что датировка Парсуны не самая насущная проблема, и так как статья опубликована, то любознательные могут найти её по ссылке, а перепечатывать её мне неохоьа.

Так что, пожалуй, я ограничусь тем, что со временем сообщу краткие сведения об этих людях, а пока предлагаю посмотреть 8 их портретов по отдельности.

ВЕРХНИЙ РЯД слева направо:

Надписи: «…Евфимия, …Леонида, …Германа»

СРЕДНИЙ РЯД слева направо:

5а. Архим. Герасим. Рентген.- нижний слой

Икона Животворящий Крест (для Крестного мон. на о. Кий). 1662 г.

ПРЕДСТОЯЩИЕ: Святые равноапостольные царь Константин и его мать царица Елена, нашедшая в Иерусалиме в IV в. на Голгофе Крест, на котором был распят Иисус Христос. В честь этого «Животворящего Креста» в Иерусалиме был построен Крестный монастырь .

Вторая царственная чета - царь Алексей Михайлович Романов и его жена царица Мария.

Внизу слева от Креста на коленях стоит Патриарх Никон. На иконе изображен т от самый крест, который был сделан по заказу патриарха Никона на Афоне для его Крестного монастыря на о. Кий. Крест этот теперь находится в одном из московских храмов, а икона - в музее, в Новом Иерусалиме в Истре.

Патриарх Никон. Фрагмент иконы Крест

В. ПАТРИАРХ НИКОНА НА ПРИЖИЗНЕННЫХ РИСУНКАХ

«Святейший Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович» .

В кн.: Н.В.Покровский. Сийский иконописный подлинник. Т.III // Памятники древней письменности. СПб., 1897. Вып.CXXII. Л.1841, табл.XLIII. №136.

Царевна Татьяна Михайловна Романова (?). «Портрет Патриарха Никона» (конец 1650-х - начало 1660-х гг.). В кн.: А.Речменский. Собрание памятников церковной старины в ознаменование трёхсотлетия царствования Дома Романовых // М., 1913, №9. С.37.

Патриарх Никон в облачении. Рис. Мейерберга при посещении Иверского мон. в 1662 т.

«Патриарх Никон в обыкновенном домашнем одеянии» .

В кн.: Рисунки к путешествию по России римско-императорского посланника барона Мейерберга в 1661 и 1662 годах, представляющие виды, народные обычаи, портреты // СПб., 1827, №60.

«Патриарх Никон» . В кн.: Портреты, гербы и печати Большой Государственной Книги 1672 г. Издание С.-Петербургского Археологического Института . СПб., 1903. С.57.

В.Г.Шварц. «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» (1867).

В кн.: Три века. Т.I . Под редакцией В.В.Каллаша // М., 1913. Илл.19.

Дмитриев-Оренбургский. «Koнчина Патриарха Никона на реке Которосли в Ярославле» . Гравер - П.П. В журнале: Нива. 1892, №40. C.872.

Уникальная старинная живопись: русский парсунный портрет XVII века

Первый парсунные портреты появились в XVII веке. В русской истории этот период считается переломным, уходило в прошлое средневековое восприятие мира, формировались новые идеалы и новое мировоззрение. При дворе русских царей наряду с изографами работали и европейские живописцы. В искусстве появляется жанр портрета, во многом сохранившего черты иконописной традиции, его называют «парсуной» от слова — «персона». Художники стремились запечатлеть внешность портретируемого в соответствии с его социальным статусом воеводы, посла, боярина. Известный искусствовед Лев Лифшиц писал, что человек на парсуне, как и иконописный образ, находится вне потока времени, не принадлежит себе, но в отличие от иконы лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности. Такой же вид портрета существовал в Белоруссии и Украине, а в Польше его называли «Сарматский портрет». Среди мастеров парсунного портрета — известные изографы Иван Рефусицкий, Симон Ушаков, Карп Золотарев. Величайшей ценностью музейных собраний являются изображения царя Ивана Грозного, князя М.В. Скопина-Шуйского, царя Федора Ивановича. Такая старинная живопись , как парсуны — большая редкость даже для собраний музеев, не говоря уже о частных коллекциях. Правда, истоки русской портретной живописи гораздо древнее, чем парсуны XVII века. В храме св. Софии в Киеве еще в XII веке были созданы изображения Ярослава Мудрого и членов его семьи, а в «Изборнике Святослава» 1073 года была миниатюра с изображением князя Святослава Ярославовича.

Парсуна: современный взгляд на старинную живопись

Кстати, не стоит расстраиваться, что возможность приобретения на аукционах редчайших образцов парсунного портрета фактически равно нулю. Есть современные художники, продолжающие традиции парсуной живописи. В 2010 году в ЦДХ экспонировалась выставка «От парсуны к персоне». Среди художников, тяготеющих к жанру, стремящемуся условно предавать внешнее сходство, Юрий Попков, Виталий Ермолаев, Сергей Гавриляченко, Натта Конышева и многие другие талантливые живописцы. Можно спросить, чем же современных художников привлекают каноны парсуны? Возможно, те же черты, на которые обращал внимание Лев Лифшиц: вечность и вневременность образов, а это так ценно в нашем суетном и вечно спешащем мире. Пришедшая на смену парсуне в XVIII веке светская живопись, конечно, уступала иконописной традиции в глубине и сакральности образов, у неё были совершенно другие цели. Светский портрет раскрывал индивидуальность, давал психологическую характеристику образу. Русские старинные картины XVIII века удивляют не только мастерством техники живописи, но и психологической глубиной. Только возникнув в России, светский портрет сразу стал вровень с европейской живописью. Игорь Грабарь считал появление портретной живописи — одним из главных факторов, определивших судьбу русской живописи. Он называл портрет единственной областью живописи, в которой Россия в XVIII веке не уступала Европе.

Публикации раздела Музеи

П ервые портреты на Руси появились примерно в XVII веке, и создавали их в традициях иконописи. При этом женщин писали крайне редко, исключения делали только для царских невест и жен. Вспоминаем редкие портреты и их историю вместе с Софьей Багдасаровой.

Э.П. Гау. Интерьер Романовской галереи в Зимнем дворце (фрагмент). 1864, ГЭ

Портреты в иконописных традициях

Считается, что портретная живопись в европейском понимании этого жанра возникла в России только в период правления Петра Великого . Как правило, их писали приезжие иностранные художники и отечественные мастера, отучившиеся за рубежом. До этого живопись ограничивалась христианскими сюжетами, а изображения людей могли встречаться на сюжетных фресках или в миниатюрах на страницах рукописей. Однако уже в XVII на Руси появились первые портреты – парсуны. На холстах или досках изображали царей, князей, бояр. Женщин писать было не принято, правило не распространялось лишь на царских невест и жен. Первые портреты создавали мастера-иконописцы, поэтому картины так напоминают канонические изображения святых: они торжественны, орнаментальны, статичны.

Пример подобного портрета – парсуна царицы Марфы Апраксиной из Русского музея . Вторая жена Федора III Алексеевича была царицей чуть больше двух месяцев, затем ее супруг скончался. Картину, судя по девичьему кокошнику, написали еще до их свадьбы, когда Марфа была еще царской невестой. Портрет создал анонимный художник из кремлевских мастерских Оружейной палаты. Здесь видны все черты «наивного» искусства: неестественная поза, кукольное лицо, красный наряд – словно аппликация. Но есть и любопытная деталь, прогрессивная для того времени – Марфа Матвеевна держит в руках веер, предмет из иного, «галантного» мира.

Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682, ГИМ)

Школа Оружейной палаты. Портрет царицы Марфы Апраксиной (1681-1682, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет стольника князя Ивана Борисовича Репнина (вторая половина 17 века)

Портреты большими тиражами

В допетровские времена портреты царственных особ с натуры писали редко. Чаще их копировали с других изображений, а потом еще раз, и еще, пока сходство с исходником не терялось совсем. На одном из портретов царица Марфа Апраксина изображена в русском наряде на фоне пейзажа – это уже более традиционная портретная живопись. У нее в руках собачка, скорее всего, это кавалер кинг-чарльз-спаниель. Портрет был написан намного позже ее кончины, в елизаветинское или екатерининское время. Неизвестный мастер взял за образец и приукрасил другой портрет царицы, овальный, сегодня он хранится в Русском музее.

Овальный портрет был написан примерно тогда же, что и парсуна с веером – в предсвадебный период. Однако художник был явно мастером своего дела: лицо царицы и ее фигура выписаны тонко и изящно, ткани наряда и меха выглядят объемными. Возможно, автором портрета был «иноземец Арнбургские земли» Иоганн Вальтер. Он тоже, как и автор парсуны с веером, служил в мастерских Оружейной палаты .

Парсуна Евдокии Лопухиной в дорогой шубке – тоже итог неоднократной «переписки», во время которой облик царицы изменился до неузнаваемости. Первоисточник – сегодня он хранится в Русском музее – был создан при Петре II. На нем картине царица немолода, одета в одежды мрачных цветов. Из копии в копию Евдокия Лопухина расцветала: сама она становилась моложе, а ее наряд – ярче.

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (18 век, ГМЗ Гатчина)

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (до 1715, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Лопухиной (18 век, Чухломской краеведческий музей им. А. Ф. Писемского)

Воображаемая царица

Порой художники создавали «вымышленные», ретроспективные портреты. Залы императорских дворцов было принято заполнять портретными галереями предков. Если было неизвестно, как выглядел родственник, художник попросту выдумывал его облик. Например, на эрмитажном портрете Софьи изображена юная девушка в горностаевой мантии, однако во времена ее царствования такие еще не носили.

На другом портрете царевна Софья Алексеевна изображена в овальном медальоне на груди двуглавого орла. Регентша написана в короне, со скипетром и державой – хотя она не была коронована. Исследователи живописи считают, что облик царевны мог быть воссоздан с гравюры Леонтия Тарасевича. А вот пышная царская атрибутика стала плодом воображения художника.

В одежде, которая не соответствовала эпохе, увековечили не только старшую сестру Петра I. В роскошную мантию принаряжена и царица Евдокия Стрешнева – вторая жена Михаила Федоровича. Драгоценный головной убор, напоминающий папскую тиару, возможно, не существовал вовсе. В старинных документах был описан только один женский царский венец – подарок Ирине Годуновой от константинопольского патриарха Еремея II.

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (1700, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (19 век, ГЭ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Стрешневой (18 в., ГИМ)

Истории допетровских портретов

Истории допетровских портретов редко удается установить, документальные свидетельства о создании картин доходят до наших дней редкол. Вот редкий пример - автор портрета царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной описал его в своей челобитной. Мастер Оружейной Палаты Михаил Чоглоков создал изображение «во успении» в 1694 году, в течение 9 дней после смерти царицы. В те годы посмертные портреты писали, чтобы поместить в церкви над гробом умершего или отдать на память родственникам.Иван Никитин. Портрет царицы Прасковьи Салтыковой (1-я чет. 18 в. Сергиево-Посадский музей)

Портрет царицы Прасковья Федоровна Салтыкова, жены Ивана V, написал Иван Никитин. Он одним из первых в русской живописи отошел от традиционного иконописного стиля и стал писать картины с перспективой. Царица Прасковья Салтыкова изображена на портрете в европейском платье, и не просто так. Она вела в Петербурге светскую жизнь, воспитывала дочерей в соответствии с новыми веяниями и соблюдала все указы императора относительно отказа от «русского платья. Можно считать, что именно с того времени женщины из рода Романовых начинают одеваться по-европейски.