Ночной трамвай Когда-то эта улица казалось мне широкой, как река. По Большой Грузинской в то время лежали две трамвайные колеи, и переходить ее надо было крайне осторожно. В сорок третьем все казалось огромным, потому что я был маленьким.Над Москвой висит знойное марево.

Глава 17 Трамвай до Москвы Перед нами, на другом берегу Волги, раскинулась Старица. Даже издали этот старинный городок свидетельствовал о былом великолепии и роскоши царской России. Над скромными светскими зданиями возвышались великолепные православные храмы. Толстый

В «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилёв изображает переломные моменты во время революции, которые так и не смог принять. В произведении довольно хорошо это ощущается, особенно общественная позиция, которую также в свое время не смог обнаружить. С самого начала читателя привлекает и в тоже время удивляет название стиха. Некоторое время он не улавливает смысла, разве может заблудиться трамвай? Возможно, на самом деле, смысла то и нет, и может не стоит искать ему объяснение. Следует просто вникнуть в сам текст и понять, что автор под этими слова подразумевает.

В стихотворении присутствует символический образ – трамвай, который представляет революцию. Лирический герой находится в полном разочаровании, он не верит в лучшее. Он уверен, что не достигнутые результаты не смогут вырваться из потока «бездны времен», нет смысла возвращаться. Трамвай тронулся, и вагон уже не остановить. Он направляется в неизвестном лирическому герою направлении. Все, что он видит – это целые груды «мертвых голов».

В стихотворении преобладает еще один менее заметный читателем символ – «Индия духа». Для лирического героя – это символ желанного, но в тоже время недоступного мира, где царит полная гармония. Поздно покупать билет, трамвай тронулся и не собирается останавливаться даже у дома Машеньки. Этот русский образ и является воплощением дореволюционной России. К тому же, зачем это делать, когда ее больше нет в домике. Лирический герой не уверен в ее смерти, что ставит читателя в недоразумение.

Читатель понимает, что это простые надежды лирического героя, и он вместе с ним молится о здравии девушки. Герой не знает, что будет дальше, куда приедет «заблудившийся трамвай» и что будет с нами, людьми, спустя много лет. Стихотворение «Заблудившийся трамвай» поэт посвящает времени смятения человеческой души. Это время, когда большое количество людей просто не смогли найти свой путь, который бы привел их в эпоху великих перемен. Автор дает возможность читателю вникнуть и понять связь времени с пространством.

Конспект урока для 11 класса по теме

«Интерпретация стихотворения Н.С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай».

Наумова Марина Валерьевна,

учитель русского языка и литературы МБОУ СОШ №8 г. Радужный ХМАО-Югры

Цель урока: расширить представление о поэзии Н.С. Гумилёва, выделить основные черты художественного мира в произведении, рассмотреть особенности пространственно-временной организации текста.

Оборудование урока: портрет Н.С. Гумилёва, репродукция с картины К. Юона «Новая планета», фотография скульптуры Э.М. Фальконе «Памятник Петру Первому», творческие работы учащихся (плакатная живопись), музыкальное сопровождение (Вольфганг Амодей Моцарт «Реквием»), репродукция с картины С. Дали «Всадник смерти на коне».

Методические приёмы: аналитическая беседа, комментированное чтение, анализ и интерпретация стихотворения.

План урока

I . Вступление. Слово учителя о поэте.

1. История создания произведения. Чтение прозы наизусть (отрывок воспоминаний из книги Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»).

2. Выразительное чтение стихотворения наизусть.

3.Комментированное чтение и аналитическая беседа, работа в группах по карточкам (реализация предварительного домашнего задания).

4. Творческая лаборатория учащихся.

5. Сообщение учащихся по картине К. Юона «Новая планета».

III . Заключительное слово учителя

IV . Домашнее задание, вытекающее из основных выводов урока.

Ход урока

I . Слово учителя.

Учитель читает четверостишие наизусть под музыкальное сопровождение музыки Моцарта.

И умру я не на постели

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще…

Так пророчествует о своей гибели поэт Николай Гумилёв. Поэт-акмеист, который смог преодолеть ставшие тесными для него рамки этого литературного течения и занять достойное место в ряду русских писателей-мучеников.

Сегодня мы обратимся к последнему сборнику стихов с символическим названием «Огненный столп», изданному после смерти Гумилёва. Поистине этот сборник являет собой поэтическое и духовное завещание писателя. Неумолимые шаги истории, революционной эпохи и пророческое озарение запечатлены в этом сборнике.

Здесь лирический герой испытывает четыре душевных метаморфозы («Память»), отдаёт дань трудным мукам рождения поэзии («Шестое чувство»), возводит в ранг Божественной силы Слово («Слово»), узрит собственную гибель и крушение мира («Заблудившийся трамвай»).

II . Работа над лирическим произведением.

Наша задача – увидеть трансформацию образов в поэзии Н.Гумилёва через интерпретацию центрального произведения сборника - стихотворения «Заблудившийся трамвай».

1. История создания произведения (сообщение учащегося, чтение прозы наизусть).

Есть различные воспоминания знакомых, учеников мэтра поэзии об истории его создания. Точная дата написания неизвестна, поэтому в некоторых сборниках стоит 1919 год, а в некоторых 1920. Ирина Одоевцева в книге мемуаров «На берегах Невы» приводит слова Гумилёва о том, как родилось стихотворение «Заблудившийся трамвай».

- Поздравить вы меня можете с совершенно необычными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно. Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шёл по мосту через Неву – заря и тишина кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился - меня что-то вдруг пронзило, осенило. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут-то и случилось. Я сразу нашёл первую строку, как будто получил её готовой. Я продолжал произносить строчку за строчкой, будто читаю чужое стихотворение: ………

2. Выразительное чтение стихотворения наизусть.

Вывод. Несомненно, в этом трагическом стихотворении заключено восприятие поэтом революции и предвидение собственной гибели.

3. Комментированное чтение и аналитическая беседа, работа в группах по карточкам.

- Какое ощущение вызывает прочитанное? Какие чувства испытывает герой?

Стихотворение вызывает чувство ужаса, ощущение затянувшегося страшного сна - хочется поскорей проснуться. Лирический герой переживает всю гамму чувств от ужаса – до успокоения, свойственного мужественным людям перед лицом смерти.

- Как это подтверждает графическое оформление и как отражено на уровне синтаксиса?

Эмоциональное состояние героя подчёркивает графическое оформление: так, паузы, разделяющие повествование и отношение героя к происходящему обозначены многоточиями; внутренний диалог героя с самим собой вызывает рождающиеся по мере страшного пути вопросы: где я? где же теперь твой голос и тело, может ли быть, что ты умерла? видишь вокзал, на котором можно в Индию Духа купить билет? Мольба и отчаяние героя заключены в рефрене: «остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон!» И заканчивается произведение на особом душевном взлёте восклицательным предложением: «Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить!» Особый интерес представляет синтаксический строй произведения: в основном автор использует простые и бессоюзные предложения – так передана скорость движения трамвая. На фоне этого особую значимость приобретает использование односоставных предложений. После крика души героя с просьбой остановиться следует страшный вывод: «Поздно». Назывные предложения «Вывеска…», «А в переулке забор дощатый, дом в три окна и серый газон…» ведут нас вслед за героем к «зоологическому саду планет».

- Докажите, что зловещий колорит нагнетается с самого начала произведения.

Трагическая нота и зловещий колорит появляется уже в начале произведения: герой слышит вороний грай – символ надвигающегося несчастья, звоны лютни – символ земного и дальние громы – символ небесного. Герой не властен в себе: для него самого загадка, почему он вскочил на подножку трамвая, оставляющего огненную дорожку при свете дня.

Трамвай легко отрывается от петербургских реалий (от Невы) и уносит героя через три моста в ирреальный мир, где легко узнаваемая «Зеленная» превращается в эшафот. Далее – космическое пространство, где «люди и тени стоят у входа в зоологический сад планет». Примечательно то, что следующее смещение – это путь в реалию Петербурга. Навстречу герою летят два символа этого города: Исаакий и Медный всадник. Такие же смещения наблюдаются во времени: герой занимает такую позицию, что одновременно видит прошлое («Я же с напудренной косой шёл представляться Императрице») и будущее (свою неминуемую гибель).

- Докажите, что путь заблудившегося трамвая – это путь в город и мир мёртвых.

Гумилёв несколько раз употребляет слова, связанные со смертью: перед читателем - нищий старик, что умер год назад в Бейруте, давно исчезнувшая с лица земли (но не из души героя!) Машенька. Также появляется образ палача, несущего смерть. Не откликается на призывы лирического героя вагоновожатый. Да и копыта коня грозят смертью.

Прежде всего, автор использует такой приём, как инверсия. Он сознательно нарушает обычный порядок слов («шёл я», «мчался он бурей», «сердце моё стучит в ответ»). Это служит для создания тона повествования. Также в стихотворении использована звукопись. Так, в первой строфе звучит строка, передающая крик вороньей стаи, «и вдруг услышал вороний грай» или в шестой строфе, передающая стук сердца «так томно и так тревожно сердце моё стучит в ответ». Это даёт возможность читателю войти в образ лирического героя. Интересна ритмическая инструментовка произведения: Гумилёв использует дактиль, который перемежается с пиррихием и спондеем и создаёт ощущение стука колёс. Кстати, этот ритм с такой же целью был использован Н.Некрасовым в стихотворении «Железная дорога» - «Быстро лечу я по рельсам чугунным, думаю думу свою».

Символическое звучание приобретают многие предметы и явления в произведении Гумилёва. Так, заблудившийся трамвай - символ жизни, сошедшей с накатанной колеи, вагоновожатый – не то палач, не то бесплотный призрак – представитель мёртвого мира, Медный всадник – символ русской истории, Исаакиевский собор – символ веры и православия. Для лирического героя всё происходящее – это откровение, видение собственной гибели. Напрасно он мечтает купить билет-пропуск в иной мир - Индию духа. Трамвай и его пленник «летят» навстречу неминуемой гибели, ведь вагоновожатый глух к мольбам. Символично и то, что герою суждена гибель под копытами всадника, олицетворяющего русскую историю. Единственная устойчивая точка в этой апокалиптической картине – Исаакиевский собор – верная твердыня православья: именно здесь герой хочет услышать панихиду по себе.

В целом, произведение представляет собой развёрнутую метафору. Метафорическим эпитетом является уже название произведения – «Заблудившийся трамвай». Такие метафоры, как «Индия духа», «врезан Исакий в вышине», «зоологический сад планет» будят воображение читателя, создают образы вселенского масштаба и придают происходящему особую трагичность.

4. Сообщение творческих групп.

Такие необычные ассоциации, сочетание логически несочетаемых предметов и признаков называется сюрреализмом.

- Вспомните, а ещё какое литературное и художественное течение предшествовало сюрреализму?

Главная цель импрессионизма – погоня за впечатлением. Неподражаемый поэт Осип Мандельштам в стихотворении «Импрессионизм» писал: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…». Перефразируя Мандельштама, о сюрреализме можно сказать так: «Художник нам изобразил только тени от сирени…» Гениальным художником сюрреалима является Сальвадор Дали. Как образец сюрреализма в живописи, представлена картина «Всадник по имени Смерть». Так видит тему смерти испанский художник. Такой же тип образности и в стихотворении Н.Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Поэт предвосхитил явление сюрреализма в своём творчестве.

Информация для учащихся.

СЮРРЕАЛИЗМ - литературное и художественное течение начала 20 века, для него характерна алогичность образов и нестандартное мышление.

Творческим группам в домашней работе было предложено в сюрреалистическом духе представить метафорическую картину «Зоологический сад планет» как в живописи, так и в художественном слове. Какова ваша интерпретация данного образа? (Творческие работы прилагаются).

Теперь неудивительно появление в стихотворении Гумилёва, не связанных, на первый взгляд, с сюжетом Машеньки и Императрицы. Но, может быть, у вас родилась литературная ассоциация? О ком идёт речь? (Варианты ответов учащихся).

Информация учителя.

По свидетельству Ирины Одоевцевой, образ Машеньки – это дань уважения Пушкину, подразумевается Маша Миронова из «Капитанской дочки».

- Вернёмся к последним строчкам произведения. Как вы понимаете их?

Два слова здесь являются ключевыми «навеки» и «никогда». Это исключающие друг друга временные понятия. Это трагично: с этим действительно «и трудно дышать, и больно жить». Вот оно ощущение катастрофы крушения мира! Вот оно пророческое предчувствие собственной смерти!

Такое чувство терзает не только поэта Николая Гумилёва, это испытывает и вся творческая интеллигенция той эпохи: примером этому является живописное полотно К.Юона «Новая планета».

4. Сообщение по картине К. Юона «Новая планета» (прилагается).

Как вы считаете, что общего между двумя произведениями, что их объединяет? Какими строками из стихотворения можно раскрыть смысл картины К.Юона?

Прежде всего, общее здесь - восприятие эпохи, предчувствие грядущего апокалипсиса, ощущение непрочности мироздания и хрупкости человеческой души и жизни. Смысл картины раскрывают следующие строки:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

4. Вывод. Домашнее задание.

Так, стихотворение «Заблудившийся трамвай» стало знамением времени и увековечило имя его создателя. А трамвай стал символом роковой эпохи и кочевал из произведения в произведение.

Приложение №1

Вопросы для аналитической беседы.

1. Какое ощущение вызывает прочитанное? Какие чувства испытывает герой?

Как это подтверждает графическое оформление и как отражено на уровне синтаксиса?

2. Докажите, что зловещий колорит нагнетается с самого начала произведения.

3. Почему стихотворение называется «Заблудившийся трамвай»? Как вы понимаете слова В.Иванова «Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных поэтом, сопровождается таким же смещением времён»? Аргументируйте свой ответ.

4. Докажите, что путь заблудившегося трамвая – это путь в город и мир мёртвых.

6. Литературоведы отмечают: «Начав с «преодоления символизма», Гумилёв вернулся к нему, используя символы; акмеистическое бесстрастие к общественной жизни уступило место надлому души, полной ощущения надвигающегося катаклизма». Найдите символы и докажите справедливость данного утверждения.

7. Обратите внимание, что данному произведению свойственна особая метафоричность. Приведите примеры метафор. Чего добивается поэт, используя данное художественное средство? Что стремится подчеркнуть?

9. Вспомните, а ещё какое литературное и художественное течение предшествовало сюрреализму?

10. Теперь неудивительно появление в стихотворении Гумилёва, не связанных, на первый взгляд, с сюжетом Машеньки и Императрицы. Но, может быть, у вас родилась литературная ассоциация? О ком идёт речь?

11. Вернёмся к последним строчкам произведения. Как вы понимаете их?

Приложение №2

СООБЩЕНИЕ ПО КАРТИНЕ К. ЮОНА «НОВАЯ ПЛАНЕТА».

К. Юон – русский художник начала 20 века, современник Н. Гумилёва. Картина «Новая планета» написана в 1921 году. Она представляет собой символико-аллегорическую композицию в жанре плаката.

Кроме того, следует помнить, что творчество художника формировалось в тот период русского искусства, когда символизм был главенствующим течением. События Октября представлены здесь в космическом масштабе. Новая планета - советская Россия, появление которой потрясло вселенную и сдвинуло светила с их путей.

Крошечные фигурки людей, в ужасе повергнутых на землю или простирающих руки к залитому мистическим светом небу, призваны напомнить о том, что судьба одного человека ничтожна на фоне мировых катаклизмов.

Приложение №3

Раздаточный материал

Николай Гумилёв

Поэтика позднего Гумилева загадочна. Как известно, автор "Огненного столпа" отходит от "чистого" акмеизма и возвращается - по крайней мере частично - к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве.

Задание. Прочитайте стихотворение из сборника «Огненный столп».

Заблудившийся трамвай

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, -

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, - конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

«Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?»

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят: «Зеленная», - знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Может ли быть, что ты умерла?

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода -

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравье

Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить...

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Март 1920

Почему стихотворение называется «Заблудившийся трамвай»? Как вы понимаете слова В.Иванова «Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных поэтом, сопровождается таким же смещением времён»? Аргументируйте свой ответ.

Докажите, что путь заблудившегося трамвая – это путь в мир мёртвых.

Литературоведы отмечают: «Начав с «преодоления символизма», Гумилёв вернулся к нему, используя символы; акмеистическое бесстрастие к общественной жизни уступило место надлому души, полной ощущения надвигающегося катаклизма». Найдите символы и докажите справедливость данного утверждения.

Обратите внимание, что данному произведению свойственна особая метафоричность. Приведите примеры метафор. Чего добивается поэт, используя данное художественное средство? Что стремится подчеркнуть?

Чем обусловлено появление в стихотворении Гумилёва, не связанных, на первый взгляд, с сюжетом Машеньки и Императрицы. Но, может быть, у вас родилась литературная ассоциация? О ком идёт речь?

Обратимся к последним строчкам произведения. Как вы понимаете их? Какие слова здесь ключевые? Почему?

Приложение №4

Творческие работы учащихся.

ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА ОЛЬГИ КОНЦЕДАЛ НА ТЕМУ

«ЗООЛОГИЧЕСКИЙ САД ПЛАНЕТ»

Ведущая тема произведения Гумилёва «Заблудившийся трамвай» - тема смерти, предчувствие апокалипсиса, катастрофы. Поэтому центральным образом стихотворения можно считать «Зоологический сад планет». Это метафора-символ и метафора-предмет. Здесь сплетаются воедино акмеизм и символизм. Этот образ – «смысловая воронка», ключ ко всему произведению, ответ на вопрос «Куда «улетел» заблудившийся трамвай?».

«Зоологический сад планет» рождает сложные ассоциации: всё в этом саду претерпевает гибельные изменения. Скалится череп Сатурна; воет волчицей Луна; растекается кровавой лужей Марс; ледяным, мертвящим холодом обдаёт Плутон. Из перевёрнутого звёздного ковша падают срезанные палачом головы.

Вот крушение космического масштаба! Это царство смерти, от него веет холодом и никого не греет «только оттуда бьющий свет».

Лирический герой парит над этим миром зла и ужаса, обозревая прошлое и будущее. Что же он видит? – «Люди и тени стоят у входа в «Зоологический сад планет».

ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА ВАЛЕНТИНЫ ЗАВРИЧКО НА ТЕМУ

«ЗООЛОГИЧЕСКИЙ САД ПЛАНЕТ»

Образ «Зоологический сад планет» можно представить в виде аллегории.

Древние мифы гласят: «Земля держится на слонах».

Этот слон – символ цветущей, прекрасной Земли. Мир радости, гармонии, света передают тёплые, жизнеутверждающие тона. В этом мире есть место и дому в три окна и серому газону и разноцветному ковру, тканному Машенькой.

Но этот мир хрупок.

Мгновение... И рушится «состав частей земных»!

В письмах Бунина история «Титаника» никак не отразилась; он пишет рассказ «Господин из Сан-Франциско» спустя три года и четыре месяца после гибели парохода. Пароход, на котором плывет господин, называется «Атлантида», как легендарный ушедший под воду остров-государство. Точно так же «Титаник» отсылает к титанам — мифическим существам, противопоставившим себя греческим богам, вступившим с ними в схватку и проигравшим. Как напоминала одна газета, реагируя на символическое название парохода, «Зевс низвергнул сильных и дерзких титанов громовыми ударами. Местом их последнего покаяния стала мрачная бездна, тьма, лежащая ниже глубочайших глубин Тартара».

В рассказе есть мотив, скорее нехарактерный для Бунина, — мотив предчувствия:

«Вежливо и изысканно поклонившийся хозяин, отменно элегантный молодой человек, встретивший их, на мгновение поразил господина из Сан-Франциско: взглянув на него, господин из Сан-Франциско вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена, точь-в-точь такого же, как этот, в той же визитке с круглыми полами и с той же зеркально причесанной головою.
Удивленный, он даже чуть было не приостановился. Но как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких‑либо так называемых мистических чувств, то тотчас же и померкло его удивление: шутя сказал он об этом странном совпадении сна и действительности жене и дочери, проходя по коридору отеля. Дочь, однако, с тревогой взглянула на него в эту минуту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство страшного одиночества на этом чужом, темном острове...»

Иван Бунин. «Господин из Сан‑Франциско»

Рассказ о том, как наивна и смертельно опасна гордыня человека цивилизации, его самоуверенность, его ощущение, что ему подвластно все. Господин из Сан‑Франциско, который рассчитывает все свое путешествие, сталкивается с тем, что рассчитать нельзя, — со смертью, и смерть оказывается сильнее. И под знаком смерти написан весь рассказ.

«Неслучайно у бунинского героя нет имени. Это человек западной цивилизации. Это человек общества потребления, как сказали бы сейчас. Это человек мышления комфорта и отеля. Он становится потребителем, и для него, в общем-то, слушать мессу в Неаполе или стрелять в голубей — это все в одном ряду, это все сходные удовольствия, о которых он размышляет с одинаковым интересом.

А западная цивилизация находится на краю катастрофы — таков, по‑видимому, смысл „Господина из Сан-Франциско“. Конечно, это связано не столько с гибелью „Титаника“, которую Бунин, разумеется, не мог не учитывать. <...> Первая мировая война как будто обозначила для Бунина этот самый кризис западной цивилизации».

Лев Соболев

Тем не менее Бунин показывает и альтернативу — это горцы, молящиеся статуе Богородицы, или рыбак Луиджи. Им простая жизнь по-прежнему важна. 

Конспект

Вячеслав Иванов — поэт, теоретик русского символизма — локальный, «кружковый» классик. Он учился в Берлине у Теодора Моммзена, изучал римскую историю, а потом переквалифицировался в поэты и от Рима обратился к Греции. Он стал заниматься историей религии — и, в частности, объяснял происхождение древнегреческой трагедии через культ Диониса. В его трактовке Дионис был своеобразным предтечей Христа: это умирающий и воскрешающийся бог. Жриц и поклонниц Диониса, которые участвовали в обрядах символического убийства бога, называли менадами; во время этих обрядов они вступали в священный экстаз. Об этом Иванов написал стихотворение «Мэнада», которое было чрезвычайно популярно:

Скорбь нашла и смута на Мэнаду;
Сердце в ней тоской захолонуло.
Недвижимо у пещеры жадной
Стала безглагольная Мэнада.
Мрачным оком смотрит — и не видит;
Душный рот разверзла — и не дышит.

В обращении менады к богу выделяется перебой ритма:

«Я скалой застыла острогрудой,
Рассекая черные туманы,
Высекая луч из хлябей синих...
Ты резни,
Полосни
Зубом молнийным мой камень, Дионис!»

Эту часть стихотворения Иванов изначально написал для трагедии «Ниобея», что подсказывает: этот текст не для чтения, а для произнесения. Когда актриса Валентина Щеголева впервые прочитала «Мэнаду» на вечере у Иванова, все пришли в восторг.

Ритмический прием из «Мэнады» запомнился, затем перешел в стихи Мандельштама и в «Бармалея» Чуковского. Но откуда он взялся? Иванов читал лекции о поэзии и, по воспоминанию слушателей, описывая ритмические богатства русского фольклора, приводил в пример песню «Ах вы, сени, мои сени» — которая вполне могла служить источником для ритма «Мэнады». 

Конспект

«Заблудившийся трамвай» — самое загадочное стихотворение Николая Гумилева. Поэт написал его минут за 40: он говорил, что кто-то ему словно продиктовал его без единой помарки. Стихотворение, очевидно, описывает сон, но что этот сон значит? Известно, что в литературе трамвай — символ движения истории; а у Гумилева он становится символом русской революции. Гумилев действительно вскочил на подножку русской революции: в 1917 году его не было в России, но в 1918-м он вернулся, хотя его отговаривали. В тот момент с пути революции уже невозможно было свернуть — как не может свернуть трамвай.

«Для Гумилева, акмеиста, всегда стремящегося к четкости, ясности поэтической фабулы, этот рассказ о сне действительно довольно удивителен, потому что это рассказ импрессионистский, путаный — это предсмертные стихи, по большому счету».

Дмитрий Быков

Трамвай провозит автора через три ключевых момента человеческой истории: через Неву, где совершилась Октябрьская революция, через Сену, где произошла Великая французская революция, и везет его к Нилу, где, начиная с бегства евреев из Египта, зародилась многовековая борьба против рабства.

Но есть в стихотворении и два специфически русских подтекста — пушкинских. Первый — это «Капитанская дочка».

«Это намек на участь человека в революции, на участь Гринева. Его биография здесь угадана необычайно точно. Человек, у которого есть твердые понятия о чести, человек, который отвечает Пугачеву: „Сам подумай, как могу присягать тебе“, — это и есть, собственно говоря, Гумилев в 1918 и 1919 годах, человек с железным офицерским кодексом чести, оказавшийся в стане Пугачева. И все, что он может здесь делать, это читать лекции студийцам и переводить для горьковской „Всемирной литературы“ Кольриджа или Вольтера».

Дмитрий Быков

Второй пушкинский подтекст, более неожиданный, — это «Медный всадник».

«Ведь, о чем, собственно говоря, пушкинский „Медный всадник“? Разумеется, не о том, что маленький человек расплачивается за гордыню Петра, построившего город на Неве. Весь образный строй поэмы Пушкина говорит, что Петр прав, потому что в результате над приютом убогого чухонца воздвиглись петербуржские башни и сады. Но дело-то в том, что расплачивается за это маленький человек, и расплачивается он не за Петербург, а расплачивается за буйство порабощенной стихии. Когда порабощенная Нева идет обратно в город, это описано в тех же терминах, в каких в „Капитанской дочке“ описано восстание. Наводнение в „Медном всаднике“ — это русский бунт, бессмысленный и беспощадный, и жертвой этой революции становится Евгений, потому что его возлюбленная умерла».

Дмитрий Быков

Блок и Гумилев мало в чем похожи, но восприятие революции у них общее: революция — это гибель женщины, Прекрасной Дамы, Незнакомки, Катьки, Параши или Машеньки. Герой Гумилева пытается спасти возлюбленную и понимает, что обречен сам.

«Революция, этот заблудившийся трамвай, который прокатывается по живым судьбам, не несет свободы, а несет страшное предопределение. Все время хочется крикнуть: „Остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон“, а он не останавливается, потому что у революции свой закон, не человеческий. А наша свобода — это только оттуда бьющий свет, только небесное обещание, только звездные послания, которые мы пытаемся расшифровать. Нет свободы на земле, нет свободы в реальности — свобода всегда откуда-то. И в зоологическом саду планет, волшебном космическом будущем».

Дмитрий Быков

«Заблудившийся трамвай» — первое и единственное суггестивное стихотворение у рационалиста Гумилева. Оно словно продиктовано ему из будущего, и в этой манере поэт писал бы потом, но Гумилев озарений и Индий духа нам остался неизвестен. 

Конспект

Логично предположить, что власть в 1930-е должна была скрывать информацию о массовых репрессиях — как, например, о голодоморе. Трудно себе представить, например, театральную пьесу о ГУЛАГе, однако такая была — и даже стала театральным хитом в 1935 году. Это пьеса «Аристократы» Николая Погодина. Драматург написал ее по заказу, ему позвонили, предложили написать произведение о заключенных — строителях Беломорканала, дали сутки на размышление, и он не отказался.

Стройка Беломорско-Балтийского канала была показательной: она должна была продемонстрировать преимущества советского режима и успехи индустриализации. При этом она проводилась в тяжелое время — и решили строить без импортной техники, дорогих материалов и силами заключенных, труд которых не оплачивался. Стройкой вдохновился Максим Горький, и в путешествие по ББК отправились 120 советских литераторов, описавших затем идеализированный быт строителей и перековку бывших уголовников.

Вернувшись с Беломорканала, Погодин решил написать комедию о ГУЛАГе. «Аристократы» из ее названия — это две группы заключенных, отказывающихся перековываться: одни — бывшие уголовники, другие — бывшие интеллигенты.

«Поскольку это была комедия, то Николай Погодин всячески старался публику развлечь. В пьесе очень много каламбуров, блатного языка, остроумных шуток и разных аттракционов. Например, на сцене многократно демонстрируется виртуозность карманного мошенничества. Герои постоянно что-нибудь у кого-нибудь крадут, прячут, и какие-то важные объекты — они переходят из рук в руки многократно в течение нескольких секунд сценического действия. Или заключенные так же легко обманывают лагерное начальство. Например, главный герой Костя Капитан, чтобы устроить свидание с девушкой, в которую он влюблен, обманывает надзирательницу, переодевается в девушку, ложится в кровать в косынке и таким образом веселит советскую публику.
Кроме того, в пьесе были нарочито брутальные моменты, которые должны были советскую публику фраппировать. Герои открыто признаются в убийствах, обучают друг друга смертельным ударам, а в одной из сцен герой, отказываясь работать, калечит себя: берет нож, разрывает тельняшку и режет себе грудь и руки».

Илья Венявкин

Все заканчивается хорошо: уголовники начинают работать сообща и соперничать за знамя ударников труда, а интеллигенты используют свои специальные знания в проектировании. Настоящими героями оказываются чекисты — «инженеры человеческих душ», которые могут найти к человеку подход, чтобы тот переродился. В конце пьеса становится даже сентиментальной: перекованные уголовники плачут.

«Таким образом, ГУЛАГ открыто показывался советской публике. Но при этом он представал в качестве еще одной площадки по созданию нового человека: никаких реально творившихся там ужасов показано не было, а в достаточно веселой и легкой атмосфере главные герои повествовали о своем перерождении.
Слишком долго это продолжаться не могло. Буквально через год после того, как пьеса вышла на сцену, официальная риторика совершила очередной поворот. В 1936 году прошел первый показательный московский процесс против Зиновьева и Каменева. И газеты резко поменяли свой тон. Выяснилось, что больше рассказывать об исправлении уголовников не получается. Риторика переключилась с исправления заблуждавшихся граждан на беспощадное искоренение врагов. Представить себе на советской сцене рассказ о том, как человек осужденный раскаялся и переродился, уже было невозможно. И пьесу Погодина тихо из репертуара убрали».

Илья Венявкин  

Конспект

«Рождественский романс» 1961 или 1962 года — одна из визитных карточек Иосифа Бродского; это стихотворение он не прекращал читать и в эмиграции.

Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.

Что это за фонарик? Это, конечно, не Вечный огонь, которого еще не было в Александровском саду. Скорее всего, луна. Луна похожа на желтую розу, а месяц по форме напоминает парус кораблика, который плывет в ночном московском небе. Сомнамбулы — это лунатики, а слово «новобрачный» наводит на мысль о медовом месяце; «желтая лестница» — это лестница, освещенная лунным светом, и на «ночной пирог» луна тоже похожа.

Но почему в рождественском стихотворении появляется луна, а не звезда? Потому что в небе над Александровским садом уже есть звезда — кремлевская. И Бродский прибегает к замене, которая становится важным приемом в стихотворении. Мы помним, что Бродский петербуржец. В стихотворении не называется, но постоянно подразумевается река, желтый цвет — это цвет Петербурга Достоевского, поэт называет город столицей. Александровский сад есть и в Петербурге, у Адмиралтейства, на шпиле которого находится кораблик. Таким образом, в стихотворении есть еще одно двоение — это две столицы: подлинная столица, Петербург, и иллюзорная — Москва.

«И тут пришло время задать, пожалуй, самый главный вопрос — зачем Бродскому цепочка этих двоений нужна? Ответ, на самом деле, очень простой. Стихотворение называется „Рождественский романс“, а в финале возникают слова „Твой Новый год по темно-синей“. Вот оно, ключевое двоение, главное двоение. Москвичи, современные Бродскому 1962 года, петербуржцы, да и все вообще советские люди отмечали не главный, не настоящий праздник. По Бродскому, настоящий праздник — Рождество. Вместо него они отмечали праздник-субститут, они отмечали Новый год.
И в свете такой интерпретации давайте внимательно посмотрим еще раз на финал стихотворения:

Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будет свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.

В этих финальных строках собраны мотивы, связанные с Христом. „Как будто жизнь начнется снова“ — воскресение. „Свет и слава“ — мотивы, связанные в христианской традиции с фигурой Иисуса Христа. „Удачный день и вдоволь хлеба“ — это знаменитый рассказ о пяти хлебах. Но все эти образы, связанные с Христом и с Рождеством, сопровождаются страшным и трагическим „как будто“. Как будто, потому что в этой стране в этом году вместо Рождества празднуют Новый год».

Олег Лекманов  

Конспект

К 1969 году Фазиль Искандер был уже известным писателем, автором сатирического «Созвездия Козлотура». Оттепельная творческая свобода постепенно сжималась — уже состоялся суд над Синявским и Даниэлем, — и способов творческой реализации оставалось немного: самиздат, тамиздат или эзопов язык. Им и написан рассказ «Летним днем».

«В случае эзоповской литературы творческая задача художника была двоякая — и написать как можно лучше и яснее то, что хочешь, и потрафить цензуре, чтобы провести текст в печать».

Александр Жолковский

Рассказчик встречает симпатичного немецкого туриста, и тот рассказывает, как в годы войны гестаповцы пытались убедить его сотрудничать. Тот не геройствует, но и не соглашается доносить на коллег — ради «сохранения нравственных мускулов нации». Однако с нравственностью все равно не все гладко: герой лжет жене и чуть было не убивает заподозренного в предательстве друга.

«При внимательном чтении оказывается, что слово, словесность, литература в центре повествования. И не просто потому, что литература любит говорить о себе, быть металитературой, но и в более существенном, экзистенциальном и литературно оригинальном смысле. Физик и его друг не просто писали антигитлеровские листовки, что уже некоторый литературный акт. Но они там высмеивали плохой немецкий язык и стиль книги „Майн Кампф“. То есть они критиковали фюрера с эстетико-литературной точки зрения. Дальше: разговаривает немец с рассказчиком на прекрасном русском языке, который выучил, чтобы читать Толстого и Достоевского, великих авторов, писавших на этические темы.
Тем самым Искандер решает сразу две центральные задачи. Этот немецкий физик в сущности переодетый русский интеллигент, поскольку и вся ситуация рассказа искусственно, по-эзоповски замаскированная советская ситуация: написано „гестапо“ — читай „КГБ“. Эзоповское письмо готово замаскировать актуальный сюжет под сказку, под жизнь на другой планете, под древние времена, под события в мире насекомых, но так, чтобы все прекрасно узнавалось читателем».

Александр Жолковский

А «промежуточность» позиции немецкого физика, отказывающегося и от прямого сотрудничества с гестапо, и от прямого геройства, повторяет половинчатость ситуации, в которой оказывается писатель, пишущий по‑эзоповски, — то есть сам Искандер.

У немца-физика в рассказе есть отрицательный двойник — это розовый советский пенсионер, сидящий за соседним столиком в кафе и беседующий о литературе с пожилой женщиной с явной целю показать свою образованность и власть.

«Он тоже в возрасте, тоже, значит, пережил эпоху тоталитаризма (в его случае сталинизма) и тоже любит словесность. Но он совершенно ничему не научился, совершенно не умеет читать и в результате по‑прежнему верит советским газетам. Его внимание к слову сугубо поверхностно, формально, бесплодно. Его интерес, интерес к литературе, не этичен, не серьезен, не экзистенциален, а направлен исключительно на властные игры с жалкой и беспомощной женщиной».

Александр Жолковский  

Конспект

Вопреки слухам, появившимся после публикации «Дома на набережной» в 1976 году в журнале «Дружба народов», эта повесть (или маленький роман) легко прошла цензуру. Действие разворачивается в трех временных срезах: 1937, 1947, 1972 годы. В романе ни разу не названо имя Сталина, но всем понятно, что роман о сталинизме, страхе, политическом выборе и моральном крахе человека, вступившего в сделку с системой.

В роман зашита история самого Трифонова и его произведения. В 1950-м, в разгар антисемитской кампании по борьбе с космополитами, он написал конъюнктурную повесть «Студенты» — о студентах МГУ, сталкивающихся с преподавателями-космополитами и осуждающих их. Тем самым Трифонов переступил через себя: его родители были репрессированы. «Студенты» получают Сталинскую премию, а Трифонов воспринимает этот успех как катастрофу и надолго замолкает.

Герой «Дома на набережной» Вадим Глебов должен совершить выбор: он со своим учителем Ганчуком, попавшим под политическую кампанию, или не с ним. При этом Ганчук не ангел — и отступить легко, но предавая его, предаешь себя. В другом временном плане герой ломает жизнь одноклассникам, донося на них.

«И Трифонов начинает вскрывать механизмы политического террора. Политический террор, согласно Трифонову, замешан не на идеалах, пускай ложно понятых, и даже не на простой человеческой слабости, а круто замешан на зависти. <...> Герой Глебов живет фактически в барачном доме. И он завидует детям высокопоставленных номенклатурных деятелей, которые учатся с ним в одном классе. Он мечтает жить в Доме на набережной. Это символ советского могущества, это символ советского успеха, это символ власти, к которой он хочет приобщиться, и он ставит перед собой цель — он будет жить в Доме на набережной.

И со своим учителем Ганчуком он связан не столько отношениями научной преемственности, сколько мечтой проникнуть в Дом на набережной, где этот Ганчук живет. Ради этого разворачивается любовный роман, и он предает любовь. Ради этого разворачивается его научная карьера, и он предает науку. Ради этого он то ли готов, то ли не готов предать своего учителя».

Александр Архангельский

Героя от прямого предательства спасет случай, но человеком вновь он больше стать не может. А роман Трифонова от излишнего морализма спасает то, что герой — это проекция самого писателя. Беспощадный к себе, он оказывается вправе предъявлять моральные счеты и своему времени. 

Поэтика позднего Гумилёва загадочна.

Как известно, автор "Огненного столпа " отходит от "чистого" акмеизма и возвращается — по крайней мере частично — к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Гумилёва как единого ментально-эстетического целого.

Итак, попытаемся разобраться.

Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого". Лирический герой "Заблудившегося трамвая ", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилёва к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видéния вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается "прямое" визуальное восприятие своих "прежних жизней". С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях "Память " (написано в июле 1919 года ) и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А. А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году .

"Память" открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня .

По Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически это этапы своего жизненного пути ), отделяет их от своего нынешнего "я". Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное "я" оказывается не тождественно личности, которая не сводима, по Гумилёву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому "я": лирический герой "Памяти" о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице — "он", отделяя их индивидуальные "я" от своего собственного.

Обратимся теперь к "Заблудившемуся трамваю" . Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения — "Комедии" Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Гумилёва подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" — это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" — лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами — мистический трамвай, и "звоны лютни", и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Гумилёва была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и "звоны лютни" — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, "страшного", недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Гумилёва), иначе говоря, того, что присуще балладе, — соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с "прежними жизнями" лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если "год назад" отсчитывается от "нынешней жизни" лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица — вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто "менял местами" верх и низ. Как известно, Гумилёв называл Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей , но заимствуется здесь не "мудрая физиологичность" , которую глава цеха акмеистов приписывал этому автору, и не прославленный М. М. Бахтиным амбивалентный смех, а визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась, поскольку была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин — белокурых париков (perruques blondes) . Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование . В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я", причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Гумилёва "Африканская охота": "А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно" .

Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: "Гумилёв — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы" . Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Гумилёва речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал — лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского "Предсказания", где говорится о судьбе всей России, или блоковского "Голоса из хора", где речь — об апокалиптическом будущем мира и человечества.

И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В "Африканской охоте " об этом сказано прямо, в "Заблудившемся трамвае" палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но — срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли — унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется "не до конца" материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения "Память", где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в "Заблудившемся трамвае" такой лингвистической дистанции между прежними "я" визионера и его нынешним "я" — нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности — в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: "я", — свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой "Памяти" может любить или не любить свои "прошлые существования", поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя "Заблудившегося трамвая" это абсолютно невозможно. Если в "Памяти" — вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в "Заблудившемся трамвае" — слияние их с индивидуальным "я" визионера, распространение на них самого понятия "я".

А казнь "прежнего воплощения" лирического героя оказывается ступенью на пути в некую "Индию Духа"… Тема Индии для Гумилёва отнюдь не случайна. Так, в стихотворении "Прапамять" он писал:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда…

Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Вообще, присущая даже и позднему Гумилёву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель — избавление от жизни, уход из нее . Поэтому "Индия Духа" "простого индийца" — дань именно европейской традиции.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Гумилёву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим "восточном мире". Показательно в этом смысле стихотворение "Восьмистишие":

Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять .

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики — в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение мы видим и в балладе "Заблудившийся трамвай".

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, "Медный всадник", был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой "с напудренною косой шел представляться" лирический герой, умерла в 1796. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по "прежним жизням" лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве достигнута.

И целью оказывается Машенька и ее мир.

Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилёвское видение имеет некоторые общие черты с "Комедией" Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия "duca" — "вожатый". У лирического героя "Заблудившегося трамвая" тоже есть "вожатый", но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый — вагона. А Машенька у Гумилёва во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49-51), вагоновожатый у Гумилёва в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.

Следует отметить, что параллель с Данте для Гумилёва отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю, достаточно вспомнить А. А. Ахматову и О. Э. Мандельштама.

Мир Машеньки — это мир православия. Восхищение православной "твердыней" Исаакиевского собора, и молебен "о здравье Машеньки" свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.

Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Гумилёва версию Ахматовой, согласно которой "в образе летящего всадника" (Петра I) перед лирическим героем является смерть . Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения "Память" сразу после появления "странного" ветра герой умирает . В то же время не учитывалось, что в художественном мире Гумилёва твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения "Память", на которое ссылалась Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в "Заблудившемся трамвае" до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.

В связи с параллелью "Машенька — Беатриче" заслуживают внимания и следующие строки из гумилёвского стихотворного цикла "Беатриче", впервые опубликованного в 1909 году:

Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче .

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь говорится вообще не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству Ахматовой, речь идет о ней . Именно она для Гумилёва сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилёвской, научившей его, безбожника, вере.

Ахматова вспоминала: "В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось , он сказал: "Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию" . И в стихотворении "Заблудившийся трамвай" Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.

Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но даже радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется "сладкий" ветер. Он наделил лирического героя своего стихотворения стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать — в других. Это проявилось и в процитированном выше отрывке из "Африканской охоты", и в эпизоде из "Заблудившегося трамвая" с отрубанием голов, и, например, в стихотворении "Отравленный":

Мне из рая, прохладного рая,
Видны белые отсветы дня…
И мне сладко — не плачь, дорогая, —
Знать, что ты отравила меня.

В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилёва с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.
И совершенно иное у Гумилёва:

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим "рассечением" как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно — и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Гумилёв, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из "Петербурга" А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавля ющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна . В противоположность этому "сладость" встречи с Медным Всадником и молебны в "твердыне православья" подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Гумилёву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблема "человек — государство" весьма напоминает пушкинскую ("Капитанская дочка").

На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С. П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилёвский "Огненный столп" . Впрочем, показательны и различия. Гумилёв "отбирает" у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и "передает" ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Гумилёва акмеистическое стремление все испытать лично, "вобрать" и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилёвского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением "Капитанское дочки" свадьбой Машеньки и Гринева. В "Заблудившемся трамвае" драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; "перепутанность" "прежних жизней" и хронотопов — во многом результат пребывания в революционном абсурде.

А метонимическая "расчлененность" Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением Российской монархии в начале XX века: "расчленение" предшествует прямому распаду… Кроме того, "невесомость" Медного Всадника, как и "невесомость" трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, — это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, — это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы, — это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, — это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на "трех мостах" вдруг приобретаете вес и "гремит", как обычный вагон на рельсах. Видимо, Гумилёву важно было здесь подчеркнуть "действительность" пребывания на Неве, Ниле и Сене, "действительность" географического освоения мира.

Но — головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Гумилёву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и "естественным" образом.

Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…":

Передвечернею порою
Сходил я в сумерки с горы,
И вот передо мной — за мглою —
Черты печальные сестры.

Она идет неслышным шагом,
За нею шевелится мгла,
И по долинам, по оврагам
Вздыхают груди без числа.

— Сестра, откуда в дождь и холод
Идешь с печальною толпой,
Кого бичами выгнал голод
В могилы жизни кочевой?

Вот подошла, остановилась
И факел подняла во мгле,
И тихим светом озарилось
Всё, что незримо на земле.

И там, в канавах придорожных,
Я, содрогаясь, разглядел
Черты мучений невозможных
И корчи ослабевших тел.

И вновь опущен факел душный,
И, улыбаясь мне, прошла —
Такой же дымной и воздушной,
Как окружающая мгла.

Но я запомнил эти лица
И тишину пустых орбит,
И обреченных вереница
Передо мной всегда стоит .

Визионер у А. А. Блока тоже имеет свою "Беатриче", "сестру", к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Гумилёва беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своеобразной внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода. Возникает вопрос, не связана ли эта клетка с "зоологическим садом планет", у входа в который стоят люди и тени?

Заслуживает внимания и то, что в тексте автографа "Заблудившегося трамвая", хранящегося в собрании Лесмана, вместо "люди и тени" стоит "люди и звери" , а зверям естественно находиться в зоологическом саду, но отнюдь не в качестве зрителей. Таким образом, лирический герой оказывается пленником своей "мистической клетки", подобно тому как люди — пленниками космического "зоологического сада". Правда, там, в космосе, находится и единственный, по Гумилёву, источник человеческой свободы, но дело в том, что тот, кто "дает" свободу, может в дальнейшем ее и отобрать…

Показательны в этом смысле и строки из чернового автографа стихотворения "Слово", который в 1919 году Гумилёв подарил своему тестю Н. А. Энгельгардту:

Прежний ад нам показался раем,
Дьяволу мы в слуга нанялись
Оттого, что мы не отличаем
Зла от блага и от бездны высь .

Лирический герой "Заблудившегося трамвая", оказавшийся пленником своей мистической "клетки", заблудившейся хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Гумилёва "Стокгольм", написанного в 1917 году , причем герой вдруг "понял", что "заблудился навеки. В слепых переходах пространств и времен" .

Такое же понимание слова "навеки" обнаруживается и в "Заблудившемся трамвае", когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные его черты:

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…

В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни "пропустил" через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного "объединения" индивидуальностей. И вдруг — без всякого перехода — озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть — такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на "ить": "жить", "любить", "грустить". И — неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилёвского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте:

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила .

Но если в "Комедии" Данте любовь понимается по-христиански, то в "Заблудившемся трамвае" обретение лирическим героем любви к Машеньке не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте — познание Божественного мироустроения и спасение, то цель у Гумилёва — познание своих "прежних жизней" и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в XVIII веке. Отсюда — драматическая безысходность финала.

Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познает самого себя, отстранив от своего познающего "я" — себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога .

Эти строки из гумилёвского стихотворения "Фра Беато Анджелико", написанного в 1912 году , вполне соотносимы с художественным миром позднего Гумилёва, в частности с миром "Заблудившегося трамвая". Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но — принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристия) — процесс физический, то для Гумилёва вмещение мира — тоже процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира — в себя. Так, в "Африканской охоте", написанной в 1914 году , убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром: "Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств" . Но и для позднего Гумилёва приятие чего-либо означает освоение, физическое вчувствование в принимаемое. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром — это и есть акмеизм.

В то же время картина мира в гумилёвском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства стихотворения и символическая многозначность образов). Кроме того, свобода, понимаемая как свет, исходящий из космоса, — явный знак символистского мировидения. Однако возвращение позднего Гумилёва к символизму столь же неполно, сколь и непоследовательно. И то, что вполне "обыкновенная" Машенька оказывается аксиологическим центром гумилёвского стихотворения, отнюдь не случайно. Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А "Заблудившийся трамвай" возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.

Примечания:

1. Члены литературной группировки акмеистов воспринимали этот термин по-разному. Здесь и далее термин "акмеизм" интерпретируется в соответствии с тем, как его понимал Н. С. Гумилев.

2. См.: Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История все¬мир¬ной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 512; Гаспаров М. Л. Латинская литература // Там же. 1984. Т. 2. С. 505.

3. См.: Лукницкая В. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. С. 226.

4. Там же. С. 240.

5. См.: Лукницкий П. Н. О Гумилёве: Из дневников // Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 88.

6. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 288.

7. Заслуживает внимания мнение Ахматовой, согласно которому Гумилёв в стихотворениях "Память" и "Заблудившийся трамвай" под видом реинкарнаций "описывает <…> свою биографию" (Лукницкий П. Н. О Гумилёве. С. 88).

8. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 297-299. Далее ссылки на этот текст не приводятся.

9. См.: Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм. С. 19.

10. Там же.

11. См.: Карлейль Т. Французская революция: История. М.: Мысль, 1991. С. 504-505.

12. Там же.

13. Гумилёв Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.

14. "Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилёве // Новый мир. 1990. № 5. С. 221.

15. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 220.

16. См.: Кураев А., диакон. Куда идет душа: Ранее христианство и переселение душ. М.: Троицкое слово: Феникс, 2001. С. 40-51.

17. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 196.

18. Лукницкий П. Н. О Гумилёве. С. 88.

19. Там же. С. 87.

20. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 110.

21. См.: Ахматова А. А., Гумилёв Н. С. Стихи и письма // Новый мир. 1986. № 9. С. 198, 210-211.

22. То есть что их брак распался. — П. С.

23. "Самый непрочитанный поэт". С. 220.

24. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 139.

25. См.: Белый А. Петербург. М.: Республика, 1994. С. 218-219.

26. См.: Бобров С. П. [Рец. на кн. "Огненный столп"]. СПб., 1921 // Красная новь. 1922. Кн. 3. С. 264.

27. См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1960. С. 189-190.

28. Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 514.

29. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 540.

30. Лукницкая В. Николай Гумилёв. С. 200.

31. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 218.

32. Рай, XXXIII, 142-145 (перевод М.Л. Лозинского).

33. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 176.

34. Лукницкая В. Николай Гумилёв. С. 139.

35. Там же. С. 175.

36. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.