Жития святых в рисунках солнцева. История открытия и изучения русской средневековой живописи

Фёдор Солнцев — художник, археолог, реставратор

Ф.Г.Солнцев

Сегодня, на рубеже столетий, когда особенно велик интерес к историческому прошлому нашего Отечества, невозможно не вспомнить тех, кто когда-то стоял у истоков изучения и сохранения памятников российской истории и художественной культуры. Одним из них был художник-археолог, реставратор, знаток древнерусского искусства, академик живописи Фёдор Григорьевич Солнцев (1801 - 1892). Его творческое наследие наиболее полно представлено в собрании Государственного музея-заповедника "Московский Кремль". Здесь хранится около 1400 акварелей и рисунков, поступивших в Оружейную палату в 1882 году из Государственного Древлехранилища хартий, рукописей и печатей.

Фёдор Солнцев прожил долгую жизнь, наполненную многолетним творческим трудом. Он был фактически ровесником века - сложного и бурного, подготовившего резкие общественные потрясения XX столетия, но одновременно отмеченного необычайным подъёмом и расцветом русской культуры во всех её проявлениях.

Художник родился в 1801 году, когда на российский престол только что вступил император Александр I, а умер в 1892 году, в царствование Александра III. Перед его глазами прошла целая эпоха. Современник таких блестящих живописцев как Карл Брюллов и Орест Кипренский, воспитанник Императорской Академии художеств, Фёдор Солнцев был одним из немногих и первых, кто, повинуясь долгу и воле судьбы, положил свой талант не на алтарь искусства, а посвятил себя занятию, может быть, не столь благодарному для художника - служению отечественной науке. Большая часть его долгой творческой жизни прошла в бесконечных разъездах по России, по старым русским городам, монастырям, церквам, где художник без устали зарисовывал, фиксировал, обмерял древние памятники зодчества, живописи, церковной утвари, старинные книги, предметы быта, составлявшие историческое и художественное наследие Руси допетровского времени. География его творческих поездок была необычайно обширной: Москва и её окрестности, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Троице-Сергиева лавра, Александров, Звенигород, Тверь, Торжок, Новгород, Псков, Ладога, Белозерск, Смоленск, Старая и Новая Рязань, Ярославль, Кострома и, наконец, Киев, Чернигов, Могилёв и Витебск.

Выходец из крестьянской семьи, Фёдор Солнцев был отпущен на волю графом И.А.Мусиным-Пушкиным, сыном известного коллекционера, первооткрывателя "Слова о полку Игореве" Алексея Ивановича Мусина-Пушкина. Уехав вместе с отцом в Петербург и имея склонность к занятиям живописью, юноша в 1815 году поступил в Императорскую Академию художеств. Ещё находясь в стенах этого учебного заведения, будущий художник проявил необыкновенные способности в искусстве копирования древних предметов.

В 1824 году после успешного окончания академического курса - художник получил вторую золотую медаль за жанровую композицию "Крестьянское семейство" - он был оставлен при Академии её президентом А.Н.Олениным для занятий художественной археологией. В ту пору археология в широком смысле означала любое занятие древностями, и Оленин впервые ввёл её в курс учебной программы. Сам он был известным учёным-археологом, прекрасным знатоком античной культуры и русской истории, коллекционером древностей, директором Императорской Публичной библиотеки. По его заданию Фёдор Солнцев рисовал предметы знаменитого древнего золотого клада, найденного в 1822 года близ Старой Рязани. После находки в 1808 году на месте Липецкого сражения доспехов князя Ярослава Всеволодовича Рязанский клад явился поистине сенсационным открытием. Одновременно художник срисовывал хранящиеся в Эрмитаже предметы античного мира, среди которых были и археологические находки, обнаруженные на юге России, в Причерноморье.

Начало творческой деятельности Солнцева протекало под неусыпным вниманием и покровительством А.Н.Оленина. Художнику приходилось часто бывать и работать в доме Олениных, являвшимся местом притяжения многих творческих сил. Здесь собирались известные деятели русской культуры: литераторы, художники, архитекторы, актеры и музыканты. У Оленина Фёдор Солнцев встречался с А.С.Пушкиным, В.А.Жуковским, Н.И.Гнедичем, И.А.Крыловым, К.П.Брюлловым и другими известными людьми своего времени. По всей видимости, художник был знаком и с членами знаменитого оленинского кружка, в который входили как литераторы, так и учёные-историки. Творческая атмосфера дома Олениных была необычайно притягательной и оказала большое духовное воздействие на художника. На склоне лет в своих воспоминаниях Ф.Г.Солнцев тепло и возвышенно нарисует образ своего учителя.

С 1830 года начались регулярные поездки Ф.Г.Солнцев по стране, которые с перерывами продолжались до 1853-го года. Впервые художник был отправлен по предписанию Академии художеств в Москву "для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов, принадлежащих к историческим, археологическим и этнографическим сведениям".

На долгие годы привлекла к себе живописца Москва, где он, рисуя "древности", проработал с 1830-го по 1835-й год. Позднее он работал в Московском Кремле, реставрируя древние постройки и создавая проекты оформления интерьеров Большого Кремлёвского дворца. Кремль, с его древними храмами, дворцами и музеем-сокровищницей Оружейной палатой, стал основной точкой приложения творческих сил Фёдора Солнцева. Его акварели и рисунки запечатлели не только сокровища московских государей, но и кремлёвские соборы и их реликвии. Работая в Оружейной палате, художник окунулся в огромную, кропотливую, подчас изыскательскую работу. Он всегда старался вникнуть в историю многих предметов, часто обращался к описям. Это приводило к более критической оценке тех суждений, которые зачастую были построены на преданиях о принадлежности вещей той или иной исторической личности. Хотя Солнцеву порой также не удалось избежать многих ошибок в аннотациях к собственным рисункам.

После Москвы на пути Фёдора Солнцева появлялись другие города с их историческими памятниками. А.Н.Оленин, курируя художественно-археологическую деятельность своего бывшего ученика, всегда давал ему подробное предписание, куда ехать и на что обращать внимание. Во Владимире - срисовать вид собора и изобразить подробности наружного декора, если в них содержатся изображение исторических реалий; в Юрьеве-Польском - сделать тоже самое и при этом обратить внимание на каменные барельефы; в Троице-Сергиевой лавре - рисовать те предметы, которые могут содержать в себе сугубо этнографический интерес, а также снять планы и сделать обмеры храмов. Достоверность образа предмета, своеобразный иллюзионизм в передаче вещественного мира, которого достиг художник в своих красочных, тонко исполненных акварелях сделали его незаменимым в деле фиксации древних памятников.

В 1832 году Солнцеву вновь довелось столкнуться с находками Старой Рязани, но уже не в кабинете А.Н.Оленина в Санкт-Петербурге, как это было с рязанским кладом, а на месте. Художник был отправлен Олениным в Старую Рязань фиксировать найденные там близ разрушенного в 1237 году Борисоглебского собора древние захоронения. Мотивируя это решение, Оленин так характеризует художника: "Прилежание его, навык им приобретённый по сей части и необыкновенный дар верно и приятно изображать сего рода вещи, достойны особого к нему внимания". В Старой Рязани художником с археологической точностью были зафиксированы вид и план местности, найденные саркофаги, а около гробниц помещены фигуры крестьян. Привычка к достоверности не изменила художнику и здесь: женщин он одел в народные костюмы Рязанской губернии. Во время своих поездок по России Ф.Г.Солнцев неоднократно рисовал народные костюмы. Среди его наследия сохранились рисунки костюмов женщин Рязани, Торжка, Твери, Тихвина, Белозерска.

Начиная с 1833 года Солнцеву несколько раз пришлось побывать в одном из древнейших городов России - Великом Новгороде. Здесь он рисовал Софийский собор и его древности, работал в других храмах и монастырях. Уже из первой поездки, по свидетельству художника, он привёз более ста рисунков, включая обмеры новгородских храмов. В 1836 году состоялась творческая командировка Федора Солнцева в Псков, куда он был послан вместе с Карлом Брюлловым: Солнцев - для работы в Псково-Печорском монастыре, Брюллов - для создания исторической картины "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году".

В многочисленных поездках по стране не всё проходило гладко. Иногда, видя в нём ревизора, монастырские власти отказывались показывать художнику описи вещей, часто ему приходилось выдавать себя за странствующего богомольца. Порой эпидемия холеры заставляла Фёдора Солнцева покинуть город и изменить свой маршрут или же пребывать в томительном ожидании возможности дальнейшего пути.

В 1836 году художник получил звание академика исторической живописи за выполненную акварелью композицию "Свидание князя Святослава с византийским императором Иоанном Цимисхием на Дунае в 971 году". Работа на историческую тему получила и подобающее ей обрамление, составленное из русских и греческих древностей.

Богатейший материал, с которым столкнулся Солнцев за время своей творческой деятельности, вылился в множество тщательно, со скрупулёзной точностью исполненных акварелей и рисунков. Рисунки всегда сначала направлялись А.Н.Оленину, а тот, в свою очередь, знакомил с ними Николая I, одобрявшего занятия художника как деятельность, направленную на укрепление основ российской государственности. Свыше пятисот лучших акварелей и рисунков Ф.Г. Солнцева были переведены в литографии и впервые составили уникальный иллюстрированный свод памятников отечественной старины "Древности Российского государства", которые вышли в шести отделениях в 1849 - 1853 годах. Это издание, задуманное А.Н.Олениным, послужило бесценным источником для изучения памятников культуры прошлого. А всего за свою долгую творческую жизнь Ф.Г.Солнцевым, по его воспоминаниям, опубликованным в 1876 году в журнале "Русская старина", было создано более пяти тысяч акварелей и рисунков.

Среди наследия художника есть немало произведений, которые на сегодняшний день являются подчас единственным напоминанием о прошлом. Это изображения несохранившихся предметов из Патриаршей ризницы Московского Кремля, ограбленной в 1918 году, а также не уцелевшие до нашего времени церковные реликвии храмов и монастырей.

Художественно-стилевые поиски русского искусства 30 - 40-х годов XIX века привели к появлению эклектики, сочетавшей в себе разнородные и разновременные элементы стилей предшествующих эпох. Основной акцент делался на обращение к искусству Византии и Древней Руси как к исторической и православной традиции. Ярким выразителем "неовизантийского", или "русско-византийского" стиля был создатель Большого Кремлевского дворца и храма Христа Спасителя архитектор К.А.Тон. В формировании новой эстетики одно из ведущих мест принадлежало и Ф.Г.Солнцеву. Обширнейший материал по древней российской истории, который был переработан художником во время экспедиций по стране, стал в дальнейшем своеобразной базой для творческих поисков мастеров нового художественного направления.

Новой эпохе с её новым отношением к истории предстояло вернуть прежним святыням былое значение. В 1836 году в Московском Кремле - древнем центре Российского государства - по высочайшему повелению Николая I начались восстановительные работы, руководить ими было поручено художнику-археологу Ф.Г.Солнцеву. По его проектам реставрируются Теремной дворец и Святые сени, храмы Рождества Богородицы, Воскресения Лазаря, Спаса на Бору. В Теремном дворце практически полностью было восстановлено внутреннее убранство. Реставрация в первой половине XIX века существенно отличалась от современной, скорее это было возобновление памятника под старину, в "древнем вкусе", а вкус этот зачастую вырабатывался самим художником на основе его опыта работы с древностями или по сохранившимся аналогиям.

С 1838 года в Кремле по проекту архитектора К.А.Тона началось строительство новой императорской резиденции - Большого Кремлёвского дворца. Часть работ по внутренней отделке дворца была поручена Николаем I Фёдору Солнцеву. Художник и работавшие с ним ученики выполняли рисунки паркетов, дверей и ковров в Парадную и Собственную половины, гипсовых барельефов, дворцового сервиза, а также эскизы светильников и украшений для каминов. Некоторые из этих проектов нашли свое воплощение, часть так и осталась лишь мастерски выполненными эскизами.

Дальнейшая деятельность художника была связана с реставрацией памятников древнерусской живописи в храмах Киева и Владимира, которая проходила в 40 - 50-е годы. В 1859 году художник становится членом Археологической комиссии по срисовыванию и возобновлению древней живописи. Реставрация в России в то время только начинала свои первые шаги и, конечно, ей не удалось избежать ошибок и потерь. Отчасти это относится и к реставрационной деятельности Ф.Г.Солнцева.

Художник также много работал по заказам Синода, выполняя проекты иконостасов, эскизы церковной утвари, писал образы святых для храмов и церковных изданий, сцены из русской истории, ставшей постоянным предметом его творческих занятий. По заказам членов императорской фамилии и светской знати Солнцев работал над рисунками сервизов, бронзовых украшений, каминных часов, молитвословов. С 1843-го по 1869-й годы художник преподавал иконописание в Петербургской духовной семинарии, а с 1858 года вновь работал в стенах Академии художеств, сначала в качестве наставника будущих живописцев - таких же, как и он, крестьянских детей, а затем - преподавателя живописи.

За заслуги перед российской историей он был избран в действительные члены Русского Археологического общества. В 1876 году по случаю 50-летия научной и художественной деятельности Фёдор Солнцев получил звание профессора исторической живописи, и в его честь была даже выбита медаль.

Глубоко преданный своему делу, художник фактически всю свою жизнь посвятил работе по разысканию, исследованию и сохранению памятников культуры прошлого. Этот нелегкий, поистине подвижнический труд человека, готового в любую минуту по высочайшей воле и необходимости покинуть свой дом и отправиться в далёкий путь, способствовал возвращению из забвения памятников отечественной истории и культуры и был высоким примером служения России.

Художник умер в марте 1892 года в возрасте 91 года, погребён в Петербурге на Волковом кладбище. На надгробном памятнике выбита надпись, теперь уже читаемая с трудом: "Профессор Императорской Академии Художеств Фёдор Григорьевич Солнцев... Археолог, проложивший путь успехам русской церковной иконописи". Дом, где жил художник, на углу Греческого проспекта и ул. Пески (ныне 5-я Советская ул.) сохранился по сей день.

В апреле этого года Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль" организовал на Ярославской земле выставку работ художника "Древности Российского государства в творчестве Фёдора Солнцева". Выставка проходила в Рыбинском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. На ней были представлены 54 акварельные работы Ф.Г. Солнцева, а также большой карандашный портрет художника за рабочим столом, специально написанный членом-корреспондентом Российской Академии художеств, профессором В.Ю.Желваковым. Выставка, посвящённая Солнцеву - уроженцу Мологской земли, была приурочена и к печальной дате 60-летия затопления города Мологи водами Рыбинского водохранилища. В этой связи Рыбинский музей провёл научную культурно-экологическую конференцию "Молога. Рыбинское водохранилище. История и современность".

По случаю 200-летия со дня рождения Ф.Г. Солнцева Государственный Русский музей 26 апреля провел научные чтения, на которых выступили специалисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Новгорода, Ярославской области. И, наконец, с 11 мая по 12 июня в Оружейной палате Московского Кремля экспонировалась ещё одна выставка, посвященная 200-летию Солнцева. Она познакомила зрителей с творчеством одного из создателей "русского стиля" в искусстве, показав воплощение его художественных замыслов в предметах знаменитого "Кремлёвского сервиза", который был выполнен по эскизам Фёдора Григорьевича Солнцева для Большого Кремлевского дворца.

"Кремлёвский" художник

В музеях Московского Кремля, не избалованных помещениями для пространных выставочных проектов, успешно используют даже парадный вестибюль Оружейной палаты. Проходящие здесь небольшие выставки заставляют организаторов очень тщательно отбирать экспонаты — окружение обязывает. Впрочем, и выбирать есть из чего. Вслед за прекрасными образцами из ставшего теперь почти банальным стекла, 11 мая предстал пред нами на выставке "Фёдор Григорьевич Солнцев. К 200-летию со дня рождения" своими поразительными по красоте предметами созданный по эскизам этого замечательного исследователя и знатока древнерусского искусства, археолога и реставратора, академика живописи сервиз "Кремлёвский".

Сервизов такого великолепия и красоты в музеях Кремля всего два: подаренный Наполеоном Александру I "Олимпийский" сервиз севрской мануфактуры (1804 — 1807 гг.), признаваемый и самими французами за лучшее произведение этой фабрики, и один из последних великих сервизов Императорского фарфорового завода, выполненный в 1837 — 1839 гг. по заказу Николая I уникальный "Кремлёвский". Из последнего сохранилось около тысячи предметов, хотя он активно использовался и иногда выпускались дополнения (самые поздние — с клеймом 1915 г.). Но, если севрский был изготовлен для свадебных торжеств, то солнцевский сервиз предназначался для торжественных коронационных обедов в первопрестольной и изначально был призван символизировать великолепие российского самодержавия.

Именно глубокие знания и научная добросовестность Ф.Солнцева, принёсшие ему уважение многих, определили выбор Николая Павловича, когда у него возникла идея создания произведения из фарфора в русском стиле. Причём император сам заказал стиль сервиза и утвердил разработанный художником проект.

С самого начала "Кремлёвский" планировалось сделать в русско-византийском стиле. При этом Солнцев попытался взять за основу произведения XVII века с его самобытным стилем, богатой орнаменталистикой, когда роскошь древнерусского стола, где в гармонии соседствовала посуда самых разных стран и культур, ещё не испытала на себе мощного натиска западноевропейской культуры петровской эпохи, с её строго регламентированной сервировкой. В век XIX, почти как сейчас, Россию, вдруг с увлечением ставшую вглядываться в свою историю, больше привлекал не Пётр I, с его революционным порывом переделать страну, а "тишайший" Алексей Михайлович, сделавший для державы отнюдь не меньше.

Удивительно, но для многочисленных вариантов декора "Кремлёвского" Солнцев использовал лишь два образца: рукомойный прибор царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной (Стамбул, XVII в.) и тарелка царя Алексея Михайловича, выполненная в Мастерских Кремля в 1667 г.

В небольшой экспозиции можно увидеть самые разные предметы "Кремлёвского" сервиза. Кроме них, представлены и рисунки Ф.Г.Солнцева для первого иллюстрированного свода памятников отечественной старины "Древности российского государства", вышедшего в 1849 — 1853 гг. Художник всю свою жизнь посвятил сохранению русской культуры, памятников прошлого, много и плодотворно работал в самом Кремле, разрабатывая, в частности, декор внутренней отделки Большого Кремлёвского дворца. Может, поэтому посвящённая Фёдору Григорьевичу скромная экспозиция столь органично вписалась в местный интерьер.

с. 28 ¦ Летом 1840 года по инициативе киевского митрополита Филарета иеромонах одного из монастырей Орловской епархии Иринарх приступил к возобновлению стенной живописи Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Впервые Успенская церковь была украшена мозаиками и фресками в 70–80-х годах XI века 1 , но к тому времени, когда монастырское начальство пригласило Иринарха с его артелью, мозаик, вероятно, уже не существовало, а остатки древних фресок были наглухо закрыты записями 1730 и 1776 годов, под которыми в свою очередь находились и более ранние слои общих и частичных поновлений древней живописи. Приступая к очередному возобновлению росписи, Иринарх менее всего думал об исследовании памятника и об открытии фресок XI века: он прописал свежими красками те изображения, которые восходили к эпохе Екатерины II. Совет лавры не видел в действиях Иринарха ничего предосудительного и только поощрял исполнителя. Но осенью 1842 года, когда возобновление приближалось к концу, лавру посетил Николай I, которому новая живопись чрезвычайно не понравилась. Такой оборот дела не предвещал ничего хорошего, и киевские с. 28
с. 29 ¦ епархиальные власти были немало напуганы, когда сразу после отъезда императора было получено высочайшее распоряжение о приостановке работ и о создании специальной комиссии, которой поручалось выяснить, соответствует или не соответствует живопись Иринарха стилю XI века 2 .

1 Согласно «Повести о пришествии писцев церковных ко игумену Никону от Царяграда» (XI век), Успенская церковь расписывалась греческими художниками. В «Повести» имеется указание, что для декорации алтаря церкви использовалась мозаика (мусия). При разборке руин церкви, взорванной в 1941 году, были найдены и смальта и фрагменты фресок. См.: Холостенко Н. В. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры. - СА, XXIII, 1955, с. 356–357; Его же. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1962–1963 гг. - Культура и искусство древней Руси. Сборник статей в честь проф. М. К. Каргера. Л., 1967, с. 64, 66.

2 История возобновления фресок Успенского собора изложена в специальном очерке П. Г. Лебединцева, напечатанного в разных изданиях: Лебединцев П. Г. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840–1843 гг. - КиевУИ, 1878, № 3 (март), отдел «Научная хроника», с. 56–64 [то же: КиевЕВ, 1878, № 11, отд. II, с. 335–345 (конец статьи изъят); Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 2. Киев, 1888, отд. I, с. 34–42].

Комиссия в составе нескольких духовных лиц, губернских чиновников, одного профессора и одного учителя рисования вынесла решение, что «новая живопись не имеет характера превосходной греческой живописи, ибо она светла и ярка», и на основе этого решения киевский губернатор Д. Г. Бибиков обратился в Синод с просьбой прислать в лавру «искусного художника», который исправил бы живопись Иринарха и «дал бы ей другой стиль, более сообразный с прежним». Обер-прокурор Синода граф Н. А. Протасов доложил о просьбе императору. Николай Павлович еще раз выразил свое «крайнее неудовольствие» и повелел отправиться в Киев академику Ф. Г. Солнцеву, которого считал знатоком древнего искусства. Ф. Г. Солнцев предложил сделать новую живопись темнее, исправить орнаменты и золотые украшения, а перспективе и пейзажам придать большую легкость. Неожиданно простое и легко осуществимое решение Ф. Г. Солнцева означало, что он признал невозможным исправить живопись Иринарха, приблизить ее к никому не ведомой росписи XI века и что предложенные им пункты были направлены скорее на «умягчение злых сердец», чем на выяснение исторической правды 3 .

3 Историческая правда заключалась, кстати говоря, в том, что древняя живопись Успенского собора, как выяснилось в позднейшее время, не сохранилась совсем. См. об этом: Эртель А. Д. О стенописи в великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры. - ТКДА, 1897, апрель, с. 500–527; Истомин М. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской лавры. - Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 12. Киев, 1898, отд. II, с. 3–19 и отд. III, с. 34–89; Николаев В. Н. Стены внутри великой церкви Киево-Печерской лавры по снятии с них штукатурки. - Труды XI АС в Киеве, 1899, т. II. М., 1902, протоколы, с. 125–126; Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре. - Археологическая летопись Южной России, т. II. 1900 г. Сост. под ред. Н. Ф. Беляшевского. Киев, 1900, с. 95–107; [Его же]. Еще о памятниках искусства Киево-Печерской лавры. - Там же, с. 171–180 (то же: КС, 1900, № 10, с. 179–188); Петров Н. И. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры. - ТКДА, 1900, апрель, с. 579–610 и май, с. 40–70.

Федор Григорьевич Солнцев 4 , которому Николай I поручил расследование печерского случая, родился в 1801 году в семье ярославского крестьянина, крепостного графа А. И. Мусина-Пушкина. Мальчик рано обратил на себя внимание способностями к рисованию, был взят в Петербург и определен в Академию художеств. После завершения учения президент А. Н. Оленин оставил Ф. Г. Солнцева при Академии усовершенствоваться «по части археологической и этнографической». Испытывая личную склонность к изучению русского искусства и народного быта, поощряемую А. Н. Олениным, Ф. Г. Солнцев избрал это направление главной темой своей долголетней творческой деятельности. С 1830 года начинаются его бесконечные разъезды по древним русским городам, где молодой художник без устали зарисовывал старинную утварь и вооружение, предметы церковного культа и облачения, археологические находки и здания, иконы и фрески. Сохранилось около 5 тысяч акварельных рисунков художника, на которых запечатлены древности Киева, Чернигова, Новгорода, Смоленска, Полоцка, Рязани, Владимира, Суздаля, Москвы и других городов и монастырей. Это своего рода энциклопедия русской средневековой и народной жизни в ее вещественных памятниках.

4 См. о нем: Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. - РС, 1876, январь, с. 109–128, февраль, с. 311–323, март, с. 617–644, май, с. 147–160, июнь, с. 263–302 (здесь же напечатана речь М. И. Семевского по случаю присуждения Ф. Г. Солнцеву в 1876 году золотой медали Русского археологического общества, с. 303–308); Петров П. Н. Ф. Г. Солнцев. Очерк его художественно-археологической деятельности. - Известия РАО, VIII, 1877, стб. 267–269; Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность. - ВестнИИ, т. 1, вып. III. СПб., 1883, с. 471–482; Белозерская Н. А. Федор Григорьевич Солнцев, профессор археологической живописи. - РС, 1887, апрель - июнь, с. 713–737; Ф. Г. Солнцев. Некролог. - ЖМНП, 1892, май, отд. IV, с. 92–95; Стасов В. Памяти Федора Григорьевича Солнцева. (Речь, прочитанная в собрании Археологического института 12 марта 1892 года). - СевернВ, 1892, апрель, отд. II, с. 113–122 (то же: ВАИ, IX, 1892, с. 159–169); Калугин В. «Я рисовал всю жизнь...». - Памятники Отечества, 1980, 2, с. 70–75; Его же. «Древности» Ф. Г. Солнцева. - Встречи с книгой, 2. М., 1984, с. 206–214.

После смерти А. Н. Оленина в 1843 году Николай I, который уже хорошо знал Ф. Г. Солнцева, принял художника под свое с. 29
с. 30 ¦ личное покровительство. Все дальнейшие работы Ф. Г. Солнцева, по его собственному признанию, производились не иначе как «по высочайшему повелению». Они начинались с изготовления пейзажей, на которых царь любил затем рисовать военные сцены, и простирались до крупных реставраций и художественных изданий. Николай понимал значение трудов Ф. Г. Солнцева прежде всего как средство для насаждения «православия» и «народности». А поскольку Ф. Г. Солнцев не обнаруживал в этом вопросе расхождений со своим августейшим покровителем, он имел неограниченные возможности для изучения русских древностей и для применения своих знаний искусства прошлого в творческой практике. Наряду с архитектором К. А. Тоном - строителем Большого Кремлевского дворца (1837–1850), Оружейной палаты (1844–1850) и храма Христа Спасителя (1832–1884) - Ф. Г. Солнцев явился зачинателем псевдорусского стиля, широко распространившегося в архитектуре и особенно прикладном искусстве в середине и второй половине XIX века. Он был главным художником при царских постройках, осуществлявшихся К. А. Тоном 5 , а также исполнил сотни рисунков-проектов в псевдорусском и псевдовизантийском стилях для Синода и различных епархий 6 .

5 Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. - РС, 1876, июнь, с. 278–281; Власюк А. И. Новые материалы о проектировании и строительстве Большого дворца и Оружейной палаты в Московском Кремле. - Архитектурное наследство, 18. М., 1969, с. 100–101. См. также: Лисовский В. Г. Из истории «художественной археологии» в России. - Проблемы развития русского искусства, X. Л., 1978, с. 46–52.

6 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность, с. 480–482.

Неутомимый Ф. Г. Солнцев принимал участие во всех реставрациях памятников древней живописи, начатых по инициативе Николая в 1840-х годах. Отчитавшись перед императором о поездке для осмотра возобновленной живописи в Киево-Печерской лавре, он вскоре был командирован во Владимир для изучения случайно открытых фресок во владимирском Димитриевском соборе.

Димитриевский собор , выстроенный в конце XII века, был расписан, вероятно, около 1197 года. Лаврентьевская летопись, сообщает об этой дворовой церкви великого князя Всеволода III, что он «украси ю дивно иконами и писаньем». Как и в других древних церквах, фрески собора неоднократно чинились и переписывались. Поэтому к середине XIX века под записями сохранялись, конечно, только остатки древней живописи. Эти фрагменты были найдены при завершении архитектурной реставрации здания, приводившегося в «первобытный вид» по приказу царя после его посещения Владимира в 1834 году. И подобно тому как при архитектурном возобновлении (1837–1839) были уничтожены некоторые части здания, принятые невежественными «реставраторами» за позднейшие пристройки, иконописная артель М. Л. Сафонова, нанявшаяся в 1843 году украсить собор новыми иконами и фресками, приложила в свою очередь руку к удалению многих фрагментов древней живописи. Но в западной части под хорами остатки старой живописи были слишком велики, и М. Л. Сафонов доложил об их открытии архиепископу Парфению, который указал М. Л. Сафонову снять с найденных фресок «точные копии» и выслал их в Петербург в ожидании дальнейших распоряжений 7 . Для с. 30
с. 31 ¦ освидетельствования открытой росписи и был прислан Ф. Г. Солнцев, который наметанным глазом сразу признал в ней остатки композиции Страшного суда и определил, вероятно учитывая сообщение летописи, ее принадлежность к XII столетию.

7 [Доброхотов В.] Краткие сведения о Дмитриевском соборе. - Прибавление к ВлГВ, 1844, № 16, с. 63–64; Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М., 1849, с. 11–12; Косаткин В. В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914, с. 24.

Дальнейшая история димитриевских фресок свидетельствует о тех методах изучения и реставрации древних памятников искусства, которые применялись в это время Ф. Г. Солнцевым и его случайными сотрудниками на местах. По прибытии во Владимир Ф. Г. Солнцев, неудовлетворенный сафоновскими «точными копиями», отосланными в Петербург, сделал для своего собрания археологических рисунков «надлежащие копии» и, закончив эту работу, сообщил, что он полагает нужным восстановить живопись XII века «в прежнем древнем вкусе» и поручить означенное восстановление М. Л. Сафонову 8 . Такое решение было принято потому, что при снятии позднейших записей, под которыми скрывались фрески эпохи Всеволода III, обнаружились беспорядочные насечки, сделанные, вероятно, в XVIII веке для лучшего сцепления новой штукатурки с древней росписью 9 , и потому, что сафоновская артель, удаляя новую живопись, немало попортила и старую 10 . М. Л. Сафонов был, естественно, лично заинтересован в предлагаемой Ф. Г. Солнцевым реставрации. Под наблюдением архиепископа Парфения открытая живопись XII века летом 1844 года была аккуратнейшим образом заново прописана в соответствии с ее древним «штилем» 11 . Сохраняя в рисунке и композиции черты древнего памятника, «Страшный суд» Димитриевского собора по колориту и манере письма приобрел после реставрации М. Л. Сафонова вид стилизации XIX века на тему XII. Только реставрация 1918 года вернула этим фрескам их подлинное состояние и красоту. Все дореволюционные зарисовки и описания фресок 12 фиксируют их после сафоновского возобновления и передают только иконографическую, а не стилистическую ценность живописи.

8 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире. - Памятники культуры. Исследование и реставрация, 1. М., 1959, с. 149.

9 Архиепископ Парфений, желая получить разрешение Синода на исправление открытых фресок, ссылался на то, что они испорчены «при наложении на них прежней, снятой ныне штукатурки» (там же, с. 148).

10 «При отбитии верхних слоев штукатурки много потерпела часть, где изображен Собор ангелов; она избита и местами стерта; ...лики апостолов также довольно потерпели» (Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме, с. 11–12).

11 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире, с. 149.

12 Сафоновские копии 1843 года и солнцевские копии 1844 года не выявлены и не изданы. В исследовании С. Г. Строганова опубликованы цветные литографированные зарисовки владимирского учителя рисования Ф. Дмитриева (табл. XV и XVI). Существует также очень точная цветная литография с изображением группы праведных жен на северном склоне малого свода, сделанная В. А. Прохоровым в 70-х годах XIX века (Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые... А. Прохоровым, . СПб., 1884, с. 3, табл. XXIV). У Н. П. Кондакова (Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, VI. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, с. 63, рис. 100) воспроизведен фотоснимок с росписи южного склона малого свода из коллекции И. Ф. Барщевского.

Летом 1843 года, во время пребывания Ф. Г. Солнцева в Киеве, было сделано открытие, явившееся поводом для одной из самых капитальных и вместе с тем самых варварских реставраций николаевской эпохи. В нижнем этаже киевского Софийского собора из-под обвалившейся штукатурки давно были видны остатки древней живописи, которые давали основание предполагать, что такая живопись сохранилась и в других частях здания 13 . Ф. Г. Солнцев, которого вызвали для экспертизы, стал делать пробы, и, где бы он ни отбивал новую штукатурку, повсюду открывались остатки фресок XI века, современных мозаикам собора. Было решено расчистить сохранившиеся фрески, а там, где они утрачены, расписать стены заново в древнем стиле. Ф. Г. Солнцев доложил о проекте императору, Николай переслал его записку в Синод, и после учреждения комитета было получено высочайшее разрешение на реставрацию собора и его фресок 14 . с. 31
с. 32 ¦

13 Крыжановский С. О древней греческой стенной живописи в Киевском Софийском соборе. - Северная пчела, 1843, № 246, 2 ноября, с. 984; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах. Киев, 1854, с. 35; Закревский Н. Описание Киева, т. II. М., 1868, с. 806.

14 См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. Киев, 1879 (= ТКДА, 1878, август, с. 364–403, декабрь, с. 495–526).

Известно, что фрески Софии Киевской долгое время оставались незаписанными. Несмотря на утрату значительных фрагментов и даже целых композиций в XV и XVI веках, когда собор находился в запущенном и полуразрушенном состоянии 15 , они еще сохранялись при Петре Могиле (1632–1647), и постепенная забелка росписи и ее поновления начались только на рубеже XVII - XVIII веков 16 . Мастерам киевского митрополита Филарета и маляра-подрядчика Фохта, взявшихся осуществлять программу Ф. Г. Солнцева, пришлось поэтому снимать наслоения предшествующего столетия, не имевшие ни исторической, ни художественной ценности. Эта работа была закончена в течение двух лет (1844–1845) 17 . В соборе открылось, не считая фресок в лестничных башнях, 25 композиций, 220 изображений святых в рост, 108 полуфигур и множество орнаментов 18 . Такого обширного цикла фресок не находили в это время ни в одном другом древнем художественном центре Западной и Восточной Европы.

15 Каргер М. К. Древний Киев, т. II. М.-Л., 1961, с. 106–109.

16 Лебединцев П. Г. О св. Софии Киевской. - Труды III АС в России, бывшего в Киеве в августе 1874 года, т. I. Киев, 1878, с. 76.

17 Для расчистки применялись спирт, мыло, поташ, терпентин, масло и другие материалы. См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 13.

18 Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 48–49; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 812 и 814; Л[ебединцев] П. Г. Описание Киево-Софийского кафедрального собора. Киев, 1882, с. 44. Цифровые сведения о фресках Софии Киевской у разных авторов неодинаковы. Мы сообщаем наиболее достоверные общие данные, согласующиеся с наличным составом фресок, обнаруженных при их вторичном открытии уже в советское время.

Несмотря на утраты и потертости красочного слоя - следы времени и грубой техники расчистки, применявшейся рабочими людьми митрополита Филарета и малярных дел мастера Фохта, - наилучшим способом дальнейшего сохранения фресок Софии Киевской была бы их полная неприкосновенность. Но вкусы XIX века требовали, чтобы утраты были восполнены и роспись восстановлена как бы в «неповрежденной целости». С этой целью Ф. Г. Солнцев пригласил в Киев известного ему и раньше петербургского мастера-подрядчика М. С. Пешехонова, «весьма искусного, - по его словам, - в иконописании и заправке древних икон». М. С. Пешехонов обязался «не изменять древних контуров» и «заправлять утраченные места так, чтобы заправка не была заметна», и летом 1848 года приступил к выполнению задачи. Но митрополит Филарет, получив сведения о М. С. Пешехонове как об известном старообрядце, бдительно следил за недопущением в возобновляемой живописи каких-либо неканонических прибавлений. Он установил за работой М. С. Пешехонова негласный надзор и уличил его в изменении рисунка и раскраски. Одновременно выяснилось, что для скорейшего выполнения работ М. С. Пешехонов нанял артель «самых грубых мужиков-раскольников», не имевших ни малейшего понятия о древней живописи, а для поновления фресок использовал низкосортные фабричные краски 19 . Сформулированные обвинения были, несомненно, основаны на действительных фактах, поскольку уже через год возобновленные фрески покрылись плесенью и почернели 20 . В 1850 году Филарету удалось добиться расторжения контракта. К этому времени мастера М. С. Пешехонова успели, однако, «восстановить» около трети открытых фресок: 100 полных фигур, 44 полуфигуры и 127 орнаментов 21 .

19 Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 23–25.

20 Там же, с. 24.

21 Там же, с. 27, 28. В дальнейшем почти все «исправленные» артелью М. С. Пешехонова изображения пришлось переделывать, нетронутыми остались только 5 фигур (там же, с. 28).

Избавившись от М. С. Пешехонова, комитет, наблюдавший за возобновлением собора, пригласил на его место отца Иринарха - с. 32
с. 33 ¦ орловского иеромонаха, который обновлял живопись Киево-Печерской лавры и прижился после завершения этой работы среди лаврской братии. Иринарх прибыл в Софию вместе с ранее им созданной артелью монахов-иконописцев и в 1850–1851 годах переписал еще около трети фресок. По выражению П. Г. Лебединцева, «дело пошло спешно очень». Николай, периодически посещавший Киев и лично наблюдавший за ходом реставрации соборной живописи, даже удостоил Иринарха своей милостью. Но и на этот раз митрополит и комитет сочли нужным заменить исполнителя. П. Г. Лебединцев, писавший об эпопее возобновления собора еще в то время, когда были живы ее участники, сообщал, что поводом к устранению Иринарха «было его своевольное обращение с фресковой живописью и упрямство, простершееся до нежелания подчиниться не только указаниям г. Солнцева, но и замечаниям преосвященного митрополита. Отец Иринарх что называется зазнался после одобрения своих работ государем и был удален» 22 . Окончание реставрации было поручено соборному священнику И. Р. Желтоножскому, опередившему по темпам исправления старых и особенно по написанию новых фресок и М. С. Пешехонова и о. Иринарха 23 . По словам Н. В. Закревского, который приехал в Киев через несколько лет и получал сведения непосредственно от исполнителей реставрации, И. Р. Желтоножский приступил к завершению работ «с помощию сорока (!) своих учеников» 24 . За три года - с 1851 по 1853-й - он возобновил, в частности, все фрески, которыми были украшены лестничные башни собора 25 .

22 Там же, с. 30.

23 Там же, с. 29, 30–31, 38 и 39.

24 Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года. - Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866, отд. II, с. 147.

25 С деятельностью о. Желтоножского связана также расчистка «древних» фресок в церкви Спаса на Берестове. Как здание церкви, так и ее стенопись неоднократно поновлялись. В 1865–1867 годах И. Р. Желтоножский снял три слоя масляной живописи и открыл, по его убеждению, находившиеся под ними фрески X (!) века. В действительности это была темперная живопись эпохи Петра Могилы (1644). К истории работ о. Желтоножского в церкви Спаса и к оценке открытой им живописи см. следующие заметки и статьи: Новое открытие фресков в Киеве. - КиевЕВ, 1863, № 11, отд. II, с. 345–346 (предварительное сообщение); Открытие фресков церкви Спаса на Берестове, что в Киево-Печерской цитадели. - Там же, 1865, № 19, отд. II, с. 737–738; Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года, с. 147; Лашкарев П. Церковно-археологические очерки, исследования и рефераты. Киев, 1898, с. 115 (из перепечатки статьи «Что осталось от древней киевской церкви Спаса на Берестове?», впервые опубликованной в 1867 году); Петров Н. И. Древняя стенопись в киевской Спасской на Берестове церкви. - ТКДА, 1908, февраль, с. 266–298. Вопрос о древней живописи в церкви Спаса был окончательно решен только в 1970 году, когда киевские реставраторы открыли здесь - под росписью 1644 года - значительные остатки фресок начала XII века (Логвин Г. Возрождение фрески XII века. - Искусство, 1971, 8, с. 64–68; Ваbjuk W., Kolada Ju. Odkrycie malowideł šciennich w cerkwi Spasa na Bieriestowie w Kijowie. - Ochrona zabytków, t. 26, n° 1, 1973, s. 62–65, il. 1, 2).

Такова в общих чертах фактическая летопись возобновления живописи XI века в Софии Киевской. Неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков и простых рабочих, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России. За исключением оставленных для образца - «на память будущим векам» - непоновленных фресок в приделе св. Михаила 26 , десятки больших композиций, сотни отдельных фигур и полуфигур святых, орнаменты и другие декоративные мотивы в течение пяти лет были грубо записаны масляной краской. На первом этапе работ открытые фрески для лучшего сцепления с новой живописью покрывались горячей олифой, глубоко проникавшей не только в красочный слой, но и в грунт росписи XI века. Слабо державшиеся фрагменты не укреплялись, а уничтожались, чтобы уступить место бездарному «творчеству» поновителей. Немало изображений было написано совершенно заново 27 . Торжественно освященная 4 октября 1853 года София Киевская предстала украшенной не открытыми древними фресками, а живописью, имевшей весьма косвенное отношение к искусству XI века. с. 33
с. 34 ¦

26 Хотя все старые авторы указывают, что непоновленные фрески сохранились в приделе св. Георгия (Трех святителей), Д. В. Айналов и Е. К. Редин правильно заметили, что в действительности речь идет о приделе св. Михаила. См.: Айналов Д. и Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889, с. 6.

27 По данным П. Г. Лебединцева (Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64), по новой штукатурке были исполнены масляной живописью 46 композиций, 535 фигур в рост, 346 поясных фигур и 907 орнаментов.

Даже для середины XIX столетия, когда принципы научной реставрации находились в зачаточном состоянии, возобновление росписи Софии Киевской представлялось вандальским актом, нанесшим непоправимый ущерб древнему памятнику. В комитет по наблюдению за работами, созданный при участии Николая I и Синода, входили исключительно духовные лица и чиновники, ничего не понимавшие в вопросах искусства. Только Ф. Г. Солнцев, на которого была возложена задача руководства всем ходом возобновления, мог направить его в нужное русло и принять меры для сохранения подлинной живописи св. Софии. Но, разделяя вкусы царя, мнившего себя знатоком древности, он не сделал и десятой доли того, что следовало бы сделать для спасения художественного убранства собора. Поэтому Ф. Г. Солнцев несет главную ответственность за порчу софийских фресок.

Поскольку реставрация Софии Киевской осуществлялась по желанию царя, критика Ф. Г. Солнцева, комитета и их действий при жизни Николая грозила большими неприятностями. В популярном путеводителе по Киеву, изданном в 1852 году Н. М. Сементовским, возобновление живописи собора оценивается как выдающееся событие художественной жизни России 28 . Но после смерти императора отзывы о реставрации резко меняются. Уже во втором издании книги Н. М. Сементовского, появившемся в 1864 году, мы находим совершенно иную характеристику дела. «Академик Солнцев, - писал Н. М. Сементовский, - коему было поручено наблюдение за открытием древнего стенописания... приезжая в Киев на самое короткое время во время летних месяцев, при весьма малом знакомстве с археологиею, не мог физически и морально выполнить возложенной на него обязанности... Можем сказать даже, что древнее стенописание Киево-Софийского собора два раза пострадало: первоначально, когда оно было забелено штукатуркою, а вторично при оскабливании слоев штукатурки простыми людьми, занимавшимися исключительно поденною работою, не имевшими совершенно никакого понятия о какой-либо живописи, а не только о фресках... Мы лично видели, как под железными скребками этих площадных художников исчезали драгоценные изображения, пережившие ряд стольких веков и превосходно сохранившиеся, со всеми чертами и яркими цветами красок. Все это происходило оттого, что не было настоящего руководителя, вполне знакомого с археологиею и изучившего древнее стенописание» 29 . Даже такой благонамеренный и близкий к официальным кругам писатель по церковным вопросам, как А. Н. Муравьев, заметил: «Утомительно было бы исчислять все фрески и даже бесполезно после их обновления» 30 . «...При первом взгляде на это возобновление, - продолжает еще один автор, - кажется, что Софийская церковь вновь расписана и древность надобно отыскивать; потому что легче было нанести краску на целый фон или на одежду лика, нежели исподволь подводить колер под с. 34
с. 35 ¦ оригинал, для чего нужно было употреблять время, терпение и знание» 31 . Особенное сожаление было высказано о фресках на сюжеты из жизни византийского императорского двора, содранных со стен двух лестничных башен, по которым поднимаются на хоры: «...никакие фрески в этом храме не пострадали, может быть, столько во время их открытия, под скребницами работников и во время поновления, под слоями новых красок, как эти символические изображения...» 32 . Еще более резко высказался известный защитник русских древностей археолог и художник В. А. Прохоров: все фрески, - писал он, - «исправлены, позамазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не вяжутся с прежними. Над некоторыми изображениями, где стерты были надписи, написаны другие - произвольные, иные совершенно невпопад: мужская фигура переиначена в женскую и наоборот. Таким образом все фрески, более или менее, потеряли свой первоначальный характер...» 33 .

28 Сементовский Н. Киев и его достопамятности. Киев, 1852, с. 133, 137–138.

29 Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. Киев, 1864, с. 99.

30 [Муравьев А. Н.] Древности и символика Киево-Софийского собора. - Прибавления к изданию творений святых отцев в русском переводе, ч. 18. М., 1859, с. 570.

31 Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 810.

32 Там же, с. 815.

33 П[рохоров] В. Археологический обзор а) киевских древностей и в) древностей, бывших на археологическом съезде в Киеве. - ХД, 1875, с. 8.

Еще в 1842 году, когда Николай, разгневанный «возобновлением» Успенского собора Киево-Печерской лавры, вернулся из Киева в Петербург, по его указу был издан закон, направленный против самовольных и бесконтрольных реставраций. В ноябре и декабре этого года в действующий «Строительный устав» была внесена статья следующего содержания: «Воспрещается приступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как наружный, так и внутренний, вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и перемены без ведома высшей духовной власти не дозволяются». В апреле 1843 года статья была дополнена еще одним пунктом: «Кроме того, епархиальным архиереям повелено наблюдать, дабы нигде, ни под каким предлогом, в древних церквах не дозволялось ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда испрашивалось на то разрешение от Святейшего Синода» 34 . В таком виде этот закон существовал вплоть до 1889 года, когда по инициативе Русского археологического общества право решать судьбу древних памятников не было передано археологическим обществам и комиссиям 35 .

34 Свод законов Российской империи, т. XII, ч. 1. СПб., 1857, «Устав строительный», с. 47, ст. 207.

35 Устав строительный... с разъяснениями... и с комментариями... Сост. П. С. Цыпкин. Пг., 1915, с. 9–10 (ст. 3, раздел «Надзор за памятниками искусств»). См. также: Устав строительный... с разъяснениями... Сост. Д. П. Бутырский. Изд. 3-е, испр. и доп. М., 1912, с. 71–72 (ст. 78 в разделе «Особенные правила о сохранении и починке древних зданий»).

Закон 1842 года имел в целом положительное содержание, но вмешательство в реставрацию государственной власти, сознательное пренебрежение наукой, передача дел, связанных с реставрацией, в духовное ведомство только дискредитировали благородную задачу сохранения древностей. Русская православная церковь - слишком невежественная, чтобы слиться с аристократическим правящим классом, и вместе с тем настолько «ученая», чтобы не оставаться на уровне простого народа, - представляла крайне отсталую массу в общем состоянии империи: она была неспособна оценить открытия в области искусства собственного прошлого. Разрыв между с. 35
с. 36 ¦ законодательными и исполнительными функциями, характерный для государственной машины с централизованным управлением, приводил также к тому, что грозные указы 1842 и 1843 года часто не были известны даже той епархиальной верхушке, которая была призвана не допускать самовольных и бесконтрольных ремонтов, расчисток и возобновлений. Наконец, слабая научная разработка вопроса о памятниках и непамятниках, неизвестность действительно ценных и выдающихся произведений станковой и монументальной живописи еще более затрудняли использование закона об охране.

Типична как образец этой формальности николаевской системы судьба фресок XII века Георгиевской церкви в Старой Ладоге , уже упомянутых в предыдущей главе книги. Фрагменты древней живописи, найденные около 1780 года, выделяясь на фоне безликой побелки, долгое время буквально мозолили глаза причту Георгиевской церкви. В 1847 году эти ревнители благолепия решили отремонтировать храм. С этой целью они сбили всю позднейшую штукатурку, а вместе с нею и нижележащую живопись, затем вновь заштукатурили стены и забелили открытые фрески. В. А. Прохоров, который побывал в Старой Ладоге вскоре после ремонта, даже долгие годы спустя не мог вспоминать о гибели ценнейших фресок без понятного нам сегодня волнения и возмущения. «...Топорами и ломами отбили почти все эти фрески, - писал он, - и свалили эту драгоценность как негодный мусор в одну из полуразвалившихся башен крепости. Только случайно некоторые из них уцелели - именно те, которые штукатуры не считали необходимым отбивать и заштукатурили их» 36 . Когда слух о беспримерном уничтожении ансамбля дошел до новгородской духовной консистории и причту Георгиевской церкви было приказано снова расчистить уцелевшие фрески, священник и староста простодушно заявили, что эти фрагменты, не представляя «ничего исторически целого», придают храму лишь «уродливость и безобразие» 37 . Этот случай красноречиво характеризует отношение к памятникам средневековой живописи православного духовенства - того самого духовенства, которое законом Николая I было обязано сохранять их для будущих поколений.

36 [Прохоров В. А.] Стенная живопись (фрески) XII века в староладожской крепости в церкви св. Георгия. - ХДА, 1865, кн. 12, с. 154. Желая спасти даже раздробленные фрагменты фресок, В. А. Прохоров тогда же произвел разборку «отходов» ремонта. «Около трех недель, - писал он, - с моими помощниками рылся я в этом мусоре, выбрал из него все мелкие кусочки разбитых фресок, которых набралось около пяти ящиков, мне хотелось подобрать и составить из них что-нибудь целое, но все усилия мои оказались почти бесполезными - мне удалось собрать только ничтожные части целого, которые я скрепил гипсом в плоских ящиках и пожертвовал в древне-христианский музей в С. П. Б.» (там же, примеч. **). См. также вариант сообщения В. А. Прохорова в ХДА за 1871 год, кн. 1, с. 10.

37 См.: Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896, с. 237, примеч. 1.

До сих пор мы говорили о реставрациях, предпринимавшихся в николаевское время в области монументального искусства. Но почти одновременно с возобновлением Софии Киевской осуществлялась реставрация огромного собрания произведений станковой живописи - иконостаса Успенского собора в Московском Кремле. При этом была поставлена новая задача - открытия, а не поновления живописи. И хотя ее решение оказалось в итоге непоследовательным, спорным, московская реставрация все же заметно отличается от «реставрации», осуществленной в Киеве.

С XIV века Успенский собор Московского Кремля был кафедрой митрополитов, а затем и патриархов всея Руси. На протяжении нескольких веков здесь собирались лучшие иконы московских, с. 36
с. 37 ¦ владимирских, ростовских, новгородских и псковских мастеров. Неоднократно для Успенского собора писали иконы и приезжие художники: греческие и сербские. В XV и XVI веках, когда совершалось объединение разрозненных русских княжеств в централизованное государство во главе с Москвой, Успенский собор пополнился также замечательной коллекцией очень древних икон, вывезенных из Новгорода, среди которых было немало произведений домонгольской эпохи. Все это привело к тому, что Успенский собор стал подлинной сокровищницей русской средневековой иконописи.

Дважды, в 1612 и 1812 годах, когда Москва была захвачена поляками и французами, иконостас Успенского собора подвергался хищническому разграблению. И хотя захватчики интересовались прежде всего золотыми и серебряными окладами на иконах, а также украшавшими их жемчугом и драгоценными камнями, при снятии окладов немало пострадала и живопись, которую затем неоднократно чинили и переписывали. Французы, грабя соборы Кремля, вынули из иконостаса Успенского собора почти все иконы: беспорядочными грудами они свалили их на солее и на полу храма. После освобождения Москвы приведение кафедрального собора в относительный порядок рассматривалось как первоочередная задача восстановления города, и за три летних месяца 1813 года созванные в Кремль мастера поновили, обили новыми серебряными окладами и поставили в иконостасе и около стен сразу 375 икон 38 . В таком виде - наскоро и небрежно собранный и поновленный - иконостас простоял до 1851 года, пока Николай I, вернувшийся из Киева, не выразил московскому митрополиту Филарету свое пожелание, чтобы московская святыня была открыта и восстановлена.

38 Успенский собор в Москве. Изд. Н. Мартынова. Текст И. М. Снегирева, М., 1856, с. 5 и 15.

Поскольку Ф. Г. Солнцев был занят в Софии Киевской, вопрос о его назначении руководителем реставрации в Успенском соборе не обсуждался. Московская синодальная контора и митрополит Филарет решили подыскать нужного человека среди московских иконописцев, которые славились не только новыми работами, но и возобновлением старых. Еще в 30–40-х годах искусством снимать записи и открывать первоначальное иконное письмо владел мастер Салаутин, работавший в Троице-Сергиевой лавре 39 . Но к тому времени, когда было решено восстановить иконостас Успенского собора, он умер, и выбор Синода и митрополита пал на художника Н. И. Подключникова, который интересовался древними иконами и тоже умел освобождать их из-под олифы и позднейших записей.

39 См. краткое упоминание о нем у Филарета: Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам, т. III. СПб., 1885, с. 457.

Николай Иванович Подключников (1813–1877) может быть назван отцом реставрации древнерусской живописи. Он родился в семье крепостного иконописца графов Шереметевых в Останкине под Москвой 40 . Хотя родители и братья и сестры Николая Ивановича всю жизнь оставались в крепостной зависимости, ему посчастливилось выйти на волю и получить художественное образование. с. 37
с. 38 ¦ В 40-х и 50-х годах XIX века он был известен в кругах московских любителей искусства как небесталанный мастер бытовых интерьеров и архитектурных пейзажей. Одновременно молодого художника, стремившегося изучать манеру старых мастеров, заинтересовала технология освобождения картин от пожелтевшего лака и записей. Постепенно он перешел и к реставрации старинных икон. Используя навыки, полученные в детстве в иконописной мастерской Останкина, а также опираясь на собственные опыты размягчения и удаления позднейших красок на картинах и иконах, Н. И. Подключников изобрел реактивы и способы их применения, которые тщательно оберегал от чужих глаз как профессиональную тайну. Это давало художнику монопольное право на реставрацию почти всех ценных произведений живописи в Москве и подмосковных городах и монастырях. Слава Н. И. Подключникова как реставратора особенно возросла после того, как богач А. И. Лобков поручил ему восстановить темную и безнадежно испорченную картину, которая после умелой расчистки оказалась изображением св. Иосифа с младенцем Христом кисти Корреджо.

40 Благодаря этому обстоятельству мы имеем хороший биографический очерк о Н. И. Подключникове, составленный в Останкинском дворце-музее как «памятка для экскурсанта»: Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников. М., 1951. См. также: Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове. М., 1854 (отдельное издание статьи, напечатанной в журнале «Москвитянин» за 1853 год, № 22, отд. VII, с. 107–114); П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор. - Всемирная иллюстрация, 1878, январь, с. 28, 30; РБС, т. 14. СПб., 1905, с. 196; Из записной книжки А. П. Бахрушина. Кто что собирает. С примечаниями М. Цявловского. М., 1916, с. 24 и 106 (примеч. М. Цявловского).

Приглашение Н. И. Подключникова в Успенский собор состоялось по рекомендации митрополита Филарета, которому в свою очередь художник был, вероятно, представлен именно А. И. Лобковым, находившимся в дружеских отношениях с Филаретом. «...Художник Подключников еще прежде настоящего дела известен был и мне своим искусством, - писал Филарет Синоду по ходу реставрации. - Взяв, между прочим, из одной приходской церкви древнюю икону, он показывал мне ее тогда, как часть ее была им очищена и представляла явственные черты изображения, а другая оставалась еще покрытою поправочным слоем и скипевшимся с пылью и почерневшим лаком, с едва приметными чертами образа. Причем ясно можно было видеть, что дело состояло не в возобновлении образа красками, а только в снятии покрывавшей его коры» 41 . Московская синодальная контора предложила Н. И. Подключникову показать свое умение и после успешно проведенного испытания обязала его работать под наблюдением комиссии, состоявшей из отца и сына Владиславлевых, священника и диакона церкви Косьмы и Дамиана в Кадашах, которые должны были вести учет икон и журнал их расчистки с приложением необходимой документации. Реставрация началась в марте и закончилась в августе 1852 года 42 . За это время И. И. Подключников расчистил и восстановил сто икон за исключением пяти наиболее древних и почитаемых образов, находившихся в местном ряду иконостаса: «Богоматери Владимирской », «Спаса на престоле », «Успения Богоматери », «Устюжского Благовещения » и «Димитрия Солунского ». Ясно, что он работал не один, а с помощниками; им, вероятно, поручались такие операции, которые не требовали использования состава для удаления записей. с. 38
с. 39 ¦

41 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 457.

42 Карабинов И. Полузабытый опыт реставрации древнерусских икон. - Сообщения ГАИМК, II. Л., 1929, с. 325–329. К вопросу об иконостасе в целом см.: Качалова И. Я. К истории ныне существующего иконостаса Успенского собора. - Гос. музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, II. М., 1976, с. 104–108.

Конкретная задача реставрации иконостаса Успенского собора была поставлена, как предполагают, самим Н. И. Подключниковым и сформулирована им в следующих пунктах: 1) со всех икон во всех пяти ярусах снять почерневшую верхнюю олифу; 2) удалить записи и открыть первоначальную живопись; 3) стертые и попорченные места запунктировать, «но новыми красками, где не нужно, не писать»; 4) после расчистки и реставрации покрыть иконы мастичным лаком. Согласно донесениям священника Владиславлева, направлявшимся Филарету, а затем в Синод, реставрация велась точно по плану: сначала делались пробы, затем послойно снимались записи. Если при последних пробах обнаруживалась плохая сохранность живописи, икона оставлялась под первой записью, если же повреждения были незначительны, икона расчищалась до конца и утраты восполнялись в соответствии с «тем тоном красок... какой оставался на твердых местах подлинника» 43 .

43 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 460–461.

Подход Н. И. Подключникова к реставрации был необычен, и расчистка иконостаса Успенского собора вызвала общий интерес. Любители и знатоки - С. Г. Строганов, И. М. Снегирев, А. И. Лобков, И. В. Киреевский, А. Ф. Вельтман - выразили одобрение. «Слава Богу! - передает их слова Д. Владиславлев, - наконец у нас в соборе начинается новая эпоха поновления древних икон. Прежние поновители древние иконы вновь расписывали и тем их только портили» 44 . Другие были настроены недоброжелательно. Это прежде всего подрядчики-иконописцы, у которых Н. И. Подключников перехватил выгодный заказ и который новым пониманием задач реставрации ставил под вопрос всю прежнюю практику поновлений. Двойственное отношение к результатам реставрации сложилось в старообрядческой среде, где было немало иконописцев-старинщиков и знатоков. Поскольку старообрядцы признавали только иконы, написанные до Никона, и новые иконы, написанные по точному подобию древних, расчистка образцов иконописи XII–XVII веков из Успенского собора соответствовала их желанию видеть подлинники родной старины. Но так как представления об этой старине складывались при изучении записанных икон или икон, не подвергавшихся записям, но изменивших колорит вследствие потемнения олифы и загрязнения пылью и копотью, яркие и чистые краски на иконах, открытых Н. И. Подключниковым, либо принимались ими за подделку, либо отвергались как несоответствующие стилю древности. «...Хотелось бы, - говорил Н. И. Подключникову один из преображенских старообрядцев, - чтобы вы покрыли их [иконы] по-нашему, подцвеченной олифой, тогда оне казались бы старее» 45 . Для удостоверения в подлинности открытой живописи Н. И. Подключников выставил в соборе икону Благовещения, половина которой была полностью расчищена, а другая половина оставлена под записями на различных стадиях их удаления 46 . По существу, это первый известный нам в исторической литературе наглядный образец с. 39
с. 40 ¦ расчистки, без которого не обходится ни одна современная реставрационная выставка.

44 Там же, с. 462.

45 Там же, с. 462–463.

46 Там же. с. 463.

Как свободный художник, связанный в основном с кругами разночинцев-интеллигентов, Н. И. Подключников был чужаком в церковных и иконописных кругах, жизнь которых всецело подчинялась культу и его ежедневным запросам и нуждам. Поэтому церковь была заинтересована в том, чтобы реставрационные знания Н. И. Подключникова стали ее достоянием. Уже в ходе расчистки иконостаса Успенского собора митрополит Филарет осторожно спрашивал священника Владиславлева о возможности изучения опыта Н. И. Подключникова. Владиславлев, однако, честно ответил, что «способ и вещество, употребляемые художником при очищении икон, в точности никому неизвестны как собственный секрет художника» и что «производить... настоящее дело так искусно, как производит его художник Подключников, снимать каждый слой красок один после другого, раздельно, ни мало не касаясь подлинника», он не может, «не постигая секретного его средства» 47 .

47 Там же, с. 464.

Вскоре после окончания работ в Успенском соборе Н. И. Подключников составил, вероятно по желанию московского скульптора Н. А. Рамазанова, записку с изложением своих взглядов на реставрацию древнерусской живописи. В этой записке, опубликованной в 1853–1854 годах 48 , он прямо заявил о своем праве сохранения найденного им опытным путем секрета послойной, а следовательно безопасной, расчистки древних икон. Но в записке содержится немало конкретных наблюдений и пожеланий, которые могли быть полезными и для реставрации в целом. Н. И. Подключников защищал, в частности, применение мастичного лака для покрытия икон вместо олифы. Олифа делает краски сочными и свежими, но под воздействием света и теплого воздуха она желтеет и чернеет, к ее маслянистой поверхности прилипают пыль и свечная копоть, она с трудом поддается размягчению и удалению. В этом отношении лаку должно быть отдано преимущество: он прозрачен, изменяется очень медленно и снять его проще, чем олифу. Сознавая, таким образом, положительное свойство олифы как лучшего средства для выявления колорита иконы и мастичного лака как наиболее удобной защитной пленки, Н. И. Подключников додумался сочетать оба материала. Оставляя на открытых иконах тончайший слой старой олифы, он покрывал ее затем мастичным лаком. Лак предохранял нижележащую олифу от потемнения, и живопись долгое время могла сохранять красочность и свежесть подлинника. Новым у Н. И. Подключникова явилось и горячее личное участие в реставрации, которая рассматривалась им как дело совести, а не только как выгодная работа.

48 Она вошла как составная часть в статью (а затем и брошюру) Н. А. Рамазанова, упомянутую в . Подлинник, вероятно через Н. А. Рамазанова, поступил тогда же к И. М. Снегиреву и после смерти последнего напечатан еще раз в его биографии. См.: Ивановский А. Биографический очерк И. М. Снегирева, составленный по дневнику его воспоминаний. - Иван Михайлович Снегирев. Биографический очерк. Сост. А. Ивановский. СПб., 1871, с. 88–98.

Несмотря на обилие общих сведений о реставрации иконостаса Успенского собора в 1852 году, составить точное представление о способах расчистки и особенно о характере восполнений, с. 40
с. 41 ¦ применявшихся Н. И. Подключниковым, трудно. В 1875 и 1894–1895 годах иконы Успенского собора были вновь записаны, а при вторичной расчистке в советское время следы реставрации середины XIX века никак не выделялись и не фиксировались. Несомненно, однако, что третий пункт плана реставрации иконостаса - «ежели где окажутся на иконах места попорченные или стертые, то оныя запунктировать, но новыми красками, где не нужно, не писать» - прямо предполагал заделки и заправки, характерные для всей реставрационной практики XIX века. Они были неизбежны, так как люди этой эпохи еще не созрели до восприятия искусства древности в обломках и фрагментах. Была также еще одна причина, объясняющая непоследовательность реставрации Н. И. Подключникова: для своевременного выполнения заказа он набирал помощников, которым поручалось приведение открытых икон в окончательное состояние. А помощники-иконописцы, не говоря уже о заказчиках, привыкли возобновлять живопись.

Через два года после завершения работ в Кремле Н. И. Подключников взялся за расчистку еще одного большого иконостаса - в селе Васильевском Шуйского уезда Владимирской губернии. Именно этот иконостас был продан в 1775 году крестьянам села Васильевского из Успенского собора во Владимире 49 . Он восходил к началу XV века и был создан Андреем Рублевым и Даниилом Черным. При разборке владимирского иконостаса часть ветхих икон была признана непригодной для продажи, но все же в Васильевском оказалось тринадцать огромных икон из деисуса , одиннадцать праздников и две иконы пророков. Граф Д. Н. Шереметев, которому принадлежало Васильевское, дал на их возобновление 500 рублей серебром и пригласил Н. И. Подключникова и его артель - вероятно, в том самом составе, который сложился во время работ в Успенском соборе в Москве.

В селе Васильевском Н. И. Подключников находился без синодального надзора, и отрицательные черты его метода были здесь выражены более четко. В своем письме к А. Н. Муравьеву от 25 марта 1856 года 50 он сообщает любопытные сведения о разделении труда между реставратором и членами его мастерской. «С белых крещатых риз [на иконах святителей], - писал Н. И. Подключников, - снято мною по два и по три слоя разноцветных одежд, в толщину медной копейки, на которых были узоры как бы штофной материи, красной и зеленой». И далее: «Увлекшись моим занятием со страстию, три месяца трудился я день и ночь в однообразном положении и устал до изнеможения; возвратившись домой на праздник Рождества Христова 51 , я не мог придти в себя от изнурения. Однако я оставил моих мастеров на месте для пунктирования и поправления золотых полей, потому что они от времени испортились...» Уже в наше время выяснилось, что иконы из Васильевского были оставлены реставратором на разных стадиях расчистки: одни были с. 41
с. 42 ¦ раскрыты до конца, другие - до первой и местами даже до второй записи. Выяснилось также, что мастера Н. И. Подключникова не ограничились «пунктированием»: они значительно прописали открытую живопись новыми красками, а «поправляя золотые поля», вызолотили их совершенно заново. Н. И. Подключников и его помощники не старались, следовательно, сохранять открытую живопись в подлинном виде, а возобновляли ее.

50 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. Сообщил А. В. Муравьев. - Иконописный сборник, III. СПб., 1909, с. 41–49. См. также перепечатку этой публикации: Старый иконостас Владимирского Успенского собора. Письмо художника Н. И. Поключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. - Труды ВлУАК, XI. Владимир, 1909, раздел «Смесь», с. 3–8 (с примеч. В. Т. Георгиевского на с. 3–5). В Троицкой церкви села Васильевского находилась тетрадь, где велись записи о реставрации икон и где, в частности, были даны их описания до и после возобновления. См.: Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда. Сообщил Иаков, епископ Муромский, викарий Владимирский. - Ежегодник Владимирского губернского статистического комитета. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии, т. II. Под ред. К. Тихонравова. Владимир. 1878, стб. 141–150.

51 6 января. Это означает, что реставрация в Васильевском началась в начале октября 1855 года и продолжалась в январе 1856-го. В. И. Антонова сообщает, что на обороте иконы Спаса в силах и на лицевых сторонах икон апостола Андрея Первозванного и Григория Богослова находятся надписи об их реставрации Н. И. Подключниковым в 1852 (!) году (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, т. I. M., 1963, с. 268, 269, 270 и примеч. 1 на с. 271). Приводим текст надписи на иконе Григория: «1855 (так! - Г. В. ) года по благословению Иустина, епископа владимирскаго и суздалскаго, снято с сей иконы 3 слоя красок, в разноя время наложенных в виде возобновлений, и открыто первоначалная ея писания свободным художником Николаем Подключниковым». Текст на иконе апостола Андрея такой же.

Николай Иванович Подключников был плодовитым реставратором. И хотя большую часть времени он посвящал реставрации картин, а не икон, нам известно о его работах не только в Успенском соборе и в селе Васильевском, но и в Христианском музее при Академии художеств в Петербурге 52 , о расчистке образа Николая Чудотворца из Свято-Духова монастыря в Новосиле близ Орла 53 и образа Димитрия Солунского из Димитриевского собора во Владимире 54 , о реставрациях в церкви Рождества Богородицы в Кремле 55 , в Тверском музее 56 и по заказам частных лиц. При этом интерес Н. И. Подключникова к древнерусскому искусству не был продиктован только коммерческими соображениями. Он пишет о своих восторгах, испытанных при созерцании икон в собраниях А. И. Лобкова и С. Г. Строганова 57 , с восхищением отзывается о дивном колорите икон из Успенского собора 58 . Существенно также, что в личном художественном собрании Н. И. Подключникова наряду с картинами XVII–XVIII веков видное место занимала огромная коллекция русских металлических крестов-тельников, насчитывавшая около 2 тысяч экземпляров и частично выставлявшаяся им на этнографической выставке 1867 года в Москве и на Всемирной выставке 1868 года в Париже 59 . Отвечая завистникам, пытавшимся представить его громкий успех как реставратора всего лишь «терпением», он заметил, что кроме терпения «нужна в этом случае страстная любовь к своему делу, которая не дозволяет мне, из денежных выгод, исполнять важное дело как попало. Здесь, с моей стороны, дело совести художника, чего трудно требовать от людей, смотрящих на искусство как на ремесло» 60 .

52 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30.

53 Троицкий Н. Новосильская икона св. Николая «Доброго». - Светильник, 1915, № 9–12, с. 75 (в мае 1855 года). О вторичной реставрации той же иконы неизвестным реставратором под наблюдением тульского археолога Н. И. Троицкого см.: Троицкий Н. И. Об иконе св. Николая Новосильского. - Труды XIV АС в Чернигове, 1908, т. III. М., 1911, протоколы, с. 60–61 [удалено девять слоев позднейших записей и открыта будто бы живопись XI (!) века].

54 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи, с. 46–47 (в конце 1855 или начале 1856 года).

55 Скворцов Н. А. Археология и топография Москвы. М., 1913, с. 473 (о написании новых и возобновлении старых икон в церкви Рождества, до августа 1856 года).

56 Жизневский А. К. Описание Тверского музея (продолжение), V. Памятники церковные. - Древности. Труды МАО, т. IX, вып. 2–3, 1883, «Исследования», с. 138.

57 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 6.

58 Там же, с. 10.

59 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30; Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников, с. 45–46.

60 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 11.

«Великие реставрации» 40-х и начала 50-х годов XIX века образуют два четко обозначенных и качественно неравноценных явления. С одной стороны, это возобновления в духе XVIII столетия, а также бесконтрольно совершавшиеся открытия, которые служили затем поводом для будто бы «научных», а в действительности столь же откровенных возобновлений, как и переписывание фресок в Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Львиная доля этих варварских действий лежит на совести Ф. Г. Солнцева, придворного художника-археолога Николая I, который при открытии стенной живописи Софии Киевской пользовался ножом и топором, а при ее «восстановлении» - малярной кистью самых грубых ремесленников-иконописцев. Совсем иначе приходится оценивать реставрации, во главе которых стоял Н. И. Подключников. К своей первой значительной с. 42
с. 43 ¦ работе - расчистке иконостаса Успенского собора Московского Кремля - он приступил не только как человек, интересующийся искусством прошлого, но и как опытный техник-реставратор. Найденный им способ послойной расчистки икон в сочетании с предварительными зондажами для определения сохранности древнейшего красочного слоя является одним из основных требований современной научной реставрации. Установленное им правило раскрывать хорошо сохранившиеся иконы до конца, но с оставлением тончайшего слоя первой олифы, а фрагментарно уцелевшие иконы - до первой записи предохранило десятки памятников древней живописи от повреждений и ненужных новых возобновлений. Один из немногих людей середины XIX века, Н. И. Подключников оценил древнерусскую живопись не только потому, что она подражала «прекрасному греческому стилю», а за ее собственные красоты в сюжетах, линиях и красках. Он начал и теоретическую разработку реставрации как особой научно-художественной дисциплины, написав с этой целью записку о реставрации для публикации в журналах и для использования в археологических исследованиях. Все это дает нам основание, несмотря на неизбежные грубые ошибки и даже, вероятно, на отдельные сознательные услуги господствующим вкусам и требованиям, считать Н. И. Подключникова отцом реставрации средневековой русской живописи.

Очерк о церковно-государственных мерах по открытию памятников древнерусской живописи был бы не полон, если бы мы не упомянули о начинаниях, имевших своей целью не только открытие, но и издание этих памятников.

Середина XIX века ознаменовалась выходом в свет капитального издания «Древности Российского государства» (1849–1853). Каждый из шести томов «Древностей» состоял из двух половин: большеформатного атласа цветных литографированных рисунков и меньшей по размеру книги с вводной статьей и пояснениями к таблицам. Значительную часть первого тома, посвященного церковным древностям, занимают описания и воспроизведения чудотворных и других примечательных икон 61 . Мы находим здесь, в частности, «Богоматерь Владимирскую » и «Богоматерь Донскую » из соборов Московского Кремля, а также общий вид и детали известной новгородской иконы XV века «Чудо от иконы Богоматери Знамение », или «Битва новгородцев с суздальцами». Литографированные снимки изготовлены по акварелям Ф. Г. Солнцева. В атлас, однако, вошли нерасчищенные иконы, и помпезная роскошь издания не может восполнить убожества позднейших поновлений. Лишь несколько вещей опубликованных в четвертом томе, - миниатюра с изображением семьи князя Святослава Ярославича из Изборника 1073 года и парсуны царя Федора и князя М. В. Скопина-Шуйского 62 , не подвергавшиеся записям, - давали хотя и приблизительное, но все же более верное представление о древних памятниках. с. 43
с. 44 ¦

61 Древности Российского государства, отд. I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения сана духовного. М., 1849, № 1–3, 5–10 (с. 3–11, 15–31) и соответствующие таблицы в атласе.

62 То же, отд. IV. Древние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. М., 1851, № 2 и 5 (с. 7–10 и 17–31) и соответствующие таблицы в атласе.

Официальные издания редко достигают полноты и точности, которые требуются научными соображениями. В этом отношении «Древности Российского государства» занимают промежуточное место: благодаря неутомимости Ф. Г. Солнцева и государственному финансированию работ по изданию они дают огромный фактический материал, но вследствие научной неподготовленности художника и его бесконтрольности рисунки «Древностей» не могут быть использованы как адекватные воспроизведения предметов. Первые выпуски, изданные еще при жизни Николая Павловича, не вызвали нареканий в научных кругах. Но продолжение «Древностей» - публикация мозаик и фресок Софии Киевской - надолго застопорилось из-за приблизительного характера зарисовок Ф. Г. Солнцева.

В течение десяти лет, пока продолжалось возобновление Софии Киевской, Ф. Г. Солнцев ежегодно бывал в Киеве и, по заведенному обычаю, делал акварельные копии расчищавшихся фресок. Каждую осень он привозил в Петербург для представления царю от 80 до 100 рисунков 63 . Можно было бы предполагать, что рисунки верно воспроизводили живопись эпохи Ярослава Мудрого. Но это не так. Сравнение зарисовок Ф. Г. Солнцева с теми же изображениями, открытыми в советское время, свидетельствует, что они не являются точными фиксациями памятника. Ф. Г. Солнцев не гнушался воспроизводить даже такие сцены или фигуры, которые были переписаны маслом М. С. Пешехоновым, Иринархом и Иоасафом Желтоножским 64 .

63 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологические труды, с. 480.

64 См., в частности, определенное высказывание об этом знатока киевских древностей Н. И. Петрова: Петров Н. О миньятюрах греческого Никомидийского евангелия (XIII в.) в сравнении с миньятюрами евангелия Гелатского монастыря XI века. - Труды V АС в Тифлисе. М., 1887, приложения, с. 171.

Николай I приказал издать рисунки Ф. Г. Солнцева, сделанные им в Софии Киевской, сразу после завершения шестого тома «Древностей» в 1853 году. Исполнение задачи было возложено на Русское археологическое общество 65 . Крымская война помешала немедленной реализации замысла, а после смерти императора возникли осложнения. Председатель комитета, осуществлявшего публикацию «Древностей», граф С. Г. Строганов, находившийся в 1855 году в Киеве, сличил рисунки Ф. Г. Солнцева, доставленные в Общество, с теми же изображениями в Софийском соборе и убедился, что «копии» имеют мало общего с «подлинниками», а следовательно, не могут быть изданы научным обществом. Ф. Г. Солнцев объяснил, что его рисунки делались с изображений, представлявших собой позднейшие записи древних фигур, а когда открывалась подлинная живопись, копирование считалось лишним и она прямо реставрировалась, то есть вновь поновлялась. Трудно поверить, но это заявление, где невозможно отличить наивность от глупости, было принято к сведению. Бюрократическая машина государственного научного учреждения зашевелилась, и в 1866 году (!) была образована комиссия по изданию. Сверка и поправка рисунков были поручены престарелому Ф. Г. Солнцеву и И. И. Срезневскому, причем И. И. Срезневский согласился также написать пояснительный текст к изданию. В следующем году Ф. Г. Солнцев и его помощники сняли кальки с с. 44
с. 45 ¦ поновленных фресок и раскрасили их, считая, таким образом, что они выполнили поставленную перед ними задачу. И. И. Срезневский же, убедившись в непригодности возобновленной живописи для научной публикации, оказался в щекотливом положении человека, купившего кота в мешке. Как историка русского языка и палеографа его интересовали прежде всего надписи на фресках, но выяснилось, что подавляющее большинство фресок не сохранило надписей и новые обозначения были сделаны невежественными реставраторами по догадке. Святой Фока, писавшийся с веслом, был назван, например, Аверкием, а сыновья и дочери князя Ярослава на ктиторской фреске, несмотря на явные признаки их княжеских одеяний, были поняты как София, Вера, Надежда и Любовь и возобновлены с соответствующими греческими названиями этих святых. По сведениям, которые сообщали очевидцы открытия и возобновления Софии Киевской, древних надписей на фресках было найдено от одиннадцати до двадцати шести 66 , но решение Синода, принятое в 1850 году, оставить изображения неизвестных святых без надписей, не было выполнено и при окончательной отделке стенописи сотни фигур святых и десятки сцен получили новые, совершенно произвольные имена и названия. И. И. Срезневский стал тянуть с окончанием своей части работы, а затем и вовсе отказался писать текст. Археологическое общество, затратившее немалую сумму на подготовку издания, решило опубликовать рисунки Ф. Г. Солнцева без пояснительной статьи. В 1871 году вышел первый выпуск атласа, в 1873-м - второй и третий, а в 1887-м (через тридцать с лишним лет после представления материала в Общество!) - четвертый 67 . Поскольку даже исправленные рисунки Ф. Г. Солнцева не отвечали существующим изображениям, в четвертый выпуск вошла новая цветная копия мозаической «Евхаристии», представленная А. В. Праховым. Но поправки не могли приблизить запоздавшее издание к требованиям новой эпохи, и выпуски «Древностей Российского государства», посвященные Софии Киевской, навсегда останутся памятником безотрадного состояния реставрации середины XIX века.

65 История продолжения «Древностей Российского государства» изложена в кн.: Веселовский Н. И. История имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846–1896. СПб., 1900,с.114–123.

66 См.: Крыжановский С. Киево-Софийская стенопись в коридорах лестниц, ведущих на хоры. - Северная пчела, 1853, № 147, с. 587; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 37; Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников, с. 98; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 808; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 31–32 и 70–71.

67 Древности Российского государства. Киевский Софийский собор, I–IV. СПб., изд. имп. Русского археологического общества, 1871–1887.

Хотя правительство считало нужным заботиться об отечественных древностях, зарисовка памятников искусства при тогдашних дорогих и несовершенных способах репродуцирования чаще всего производилась впрок. И очень немногие художники, подобно Ф. Г. Солнцеву, могли похвалиться благоприятными условиями для работы и счастливой судьбой собранных ими материалов. Обычно зарисовки предметов древнего искусства делались по частной инициативе художника и без надежды увидеть многолетние труды в печати. Один из таких энтузиастов, наследие которого, вероятно, не уступает солнцевскому, но который мало известен в исторической науке, - Николай Александрович Мартынов (1820–1895) 68 , родной брат Алексея Александровича Мартынова, издателя книг и альбомов, посвященных московским и подмосковным древностям, с. 45
с. 46 ¦ преимущественно архитектурным. Увлекшись родной историей и ее вещественными остатками, Н. А. Мартынов уже в 40-е годы XIX века стал систематически навещать старые города, без устали зарисовывая церкви, иконы, мозаики, фрески, кресты и другие памятники русской средневековой культуры. К началу 50-х годов его труды обратили на себя внимание правительства, и он получил наконец государственную субсидию. Итогом деятельности Н. А. Мартынова явилось огромное собрание рисунков, составленное им по заказу Министерства государственных имуществ и поступившее затем в библиотеку Московского археологического общества 69 . Представление о полном объеме этой коллекции дает число листов, посвященных Новгороду и Пскову, - около 500. Наряду с зарисовками архитектурных памятников сюда вошли акварели с некоторых икон, а также с фресок Софийского собора, Мирожа, Спаса-Нередицы, Старой Ладоги, Гостинополья и других новгородских и псковских церквей и монастырей 70 . Особенно выделялись листы с копиями фресок Нередицы 71 . Исполненные в 1867 году, они через год были представлены на Всемирную выставку в Париже 72 , получили бронзовую медаль, а их успех в Европе послужил в свою очередь стимулом для решения Синода запретить поновление фресок и открыть сбор средств на консервацию и сохранение памятника для будущих поколений. с. 46
¦

68 См. о нем: Султанов Н. В. Успехи русской художественной археологии в царствование имп. Александра II. - ВестнИИ, т. III, 1885, с. 232; Новое время, 1895, № 6835, от 10 (22) марта, с. 3; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II. М., 1915, отд. I, с. 224.

69 Древности. Труды МАО, т. IV, вып. 1, 1874, протоколы, с. 6 и 9. Рисунки поступили в МАО в 1872 году, но в 1880-х годах они, по сведениям Н. В. Покровского, находились уже в Историческом музее (Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. - Труды VII АС в Ярославле, 1887, т. I. M., 1890, с. 186). Там же они хранятся и в настоящее время.

70 Мансветов И. Архитектура и живопись древнейших новгородских церквей. (По поводу археологического альбома г. Мартынова). - Православное обозрение, 1873, октябрь, с. 586–616. Сведения о копиях мирожских фресок см.: Павлинов A. M. Спасо-Мирожский монастырь в г. Пскове. - Древности. Труды МАО, т. XIII, вып. 1, 1889, «Исследования», с. 158–159, табл. I.

71 Частично они изданы в 1890 году Н. В. Покровским. См.: Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских, табл. I–VII.

72 См. об этом: Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1875, 6–10, «Официальный отдел», с. 59–63 (из отчета Г. Д. Филимонова по отбору экспонатов для русского павильона выставки).

Отец его, крепостной человек гр. Мусина-Пушкина, поместил сына в своекоштные ученики Академии Художеств (в 1815 г.). Здесь, занимаясь под руководством С. Щукина и А. Егорова, С. быстро выказал успехи в живописи.

При окончании академического курса в 1824 г. за картину "Крестьянское семейство", он получил малую золотую медаль, а в 1827 г. за картину "Воздадите Кесарево Кесарю, а Божия Богови" – большую золотую медаль. После этого С. оставил Академию и некоторое время добывал средства к жизни уроками рисования, писанием портретов и т. п. Тогдашний президент Академии А. Оленин стал направлять С. на ту дорогу, на которой С. потом получил известность. Благодаря Оленину, молодой художник сделался археологом-рисовальщиком и на всю жизнь приковался к исследованию и изображению различных памятников старины.

В 1830 г. по Высочайшему повелению он был отправлен в Москву и другие места Империи "для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов". С. тщательно воспроизводил акварелью всякую старинную вещь, имеющую какое-либо историческое значение, и все свои рисунки пересылал Оленину, который постоянно руководил этими работами (особенно первые годы) и давал ему подробные инструкции.

За свои работы С. причислен в 1833 г. к Академии и к Кабинету Его Величества. С этой поры начинается целый ряд поездок С. по старинным городам России для срисовывания отечественных древностей. До 1836 г. он работал в Новгороде, Рязани, Москве, Торжке и других городах; в Москве занимался в Оружейной палате, в Успенском и Архангельском соборах и в других местах. Срисовывая и подробно исследуя царскую утварь в Оружейной палате, он сделал открытие, что так называемые венец и бармы Мономаха изготовлены при царе Михаиле Феодоровиче, в Греции. Кроме того, он делал наезды в Рязань, Юрьев-Польский, Смоленск и другие города.

В конце 1835 г. он получил от Академии программу для получения звания академика: написать картину "Встреча великого князя Святослава с Иоанном Цимисхием". Через год эта картина (находится в музее императора Александра III) была окончена, и С. сделан академиком. Почти одновременно с этим С. занимался восстановлением древних царских теремов в Кремле, сочинил проекты их реставрации и по ним терема к концу 1836 г. были возобновлены вполне. Император Николай, веривший безусловно в познания С., поручил ему срисовать многие из вещей, находящихся в Оружейной палате и в Благовещенском соборе.

Из громадного количества солнцевских рисунков, изображающих древности, – а их всего наберется более 3000 – ни один не миновал глаз Государя. Исполняя его поручение, С. определил, между прочим, что так называемая корона Астраханского царства сделана при Михаиле Феодоровиче, а корона Сибирская – при Алексее Михайловиче.

С 1837 по 1843 г. С. работал преимущественно в Москве, хотя и посещал другие старинные города. В то же время он принимал участие в устройстве московского Большого Дворца, построенного на месте прежнего, сгоревшего в 1812 г.

Когда, в 1843 г., Оленина не стало, Государь взялся сам руководить С. и отправил его в Киев для срисовывания и восстановления тамошних древностей. Отсюда начинается новая эпоха карьеры С., продолжавшаяся десять лет. Летом он трудился обыкновенно в Киеве, а на зиму перебирался в Санкт-Петербург, куда привозил с собой каждый раз от 80 до 100 рисунков, которые были представляемы им Государю.

Осматривая Киево-Софийский собор, он открыл там стенные фрески XI века. Не ограничиваясь этим открытием, которое можно считать одной из важнейших заслуг С., он приступил по Высочайшему повелению к восстановлению внутренности означенного собора по возможности в том виде, какой она имела, и окончил этот труд в 1851 г. Сверх того, С. снимал виды некоторых храмов, делал рисунки внутренности собора Киево-Печерской лавры, участвовал во временной комиссии для разбора древних актов Юго-Западной России, учрежденной в 1844 г., и был назначен в члены комитета для издания снятых им рисунков. Это издание продолжалось с 1846 по 1853 г. и составило шесть громадных томов "Древностей Российского Государства", в которых большая часть рисунков (до 700) принадлежит С. Крымская война, кончина императора Николая I и наступление эпохи реформ в царствование его преемника на престоле – все это отодвинуло С. на второй план. Тем не менее, с 1853 г. он работал для Санкт-Петербургского Исаакиевского собора, исполнял заказы Святейшего Синода, каковы, например, рисунки антиминсов, изображения святых для помещения в молитвенниках, святцы и т. п.; в течение восьми лет он заведовал работами по изготовлению иконостасов для церквей западных губерний.

С 1859 г. С. снова получает официальные командировки (например, во Владимир на Клязьме) и причисляется к императорской археологической комиссии. Ввиду его заслуг Академия Художеств в 1863 г. дала ему титул ее почетного вольного общника.

В 1876 г. было торжественно отпраздновано 50-летие деятельности С., причем поднесена ему выбитая в его честь золотая медаль и он возведен в звание профессора. Не обладая особенно ярким художественным талантом, С. занял весьма видное место в истории русского искусства своей неутомимой деятельностью на поприще изучения художественных памятников отечественной старины: им исполнено несчетное количество рисунков всякого рода древностей России, из которых многие были потом изданы и составили драгоценный вклад в нашу археологию. Очень любопытны также рисунки простонародных, теперь по большей части уже исчезнувших, костюмов разных местностей России, которые С. с любовью изучал и воспроизводил во время своих путешествий; наконец, ему многим обязаны как русское иконописание, так и орнаментистика построек и утвари, преимущественно церковной.

Ср. Н. Собко "Ф.Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность" ("Вестник изящных искусств", т. I, стр. 471);
"Моя жизнь и художественно-археологические труды", рассказ Ф. Г. С. ("Русская Старина", 1876, № 1, 2, 3, 5 и 6);
Ф. Булгаков "Наши художники" (т. II, Санкт-Петербург, 1890).
Е. Тарасов
Энциклопедический словарь Брокгауза-Эфрона

* * *
Учился в Академии художеств у А.Г.Варнека. Поощряя склонность студента к этнографическим занятиям, президент Академии А.Н.Оленин организовал первые его экспедиции по русским городам (1830), привезённые оттуда обмеры и рисунки легли в основу "византийских проектов" архитектора К.А.Тона. В результате последующих экспедиций выпустил многотомный альбом "Древности Российского государства" (шесть томов в 1849-1853, четыре в 1871-1887) Преподавал иконопись в Петербургской духовной семинарии. Главный живописец при царских постройках, возводимых Тоном (Большой Кремлёвский дворец, 1837-1850; Оружейная палата, 1844-1850). Писал акварели на исторические сюжеты, украшавшиеся рамами с орнаментами и предметами старины. Любимый художник Николая I, Солнцев работал непосредственно на царскую семью: украшал акварелями домашние альбомы, расписывал фарфоровый сервиз "в древнерусском стиле" (т.н. Солнцевский)
"Русское искусство" Иллюстрированная энциклопедия. Трилистник, Москва. 2001

Вскоре на картины начинающего художника обратил внимание директор Императорской публичной библиотеки А.Н. Оленин, ставший в 1817 г. Президентом Академии художеств. В 1829 г., почти пять лет спустя после окончания Солнцевым Академии художеств, Оленин привлек его к работе над изданием книги о Рязанских древностях. В мае 1830 года началась работа художника Ф.Г. Солнцева над «срисовыванием старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов, принадлежащих к историческим, археологическим и этнографическим сведениям». Созданное Ф.Г. Солнцевым собрание рисунков русской старины (а их было к концу 40-х гг. более трех тысяч) привлекло внимание императора Николая I, и он пожаловал на их издание около ста тысяч рублей серебром. С 1830 по 1853 гг. Ф.Г. Солнцев много ездил по древнерусским городам, занимаясь исследованием и срисовыванием предметов и памятников старины, делая этнографические зарисовки.

Солнцев за свои труды Всемилостивейше пожалован орденами: св. Владимира 4-й степени, св. Станислава 2-й степени с короною и св. Анны 2-й степени, а за исполненную в программе от Императорской Академии художеств картину награжден Академиком.

Солнцев в Венёве?

Галина Владимировна Аксенова исследователь биографии Ф.Г. Солнцев считает, что художник не посещал Венёв, а сделал свой известный "веневский" рисунок где-то еще. Однако, не стоит отбрасывать тот факт, что главный наставник Федора Григорьевича - Алексей Николаевич Оленин, президент Академии художеств, был веневским помещиком. В 1842 году Солнцев предпринял поездку по Тульскому краю и создал серию рисунков жителей Тульской губернии без указания уездов, за одним исключением. Две работа подписаны "Каширского уезда Тульской губернии 1842г."

Литературный русский язык в современном понимании слова, отечественные историческая наука и археология, реставрация, самобытный национальный стиль в архитектуре и живописи… И если одни знаковые изменения в жизни нашего общества мы связываем с именами Пушкина и Карамзина, то мало кто вспомнит, чем мы обязаны Федору Солнцеву, академику живописи, профессору, иконописцу, реставратору, кавалеру многих российских орденов… и нашему земляку. Его жизнь длиною почти в век надолго предопределила развитие не только российского искусства в 19 и 20 столетиях, но и русской мысли.

Солнцев Ф. Г. (живописный портрет кисти Полякова Е. И Спираль истории

В наши дни художественный и жизненный опыт Федора Солнцева интересен по-особенному. В языке сейчас идут активные процессы иностранного заимствования, причем не только на уровне лексики. На бытовом уровне, в повседневной жизни мы искренне удивляемся, если купленная в магазине вещь оказывается отечественного производства, а не «мэйд ин Чина». В гуманитарной мысли, сфере искусства, баланс смещен в сторону Западной цивилизации: европейская и американская музыка, кино, визуальные искусства давно и во многом стали для нас эталонными. Судить об этих процессах в плоскости «плохо-хорошо» бессмысленно. Интереснее здесь оглянуться и посмотреть – а где среди всего этого интернационального изобилия наше, свое, родное, исконное?

Что интересно, нынешняя ситуация отнюдь не уникальная. С эпохи Петра Россия решительно взяла курс на Запад, и к 19 веку образованное дворянство идеально изъяснялось на французском, воспитывалось на образцах европейского искусства, при этом мало что знало о своих корнях. Именно в это время появился на свет человек, которому суждено было сделать огромный вклад в то, чтобы повернуть корабль российской мысли к родным берегам.

Мальчик из Мологского уезда

«Я родился 14 апреля 1801 года в селе Верхне-Никульском Мологского уезда Ярославской губернии. Отец мой был помещичьим крестьянином графа Мусина-Пушкина». Впрочем, в обычном смысле слова крестьянской семью Солнцевых назвать нельзя. В то время как большинство крестьян даже не имели фамилий, у Федора Григорьевича «матушка была грамотная» и на шестом году начала обучать его чтению. Отец жил отдельно от семьи, в Петербурге, где работал билетным кассиром в театре. О происхождении рода Солнцевых ходят легенды. По одной из них, они были потомками обедневшего княжеского рода, который происходил по прямой линии от самого Рюрика. Есть и другая версия, согласно которой Федор Солнцев был незаконнорожденным сыном графа Мусина-Пушкина. Так это или нет, узнать невозможно. Однако то, что граф, заметив в мальчике склонность к рисованию, стал оказывать ему поддержку, в том числе и материальную, это факт. Но об этом чуть позже.

Воспоминания художника о детстве, о крестьянском мире окрашены теплотой и любовью. Интересно, что его родное село впоследствии не было затоплено водами Рыбинского моря и существует и поныне. Оно расположено в теперешнем Некоузском районе на высоком берегу реки Ильдь неподалеку от ее впадения в Волгу. Живописная местность пробудила в Федоре Григорьевиче его природную склонность к рисованию.

«Найду, бывало, цветные мягкие камушки на реке Ильде или Сити, как умею, рисую ими. Если попадались в руки какие-нибудь лубочные картинки, я принимался копировать с них», - вспоминал художник. Особую роль в пробуждении таланта у ребенка сыграла церковь святой Троицы с ее богатым убранством и фресками. Храмовые росписи, церковная утварь будоражили воображение мальчика, и он старался запечатлеть увиденное - иконы, крестные ходы, обряды.

«В селе у матушки я прожил до 1815 года. В этом году отец по обыкновению посетил нас. Ему нажаловались, что я ничего не делаю, кроме того, что немилосердно пачкаю тетради рисунками деревенских, преимущественно же церковных предметов. Батюшка внимательно рассмотрел мои тетради, обрадовался, что во мне есть страстишка к рисованию, и взял меня с собою в Петербург», - писал Федор Григорьевич в своей автобиографии. Благодаря хлопотам отца и поддержке графа Мусина-Пушкина юноша был принят в Императорскую Академию художеств. Через девять лет окончил ее с Большой золотой медалью и дипломом первой степени. А впоследствии получил звание академика исторической живописи.

Начало большого пути

Начало его незаурядного творческого пути пришлось на пору пробуждения в русском обществе интереса к отечественной истории, древностям, археологии, реставрации древних памятников, коллекционированию и публикации летописей, изучению фольклора. Новое направление общественным настроениям задавал сам император Николай I, который всерьез интересовался русской историей. Именно по его повелению были открыты первые исторические музеи, начала проводиться реставрационная и археологическая работа на государственном уровне, издавались первые указы об охране памятников. И надо сказать, что самодержец на протяжении всей жизни заботился о даровитом и усердном художнике Солнцеве, поощрял его деятельность, а потом и лично руководил его работами, финансировал издание рисунков из собственных средств.

В то время президентом Академии художеств был Алексей Николаевич Оленин, с которым Солнцева связывала большая творческая дружба. Значение этой фигуры в культурной жизни России первой трети 19 века переоценить трудно. Он покровительствовал талантливым молодым людям, вокруг него вращались художники, литераторы, известные личности. Он был дружен с Гавриилом Державиным, Карамзиным, Жуковским, гостями в разные годы в его доме были Пушкин, Крылов, Грибоедов, Лермонтов, Кипренский, Венецианов, братья Брюлловы, Глинка. С Федором Солнцевым его также связывали теплые дружеские отношения.

Здесь русский дух…

С конца 20-х годов Федор Солнцев начинает ежегодные творческие экспедиции по России. «Я ездил отыскивать и срисовывать русские древности в Псков, Новгород, Рязань – новую и старую, Москву, Троицкую лавру, Новый Иерусалим, Александровскую слободу, Владимир-на-Клязьме, Суздаль, Тверь, Калугу, Изборск, Печеру, Киев, Орел, Юрьев-Польский, Ревель, Витебск, Могилев, Ярославль, Смоленск – словом сказать, кажется, нет такого древнерусского города, исторического места, монастыря или храма, в котором я не побывал бы», - читаем мы в воспоминаниях художника.

Из каждой поездки мастер привозит десятки, сотни рисунков, на которых он открывал современникам таинственный и прекрасный, уже в 19 веке почти утраченный, мир допетровской старины: иконы, церковную утварь и предметы царского обихода, воинские доспехи, оружие, боярские, княжеские и народные костюмы, древнюю мебель, памятники зодчества во всех их живописных подробностях… Этот колоссальный труд нашел воплощение в фундаментальном издании «Древности Российского государства», в шести томах которого были воспроизведены 500 рисунков Ф.Г. Солнцева.

Торжковская

Книга стала громким культурным событием середины 19 века. Она «составила эпоху в русском историческом самосознании и имела громадное влияние на рост всех последних художественных поколений», как отмечал критик В. Стасов. Он соотносил ее значение с «Историей Государства Российского» М. Карамзина. На рисунках Солнцева выросло целое племя художников и архитекторов, на них создавался новый национальный архитектурный стиль, который назовут «русским» (или «русско-византийским», а также «псевдорусским»). Современники высоко ценили его труды. Стасов называл художника «одним из тех лучших и немногих, которые учили нас всех ценить и любить коренную Русь».

Кремлевский спаситель

Цыганская пляска

Помимо своей обширной художественной деятельности, Солнцев много сил посвящал возрождению архитектурной старины. После перемещения столицы в Петербург и пожаров времен наполеоновского нашествия многие исторические строения Московского Кремля находились в удручающем состоянии. По проектам нашего земляка храмы Воскрешения Лазаря, Рождества Богородицы, Спаса-на-Бору, а также Теремной дворец и другие произведения древних зодчих были восстановлены. В этом смысле Федора Григорьевича можно смело назвать отцом отечественной реставрационной науки. Художник также работал и в других городах Российской империи, благодаря ему в Киеве были открыты древние мозаики и фрески Софийского собора, возобновлены росписи в Успенском соборе Киево-Печерской лавры; он принимал участие в восстановлении храмов Санкт-Петербурга. Параллельно с этим художник преподавал в Санкт-Петербургской духовной академии иконописание, тридцать лет состоял попечителем отделения в Академии художеств для одаренных детей из государственных крестьян. А начиная с середины 50-х годов Ф.Г. Солнцев работает по заказу Священного Синода. Непосредственно под его руководством было создано двести иконостасов и множество предметов церковной утвари для Западных губерний. Все это содействовало одной большой цели - укреплению национальных корней русского самосознания, что было крайне важно в те годы. Между тем всю жизнь он оставался скромным тружеником, не прихотливым в быту, к старости (а умер он в 92 года) не скопил богатств, постоянно помогая деньгами своим племянникам (своей семьи он не завел). В 1992 году в Москве, Питере и на родине художника прошли встречи специалистов, посвященные столетию со дня смерти художника. В 2001 году Русский музей организовал в Северной столице научную конференцию к 200-летию со дня рождения Федора Солнцева, а Государственный музей-заповедник «Московский Кремль» устроил в Рыбинске выставку его работ. В 2004 году в Борке был открыт мемориальный музей художника…

Кулачный бой

Творческий и жизненный путь мастера кажется невероятным, особенно для того времени. Крестьянский мальчик, рисующий цветными камушками лубочные картинки, вырос в значительную фигуру государственного масштаба, признанного деятеля российской культуры. Во многом благодаря его скрупулезным трудам в обществе возрождается интерес к корням, фольклору, народным промыслам, русской старине. С высоты колокольни 21 века кажется, что сегодня история делает очередной виток и вновь ставит нас перед выбором. Кто мы, где наши корни? Куда плывет наш корабль? Вот только не видно пока на горизонте такого кормчего, каким был для своего века Федор Солнцев.