Kiyev Rus sənəti

Bizə məlum olan qədim rus memarlığının və rəssamlığının abidələrinin əksəriyyəti kilsə sənətini təmsil edir. Rus kilsəsi Bizans qırışığının bir hissəsi olduğundan, təbii ki, rus kilsə sənəti...

19-20-ci əsrin əvvəllərində Belarusiya mədəniyyəti.

Memarlıq. Belarus torpaqlarının Rusiya imperiyasına birləşdirilməsi ilə rus bədii üslublarının daxili memarlıq və təsviri sənətə təsiri artdı. Xüsusilə...

19-cu əsrin rus mədəniyyəti

19-cu əsrin birinci yarısının rus təsviri sənətində 18-ci əsrlə müqayisədə. İnsan şəxsiyyətinin, xüsusən də xalqın şəxsiyyətinin dəyərinə yeni, daha demokratik baxış formalaşır...

Yapon mədəniyyəti

Bəşər tarixində hər hansı mədəniyyəti, onun xarakterini - məkan və zamanı təsvir edən əsas parametrlər ilk dəfə onun qədim mifin tərkib hissəsi olan vizual yaradıcılığında və rituallarında qeydə alınıb...

Sovet dövründə Belarusun mədəni inkişafı

Oktyabrdan sonrakı dövrdə Belarus ərazisində baş verən ziddiyyətli iqtisadi, sosial-siyasi və mədəni proseslər...

Qədim Misir ədəbiyyatı və incəsənəti

20-40-cı illərdə SSRİ-də yeni sosialist həyatı

Bu dövrdə təsviri sənətdə əhəmiyyətli dəyişikliklər baş verdi. Baxmayaraq ki, 20-ci illərdə Səyahət Sərgiləri Tərəfdaşlığı və Rusiya Rəssamlar İttifaqı mövcud olmağa davam edirdi...

XX əsrin Rusiya dekorativ-tətbiqi sənəti. "Meqalayihə. Olimpiya Soçi modeli" - 2014-cü il Olimpiya Oyunlarının paytaxtı Soçi üçün planlaşdırma layihələri. Bundan əlavə, hər il ölkənin müxtəlif şəhərlərindən və muzeylərindən 15-20 müvəqqəti sərgi nümayiş etdirilir...

18-ci əsrdə ikonostaz rəsminin təkamülü.

18-ci əsrin 50-ci illərinin əvvəllərində. Ukraynanın ictimai həyatında feodal münasibətlərinin daha da dərinləşməsi ilə bağlı böyük dəyişikliklər baş verir. 18-ci əsrin 80-ci illərinin əvvəllərində muxtar Ukraynanın qalıqlarının yekun ləğvi...

Təsviri sənətdə həyatın bilavasitə realistik əks etdirilməsinin əhəmiyyəti artdı. İncəsənət sferası genişləndi, azadlıq ideyalarının fəal təmsilçisinə çevrildi, aktuallıq, mübarizlik ruhu ilə doldu, təkcə feodalların deyil, həm də formalaşmaqda olan burjua cəmiyyətinin eybəcərliklərini, absurdlarını ifşa etdi. O, həm də iyerarxik ideyalardan azad, fərdi qabiliyyətləri inkişaf etdirən və eyni zamanda nəcib vətəndaşlıq hissi ilə bəxş edilmiş insanın sərbəst şəxsiyyətinin yeni müsbət idealını irəli sürdü. İncəsənət təkcə zərif bilicilər dairəsinə deyil, həm də geniş demokratik mühitə müraciət edərək milliləşdi.

18-ci əsrdə Qərbi Avropanın sosial və ideoloji inkişafının əsas meylləri müxtəlif ölkələrdə qeyri-bərabər şəkildə özünü göstərdi. Əgər İngiltərədə XVIII əsrin ortalarında baş vermiş sənaye inqilabı burjuaziya ilə zadəganlar arasında uzlaşmanı möhkəmləndirdisə, Fransada anti-feodal hərəkatı daha geniş yayılmış və burjua inqilabını hazırlamışdı. Bütün ölkələr üçün ümumi olan feodalizm böhranı, onun ideologiyası, onu qoruyan ilkin toxunulmamış Təbiət və Ağıl kultu ilə, müasir pozğun sivilizasiyanın tənqidi və harmoniya arzusu ilə geniş ictimai hərəkatın - Maarifçiliyin formalaşması idi. xeyirxah təbiətlə təbii şəraitə cəzb edən yeni demokratik sivilizasiya arasında.

XVIII əsr Ağıl, hər şeyi məhv edən skeptisizm və ironiya əsridir, filosofların, sosioloqların, iqtisadçıların əsridir; Texnologiya ilə bağlı dəqiq təbiət elmləri, coğrafiya, arxeologiya, tarix və materialist fəlsəfə inkişaf etdi. Dövrün zehni məişətini zəbt edən elmi biliklər sənət üçün reallığın dəqiq müşahidəsi və təhlili üçün zəmin yaratdı. Maarifçilik incəsənətin məqsədini təbiəti təqlid etmək, lakin nizamlı, təkmil təbiəti (Diderot, A. Pop), mütləqiyyətçi rejimin yaratdığı süni sivilizasiyanın zərərli təsirlərindən, sosial bərabərsizlikdən, tənbəllikdən və s. dəbdəbəli. XVIII əsr fəlsəfi-estetik fikrin rasionalizmi isə hissin təravətini və səmimiliyini boğmadı, memarlıq ansambllarından tutmuş tətbiqi sənətə qədər sənətin bədii hadisələrinin mütənasibliyinə, zərifliyinə və ahəngdar tamlığına can atmasına səbəb oldu. . Maarifçilər həyatda və sənətdə duyğuya - bəşəriyyətin ən nəcib arzularının diqqət mərkəzində olan, həyatda inqilabi qüvvəni özündə ehtiva edən məqsədyönlü fəaliyyətə susayan duyğuya, “təbii insanın” ilkin fəzilətlərini dirçəltməyə qadir olan hisslərə böyük əhəmiyyət verirdilər. Defo, Russo, Mercier), təbiət qanunlarına əməl edərək.

Russonun “İnsan ancaq hissləri ilə böyükdür” aforizmi 18-ci əsrin sosial həyatının diqqətəlayiq cəhətlərindən birini ifadə etmiş, realist portret və janrda dərin, mürəkkəb psixoloji təhlilə əsas vermiş, lirik mənzərə hopmuşdur. hisslər poeziyası ilə (Gainsborough, Watteau, Bern, Robert) "lirik roman", " nəsrdə şeirlər" (Rousseau, Prevost, Marivaux, Fielding, Stern, Richardson) ilə musiqinin yüksəlişində ən yüksək ifadəsinə çatır (Handel). , Bax, Qluk, Haydn, Motsart, İtaliyanın opera bəstəkarları). 18-ci əsrin rəssamlıq, qrafika, ədəbiyyat və teatr sənət əsərlərinin qəhrəmanları, bir tərəfdən, "kiçik insanlar" idi - hamı kimi, dövrün adi şəraitinə yerləşdirilən, zənginlik və imtiyazlarla korlanmayan insanlar. , ruhun adi təbii hərəkətlərinə tabe, təvazökar xoşbəxtliklə kifayətlənir. Rəssamlar və yazıçılar onların səmimiyyətinə, ruhunun sadəlövh kortəbiiliyinə, təbiətə yaxınlığına heyran idilər. Digər tərəfdən, maarifçilik mədəniyyətinin yaratdığı emansipasiya edilmiş sivil ziyalı şəxsiyyəti idealı, onun fərdi psixologiyasının, ziddiyyətli psixi vəziyyətlərinin və hisslərinin incə çalarları, gözlənilməz impulsları, əks etdirici əhval-ruhiyyələrinin təhlili diqqət mərkəzindədir.

Kəskin müşahidə və incə düşüncə və hiss mədəniyyəti 18-ci əsrin bütün bədii janrları üçün xarakterikdir. Rəssamlar müxtəlif çalarlı gündəlik həyat situasiyalarını, orijinal fərdi obrazları, əyləncəli povestlərə və ovsunlayıcı tamaşaya, kəskin konflikt hərəkətlərinə, dramatik intriqalara və komediya süjetlərinə, mürəkkəb qroteskə, aldatmacaya, zərif pastorallara, cəsarətli şənliklərə can atmağa çalışırdılar.

Memarlıqda da yeni problemlər ortaya çıxdı. Kilsə tikintisinin əhəmiyyəti azaldı və mülki arxitekturanın rolu artdı, incə sadə, yeniləndi, həddən artıq məcburiyyətdən azad edildi. Bəzi ölkələrdə (Fransa, Rusiya, qismən Almaniya) gələcəyin şəhərlərinin planlaşdırılması problemləri həll olunurdu. Memarlıq utopiyaları doğuldu (qrafik memarlıq mənzərələri - Giovanni Battista Piranesi və sözdə "kağız memarlığı"). Şəxsi, adətən intim yaşayış binası və ictimai binaların şəhər ansamblları tipi xarakterik oldu. Eyni zamanda, 18-ci əsr incəsənətində əvvəlki dövrlərlə müqayisədə sintetik qavrayış və həyatı əhatə edən dolğunluq azalmışdır. Monumental rəngkarlıq ilə heykəltəraşlıq və memarlıq arasında əvvəlki əlaqə qırılmış, dəzgah rəngkarlığının və dekorativliyin xüsusiyyətləri daha da güclənmişdir. Məişət sənəti və dekorativ formalar xüsusi bir kultun mövzusuna çevrildi. Eyni zamanda, müxtəlif sənət növlərinin qarşılıqlı əlaqəsi və qarşılıqlı zənginləşməsi artır, bir sənət növü üzrə əldə edilən nailiyyətlərdən digərləri tərəfindən daha sərbəst istifadə olunurdu. Beləliklə, teatrın rəssamlığa və musiqiyə təsiri çox məhsuldar olmuşdur.

18-ci əsrin sənəti iki mərhələdən keçdi. Birincisi 1740-1760-cı ilə qədər davam etdi. Bu, gec barokko formalarının dekorativ rokoko üslubuna dəyişdirilməsi ilə xarakterizə olunur. 18-ci əsrin birinci yarısı sənətinin orijinallığı hazırcavab və istehzalı skeptisizm və incəliyin birləşməsindədir. Bu sənət bir tərəfdən incələşir, hisslərin, əhval-ruhiyyənin incəliklərini təhlil edir, zərif yaxınlığa can atır, təmkinli lirikaya can atır, digər tərəfdən “ləzzət fəlsəfəsinə”, Şərqin - ərəblərin möcüzəvi obrazlarına, Çinlilər, farslar. Rokoko ilə eyni vaxtda realist istiqamət inkişaf etdi - bəzi ustalar arasında kəskin ittiham xarakteri aldı (Hogarth, Swift). Milli məktəblər daxilində bədii cərəyanlar arasında mübarizə açıq şəkildə özünü göstərirdi. İkinci mərhələ ideoloji ziddiyyətlərin dərinləşməsi, burjuaziyanın və kütlələrin özünüdərkinin, siyasi fəallığının artması ilə bağlıdır. 1760-1770-ci illərin sonlarında. Fransadakı Kral Akademiyası rokoko sənətinə qarşı çıxdı və 17-ci əsrin sonlarında akademik sənətin təntənəli, ideallaşdırıcı üslubunu canlandırmağa çalışdı. İgid və mifoloji janrlar öz yerini Roma tarixindən götürülmüş süjetlərlə tarixiliyə verdi. Onlar “maarifçi mütləqiyyət” ideyalarının mürtəce yozumuna uyğun olaraq öz nüfuzunu itirmiş monarxiyanın böyüklüyünü vurğulamaq üçün nəzərdə tutulmuşdu.

Mütərəqqi düşüncənin nümayəndələri antik dövr irsinə müraciət etdilər. Fransada Comte de Queylus bu sahədə tədqiqatların elmi dövrünü açdı (Antik əşyalar toplusu, 7 cild, 1752–1767). 18-ci əsrin ortalarında alman arxeoloqu və sənət tarixçisi Vinkelman (Qədimlik İncəsənəti Tarixi, 1764) rəssamları “Yunanların və Romalıların azadlığını əks etdirən qədim sənətin nəcib sadəliyinə və sakit əzəmətinə qayıtmağa çağırırdı. cümhuriyyət dövrü”. Fransız filosofu Didro qədim tarixdə tiranları pisləyən və onlara qarşı üsyana çağıran hekayələr tapdı. Rokokonun dekorativliyini təbii sadəlik, ehtirasların subyektiv özbaşınalığı - real dünyanın qanunlarını bilmək, mütənasiblik hissi, düşüncə və hərəkətin nəcibliyi ilə ziddiyyət təşkil edən klassizm yarandı. Rəssamlar ilk dəfə olaraq qədim yunan sənətini yeni aşkar edilmiş abidələrdə öyrənmişlər. İdeal, ahəngdar cəmiyyətin elan edilməsi, borcun hissdən üstün olması, ağlın pafosu XVII-XVIII əsr klassikizminin ümumi cəhətləridir. Lakin milli birləşmə zəminində yaranan XVII əsr klassikliyi nəcib cəmiyyətin çiçəklənməsi kontekstində inkişaf etmişdir. 18-ci əsrin klassizmi anti-feodal inqilabi oriyentasiya ilə xarakterizə olunurdu. Mütləqiyyətlə mübarizə üçün millətin mütərəqqi qüvvələrini birləşdirməyə çağırılırdı. Fransadan kənarda klassisizm Fransız İnqilabının ilk illərində onu xarakterizə edən inqilabi xarakterə malik deyildi.

Rusiya üçün 18-ci əsr I Pyotrun islahatları ilə bağlı dəyişikliklər dövrüdür. Bu islahatlar ölkə həyatının demək olar ki, bütün sahələrinə təsir etdi:

iqtisadiyyat, hökumət, hərbi işlər, təhsil, ictimai fikir, elm və mədəniyyət. Böyük Pyotrun kəsdiyi "Avropaya pəncərədən" müasir dövrün bütün nailiyyətləri sözün əsl mənasında Rusiyaya töküldü.
Rus incəsənəti Qərbi Avropa təcrübəsini müxtəlif üsullarla mənimsəmiş və emal etmişdi: xaricdə hazır sənət əsərləri alınır, öz əsərləri isə o dövrdə Rusiyada çox fəal iştirak edən yerli və xarici mütəxəssislər tərəfindən yaradılırdı. İstedadlıları dövlət hesabına oxumaq üçün Avropaya göndərirdilər.

18-ci əsrin bədii yaradıcılığının xüsusiyyətləri

Yeni zamanlar həm də orta əsrləri əvəz edən yeni mədəniyyət yaratdı. Gözəllik ideyası və onun təcəssüm formaları dəyişdi.
Eyni zamanda, unutmaq olmaz ki, Böyük Pyotr dövrünün sənəti hələ tam formalaşmamışdı, xarici sənət süzülməmiş, lakin rus incəsənətində üstünlük təşkil etməmişdir. Həyat özü hər şeyi öz yerinə qoydu və rus mədəniyyətində yalnız rus torpağında kök salan və milli maraqlara cavab verənlər qaldı. Məhz bu proses rus incəsənətini orta əsrlərin qapalı məkanından çıxarıb, onu ümumavropa incəsənəti ilə əlaqələndirməklə yanaşı, dünya səviyyəli şah əsərlərindən nümunələr təqdim edib.
Unutmaq olmaz ki, ictimai dünyagörüşü dəyişirdi - Rusiya mütləqiyyət yolunu tutdu. Elm və təhsil inkişaf etdi. Elmlər Akademiyası yaradıldı, kitab çapı fəal inkişaf etdi, mədəniyyət dünyəvi inkişaf yoluna qədəm qoydu. Bu dəyişikliklər xüsusilə təsviri sənətdə və memarlıqda özünü büruzə verdi.
Şəhərsalma prinsipləri dəyişdi - onlar plana, müəyyən bina növlərinə, fasadların kompozisiyalarına, dekorasiyaya, interyerə və s.
18-ci əsrin ikinci yarısında. Barokko qədimlik prinsiplərinə əsaslanan klassisizmlə əvəz olundu. Ancaq rus memarlığında klassikliyin xüsusiyyətləri 18-ci əsrin birinci yarısında artıq nəzərə çarpdı: sadəlik, tarazlıq və formaların şiddəti. Sənaye və ticarətin inkişafı ilə əlaqədar olaraq sənaye, dövlət və ictimai əhəmiyyətli binaların: bankların, birjaların, bazarların, qonaq evlərinin, dövlət idarələrinin tikintisinə ehtiyac yarandı. Mədəniyyət və təhsilin inkişafı isə kitabxanaların, teatrların, universitetlərin, akademiyaların tikintisinə səbəb oldu. Əsilzadələrin imtiyazları genişləndi və bu, kənd yerlərində zadəgan mülklərinin artmasına səbəb oldu.

Rəsm

18-ci əsrin birinci yarısında. Dünyəvi portret janrı formalaşdı. Bu dövr "Peter dövrünün portreti" adlanır. Rəssamlıqda portret janrı üstünlük təşkil edir. Artıq 17-ci əsrin sonundakı parsunadan çox fərqlidir. təsvir edilən şəxsin tərkibi, rəngi, fərdiləşdirilməsi.

I. G. Tannauer. I Pyotrun portreti
Rəssamlar təyyarədə təsvirdə dərinlik və həcm yaradan birbaşa perspektivdən istifadə etməyə başladılar. Böyük Pyotr dövrünün sənəti yüksək təsdiq pafosu ilə xarakterizə olunur, buna görə də mərkəzi mövzu şəxsiyyət, əsas janr isə portretdir.
Lakin Böyük Pyotr dövründə müəlliflik məsələsi mürəkkəb problem olaraq qalırdı. Rəssamlar bəzən əsərlərinə imza atmırdılar. Bundan əlavə, modeli müəyyən etmək problemi də var idi, çünki sifarişli portretlər adətən təsvir olunan şəxsin böyük dərəcədə bəzədilməsi ilə yaradılırdı, çünki bunlar adətən imperator və onun ailə üzvləri və onların ətrafı idi.

I. Nikitin. Kansler Qolovkinin portreti
Parsuna tədricən dəyişdirilir, lakin bir müddət hətta dövrün qabaqcıl rəssamlarının əsərlərində də varlığını davam etdirir: I. Nikitina, İ.Vişnyakova, A. Antropova, A. Matveeva, İ.Argunova və digər rəssamlar orta əsrlərdən yeni üsluba keçidin hələ tamamlanmadığını göstərir. Parsunizmin izlərinə XVIII əsrin ikinci yarısında, xüsusilə təhkimçilərin və əyalət sənətkarlarının öz-özünə öyrədilmiş əsərlərində də rast gəlinir.

İ.Vişnyakov. Kseniya İvanovna Tişininanın portreti (1755)
18-ci əsrin ikinci yarısının rus rəssamlığında. İki bədii üslub üstünlük təşkil edirdi: klassikizm və sentimentalizm.
Portret janrı daha da inkişaf etdi. Rəssamlar V. Borovikovski Və F. Rokotov sentimentalizm üslubunda işləmiş, bir sıra lirik-mənəvi portretlər yaratmışdır.

V. Borovikovski. E.N.-nin portreti. Arsenyeva (1796)
Portret rəssamı qeyri-adi insanların obrazlarından ibarət bütöv bir qalereya yaratdı D. Levitski.

Memarlıq

18-ci əsrin birinci yarısı. memarlıqda barokko üslubu ilə seçilir. Rus Barokkosunun inkişafının ilk mərhələsi Rusiya İmperiyası dövrünə təsadüf edir və 1680-1700-cü illərdə Moskva Barokkosu inkişaf etməyə başladı, onun əsas xüsusiyyəti memarlıq quruluşunun elementlərinin geniş yayılması və s. məbəd memarlığında mərkəzli kompozisiyaların istifadəsi.

Sankt-Peterburqun qurulması rus memarlığının inkişafına güclü təkan verdi; I Pyotrun fəaliyyəti ilə rus barokkosunun inkişafında yeni bir mərhələ başladı, bu mərhələ "Petrin Barokko" adlanırdı. isveç, alman və holland mülki memarlıq nümunələri. Lakin bu dövrün yalnız ilk memarlıq abidələri (məsələn, Sankt-Peterburqdakı Pyotr və Pavel kilsəsi) praktiki olaraq rus təsirindən xilas oldu. Xarici memarların çoxluğuna baxmayaraq, Rusiyada özünəməxsus yeni memarlıq məktəbi formalaşmağa başlayır.

Böyük Pyotr dövrünün memarlığı həcmli konstruksiyaların sadəliyi, bölgülərin aydınlığı və dekorasiyanın məhdudlaşdırılması, fasadların planar təfsiri ilə seçilirdi. Sankt-Peterburqun ilk memarları: Jan-Batist Leblond, Domeniko Trezzini, Andreas Şlüter, J.M.Fontana, Nikolo Mişetti Və G. Mattarnovi. Onların hamısı Rusiyada I Pyotrun dəvəti ilə işləyirdilər. Onların hər biri öz təmsil etdiyi memarlıq məktəbinin ənənələrini tikdikləri binaların görkəminə daxil edirdi. Rus memarları da Avropa Barokko ənənələrini mənimsəmişlər, məsələn, Mixail Zemtsov.

Qış Sarayı Yelizaveta Barokko dövrünün ən məşhur abidələrindən biridir
Yelizaveta Petrovnanın hakimiyyəti dövründə yeni Yelizaveta barokkosu inkişaf etdi. Bu, görkəmli memar Françesko Bartolomeo Rastrellinin adı ilə bağlıdır. Ancaq bu üslub daha çox Böyük Pyotr ilə deyil, Moskva Barokkosu ilə əlaqələndirilir. Rastrelli Sankt-Peterburqda və onun ətrafında saray komplekslərini layihələndirmişdir: Qış sarayı, Yekaterina sarayı, Peterhof. Onun yaradıcılığı nəhəng miqyası, dekorativ bəzək əzəməti və qızıldan istifadə edilən iki və ya üç rəngli fasadları ilə xarakterizə olunur. Rastrelli memarlığının bayram təbiəti 18-ci əsrin ortalarında bütün rus incəsənətində öz izini qoydu.
Elizabethan Barokkoda mühüm yer 18-ci əsrin ortalarında Moskva memarlarının işinə aiddir. başçılıq edir D.V.Uxtomski Və I. F. Miçurin.
1760-cı illərdə rus memarlığında barokko tədricən klassikizmlə əvəz olundu.
Ciddi klassikliyin yüksəlişi yaradıcılıqla bağlıdır M.F. Kazakova(1738-1812). 18-ci əsrin sonlarından etibarən Moskvada demək olar ki, bütün monumental binalar. onun yaratdığı: Kremldəki Senat Sarayı, Petrovski Səyahət Sarayı, Böyük Tsaritsın sarayı, Butırka və s.

Moxovaya küçəsindəki Moskva Universitetinin köhnə binaları. Memar M.F. Kazakov
1812-ci ildə Moskva yanğını zamanı bina demək olar ki, tamamilə yandı. Taxtadan olan bütün döşəmələr itib. Çoxlu eksklüziv materialların yer aldığı kitabxana dağıdılıb. Muzey kolleksiyası və arxivləri yoxa çıxıb. 1819-cu ilə qədər Domeniko Gilardi köhnə binanın yenidən qurulması üzərində işləyirdi.
Hazırda burada Moskva Dövlət Universitetinin Asiya və Afrika Ölkələri İnstitutu yerləşir.
Erkən klassikliyin ustaları idi A.F. Kokorinov(1726-1772) və fransız J.B. Valen-Delamote(1729-1800). Kokorinovun əsərləri barokkodan klassizmə keçidi qeyd edir. Onlar Sankt-Peterburqda İmperator Rəssamlıq Akademiyasının binası layihəsinin müəllifləridir. Və Valen-Delamot Kiçik Ermitajın binasına da sahibdir.
İ.E. Starov(1745-1808) - 18-ci əsrin ikinci yarısının ən böyük memarı. Onun əsərləri arasında Sankt-Peterburqdakı Tavrid sarayı (1783-1789) var. Bu, Tauride şahzadəsi titulunu daşıyan G.A.Potemkinin nəhəng şəhər mülküdür.
80-90-cı illərdə çempionluq memarlar Quarenghi və Camerona keçdi. D. Quarenghi(1744-1817), əslən italyan, əsasən Sankt-Peterburqda işləyib. Quarenghi üçün tipik bir bina üç hissədən ibarət olan bir binadır: mərkəzi bina və qalereyalarla ona bağlanan iki qanad. Kompozisiyanın mərkəzi portiko ilə vurğulanırdı. Quarenghi Elmlər Akademiyasının binasını və Təyinat Bankının binasını tikdi. Sonra Tsarskoe Seloda Ermitaj Teatrını və İskəndər Sarayını yaradır. Smolnı İnstitutunun binaları da Quarenghinin əsəridir.
Cameron- Pavlovskdakı saray mülkünün müəllifi.

Smolnı İnstitutunun binası. Memar D. Quarenghi

Heykəltəraşlıq

18-ci əsrin ikinci yarısında. heykəltəraşlıq sahəsində ən yüksək nailiyyətlər yaradıcılıqla bağlıdır F.İ. Şubina(1740-1805). Şubin rus heykəltəraşlıq portretinin ustasıdır. Onun Rusiyada bu janrda sələfi yox idi. Onun yaratdığı heykəltəraşlıq portretləri qalereyası (A.M.Qolitsyn, P.A. Rumyantsev, M.V.Lomonosov, I Pavel və b.) realizmi və ifadəliliyi ilə seçilir.
18-ci əsrin ikinci yarısının monumental heykəltəraşlığı. bir çox əsərlə təmsil olunur ki, onlardan ən böyüyü “Bürünc atlı”dır. EM. Şahin- I Pyotrun atlı abidəsi.
Heykəltəraşlıqda klassisizmin görkəmli nümayəndəsi idi M.İ. Kozlovski. O, portret oxşarlığı olmasa da, A. Suvorovun abidəsində müasir qəhrəman obrazını təcəssüm etdirib. Daha doğrusu, bu, qəhrəman-komandirin ümumiləşdirilmiş obrazıdır. M.İ. Kozlovski Peterhofda məşhur "Samson Aslanın Ağzını Yıran" heykəltəraşlıq qrupunun müəllifidir.

Sankt-Peterburqda Suvorovun abidəsi (1801). Abidənin altındakı yazı: İtaliya şahzadəsi Rımnikli qraf Suvorov

Yu.K.Zolotov

XVIII əsrin əvvəllərində Fransa incəsənətində böyük dəyişikliklər baş verirdi. Versaldan sənət mərkəzi tədricən Parisə köçdü. Mütləqlik apofeozu ilə saray sənəti böhran yaşayırdı. Tarixi rəngkarlığın üstünlüyü artıq mübahisəsiz deyildi, sənət sərgilərində daha çox portret və janr kompozisiyaları var idi. Dini mövzuların təfsiri o qədər dünyəvi oldu ki, ruhanilər sifariş etdikləri qurbangah rəsmlərini (Santerra tərəfindən Susanna) qəbul etməkdən imtina etdilər.

Roma-Bolonya akademik ənənəsi əvəzinə 17-ci əsr Flamand və Holland realizminin təsiri gücləndi; gənc rəssamlar Rubensin bir sıra rəsmlərini köçürmək üçün Lüksemburq Sarayına qaçdılar. Bu dövrdə ortaya çıxan çoxsaylı şəxsi kolleksiyalarda daha çox Flamand, Holland və Venesiya ustalarının əsərləri var idi. Estetikada “əzəmətli gözəllik” (Félibien) üçün üzr istəməsi realist axtarışlara rəğbət bəsləyən nəzəriyyəçilərin kəskin etirazı ilə qarşılaşdı. "Poussinistlər və Rubensistlərin döyüşü" adlanan döyüş, rəssamlara təbiəti təqlid etmək ehtiyacını xatırladan və rəngkarlıqda rəngin emosionallığını yüksək qiymətləndirən Roger de Pilin zəfəri ilə taclandı. “Günəş Kralı” dövrünün ruhuna uyğun gələn akademik epiqonların xırıltılı ritorikası tədricən öz yerini yeni cərəyanlara verdi.

Bu dönüş nöqtəsində, iki əsrin qovşağında, köhnə idealların dağıldığı və yenilərinin yenicə formalaşmağa başladığı bir vaxtda Antuan Vatto (1684-1721) sənəti yarandı.

Heç bir sistematik təhsil almayan Valenciennes dam ustasının oğlu Vatto 1702-ci ildə Parisə getdi.

İlk on ildə - yaradıcılığının ilk dövründə - o, geniş alıcılar arasında populyar olan gündəlik səhnələri və "dəb və əxlaq" qravüralarını hazırlayan rəssamlar və qravüraçılar arasında yaşayıb işləyirdi. Naməlum bir sənətkarın emalatxanasında o, holland janr rəssamlarının surətlərini düzəldirdi. Bu mühitdə gənc rəssam təkcə flamand deyil, həm də akademik divarlardan kənarda inkişaf edən milli rəssamlıq ənənələrini dərk edirdi. Və sonradan Vattoun sənəti necə dəyişsə də, bu ənənələr onun üzərində əbədi iz buraxdı. Adi insana maraq, obraza lirik hərarət, müşahidə və həyatdan eskizlərə hörmət - bütün bunlar onun gəncliyində yaranıb.

Bu illərdə Uotto dekorativ sənəti də öyrənir; lakin dostları onun “kənd şənlikləri, teatr mövzuları və müasir geyimlər” zövqünü vurğuladılar. Tərcümeyi-halçılardan biri dedi ki, Vatto "hər pulsuz dəqiqədən istifadə edərək, adətən səyahət edən şarlatanların oynadığı müxtəlif komik səhnələri çəkmək üçün meydana gedirdi". Əbəs yerə deyil ki, Vattoun ilk Paris müəllimi Akademiyada “müasir mövzuların rəssamı” adlandırılan Klod Gillot idi. İkinci müəllimi, Lüksemburq Sarayının kolleksiyalarının kuratoru olan Klod Odranın köməyi ilə Vatto dünya incəsənəti haqqında çox şey öyrəndi və Rubensin “Medici qalereyası” ilə tanış oldu. 1709-cu ildə o, Roma mükafatını qazanmağa çalışdı - bu, İtaliyaya səyahət etmək hüququ verdi. Lakin onun bibliya hekayəsi üzərində bəstələnməsi uğurlu alınmadı. Watteau-nun Gillot və Audranın emalatxanalarında işləməsi onun dekorativ panellərə marağına səbəb oldu. 18-ci əsrin bütün fransız rəssamlığı üçün xarakterik olan bu janr öz incə şıltaqlığı ilə rəssamın dəzgah əsərlərinin kompozisiya prinsiplərinə təsir göstərmişdir. Öz növbəsində, Rokoko dekorativ sənətinin əsas elementləri əsrin əvvəllərində Uottonun yeni axtarışlarının təsiri altında formalaşdı.

Eyni 1709-cu ildə Vatto Parisdən vətəni Valenciennə getdi. Getməzdən bir müddət əvvəl o, janr skitlərindən birini ifa etdi. O, bir əsgər dəstəsinin çıxışını təsvir etdi. Görünür, ictimaiyyət bu hekayələri bəyəndi - döyüşlərin getdiyi Valenciennesdə olmaq (İspan varisliyi müharibəsi gedirdi). Watteau, Parisə qayıtdıqdan sonra olduğu kimi, onların üzərində işləməyə davam etdi.

Watteau-nun "hərbi janrları" müharibə səhnələri deyil. Onlarda dəhşət və faciə yoxdur. Bunlar əsgərlərin istirahət dayanacaqları, qaçqınların istirahəti və bir dəstənin hərəkətidir. Onlar 17-ci əsrin realist janrını xatırladır və zabit və qaçqın fiqurlarında gəlincik kimi zəriflik olsa da, bu incəlik çaları onlar üçün əsas deyil. “Bivuak” (Moskva, A. S. Puşkin adına İncəsənət Muzeyi) kimi səhnələr döyüş rəsmlərini ideallaşdırmaqdan hekayənin inandırıcılığı və müşahidələrin zənginliyi ilə qəti şəkildə fərqlənir. Poza və jestlərin incə ifadəliliyi mənzərənin lirikası ilə birləşir.

Vattonun əsərləri demək olar ki, tarixsizdir və onun yaradıcılığının təkamülünü təsəvvür etmək çətindir. Amma görünür ki, onun “müasir janrının” ilkin əsərlərində hələ rəssamın yetkin sənətinə xas olan həzinlik və acılıq yoxdur. Onların mövzuları çox müxtəlifdir: “hərbi janrlar”, şəhər həyatının səhnələri, teatr epizodları (onlardan biri 1712-ci ildə Akademiyaya təqdim edilmişdir). Bu müasir janrlar arasında lirik anlayışı ilə diqqət çəkən Ermitaj Savoyard da var.

1710-cu illərin birinci yarısında. Uotto o dövrün ən böyük satirik yazıçısı Lesage ilə yaxınlaşdı. O, məşhur zəngin adam və kolleksiyaçı Crozatın evi ilə tanış oldu, burada köhnə ustaların bir çox şah əsərlərini gördü və məşhur Rubensist rəssamlarla (Şarl de Lafosse və başqaları) tanış oldu.

Bütün bunlar, Vattonun Parisin ilk illərində olduğu kimi, sənətkar janrında olan rəssamı, aristokrat müştərilərinin bildiyi kimi, cəsarətli şənliklərin məşhur rəssamına çevirdi. Lakin həyatı tanımaq onun ziddiyyətlərinin kəskin hissini gətirdi, əlçatmaz gözəlliyin poetik xəyalı ilə qarışdı.

Watteau-nun yetkin əsərləri arasında ən mühüm yeri cəsarətli şənliklər tuturdu. Onlarda o, xeyriyyəçi Crozatda görə biləcəyi dünyəvi "məclisləri" və teatr maskaradlarını təsvir etdi. Amma əgər Watteau-nun cəsarətli qeyd etmələri sırf fantaziya deyildisə və hətta dostların və müştərilərin portretlərinə də rast gəlinirsə, onların obrazlı quruluşu tamaşaçını gündəlik həyatdan uzaq bir dünyaya aparır. Bu, "Sevgi Festivalı"dır (Drezden) - Afrodita heykəlinin yaxınlığındakı parkda Cupid ilə birlikdə xanımların və cənabların təsviri. Fiqurdan rəqəmə, qrupdan qrupa duyğuların bu incə nüansları şıltaqcasına bir-birini əvəz edir, kövrək rəng birləşmələrində və mənzərənin yumşaq cizgilərində əks-səda verir. Kiçik fırça vuruşları - yaşıl və mavi, çəhrayı və mirvari-boz, bənövşəyi və qırmızı - titrək və incə harmoniyalara birləşir; bu açıq tonların variasiyaları rəsmin rəngarəng səthinin cüzi vibrasiyası təəssüratı yaradır. Ağacların cərgələri səhnə arxası kimi qurulub, lakin havada titrəyən çevik budaqların şəffaflığı səhnə arxasını məkanlı edir; Watteau onu rəqəmlərlə doldurur və ağac gövdələri arasından məsafələri görmək olar, demək olar ki, romantik qeyri-adiliyi ilə valeh edir. XVIII əsrdə mənzərə rəngkarlığının inkişafı üçün onun sənətinin mühüm rolunun əsasını Vatto rəsmlərindəki personajların duyğuları ilə mənzərə arasındakı uyğunluq təşkil edir. Emosionallıq axtarışı Vattonu Rubensin irsinə çəkir. Bu, mifoloji kompozisiyalarda özünü göstərdi - məsələn, "Yupiter və Antiope". Ancaq Rubensian ehtiras yerini həzin yorğunluğa, hisslərin dolğunluğuna - çalarlarının titrəməsinə verir. Watteau-nun bədii idealları Monteskyenin gözəlliyin üz cizgilərində deyil, çox vaxt gözə çarpmayan hərəkətlərində ifadə olunduğu fikrini xatırladır.

Rəssamın metodu onun tələbəsi Likraya verdiyi tövsiyə ilə səciyyələnir: “Hansısa müəllimlə daha çox qalmaqla vaxt itirmə, irəli get, səyini müəllimlərin müəlliminə - təbiətə yönəldin. Parisin kənarına gedin və orada bir neçə mənzərənin eskizini çəkin, sonra bir neçə fiqurun eskizini çəkin və öz təxəyyülünüzü və seçiminizi rəhbər tutaraq bundan bir şəkil yaradın"( “Sənət ustaları incəsənət haqqında”, cild 1, M.-L., 1937, s.597). Mənzərələri fiqurlarla birləşdirərək, təsəvvür edərək və seçərək, Vatto rəsmlər yaratdığı müxtəlif elementləri dominant emosional motivə tabe etdi. Cəsarətli şənliklərdə insan rəssamın təsvir olunandan uzaq olduğunu hiss edir; bu, rəssamın arzusu ilə həyatın natamamlıqları arasında dərin uyğunsuzluğun nəticəsidir. Bununla belə, Watteau həmişə varlığın ən incə poeziyasına cəlb olunur. Əbəs yerə deyil ki, onun sənəti ən çox musiqiliyi ilə seçilir və personajlar tez-tez anlaşılmaz, çətin hiss olunan melodiyaya qulaq asırlar. “Metsetin” (təxminən 1719; Nyu-York, Metropolitan İncəsənət Muzeyi), Luvrun dalğın düşüncələrlə dolu “Finette” belədir.

Watteau əsərinin incə emosionallığı əsrin sənətinə Delakruanın sonralar "qeyri-müəyyən və melanxolik hisslər bölgəsi" adlandırdığı yeri araşdırmaq üçün yol açan bir fəth idi. Əlbəttə ki, rəssamın axtarışlarının inkişaf etdirdiyi dar sərhədlər bu axtarışlara qaçılmaz məhdudiyyətlər qoyur. Sənətçi bunu hiss etdi. Bioqraflar onun süjetdən süjetə necə tələsdiyini, özündən əsəbiləşdiyini, etdiyi işdən tez məyus olduğunu söyləyirlər. Bu daxili ixtilaf Vatto sənətinin uyğunsuzluğunun əksidir.

1717-ci ildə Vatto Akademiyaya "Kitera adasına ziyarət" (Luvr) adlı böyük rəsmini təqdim etdi və bunun üçün akademik adını aldı. Bu, onun venesiyalıları xatırladan qızılı çalarların möhtəşəm diapazonunda icra edilən ən yaxşı kompozisiyalarından biridir və onun vasitəsilə gümüşü-mavi tonallıq yaranır. Dünyəvi xanımlar və cənablar Cythera adasında - məhəbbət adasında (Yunan əfsanəsinə görə, eşq ilahəsi Afrodita orada anadan olub) zəvvar kimi görünərək, zərli qayığa doğru təpə boyu hərəkət edirlər. Cütlüklər bir-birinin ardınca gedir, sanki şəklin ümumi lirik mövzusunu götürür, onu emosional çalarlarla dəyişirlər. Hündür ağacların budaqları altındakı Afrodita heykəlindən başlayan hərəkət sürətlənən bir ritmlə cərəyan edir - həzinlik və şübhə həvəs, animasiya və nəhayət qayıq üzərində çırpınan kapidlərin şıltaq oyunu ilə əvəzlənir. Kövrək, dəyişkən hisslərin demək olar ki, görünməz keçidləri, qeyri-müəyyən proqnozlar və qətiyyətsiz istəklərin qeyri-sabit oyunu - bu, əminlikdən və enerjidən məhrum olan Watteau poeziya sahəsi idi. Hisslərin nüanslarının qavranılmasının kəskinliyi Volterin dramaturq Marivauxya onun “yüksək yoldan” fərqli olaraq “insan qəlbinin yolları” haqqında söylədiyi sözləri xatırladır. “Sitera adasına həcc” əsərində Vattounun incə rəngarəngliyi diqqəti çəkir; fırçanın yüngül titrəmə hərəkətləri formaların hərəkətliliyi hissini, onların titrəyən həyəcanını yaradır; hər şey ağacların yüngül taclarından axan yumşaq diffuz işıqla nüfuz edir; dağlıq məsafələrin konturları zərif havalı dumanda əriyir. Narıncı, yumşaq yaşıl və çəhrayı-qırmızı paltar parçalarının açıq rəngli vurğuları qızılı fonda işıqlanır. Watteau-nun xəyalpərəst sənəti müasirləri arasında ədəbli və uzaqgörən görünən "cəsur şənlikləri" sehrli şəkildə dəyişdirən xüsusi poetik cazibə ilə təchiz edilmişdir.

Watteau-nun bir çox kompozisiyaları personajların qəribə həyat sürdüyü teatr səhnələrini xatırladır, köhnə, lakin hələ də ürəkləri üçün əziz olan məzəli və kədərli bir tamaşanın rollarını ifa edir. Lakin müasir tamaşaların əsl məzmunu həm də Uottonun teatra və teatr süjetlərinə olan marağını müəyyən edirdi. Onların çoxu təkcə rəssamın ilk işlərində deyil. Son illərdə bu dövrün ən əhəmiyyətli əsərləri ortaya çıxdı. Onların arasında, görünür, 1716-cı ildən sonra, 17-ci əsrin sonlarında ölkəni idarə edən dairələrə qarşı satirik hücumlara görə Fransadan qovulmuş italyan aktyorları Parisə qayıtdıqdan sonra yazılmış “İtalyan komediyaçıları” (Berlin) var. Tamaşanın son səhnəsində məşəl və fənər işığında Meceten, istehzalı Gilles, dinamik Arlekin, mülayim və nazlı aktrisaların fiqurları qaranlıqdan çıxır. Hətta sonralar, mənzərəli üsluba görə, Fransız komediyasının aktyorlarının təsviri (Nyu-York, Beyt kolleksiyası) - ən azı 1717-ci ilə qədər təmtəraqlı üslubda olan bu teatrın tamaşalarından birinin epizodu oynanıldı. "Gilles Blas" adlı ilk kitabında Lesage tərəfindən lağa qoyulmuş aktyorluq üstünlük təşkil edirdi. Memarlıq elementlərinin yığını və geyimlərin əzəməti rəssamın “Romalılar”ın (o vaxtlar Fransız Komediya Teatrının aktyorlarını istehza ilə belə adlandırırdılar), salon davranışlarını və absurd pozalarını incə şəkildə çatdıran məzəli pafosunu tamamlayır. Bu cür müqayisələr sənətkarın həyat hadisələrinə, sənətin vəzifələrinə münasibətini ortaya qoyur.

Lakin Vattonun teatrla bağlı ən diqqətəlayiq əsəri “Gilles” (Luvr) əsəridir. Bu böyük rəsmin kompozisiya həlli bir qədər sirlidir və həmişə bir çox ziddiyyətli şərhlərə səbəb olmuşdur. Açıq səma və tünd yaşıl ağaclar fonunda ağ paltarlı aktyor fiquru yüksəlir. Boz papaq onun üzünü çərçivəyə salır, sakit baxışları tamaşaçıya dikilir, əlləri aşağı salınır. Gillesin dayandığı rampayabənzər təpənin arxasında onun sənətkar yoldaşları yerləşir, onlar eşşəyi kəndirdən çəkirlər və onun üzərində gülən Skapin çıxır. Bu qrupun təmkinli kontrastlı animasiyası hərəkətsiz Gillesin konsentrasiyasını vurğulayır. Gilles fiqurunun və onunla heç bir əlaqəsi olmayan köməkçi personajların kompozisiya baxımından ayrılması, bu rəsmin İtaliya Komediya Teatrının ədalətli mövsümlərindən biri üçün bir işarə kimi icra edildiyi maraqlı bir fərziyyə ilə izah edilə bilər. Onda aydın olur ki, nə üçün ictimaiyyətin sevimli Gilles tamaşaçıya müraciət edir və İtalyan şam ağacı mənzərədə görünür; Sərgi teatrlarında tez-tez oxşar lövhələr asılırdı. Şəklin əsas xarakteri meditasiya, dərin düşüncə vəziyyətində görünür; kompozisiyanın xarakteri son nəticədə dünyaya müraciətin və incə emosional çalarlarda üzə çıxan mürəkkəb, özünəməxsus daxili həyatın məhz bu ziddiyyətli bir-birinə qarışması ilə müəyyən edilir. Bir az qaldırılmış qaş, şagirdləri bir az örtən ağır şişmiş göz qapaqları və dodaqların yüngül hərəkəti - bütün bunlar aktyorun üzünə xüsusi ifadəlilik verir. Bu, kədərli istehza, gizli qürur və insanların qəlbini fəth edə bilən bir insanın gizli həyəcanını ehtiva edir.

"Gilles"in ifa olunduğu mənzərəli üslub Uottunun axtarışlarının müxtəlifliyinə və sənətinin yeniliyinə dəlalət edir. Əvvəlki parçalar nazik və sərt bir fırça ilə, kiçik yüngül vuruşlarla, uzunsov, özlü, naxışlı, bir qədər əyri, sanki əşyaların formaları və konturları boyunca bükülürdü. Səthdə əzilmiş işıq, bir çox qiymətli mirvari çalarları ilə parıldayır - yumşaq ağ, yaşılımtıl, mavi, yasəmən, çəhrayı, mirvari boz və sarı. Bu mirvari rənglər müasirlərin Uottunun fırçalarını yumaması və hamısının qarışdırıldığı qabdan boya götürməməsi haqqında zarafatlara səbəb oldu. Çalarların heyrətamiz çeşidi ən yaxşı şirələr ilə birləşir. Delakrua, Flandriya və Venesiyanı birləşdirdiyini iddia edərək, Watteau-nun texnikasını heyrətamiz adlandırdı.

“Gilles”ə gəlincə, onun “Cythera adasına ziyarət”in qızıl palitrasının yanında rəng sxemi daha soyuq, mavi görünür, ümumiyyətlə, əvvəlki “qızıl” dövrə münasibətdə Uottonun sonrakı əsərlərinin rəngi kimi. Şəkil cəsarətli şənliklərdən daha geniş şəkildə çəkilmişdir, onda rəngin sərbəst hərəkətini və ən əsası aktyorun ağ paltarındakı rəngli kölgələri - sarımtıl, mavi, yasəmən və qırmızı rəngləri hiss etmək olar. Bu cəsarətli axtarışdır, ustadın çoxsaylı rəsmlərində parlaq şəkildə təcəssüm olunmuş realist meyllərin dərinləşməsidir.

Watteau qrafikası 18-ci əsr fransız sənətinin ən diqqətəlayiq səhifələrindən biri idi. Rəssam adətən qara italyan karandaşından, sanqvinikdən və təbaşirdən istifadə edərək üç rəngdə rəngləyirdi. Onun rəsmləri canlı müşahidəyə əsaslanır. Onlar gələcək rəsmlər üçün hazırlanmışdır, rəssamın özü onları indi adlandırdığımız kimi deyil, məsələn: "Səkkiz fiqurlu bir bağı təmsil edən kiçik bir rəsm". Watteau qrafikasında biz bu müxtəlif fiqurlarla rastlaşırıq: zadəganlar və dilənçilər, əsgərlər və zadəgan xanımlar, tacirlər və kəndlilər - sonradan dörd cildlik həkk olunmuş "müxtəlif personajların fiqurları" təşkil edən nəhəng tiplər toplusu. Dekorativ panellərin eskizləri və zərif mənzərə rəsmləri gözəldir, lakin qadın başları xüsusilə gözəldir - müxtəlif növbələrdə və hərəkətlərdə, rəssamın çox qiymətləndirdiyi o incə təcrübə çalarlarını çatdırır. Bu, rəsmlər üçün lazım olan poza və jest axtarışı idi. Lakin bu təsvirlər o qədər dərin məzmuna malikdir ki, onlar müstəqil real dəyər qazanırlar. Yüngül toxunuşlar və dalğalı xətlər məkanı, işığın sürüşən parıltısını, parlaq parçaların iridessensiyasını və havalı dumanın incəliyini yenidən yaradır. Watteau-nun rəsmləri onun rəsmləri kimi eyni incə poetik cazibəyə malikdir.

Watteau-nun son işi Gersenin antikvar dükanı üçün bir işarə idi (təxminən 1721; Berlin). Bu şəkil adətən özündən narazı olan Vatteonun özü tərəfindən yüksək qiymətləndirilib.

Cəmi on beş gün Gersenin dükanının üstündən asılı qalan Vattoun lövhəsi ictimaiyyətin diqqətini çəkdi. O, bu dükanın içini adi ziyarətçiləri ilə təsvir etdi: onları müşayiət edən nəcib xanımlar və zadəganlar, satın alınan rəsmləri qutuya qoyan sahibləri və qulluqçuları. Qonaqların və ev sahiblərinin diqqətini sənət əsərləri cəlb edir, buna görə də "Gersenin lövhəsi" Vattoun işinə xas olan xüsusi incə emosionallıq atmosferi ilə üstünlük təşkil edir. Burada əvvəlkindən daha çox canlı və real povestlə konkretləşir, burada incə ironiya lirik incəliklə əvəzlənir. XIV Lüdovikin portretinin qoyulduğu qutunun yanında istehzalı bir adi adam var, ibtidai aristokratlar böyük bir pastoral rəsmdə çılpaq pərilərə baxırlar və birinci qrupda zərif bir xanımın təvazökar pozası təvazökar, bir az da uzaqlaşır. Gersenin gənc arvadının utancaq davranışı. Mağaza səhnə kimi küçəyə açıqdır. İnteryerə girən çəhrayı paltarlı xanım fiqurundan süjetin inkişafı başlayır, Watteau kompozisiyalarına xas olan hərəkətlər və dönüşlər zənciri, mizan-səhnələrin ritmik növbələşməsi və onların arasında məkan caesuraları. Pozaların və jestlərin plastik zənginliyi burada hekayənin inkişafı, rəssamın yaradıcılıq metodu üçün xarakterik olan emosional ünsiyyətin xüsusi motivasiyası ilə əlaqələndirilir. Kövrək və zərif rəng harmoniyaları təmkin və plastik tərif qazanır.

"Gersenin işarəsi" 18-ci əsr realizminin yeni nailiyyətlərini gözləyərək, o dövrün insanları haqqında ifadəli bir hekayədir. Lakin 1721-ci ildə vəfat edən rəssamın vaxtsız ölümü onun 18-ci əsr fransız rəssamlığında çox şey müəyyən edən mübahisəli və sürətli yaradıcı inkişafını kəsdi.

Watteau'nun işi 18-ci əsrin əvvəllərindəki rəssamlara güclü təsir göstərmişdir. Tələbələri onun sənət ənənələrini - birbaşa davamçılarının ən nəsri Pater, pastora meyl edən Antuan Quillard və həm səthi cəsarətli mövzulara, həm də inkişaf edən gündəlik janrın yeni formalarına hörmət edən Nikolas Lancret ənənələrini inkişaf etdirməyə çalışdılar. . Akademiklər Karl Vanloo və başqaları "cəsur janr"ı sevirdilər. Lakin 18-ci əsr fransız sənətinə Vattounun təsiri. daha geniş idi: müasir mövzulara, hisslərin lirik çalarlarının yüksək qavranılmasına, təbiətlə poetik ünsiyyətə və incə rəng duyumuna yol açdı.

İki əsrin astanasında dayanan Vattodan sonra fransız incəsənətində cəmiyyətin çəkişən qüvvələri ilə bağlı müxtəlif istiqamətlər arasında ziddiyyətlər daha qabarıq görünməyə başladı. Bir tərəfdən 1720-1730-cu illərdə. Artıq başlanğıc mərhələsində olan rokoko sənəti formalaşmaqda idi. O, memarlığın və memarlıq dekorasiyasının yeni prinsipləri ilə birbaşa mütənasib olaraq, monumental ansamblların zadəganların intim malikanələri ilə əvəzlənməsi və sənət əsərlərinin bu malikanələrin kiçik interyerlərini bəzəyən zərif zinət əşyaları kimi şərh olunmağa başladığı zaman yaranır. Nəhayət, rokokonun hedonist təbiəti və sənətin idrak dəyərinə marağın zəifləməsi “bizdən sonra, hətta daşqın” sözləri ilə təsvir edilən dövrdə nəcib mədəniyyətin tənəzzülü ilə əlaqələndirilir. Bu onilliklərin sənətində növlər və janrlar arasında əlaqə dəyişir - tarixi və dini rəngkarlıq böhran yaşayır, yerini ornamental və dekorativ pannolar, xalçalar və sənətin daha cəsur səhnələri, fəsilləri, alleqoriyaları təsvir edən kiçik desudeportlar alır.

Rokoko üslubunun çiçəklənmə dövrü 1730-1740-cı illərə təsadüf edir; Təsviri sənətdə bu üslubun əla nümunəsi Parisdəki Soubise otelinin interyerlərinin mənzərəli və heykəltəraşlıq dekorasiyasıdır. Bu ansambl 1730-cu illərin ikinci yarısında bir çox görkəmli ustadların - memar Bofranın, heykəltəraşların - həm Adamın, həm də Lemuanın, rəssamlar Baucher, Tremolyer, Vanlu və Natuarın birgə səyləri ilə yaradılmışdır. Köşkün ən yaxşı interyerlərindən biri yuxarı mərtəbədəki oval zaldır, Şahzadə Salonu adlanır. Həyətə baxan iri tağlı pəncərələr eyni formalı və hündürlükdə olan qapı və güzgülərlə növbələşir. İnteryerin kompozisiyasında güzgülərin istifadəsi, güzgülərin birbaşa pəncərələrlə üzbəüz yerləşdiyi Versalın Güzgü Qalereyasında olduğu kimi, onu möhtəşəm etmir. Oval salonda əkslər interyeri çətinləşdirir, xəyali bir məkan nümunəsi yaradır və bir çox asimmetrik açılışların illüziyası Princess Salonunu bağ gazebo kimi göstərir. İnteryerlərdə ağ rəng üstünlük təşkil edir; Zərif açıq rənglər - çəhrayı və yumşaq mavi - yüngüllük və lütf təəssüratını artırır. Qapı və pəncərələrin tağlarının üstündə şıltaq çələnglə birləşdirilmiş zərli stükko kartuşlar, kuboklar, bir-birinə dolanan budaqlar və Natoire dekorativ panelləri var. Bu dalğalı işıq nümunəsi divarlar və tavan arasındakı sərhədi gizlədir və tavanın mərkəzi rozetinə qədər uzanan çələnglər dekorativ sistemi tamamlayır. Natoire'nin Cupid və Psyche'nin sevgi hekayəsinə həsr etdiyi rəsm əsəri naxışın bir hissəsinə, zərif bəzək elementinə çevrilir. İnteryerin memarlıq ornamentinin hamar dalğayabənzər ritmləri də fiqurları dekorativ naxışla birləşdirərək rəsmlərin kompozisiyalarına daxil olur.

Rokoko hedonizmi süjetlərin qəsdən həssaslığında, hərəkətlərin təsirində, nisbətlərin incəliyində və rəng çalarlarının - çəhrayı, yaşılımtıl, mavinin şirin incəliyində özünü göstərir. Rəssamlığın bu istiqaməti daxili bəzəkdə geniş yayıldı, 18-ci əsrin nəcib mədəniyyətinin tipik xüsusiyyətlərini əks etdirdi.

Soubise otelinin interyerləri, əsrin birinci yarısının digər malikanələri kimi, memarlıq, rəssamlıq, heykəltəraşlıq və tətbiqi sənətin incə və üzvi ansamblını təmsil edir. Heykəltəraş Erpenin nazik stükko bəzəkləri Tremoliere və Boucherin qapı üstü rənglənmiş panelləri ilə birləşdirilib, zərif tunc örtüklər qapıları və mərmər kaminləri bəzəyir, divarları örtən açıq yaşıl və al rəngli parçalar qızılı naxışlarla işlənib. Eskizləri məşhur dekorativlər Meissonnier və Oppenord tərəfindən hazırlanmış oyma taxta Rokoko mebelləri yüngül və rəngarəngdir, onların formaları dekorativ ornamentlər kimi şıltaqdır, əyri dayaqlar qeyri-sabit görünür.

17-ci əsrin ağır və dəbdəbəli mebelləri. daha rahat şezlonqlar, kreslolar və divanlar, kiçik komodinlər və konsol masaları ilə əvəz olunur. Onlar tumarların, qabıqların və buketlərin nəfis oymaları, Çin və pastoral motivləri təsvir edən rəsmlər və inleylərlə örtülmüşdür. Rocaille çini naxışı sərbəst "ehtiyat sahəsi" buraxdığı kimi, mebeldə bürünc örtüklər yüngül çələng kimi tez-tez müxtəlif çalarlı qiymətli ağaclardan ibarət bəzəksiz səthi çərçivəyə salır. Şıltaq dizayn və ornamentasiyada kontur qaçırmalarının aydınlığı, miniatür və incəlik interyerin xarakterinə uyğundur. Bu dövrün ən məşhur mebel ustalarından biri Jacques Caffieri idi.

Qobelenlər, həmçinin Jan Berin, Klod Audran, Jan Fransua de Troyes, Fransua Buşe və digər rəssamların kartonları əsasında Beauvaisdəki qobelen fabrikində və manufakturasında hazırlanmış rokoko interyeri üçün xarakterik idi. Onların mövzuları cəsarətli səhnələr və pastorallar, ovçuluq və mövsümlər, Çin motivləridir (“chinoiserie”). Sonuncu, Şərqdən gətirilən parça və çinilərin bolluğu ilə bağlıdır. Açıq rəngli harmoniyalar və açıq zərif naxışlar bu dövrün xalçaları üçün xarakterikdir, rokail interyerlərini bəzəmək üçün nəzərdə tutulmuşdur. Trellises üçün kartonların müəllifləri ən çox dekorativ panellərin ustaları idi. 18-ci əsrin ortalarının dekorativləri arasında. oymaçı Jean Verberkt (Versailles interyerləri) və rəssam Christophe Huet (Champdakı qəsrin interyerləri) fərqlənir.

17-ci əsrin sonlarında icad edilmişdir. Əsrin birinci yarısında fransız yumşaq çini yavaş-yavaş inkişaf etdi və çox vaxt imitasiya xarakteri daşıyırdı (Saint Cloud, Chantilly və Mennesy zavodları). Əslində, yalnız əsrin ortalarında Vincennes və xüsusilə Sevr manufakturalarında orijinal çini istehsalı inkişaf etdi. 18-ci əsrin əvvəllərində. Gümüş texnikası (Tomas Germain və başqa ustalar), eləcə də tunc məmulatları - saatlar, girandollar və apliklər, vazalar və döşəmə lampaları daha çox inkişaf etmişdir. Farfora gəldikdə, Vincennes məhsulları Duplessis və Boucher-in işi ilə əlaqələndirilir, onların rəsmlərinə görə. Falkonetin işlədiyi Sevr manufakturasının sonrakı çiçəklənməsi də böyük ölçüdə Baucherin fəaliyyəti ilə bağlı idi. Məhz bu sahədə rocaille dekoratorunun incə bacarığı özünü ən üzvi şəkildə göstərdi. 18-ci əsrin ortalarında ifa edilmişdir. Sevrdə onun eskizləri əsasında şirsiz biskvit çinidən düzəldilmiş kiçik heykəllər, bəlkə də, etdiyi işlərin ən yaxşısıdır. Onların lirik incəliyi və zərif zərifliyi dövrün digər dekorativ sənət növlərinə xas üslub xüsusiyyətləridir. Boucher və Falconetdən sonra Sevrdəki heykəltəraşlıq emalatxanalarına Le Rişe, sonra Boisot rəhbərlik edirdi. Fransız heykəltəraşları əsrin ikinci yarısında plastik sənətin kamera formalarına maraq göstərdilər. Sevr üçün maketlər Sali, Pigalle, Clodion və başqaları tərəfindən hazırlanmışdır.

Fransua Buşe (1703-1770) özünü Vattonun davamçısı hesab edirdi. O, rəsmlərini həkk etməklə başladı. Lakin Vatto sənətinin dərin məzmunu ilə 18-ci əsrin ortalarında yaranan Buşe əsərinin xarici dekorativliyi arasında əsaslı fərq var. Fransada bədii zövqlərin trendsetteri. Baucherin qravüralarında Uottonun təsirli janr səhnələri ornamental vinyetkalara çevrildi. Oxşar prinsiplər sonralar rokoko kitablarının illüstrasiyalarında təcəssüm etdirildi - vinyetkalar və sonluqlar kitabı nəfis naxışlarla bəzəyirdi, necə ki, stükko və desudeportlar rokail interyerlərini bəzəyirdi. Lancret, Pater və Eisen ilə birlikdə Baucher La Fonteinin nağılları üçün rəsmlər həkk etdi. Bu, çisel və etching qarışıq texnikasında ifa olunan Larmessen süitidir.

Baucherin rəsmləri Vatto kimi ruhani deyil, lakin özünəməxsus şəkildə ifadəli və emosionaldır. Demək olar ki, xəttatlıq zərifliyi ilə "Dəyirman" (A. S. Puşkin Təsviri İncəsənət Muzeyi) adlı akvarel və bistre rəsm çəkildi. Şəklin kompozisiyası qəti şəkildə dekorativdir - çay, ağac və bulud bu dövrün ornamentlərinə bənzər əyri xətt təşkil edir. Baucherin mənzərə kompozisiyalarında həqiqətdən, təbiətin səmimi vəcdindən məhrum olsa da, lirizm var, gündəlik həyatdan götürülmüş motivlərlə canlandırılır. Qobelenlər və çini üçün eskizlərə, qravüralara və rəsmlərə əlavə olaraq, Boucher çoxlu dəzgah rəsmləri yazdı, lakin eyni rokail daxili bəzək prinsipləri ilə əlaqələndirildi. O, cəsarətli çobanları və sevimli çobanları və ya qədim mifologiyanın həssas epizodlarını təsvir edən fransız pastoral janrının əsl yaradıcısıdır. Boucherin pastoralları şirindir, onlar "kənd səhnələri" üçün sentimental nəcib moda nümunəsidir. Bunlar Luvrun “Yatmış çoban” (1745), “Diananın çimməsi” (1742) və zərif mənzərədə kukla fiqurlarını əks etdirən digər əsərləridir. Bu, "xoşların sənəti" idi, məmnun etmək istəyirdi, amma narahat etmirdi. Gəncliyində, İtalyan səfəri zamanı Boucher Tiepolo'nun bəzi rəsm üsullarını, xüsusən də palitranın parlaqlığını mənimsədi. Onun pərilərinin bədənləri sanki yumşaq bir işıq saçır, kölgələr və konturlar çəhrayı olur. Baucherin qeyri-təbii rəngləri çox vaxt qəribə adlar daşıyan incə, nadir çalarları axtardıqları dövr üçün xarakterikdir: "göyərçin boyun", "oynaq çoban", "itirilmiş zamanın rəngi", "şən dul qadın" və hətta "göyərtilərin rəngi". həyəcanlı pərinin budu”. Akademik usta Baucherin rəsm üslubunun özəlliyi həm də o idi ki, o, “böyük üsluba” meyl edirdi və Lebrunun epiqonları kimi ideallaşdırma üsullarından istifadə edirdi. Onun rəsmlərində asimmetrik rokail sxemləri ilə yanaşı akademik üçbucaqlı və piramidal kompozisiyaları da görmək olar. Bu soyuq rasionallıq həm də Buşeri Vattodan və onun məktəbindən fərqləndirir. Müasirlərinin fikrincə, təbiətə yaxından baxmağa meylli olmayan Baucher onun harmoniya və cazibədarlığın olmadığını, mükəmməllikdən məhrum olduğunu və zəif işıqlandırıldığını müdafiə etdi. Aydındır ki, buna görə də rəsmlərində onu rəngarəng və çox açıq - çəhrayı və mavi etməyə çalışdı. Təəccüblü deyil ki, Baucherin davranışları ciddi şəkildə tənqid olundu; onun sənətinə maarifçilər tərəfindən mənfi qiymət verilməsi məlumdur.

Əsrin ortalarında rokoko sənətinin aparıcı ustası olan Baucherin ətrafında bu hərəkatın bir çox rəssamları - Şarl Cozef Natuar, Pyer Şarl Tremolyer, Karl Vanlu və yaşlı nəslin cəsarətli rəssamları - Şarl Antuan Koypel, Jan Mark Nattier qruplaşdırıldı. - sənətinə diqqətlə baxdı.

18-ci əsrin birinci yarısının heykəltəraşlığı, rəsm kimi, daxili bəzək prinsiplərindən asılı idi. Soubise otelində desudeportlar relyef şəklində icra edilir, stükko ornamentinə toxunmuş kubokların heykəlciklərini qeyd etməmək. İnteryerlərdə yer alan mifoloji qruplar və portret büstlər dekorativ heykəltəraşlıqla səsləşirdi. Lakin 18-ci əsrin ilk onilliklərində. heykəltəraşlıqda monumentallığı və məkan miqyası ilə Versal məktəbinin ənənələri güclü idi. Əsrin birinci yarısında işləyən bir çox sənətkarlar Versal parkı, Marli və 17-ci əsrdə tikilmiş möhtəşəm Paris ansambllarının sifarişlərini yerinə yetirdilər. Yaşlı Guillaume Coustou (1677-1746) enerji və ifadəliliklə dolu bir qrup Marley atları yaratdı, onlar indi Parisdəki Champs-Elysees-in başlanğıcında dayanırlar. Alleqorik fiqurlar arasında Mars, Minerva və XIV Lüdovik - Əlillər portalının fasad heykəlləri və əsas timpanumuna da sahibdir.

Kustunun tələbəsi Edme Buşardon (1698-1762) də Versalda işləyirdi. Onun formalaşmasında isə monumental saray məktəbinin məharəti öz rolunu oynamışdır. Buşardonun ən məşhur əsərləri arasında bir vaxtlar eyniadlı meydanın (indiki Meydan de la Konkord) mərkəzində dayanmış XV Lüdovikin sağ qalmamış atlı heykəli, həmçinin Parisdəki Qrenel küçəsindəki böyük fəvvarə də var. 1739-1745). Bu ustadın yaradıcılığında yeni bədii üsullar müəyyən edilmişdir. O, mərhum Versal klassizminə xas olan formaların ağırlığından və pərdələrin əzəmətindən xilas olur, lirik mövzuya, hərəkətlərin zərifliyinə, işıq və kölgə keçidlərinin incəliyinə, çevik cizgilərin musiqililiyinə yiyələnir. Bu xüsusiyyətlər həm də Qrenelle küçəsindəki fəvvarəni bəzəyən alleqorik fiqurlarla seçilir. Evin fasadına bənzəyən böyük memarlıq və heykəltəraşlıq kompozisiyasını təmsil edir. Aşağı rustik yarus yuxarı üçün postament rolunu oynayır, mərkəz yuxarı yarusun İon portikosu ilə qeyd olunur, onun hər iki tərəfində heykəlləri olan taxçalar, taxçaların altında relyeflər var. Bu, bir dövrün kəsişməsində dayanan bir abidədir: çıxıntılı orta hissəsi olan konkav divar rokail planlarının şıltaq təbiətini xatırladır; çayların alleqorik təsvirlərində və xüsusilə relyeflərdə lirik, pastoral notlar güclüdür; Kompozisiyanın mərkəzi rolunu oynayan portiko onu birləşdirərək, Rokoko üçün qeyri-adi olan sərtlik və təmkin verir. Bouchardonun ən məşhur əsərlərindən biri Cupid heykəlidir (1739-1750; Luvr).

Ən çox Rokoko üslubunun xüsusiyyətləri Jean Baptiste Lemoine (1704-1778) işində özünü göstərdi. Onun yaradıcılığının əsas sahəsi dekorativ heykəltəraşlıq və xüsusilə portret büstləridir. O, Soubise otelində işləyən heykəltəraşlardan biri idi - orada alleqorik fiqurlara sahib idi. Ermitaj kolleksiyasından (Leninqrad) gənc qızın portret büstində kompozisiyanın zərif asimmetriyası, cizgilərin yumşaqlığı, hərəkətin nazlı zərifliyi - Lemuan istedadının bütün bu xüsusiyyətləri onun ən tipik rokoko portreti kimi rolunu müəyyənləşdirir. , lirik hədiyyə və qavrayış incəliyi ilə bəxş edilmiş, lakin xarakterin mürəkkəbliyini üzə çıxarmağa çalışmır.

1730-1740-cı illərdə Fransız rəssamlığında rokoko sənətinin inkişafı ilə eyni vaxtda. Üçüncü mülkün ideyaları ilə əlaqəli başqa, realist istiqamət yaranır.

Jean Baptiste Simeon Charden (1699 -1779) akademik magistrlərdən (Pierre Jacques Caze, Noël Nicolas Coipelle, Jean Baptiste Vanloo) təhsil almışdır. Kazın emalatxanasında uzun müddət müəlliminin rəsmlərini köçürməli olub. Çox sonralar o, bu vaxtı belə xatırlayırdı: “Bizə canlı təbiət verilməmiş, hərəkətsiz bir cansız təbiət qarşısında çıraqların işığında uzun gecələr keçiririk. Və birdən-birə əvvəlki illərin bütün işləri puça çıxır, özümüzü ilk dəfə qələm götürəndəki kimi çaşqın hiss edirik. Göz təbiətə baxmağa öyrədilməlidir, amma nə qədər insan onu heç vaxt görməyib və görməyəcək. Bu, həyatımızın əzabıdır” ( D. Didro, Salon 1765. - Kolleksiya soç., VI cild, M., 1946, səh.94-95.).

Hələ gəncliyində Şardenin natürmort janrına marağı açıq-aşkar görünürdü və 1728-ci ildə Parisin əsas meydanlarından birində (Dauphine Meydanı) vaxtaşırı təşkil edilən "gənclik sərgisi"ndə o, iki kompozisiya nümayiş etdirdi - “Bufet” və “Skat” (Luvr). Onlar uğur qazandılar və Şardini akademiklər sırasına təqdim etdilər. Bu əsərlərdə Flamand rəngkarlığının təsiri haqlı olaraq nəzərə çarpırdı; onlar dekorativdir və eyni zamanda təbiətin düşünülmüş təfəkkürü ilə zənginləşdirilmişdir. Şardin Fleminqlərin böyük, sözlü kompozisiyalarına deyil, daha konsentrə və dərin Hollandiyalı "səhər yeməyi"nə yönəldi. Tezliklə təvazökar mövzulara müraciət etdi. Bunlar hələ də tünd rəngdə olan Kalf ruhunda “mətbəx natürmortları”dır, onların arasında yaşıl, zeytun və qəhvəyi rənglər üstünlük təşkil edir. Artıq erkən natürmortlarda kütlələrin tarazlığı incəliklə hesablanır, lakin obyektlər hələ də bir şəkildə səpələnmişdir və formanın dəqiq göstərilməsi prozaik görünür.

Gündəlik janr 1730-1740-cı illəri tuturdu. üçüncü mülkün rəssamı kimi tamaşaçıların rəğbətini qazanmış Şardenin yaradıcılığında aparıcı yer tutur.

Onun 1730-cu illərin ikinci yarısında ortaya çıxan Paltaryuyan və Aşpazlar, gündəlik həyatda ələ keçirilən təvazökar poeziyaları ilə Baucherin şirin pastorallarından fərqlənirdi. Şardenin rəsmləri incə emosionallıq və yumşaq səmimiyyətlə seçilir. Onun seçdiyi fənlər də özünəməxsusdur. Onlarda aktiv hərəkət və ya çətin vəziyyət yoxdur. Personajlar arasındakı münasibətlər onların həyatlarının heç bir qeyri-adi məqamında deyil, sakit, sakit gündəlik fəaliyyətlərində üzə çıxır. Onun sənəti təfəkkürlüdür, mürəkkəb, dramatik həyat problemlərini ehtiva etmir. O dövrdə fərqli, daha təsirli bir idealın yaranması üçün hələ kifayət qədər ilkin şərtlər yox idi.

“Aşpaz” (1738; Vyana, Lixtenşteyn Qalereyası) fikirli kimi təqdim olunur; rəssam sanki zamanın gedişini gecikdirir, bilavasitə hərəkəti düşüncə ilə əvəz edir. Bu, onun ilk günlərinin sevimli texnikasıdır, onun köməyi ilə ən adi epizodun əhəmiyyəti artır.

Şardenin ən böyük şəkil nailiyyətlərindən biri onun rəng refleksləri sistemindən geniş istifadə etməsidir. Burada, məsələn, ağ rəng çəhrayı, sarı, açıq mavi və boz çalarlardan toxunur. Bir-birinin yanında yerləşdirilmiş kiçik vuruşlar canlı rəng keçidləri və obyektlərin ətraf mühitlə əlaqəsi hissini oyadır.

1730-cu illərin sonunda. Şardenin gündəlik janrında süjet ideyaları mürəkkəbləşir və əxlaqi qeydlər nəzərə çarpır. Bu illərin demək olar ki, bütün janr rəsmləri təhsil səhnələrini təsvir edir: "Qubernatorluq" (Vyana), 1740-cı il Salonunda nümayiş etdirilən iki qoşa kompozisiya - "Zəhmətkeş Ana" və "Şam yeməyindən əvvəl dua" (hər ikisi Luvrda). "Nahardan əvvəl dua"da üç personaj - bir ana və iki kiçik qız - sadə bir gündəlik vəziyyətlə əlaqələndirilir; tamaşaçı ananın sakit xeyirxahlığında və uşaqların dərhal duyğularında çoxlu çalarları asanlıqla təxmin edir.

Şardenin janrlı rəsmləri adi insanların “yaxşı əxlaqı”ndan, onların həyat tərzinin ləyaqətindən bəhs edən poetik hekayədir. Şardenin realizmi insanın ləyaqətinə inamı, insanların bərabərliyi ideyası ilə Maarifçilik dövrünün demokratik fikrinin ilk təzahürlərindən biri idi. Rəssamın yaradıcılıq axtarışı Maarifçiliyin fikirlərini əks etdirirdi. Russonun ilk pedaqoji yaradıcılığı 1740-cı ilə, “Zəhmətkeş ana” və “Yeməkdən əvvəl dua” əsərlərinin sərgiləndiyi vaxta təsadüf edir, polemik formada deyilən formada “yaxşı əxlaq”ın aşılanması layihələrini ortaya qoyur.

Lirik emosionallıq Şarden sənətinin ən mühüm xüsusiyyətlərindən biridir. Oymaçı Koşen öz tərcümeyi-halında ustadın yaradıcı kredo kimi səslənən bir ifadəsini bildirir. Rəssamlığın sirləri ilə maraqlanan səthi bir rəssamın söhbətinə qəzəblənən Şardin soruşdu: "Bəs sizə kim dedi ki, boyalarla rəngləyirlər?" "Bəs nə?" o təəccübləndi. "Onlar boyalardan istifadə edirlər," Charden cavab verdi, "amma hisslə yazırlar."

Janr rəssamlığı sahəsində Şardinin ətrafında qruplaşan davamçıları var idi: Zhora, Cano, Dumenil the Kiçik. Bunun üzərinə onun sənətinin təsiri ilə meydana çıxan bir çox qravüraçıların adlarını da əlavə etməliyik. Bunlar Leba, Ville, Lepisie, Kar, Syuruq, Flipar və başqalarıdır. Sənətşünas Lafon de Saint-Yen-in dediyinə görə, Şardenin rəsmlərindən olan qravüralar çox tez satıldı. 1750-1760-cı illərdə, burjua fəzilətini təbliğ edən gündəlik janrın yeni formaları inkişaf edərkən, altmış yaşlı rəssam janr rəssamlığında demək olar ki, yeni heç nə yaratmadı; Adi insanın etik ləyaqətini təsdiqləyərək, Şardin qəsdən əxlaqiləşdirməyə yad qaldı.

Şardin sənətində gündəlik janr və natürmort sıx bağlı idi. Üçüncü təbəqənin rəssamı üçün natürmort sənətin dərin mənalı janrı idi. O, təkcə məişətin ləyaqətindən, poeziyasından danışmır, varlığın gözəlliyini, əhəmiyyətini təsdiq edirdi; Şardenin yaradıcılığında təbiəti dərk etmək, əşyaların quruluşunu və mahiyyətini, onların fərdiliyini, əlaqə nümunələrini açmaq pafosu var. Onun natürmortlarında olan şeylər insanın hiss etdiyi yaxınlıqdan ilhamlanır; obyektlərin düzülməsinin təbiiliyi kompozisiya məntiqi, tarazlıq, münasibətlərin dəqiq hesablanması ilə birləşir. Natürmortun obrazlı strukturunun ahəngdar aydınlığı tamaşaçını insan istifadəsinin sadə obyektlərinin ciddi ləyaqətinə hörmətlə ruhlandırır. Bunlar Luvr "Mis çəni" və Stokholm "Dovşanlı natürmort"dur.

18-ci əsrin ortalarında. yeni koloristik problemlər bütün rəssamlar tərəfindən geniş müzakirə edildi; 1749-cu ildə akademiklər natürmort və mənzərə ustası Jean Baptiste Oudry-nin rəng imkanlarını öyrənən bir rəssam üçün obyektləri müqayisə etməyin faydaları haqqında nitqini dinlədilər. Gautier Dagoty, 1757-ci il Salonu ilə bağlı "Fizika və İncəsənət üzrə Müşahidələr" adlı mənalı araşdırmasında obyektlərin bir-birində əks olunduğunu yazırdı.

Şardenin əsərlərində şəkilli səth ən kiçik vuruşlardan toxunmuş kimi görünür; yaradıcılığın yetkin dövründə vuruşlar daha geniş və sərbəst olur, baxmayaraq ki, rəssamın sakit və düşüncəli təbiətinin təmkinliliyi onlarda həmişə hiss olunur. Rənglərin təravəti və Şardenin reflekslərinin zənginliyi hələ də onun natürmortları 18-ci əsrin digər ustalarının əsərlərinin ("Narıncı və Gümüş Kubok", 1756; Paris, şəxsi kolleksiya) yanında asıldığı zaman diqqəti çəkir. O, təkcə əşyaların teksturasının xüsusiyyətlərini deyil, həm də onların ətini hiss etməyə imkan verir - məsələn, yetişmiş meyvələrin şəffaf qabığı altında şirənin zərif pulpası və parıltısı (“Səbət gavalı”, Salon 1765; Paris, şəxsi kolleksiya). Charden boya kompozisiyaları üzrə ən nüfuzlu mütəxəssislərdən biri hesab olunurdu və Akademiya tərəfindən yeni boyaların keyfiyyətini yoxlamaq ona həvalə edilmişdi.

Şardin obyektin formasını diqqətlə və inamla heykəlləndirir, öz gələcək qabları ilə keramikaçı kimi rəngli “pasta” ilə işləyir. Kartların Evi (1735; Uffizi) məhz belə hazırlanmışdır; “Borular və küp” (Luvr) natürmortunda fayans qabı çox sıx boya qatı ilə işlənmişdir.

Gündəlik həyatın poeziyası, əşyaların mahiyyətinə incə bələdçilik, rəngin lirik emosionallığı və kompozisiya məntiqi Şarden sənəti ilə realist natürmortun inkişafının əvvəlki mərhələsi arasında ən mühüm fərqləri təşkil edir.

Şarden planını həyata keçirməkdə tələsmirdi, yavaş-yavaş işləyir, hər bir detalı diqqətlə nəzərdən keçirirdi. İş prosesinin düşünülmüş olması daha vacib idi, çünki Şarden ilkin eskizlər yaratmırdı. Onun müasiri Marietta bu barədə birbaşa danışır. Həqiqətən, Chardenin rəsmləri demək olar ki, bizə çatmayıb. Onun rəsmlərində rəsmdə əsaslı düzəlişlərin aşkar izləri yoxdur. Əsərin bu xarakteri ilə rəssamın dərin rəsm biliyi və bəstəkarlıq sənəti xüsusilə aydın şəkildə özünü büruzə verir. Onun kompozisiyaları çox yaxşı və hərtərəfli qurulmuşdur, məsələn, Stokholm Muzeyindən "Rəssam".

1770-ci illərdə. Şarden artıq qocalmışdı; Bu illərdə başqa bir portret dövrü yarandı. Şardenin əvvəlki portretlərində (məsələn, zərgər Qodefrunun oğlunun obrazında) xarakter xüsusiyyətləri rəsm üçün o qədər mərkəzi yer tutan məşğuliyyət vasitəsilə açılır ki, o, daha çox janr səhnəsi kimi qəbul edilir. Təsadüfi deyil ki, Qodefrunun oğlunun portreti daha çox “Sıxılan zirvəli oğlan” (1777; Luvr) kimi tanınır. 1770-ci illərdə pastel texnikasına keçərək Şardin təsvir olunan şəxsin xarici görünüşünə diqqət yetirirdi. Bu əsərlərdə üçüncü təbəqənin insan tipi kristallaşır. Bu rəssamın həyat yoldaşının portretidir (1775; Luvr). Onun qayğı və ciddi baxışında - gündəlik kiçik narahatlıq və qayğıların izləri - bu obrazda təcəssüm olunan həyat tərzinə xas olan evdarlıq və ehtiyatlılıq xüsusiyyətləri görünür. “Yaşıl üzlüklü avtoportret” (1775; Luvr) Şardenin özünü ev paltarında təmsil edir. Rəsm formatı çox kiçik olan fiqurun aydın həcmində onun duruşunun möhkəmliyini oxumaq olar. Başın təmkinli dönüşü ilə dəstəklənən pozanın inamı və diqqətli baxışların bəsirəti həyatda uzun və çətin bir yol keçmiş sərt və tələbkar bir insanın ciddi ləyaqətini ortaya qoyur.

Şardenin yaradıcılığı ilə demək olar ki, eyni vaxtda 18-ci əsrin ortalarında realizmin ən böyük hadisələrindən biri olan Laturun portret sənəti formalaşdı.

Əsrin əvvəllərində Riqaud və Larqilyerin nümayəndələri olan mərasim rəsm ənənələri üstünlük təşkil edirdi; lakin onların yaradıcılığında yeni ideyalar təsirlənmiş, hiss poeziyası əzəmətin pafosunu bir kənara atmışdı. Digər janrlarda olduğu kimi, 1730-1740-cı illərdə də portret sənətində müxtəlif cərəyanlar yarandı. Rokoko rəssamları Jan-Mark Nattier (1685-1766), Drouet və başqaları öz rəsmlərində saray xanımlarını qədim ilahələrin atributları ilə bəzəmişlər. Davranış və idealizasiya Nattierin məhkəmədəki uğurunu müəyyənləşdirdi. Baucher kimi, Nattier də modeli bir çox seanslarla yükləmədi, özünü həyatdan qısa bir eskizlə məhdudlaşdırdı. Müasirləri deyirdilər ki, Nattier öz janrını tarixə bənzədib, o zaman bu, rəssamın “apoteoz”, ideallaşdırma və təbiətin bəzədilməsi arzusu kimi başa düşülür. Onun portretləri bir növ gəlincik kimi gözəlliyə malikdir, rənglər şərti, siluetləri incədir; o, portret rəssamının psixologizmini deyil, yaltaq və mahir dekoratorun məharətini açır. Məsələn, Hersoginya de Şaulinin Hebe şəklindəki portreti belədir (1744; Luvr). 1747-ci il Salonunu təsvir edən tənqidçi Saint-Ien yaşlı xanımların bu “əyləncəli apofeozlarını” ələ saldı.

Nattierin davamçısı Louis Toquet (1696-1772) daha prozaik, povest qabiliyyətinə malik idi. O, janrların iyerarxiyasına hörmətlə yanaşır və portretin yaxınlığına diqqət yetirərək Riqaudun mərasim kompozisiyasının ənənəvi formalarından da istifadə edirdi (“Mariya Leşçinskaya”; Luvr). 1750-ci ildə akademik konfransda çıxışında o, portret rəssamlarına sifətə gözəllik verən əlverişli şəraiti çəkməyi tövsiyə etdi. Bununla belə, Toke Nattierdən daha çox həyatdan çalışdı və detallara olan sevgisi ona modelin fərdiliyini çatdırmağa kömək etdi. Onun portretləri daha təbii və sadədir.

1730-1740-cı illərdə portretdə realist meyllər gücləndi. Onlar əvvəlcə Şardenin “janr portreti” şəklində peyda oldular. Oxşar xüsusiyyətlər portretçi Jak Andre Cozef Avedin sənətində nəzərə çarpırdı. Elə həmin illərdə Latur ilk əsərlərini etdi.

Maurice Quentin de Latur (1704-1788) Saint Quentenay şəhərində anadan olmuşdur. Gəncliyində Parisə getdi və orada kiçik rəssamlarla oxudu və pastelistlərdən - italyan Rosalba Carriera və fransız Viviendən təsirləndi. Onun “ilk baxışdan üz cizgilərini ələ keçirmək üçün təbii hədiyyəsi” olduğu qeyd edildi, lakin bu hədiyyə yavaş-yavaş inkişaf etdi. Yalnız 1730-cu illərin ortalarında. Latour şöhrət qazandı, 1737-ci ildə Akademiyaya "pastel portretlər rəssamı" kimi daxil edildi və bir il sonra Volter özü onu məşhur adlandırdı.

Laturun tarixi bizə məlum olan ilk əsəri Volterin portretidir. Laturun ilk uğurları 1737-1739-cu illərdə Luvrda salon sərgilərinin bərpasına təsadüf edir.

1742-ci il Salonunda o, Abbot Hubertin portretini sərgilədi (Cenevrə, Muzey). Bu kompozisiyanın janr xarakteri onu Şardinin oxşar rəsmlərinə yaxınlaşdırır. Alim rahib tomanın üstündə əyildi. Şardenin modelin lirik xarakteristikası burada düşüncə və hisslərin aktiv həyat anında mürəkkəb hərəkətini ələ keçirmək istəyi ilə əvəz olunur: Abbe Hubert sağ əlinin barmağı ilə kitabın səhifələrini tutur, sanki ikisini müqayisə edir. bu əsərdən parçalar (“Monteyn tərəfindən esselər”). Nattier kimi portretçilərdən fərqli olaraq, Latur nəinki modeli “bəzəməkdən” yayınırdı, həm də onun orijinallığını üzə çıxarırdı. Hubertin qeyri-müntəzəm üz cizgiləri intellektual qüvvə ilə doludur. Ağır qırışmış göz qapaqları nüfuz edən baxışları, istehzalı bir təbəssümü gizlədir. Abbatın üz ifadələri bu insanın qeyri-adi hərəkətliliyi və enerjisi hissini ifadə edir.

Təsəvvür olunan şəxsin ifadəli sifət mimikalarının köməyi ilə səciyyələndirilməsi, aktiv düşüncə həyatının ötürülməsi üsulu Laturun idealları ilə müəyyən edilir. Bu, əxlaqi fəzilətləri ilə ilk Şarden portretlərinin təkcə yeni sosial tipi deyil. Qarşımızda dövrün tənqidi ruhu ilə aşılanmış fəal xarakter var.

1740-cı illərin birinci yarısında. Latur böyük mərasim portretləri də çəkmişdir. 1746-cı ildə Akademiyaya rəssam Retunun portretini təqdim edən Latur akademik adını aldı.

Bu illərin böyük kompozisiyaları arasında müasirləri tərəfindən “pastellərin kralı” adlandırılan Duval de l'Epinayın portreti (1745; Rotşild kolleksiyası) xüsusilə seçilir.Həqiqətən də bu, 1740-cı illərin ən yaxşı əsərlərindən biridir. Xarakteristikanın dəqiqliyi amansızlıqla həmsərhəddir.Mehriban təbəssüm və mehriban baxışa laqeyd görünən onlar təntənəli portretin kanonik formaları üçün ümumi olan soyuq maska ​​kimi görünürlər.

Məhz Laturun bu cür əsərlərində rəssamın sayıqlığı təbiətşünas alimin təmənnasızlığına çox bənzəyir. Bu başa düşüləndir - belə bir model rəssamın hisslərini həyəcanlandırmaqdansa, analitik qabiliyyətini inkişaf etdirə bilər. İncə quru dodaqların təkəbbürlü ifadəsində, baxışların ehtiyatlılığında görünüşdən “parıldayan” kimi inamsızlıq, şübhə və təkəbbür yaranır. Buna görə də Duval de l'Epinayın portreti, təsvirin bütün görünən laqeydliyi ilə, tamaşaçıda Hubertin portretini düşünərkən yaranan hisslərdən fərqli olaraq, rəssamın modelə rəğbət bəslədiyi hisslər doğurur. Görünür, tamaşaçını mehriban və istehzalı sosial həmsöhbətin kanonik maskasından təbiətin əsl xüsusiyyətlərinə aparır. Bu sizi maska ​​ilə mahiyyəti müqayisə etməyə məcbur edir.

1750-ci illərdə Latur ən məşhur əsərlərini ifa etdi. 1753-cü il Salonunda o, Fransanın Maarifçilik dövrünün filosoflarını, yazıçılarını və alimlərini əks etdirən bir sıra portretlər nümayiş etdirdi. Bu dövrdə ustad yaradıcılığının ən mühüm cəhətlərindən biri fəal və iradəli şəxsiyyətin ləyaqətinin təsdiqidir. Laturun portreti adətən intellektualdır. Rəssam insan təbiətinin aydın olmayan, qaranlıq tərəflərindən, ağıl işığı ilə işıqlandırılmayan keyfiyyətlərdən qaçırdı. Tənqid və analitik incəlik ruhunu mütərəqqi fikrin köhnə, ölməkdə olan nizama qarşı mübarizəsi zamanının yaratdığı ziyalılıq tamamlayırdı. Bu xüsusiyyətlər Laturun bir çox avtoportretlərində də özünü göstərirdi.

1753-cü ilin əsərləri arasında d'Alemberin portreti (Luvr; Sent-Kventində Latur Muzeyində hazırlıq eskizi) var. Üz cizgiləri hərəkətdədir, işığın parıltısı təbəssüm və canlı baxışın dəyişkənlik hissini artırır. Fəlsəfi mübahisənin canı olan parlaq polemikçinin xarakteri sanki həmsöhbəti ilə ünsiyyətdə üzə çıxır. Bu tipik Latour texnikasıdır.

Russo Laturun “nadir istedadları” və çəkdiyi portret haqqında heyranlıqla danışırdı. Russo obrazı bir neçə versiyada məlumdur. Saint-Kventin Muzeyindən olan portretdə Russo düşüncəli və həzindir, lakin onun baxışları bu insanın varlığın cazibəsinə ürəkdən təslim olmaq qabiliyyətini xatırladan xüsusi canlılıqla doludur. Portret "Yeni Heloise" müəllifinin ruhuna xas olan emosional coşqu ehtiva edir.

Başqa bir kompozisiyada (1753; Paris, Pom kolleksiyası) onun şabalıdı gözləri narahat, qəmli, qaşları çatılmış, alnında isə aralarındakı qırışlar var. Burada təsvir olunan şəxsin zahiri görünüşündə xoşuna gəlməyə can atmayan insanın bucaqlılığı, məcburiyyəti nəzərə çarpır. Həssaslıq və skeptisizm, incəlik və kobud sərtlik, inamsızlıq və gizli həvəsi birləşdirən mürəkkəb, ziddiyyətli bir obraz ortaya çıxır. Bu xüsusiyyətdə itməyə hazır olan melanxolik təbəssüm diqqətəlayiq rol oynayır.

Görünür, 1750-ci illərdə. Laturun "hazırlıqlarının" çiçəklənməsi, portretlər üçün hazırlıq eskizləri də daxil edilməlidir. Laturun portret tədqiqatları vuruş azadlığı, eskiz teksturası və müxtəlif texnikaları ilə seçilir: pastel onlara karandaş, təbaşir və sanqvinik ilə qarışdırılır. Lakin onlar yüksək obrazlı və formal tamlığa malikdirlər.

Bu eskizlərin əksəriyyəti Sen-Kventin Muzeyində saxlanılır.

Ən yaxşılarından biri aktrisa Mari Felin portreti üzərində işdir (Müqəddəs Kventin, Latur Muzeyi; 1757-ci il Salonunda nümayiş etdirilən portretin özü bizə çatmayıb). O, Ramonun “Zərdüşt” operasından bir rolda təmsil olunur, ona görə də o, qızıl lentli, qırmızı və ağ çiçəklərlə açıq mavi çalma ilə bəzədilmişdir. Təbiətin mənəvi mülayimliyi burada aktyorluq ilhamının cazibəsi ilə birləşir. Aktrisanın başının zərif dönüşündə səhnə konvensiyasının bir işarəsi var, lakin o, yerini zərif, nəvazişli baxışların və təsirli, düşüncəli təbəssümlərin səmimiliyinə verir.

Laturun qadın portretləri çox fərqlidir. Onların hər birində xarakteristikanın bəsirət və incəliyi diqqəti çəkir - qürurlu və bir qədər istehzalı Kamarqo, təvazökar, kortəbii Danqvil, cəsur və inadkar Favard, öz təbii zəkasını sadəlövh sadəlik maskası altında gizlədir. Bunların hamısı görkəmli aktrisalardır və psixoloji mənzərə həmişə onların bədii fərdiliyinin izini ehtiva edir. Beləliklə, Justine Favardın (Sent-Kventin) görünüşündə, onun canlı istehzasında, cəsarətli hiyləgərlik və cəsarətli şövqlə dolu baxışlarında onun yaratdığı səhnə tipinin xüsusiyyətləri də görünür. Ancaq bədii istedad fərdiliyin ən vacib və üstəlik sosial əhəmiyyətli keyfiyyəti kimi çıxış edir.

Bu, Latur sənətinin geniş ictimai rezonansının əsaslarından biridir. O, portretdə təkcə insanın sosial vəziyyətini - başqa rəssamlar da bunu edirdi - həm də təsvir olunan şəxsin fəaliyyətinin məzmun və xarakterinə uyğun gələn təbiət fəaliyyətini əks etdirirdi.

Bir çox məlumatlara görə, Latour güclü və müstəqil insan idi. Qürurunu incidən zadəganlıqla sərt davranaraq, XV Lüdovikin verdiyi əmri rədd etdi. Rəssamın müstəqilliyini təsdiq etmək istəyi onda qabaqcıl ictimai fikrə böyük maraqla birləşirdi - Didronun "Salonları" rəssamın və onun tənqidçisinin ideoloji yaxınlığına dair bir çox sübutları ehtiva edir və Laturun öz məktublarında dəyişkənlik haqqında maraqlı müzakirələr var. təbiət, portretdə perspektivin qurulması, personajların fərdiləşdirilməsi və müvafiq olaraq - rəsm texnikası haqqında.

Latour məxməri teksturanın belə incəliyi, rəngin saflığı ilə seçilən pastel texnikasını zənginləşdirərək ona xüsusi plastik güc verib.

Portreti yaradanda Latur aksesuarlardan imtina etdi; üzünü öyrənərək, əllərin ifadəliliyini belə hiss etmədi. Lakin Latur sifəti heyrətamiz məharətlə təsvir edirdi. Təəccüblü deyil ki, o, onunla canlı və hazırcavab söhbətini davam etdirərək portret mövzusunu uzun müddət poza verməyə məcbur etdi. Həmsöhbətini öyrənərək sanki onunla incə oyun oynayırdı. Deyəsən, Marmontel özü də bilmədən “Avropanın taleyini idarə edən” Laturu dinləyərək bu oyunun qurbanına çevrildi.

Latur təsvir etdiyi insanlar haqqında belə demişdi: “Onlar elə bilirlər ki, mən onların üzlərinin cizgilərini çəkirəm, lakin mən onların xəbəri olmadan onların ruhlarının dərinliklərinə enib bütünlüklə qəbul edirəm”.

Ola bilsin ki, rəssam mübaliğə edirdi – onun bütün əsərləri o qədər də dərin deyil; və buna baxmayaraq, ən dərin portret rəssamının modelini “etiraf edən” bu sözləri onun yaradıcılığına epiqraf kimi xidmət edə bilər. Didro yazırdı: "İnsanın üzü narahat edən, hərəkət edən, gərginləşdirən, yumşaldan, rənglənən və solğun, işıq və sürətli nəfəslərin saysız-hesabsız dəyişməsinə tabe olan, ruh adlanan dəyişkən bir kətandır." Emosional hərəkətlərin çalarlarını tutmaq bacarığı, xarakteristikanın müəyyənliyini saxlamaqla, Latur realizminin əsas xüsusiyyətlərindən biridir. O, özlüyündə xüsusilə canlı olan dövlətləri seçdi - əbəs yerə deyil ki, o, qəhrəmanlarını tez-tez gülümsəyərək təsvir edirdi. Laturun portretlərindəki təbəssüm intellektualdır. Üstəlik, sifəti həqiqətən işıqlandıran təbəssümün incə psixoloji ifadəsində təsvir olunan insanın daxili aləmi xüsusi parlaqlıqla açılır.

Latour və Perronneau-nun portret sənəti müqayisə edildikdə, tez-tez Jean Baptiste Perronneau-nun Laturdan (1715-1783) on bir yaş kiçik olduğu diqqətdən kənarda qalır. Perronneau-nun portret əsərinin ilk məlum tarixi 1744-cü ildir, o zaman fransız portreti artıq kifayət qədər inkişaf etmişdi. Perronneau sələflərinin keçdiyi yolla getdi və təəccüblü deyil ki, o, tezliklə Laturla eyni yaşda görünür.

Akademik Natoire ilə oxudu, lakin kiçik ölçülü portretlər janrını seçdi, əsasən büst uzunluğunda, daha az bel uzunluğunda. Laturun təsiri və ona yaxınlığı müasirləri tərəfindən yekdilliklə qeyd edildi; ümumi istiqamətdən danışırıq. Yəqin ki, artıq 1744-cü ildə Perronneau sərgərdan həyatına başladı; dolanışıq vasitəsi axtarışında Avropanı gəzməli oldu. O, Nattier kimi dəbli saray rəssamı deyildi və komissiyalar onun üçün asan deyildi. Müştərilər Perronneau-nun zəhməti haqqında yazır, o, təsvirin dəqiqliyinə və mükəmməlliyinə can ataraq modelini köhnəlməyə hazır idi. Bütün bunlar onun həyatını firavan etmədi və məktublarında tez-tez yoxsulluğundan, uğursuzluqlarından bəhs edir.

Onun yaradıcılığında çiçəklənmə dövrləri olan iki onilliyi ayırd etmək olar. Birinci onillik - 1744-1753-cü illər, ilk böyük uğurların vaxtı, Perronneau-nun görkəmli istedadının tanınması dövrü. İkinci dövr 1760-cı illəri əhatə edir.

Perronnonun bədii üsullarını təsvir edərkən tənqidçilər ən çox fırça vuruşunun zərifliyindən, rəngin incəliyindən və rəsmin mənəviyyatından danışırdılar. Bunlar lirik fəzilətlərdir və Perronneau məhz onlar üçün dəyərləndirilirdi; Onun sənəti üçün bir modelin tipik xüsusiyyətləri təbii xeyirxahlıq, mənəvi yumşaqlıq və dəyişkən duyğuların qeyri-müəyyənliyidir.

Əsərlərində xüsusilə cəlbedici olan rəng incəliyi, gümüş tonallıqla birləşən boz və zeytun, yaşıl və çəhrayı, mavi və qara çalarların birləşməsidir (“Kitablı oğlanın portreti”, 1740-cı illər, Ermitaj, illüstrasiyaya bax. ; “Cənab Çji Sorkenvilin portreti, Luvr). Kiçik fırça vuruşları və rəng refleksləri Perronneau-nu Şardinə yaxınlaşdırır. O, dərinin zərif yumşaqlığını, keyfiyyətli parça sıxlığını, yüngül pudralı saçların havadarlığını və zərgərlik məmulatlarının isti parıltısını mükəmməl şəkildə əks etdirirdi.

Perronnonun sənəti Laturun intellektuallığından, parlaq şəxsiyyətin proqram xarakterli təsdiqindən uzaqdır. Lakin onun obrazları özünəməxsus şəkildə poetikdir: təsadüfi deyil ki, o, uşaqları və qadınları təsvir etməyə meyilli olub. Gənc ruhun cazibəsini çatdırmaq lazım olanda Perronneau sənətinin lirik dili ona heyranlıqla xidmət edirdi. Bunun ən yaxşı nümunələrindən biri də rəssamın qızı Hukyenin portretidir (pastel, Luvr). Əksər hallarda Perronneau personajları tamaşaçıya baxır, mənəvi sirlərini ona verirlər. Burada baxış yan tərəfə yönəldilir ki, bu da rəssamın təsvir olunan insanın daxili həyatına toxunmasını daha diqqətli və incə edir. Hiyləgər, incə təbəssüm bir qədər qeyri-müəyyəndir; işıqdan kölgəyə keçid o qədər incədir ki, mademoiselle Huquier-in zərif başı şəffaf bir dumanla örtülmüş kimi görünür.

18-ci əsrin ikinci yarısının portret rəssamları arasında. Joseph Siffred Duplessis (1725-1802) və Adelaide Labille-Guillard (1749-1803) fərqlənir.

18-ci əsrin ortalarında. Qrafika sənəti öz çiçəklənmə dövrünə qədəm qoyur - rəsm, oyma, kitab illüstrasiya. Onun uğurları ümumiyyətlə nisbi müstəqillik əldə etdiyi bu dövr üçün xarakterikdir. Buna janr mövzularının inkişafı və həyatdan eskizlərin ləyaqətinə artan hörmət kömək etdi. Müasir həyat mövzularında müxtəlif süitlər yaradan rəsm ustaları meydana çıxdı. O dövrdə janr rəssamlığında mövzu dairəsinin genişlənməsi baş verdiyi üçün bu proseslər daha başa düşüləndir.

Şardinin davamçısı Etyen Jora şəhərin bazar meydanındakı səhnələri və küçə həyatı epizodlarını öz janrlı rəsmlərinin mövzusuna çevirir. 1750-ci illərin sənətində. Hekayənin başlanğıcı güclənir, janr yazıçıları ev təəssüratları və interyer janrının hüdudlarından kənara çıxırlar. Rəssamlar J.-B. Eyni illərdə Benard və Jean Baptiste Leprince "kənd səhnələrinə" müraciət etdilər; oxşar mövzulara istedadlı oymaçı Villenin rəsmlərində rast gəlinir.

18-ci əsrin ortalarının ən istedadlı rəssamlarından biri. Qabriel de Saint-Aubin (1724-1780) idi. Sənətkarın oğlu olan Sen-Aubin gəncliyində memarlıq məktəbində rəsm dərsi verib. 1750-ci illərin əvvəllərində. o, iki dəfə Roma Mükafatını qazanmaq üçün cəhd etdi, lakin hər dəfə bu, yalnız ikinci mükafat oldu və akademik subsidiyalar onun üçün əlçatmaz oldu. Rəssamın tarixi rəngkarlıq sahəsindəki fikirləri eskizlərdə qaldı və o, başladığı kompozisiyaları o qədər təkrar etdi ki, sonda onları bitirmədən tərk etdi. Lakin o, Parisdə gündəlik həyatın canlı müşahidələrinə əsaslanan rəsmlər çəkməkdə əla idi.

Sen-Aubinlər ailəsində iki istedadlı rəssam var idi; ikincisi Augustin (1737-1807) idi. Qardaşların istedadları fərqlidir - Avqustinin çəkdiyi rəsm ilk növbədə dəqiq və povestdir, həm də incə, zərif toxunuşun incəliyinə malikdir. Şöhrət qazanan Augustin rəsmi bayram və mərasimlərin salnaməçisinə çevrilir. Ancaq 1750-ci illərdə. Onu da Cəbraillə ümumi olaraq bu illərə xas olan bir şey birləşdirir. Beləliklə, 1757-ci ildə Augustin "Parisdə mənzərəli səyahət" üçün səhnələr həkk etdi.

Cəbrayılın işi müxtəlif mövzularda diqqəti cəlb edir - o, yarmarka və salonlar, şəhər parkları və teatr salonları, küçə və meydanlardakı səhnələr, elm adamlarının mühazirələri və ecazkar sessiyalar, abidələr və mənzərələr, bayramlar və şam yeməyi, gəzintilər və tualetlər, heykəllər və rəsmlər çəkir. - Luvrdan Sent-Bulud və Versala qədər. Bu təsvirlərin altında tez-tez başlıqlar var: "Gəzinti zamanı hazırlanmışdır." O, təkcə həyatın müxtəlifliyini deyil, həm də növlərin fərqliliyini qiymətləndirirdi, bununla da o, fransız oyma "moda və əxlaq" ənənələrinə sadiq qaldı. Onun ən yaxşı əsərlərindən biri “1753-cü il Luvr salonunun mənzərəsi” kazınmasıdır. Qaşın tərkibi iki yarusdan ibarətdir - yuxarıda divarlardan asılmış rəsmləri və onlara baxan camaatı, aşağıda - sərgiyə tələsik, pilləkənləri qalxan ziyarətçiləri görmək olar. Qocanın intizarla dolu tənha fiquru xüsusilə ifadəlidir. Kütlənin həyəcanı və canlılığı, mütəxəssislərin cəmlənmiş düşüncəliliyi, debat həvəskarlarının ifadəli jestləri - bütün bunlar qravüraçı tərəfindən diqqətlə müşahidə olunur. Watteau-nu xatırladan incə tonal gradasiyalarda xüsusi mənəviyyat və emosionallıq var.

Sen-Aubin dünyanın dəyişkənliyini və onun formalarının dinamikasını ötürməyə qadir olan çevik və sərbəst texnika axtarırdı. O, qurğuşun və italyan karandaşlarından istifadə edirdi, onların yumşaqlığını və qara tonun dərinliyini qiymətləndirirdi; o, qələm və fırça ilə işləməyi, yuyucu, bistre, sepiya, sarımtıl və solğun mavi akvarellərlə Çin mürəkkəbindən istifadə etməyi sevirdi. Onun rəsmlərində italyan qələmi bistre və pastel, aparıcı karandaş Çin mürəkkəbi və sanqvin ilə birləşdirilib. Müxtəlif texniki vasitələrin bu qarışığı Gabriel de Saint-Aubin qrafikasının xüsusiyyətidir.

Ömrünün sonrakı illərində Sen-Aubin dramaturq Sedenin əsərlərini və Mersierin kitablarını təsvir etmişdir. Maraqlıdır ki, onun özü satirik şeirlərin müəllifi olub; onların arasında Buş haqqında epiqram da var.

Əsrin ortalarında müasir əxlaq səhnələrini təsvir edən qravüraçıların sayı çoxaldı. Bunlar Cochin, Gravelot, Eisen, Jan Mişel Moreau kiçikdir. Onların sənəti kitab illüstrasiyasının inkişafında ən mühüm mərhələni - 18-ci əsr qrafik mədəniyyətinin ən incə yaradıcılıqlarından birini təşkil etdi. Gənc Moreonun qravüraları və sosial həyat səhnələri xüsusilə ifadəlidir; o dövrdə Fransada gündəlik həyatın ən yaxşı yazıçılarından biri idi.

Bu dövrdə oyma texnologiyasında çox maraqlı şeylər var. Oyma sənətinin populyarlığı texnologiyanın təkmilləşdirilməsinə səbəb oldu və axtarışın ardınca kəşflər gəldi. Xarakterikdir ki, aşkar edilmiş texnika növləri canlı ifadəlilik, dinamik və sərbəst texnika arzusu ilə birləşirdi. Gilles Demarteau öz sələflərindən birinin kəşfini inkişaf etdirərək karandaş üslubunda işləməyə başlayır, F.Şarpentier lavis - oymada yuyulmaların imitasiyasını icad edir və janr rəssamı Leprince bu yeniliyi götürərək akvatint texnikasını inkişaf etdirir. Nəhayət, daha sonra lavis və akvatintə əsaslanan rəngli oyma meydana çıxdı (Jean Francois Janinet, Louis Philibert Debucourt).

18-ci əsrin sonlarında fransız qrafikasında yeni yüksəliş inqilab hadisələrinin əks olunması ilə əlaqələndirildi, bu da rəssamların parlaq qalaktikasını - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach və başqalarını ortaya qoydu. .

Əsrin ortalarında realizmin inkişafı, ziddiyyətlərin kəskinləşməsi və sənətdə cərəyanların mübarizəsi - bütün bunlar sənət nəzəriyyəsinin yüksəlişinə və sənətşünaslığın misilsiz fəallığına səbəb oldu. Əsrin ortalarında, Volterin dediyi kimi, xalq nəhayət çörəkdən danışmağa başlayanda burjua maarifçilərinin düşərgəsi toplaşdı və 1751-ci ildə aristokratlara və xalqa qarşı öz “döyüş qülləsini” - Ensiklopediyanı irəli sürdülər. kilsə. İdeoloji mübarizə estetika sahəsində də geniş vüsət aldı. Bildiyiniz kimi, maarifçilər belə hesab edirdilər ki, əxlaq tərbiyəsi ilə cəmiyyəti yenidən qurmaq olar, ona görə də ilk növbədə əxlaqsızlığı və onun cəmiyyətə yeridilməsi vasitələrini alt-üst etmək lazımdır. Dijon Akademiyası “İncəsənət və elmlərin dirçəlişi əxlaqın yaxşılaşmasına kömək etdimi?” mövzusunu irəli sürəndə Russo mənfi cavab verdi və sənəti köləliyin dəmir zəncirlərində çiçək çələngi kimi damğaladı. Mahiyyət etibarilə o, nəcib mədəniyyəti öz azğınlığı və təbiətə düşmənliyi ilə pisləyirdi. Aşkar fərqlərə baxmayaraq, Russonun bu saxta sivilizasiyaya qarşı müharibəsi ilə Didronun hər bir salonunda rast gəlinən rokoko sənətinin ifşası arasında danılmaz ümumilik var.

Pedaqoji estetikada çox şey sənətdə realizmin qurulmasına yönəlib. Şarden, Latur və başqaları kimi realist sənətkarları dəstəkləyən Didro bunu yorulmadan təkrar edirdi. Didronun bədii tənqidi bəlkə də mütərəqqi mütəfəkkirin bədii praktika sahəsinə fəal müdaxiləsinin, bədii hadisələrin real dəyəri və demokratik yönüm nöqteyi-nəzərindən qiymətləndirilməsinin ilk nümunəsidir.

Didronun estetik nəzəriyyəsi sənətin konkret həyatını yaşadı və bu yolla akademik nəzəriyyəçilərin spekulyativ, spekulyativ konstruksiyalarına qarşı çıxdı. İncəsənətdə həqiqət tələbləri ilə yanaşı, Didro müasir rəngkarlıq və heykəltəraşlığı təhlil edərək fəaliyyət problemini də irəli sürür. O, gündəlik janrın qocalar üçün sənətə çevrilməsindən narahatdır. O, portretdəki hərəkəti görmək istəyir və Russonun portretindən “Günümüzün Katonu” obrazını çəkmədiyi üçün ürəyində çox əziz olan Latura hücum edir.

Məhz bu illərdə Fransada “enerji” sözü istifadə olunmağa başladı. Didro üçün təsviri sənətdə fəaliyyət problemi sənətin ictimai fəaliyyəti problemidir. Sonradan nə olacağını təxmin edərək, düşüncəni, şövqü, təxəyyülü - millətin oyanmasına töhfə verə biləcək hər şeyi rəngləməkdə tutmağa və dəstəkləməyə çalışdı.

Rəssamlıqda insanların sinfi statusunu çatdırmaqdan danışarkən Didro portretdə kimi gördüyünü tamaşaçıya izah edəcək xarici atributları nəzərdə tutmur. Bu mövqenin insan psixikasında, onun daxili aləmində, duyğularının təbiətində izlərini nəzərdə tutur. “Sənətkarların fiqurları və üzləri dükan və emalatxanaların bacarıqlarını qoruyub saxlayır.” Ətraf mühitin insan təbiətini necə formalaşdırdığını öyrənməyə, nəhayət, sənətdə adi insanın təsvirinə çağırış maarifçilik dövrü estetikası üçün xarakterik idi.

Bədii obrazın doğruluğundan bəhs edən Didro “Rəsm haqqında esse”də müasir rəssamların realist axtarışlarını ümumiləşdirmişdir. Onun hava perspektivi və rəng refleksləri, xiaroskuro və ekspressivliyə dair şərhləri xüsusilə maraqlıdır.

Didronun estetik anlayışları ziddiyyətsiz deyil. Baucheri pisləyərək, o, sənət əsərlərindəki incəlik və zəriflikdən həvəslə danışır; Şardenin təsviri məziyyətlərini qiymətləndirə bildiyindən, Greuze'nin şəkərli "başlarına" təsvirolunmaz heyranlıqla yanaşır, onların Rubensin rəsmlərindən daha yüksək olduğunu bəyan edir. Qiymətləndirmələrdəki bu barışmaz ziddiyyətlər burjua maarifçilərinin fikirlərinin mahiyyətindən irəli gəlir.

İncəsənətə böyük tərbiyəvi əhəmiyyət verən pedaqoqlar ona özlərinin “təbii insan” nəzəriyyəsinə uyğun olaraq əxlaqın tərbiyəsi vasitəsi kimi baxırdılar. Amma məhz bu məqamda, etika sahəsində idealizmə üz tutduqları üçün burjuaziyanın güman edilən fəziləti sənətdə ideallaşdırma mövzusuna çevrildi. Aristokratların azğınlığını mücərrəd fəzilətlə müqayisə edərək, maarifçilər kapitalizmin özü ilə nə gətirdiyini görmədilər. Buna görə də, Didronun öz dramlarında burjua qəhrəmanları qeyri-real, cansız və səliqəsizdirlər, moizələr söyləmək üçün ağız boşluğu kimi xidmət edirlər. Bəlkə də tərbiyə estetikasının ən zəif nöqtəsi sənətdə əxlaqa olan tələbatdır və sənətə həsr olunmuş esselərin ən solğun səhifələri əxlaqi janrda heyranlığın bol olduğu yerlərdir. Belə hallarda Didronun korluğu heyrət doğurur. Özünün rəssamlar üçün bəstələdiyi təsirli səhnələr xüsusilə maraqlıdır.

Təsviri sənətdə yaradıcılığında bu ziddiyyətləri əks etdirən rəssam Jan Baptiste Greuze (1725-1805) olmuşdur. Greuze Lionda ikinci dərəcəli rəssam Qrandondan oxudu. Onun ilk şöhrəti "İncil oxuyan bir ailənin atası" janrında çəkilmiş rəsmdən gəldi. 1750-ci illərdə İtaliyaya səyahət etdi və süjetdən başqa italyanca heç nə olmayan gündəlik səhnələri geri qaytardı. Mübarizə onun ətrafında cərəyan edir. Kral binalarının direktoru Marquis of Marquis, onu Pompadur Markizası üçün alleqorik kompozisiyalar sifarişləri ilə cəlb etməyə çalışdı və onu İtaliyaya göndərməyi təklif etdi. Maarifçilər üçüncü mülkün rəssamı kimi çıxış edən Qreuze subyektlərinin demokratiyasını dəstəkləyirdilər.

Greuze-nin proqram işi 1761-ci il Salonunda nümayiş etdirildi. Bu, “Kənd gəlini”dir (Luvr). Xəyallar rəsm əsəri təkcə ev həyatının anlarından birinin obrazı deyil. Onun kifayət qədər şüurlu şəkildə qarşısına qoyduğu vəzifə daha geniş idi - ailə həyatında müstəsna bir hadisəni üçüncü mülkün gözəl əxlaqını tərənnüm edən geniş çoxfiqurlu kompozisiyada təqdim etmək. Buna görə də, hadisədə əsas şey ətrafında - ailənin atasının cehizini kürəkəninə təhvil verməsi - ailənin hörmətli üzvlərinin bu "ruhun qeyri-adi hərəkətini" necə həvəslə qəbul etmələri haqqında hekayə təntənəli şəkildə açılır. ”. Kompozisiya yeni tərzdə qurulub: “Yuxular”dakı personajlar özlərini səhnədə hiss edirlər, yaşamırlar, hərəkət etmirlər, əksinə təsəvvür edirlər. Personajların yerləşdirilməsi, onların jest və mimikaları sanki “göz yaşı komediya” məktəbində təhsil almış rejissor tərəfindən düşünülüb. Beləliklə, yeni evlənənlərin iki bacısı sanki birinin sədaqətini və incəliyini, digərinin isə qınanılacaq paxıllığını müqayisə etmək üçün müqayisə edilir. İngilis dramaturqu Qoldsmit teatr sənətindəki oxşar hadisələr haqqında yazırdı: "Bu pyeslərdə demək olar ki, bütün personajlar yaxşı və son dərəcə nəcibdirlər: səxavətli əllə qalay pullarını səhnəyə paylayırlar."

1761-ci il Salonunda Grez Ermitajın "İflic" əsəri üçün bir neçə rəsm sərgilədi. Bu rəsm üçün eskizlər arasında məşhur “Nənə” adlı akvarel var (Paris, şəxsi kolleksiya). Akvareldə nərdivanların altında xəstə yaşlı qadının ətrafında sıxışan uşaqlar olan kasıb bir ev təsvir edilmişdir. Pozaların inandırıcılığı və səhnənin canlılığı Qreuzenin həyatdan işini xatırladır. Onun Paris tacirlərinin, dilənçilərinin, kəndlilərinin və sənətkarlarının rəsmləri məlumdur. Rəssamın rəsm üzərində işinin başlanğıcında həyatdan eskizlər mühüm rol oynadı. Ancaq eskizi 1763-cü il Salonunda nümayiş etdirilən rəsmlə müqayisə edərkən dəyişiklik nəzərə çarpır. Duruşlar və hərəkətlər təsirləndi və birtəhər taxta oldu, ailə iflicə tərəf qaçdı, onu minnətdarlıq və qeyrətlə səs-küylü paradla son gücündən məhrum etdi. Pilləkənin əyri məhəccərindəki eskizdə asılmış cır-cındır şəkildəki əzəmətli pərdəyə çevrilir. Bu vərəq, bir ailə bayrağı kimi, fəzilətli qəhrəmanların piramidal qrupunu taclandırır. Xülasə etmək üçün, Greuze akademik kompozisiya üsullarına müraciət edir, personajları "barelyefdə" ön planda yerləşdirir. Greuze'nin bir çox rəsmləri realizm xüsusiyyətləri ilə təchiz edilmişdir; Onlar həyatın müşahidəsinə əsaslanır. Ancaq sənətkarın yaradıcılıq metodu xarici, stereotipikliyə meyl ilə xarakterizə olunur. Bu proses XVII əsr akademikinin cəhdini xatırladır. Le Brun insan hisslərinin müxtəlifliyini mücərrəd ehtirasların bir neçə formuluna endirmək üçün.

1760-cı illərdə Hər yeni əsərlə “Yuxular”ın qəhrəmanları sanki “daşlaşmış epitetlər” əldə edirlər - ailənin əzablı atası, qəddar oğul, hörmətli kürəkəni, pis ögey ana və s. Bu onilliyin ikinci yarısında Dreams sənətinin mənfi tərəfləri getdikcə daha açıq şəkildə görünür (“Ata lənəti”, Luvr və s.).

“Şimal və Karakalla” (Salon 1769; Luvr) kompozisiyası tarixi bir rəsm dərəcəsinə yüksəlmiş fəzilətli ata və pis oğulun hekayəsidir. Bir tərəfdən, Greuze-də ailə fəziləti getdikcə daha mücərrədləşdi və onun “tarixi qəhrəmanlaşması” bu baxımdan tamamilə məntiqlidir. Ancaq eyni zamanda burada əhəmiyyətli bir yeni nüans var. Caracalla yalnız pis oğul deyil, həm də pis hökmdardır. Greuze bu şəkli qəbul etməkdən imtina edərək, Akademiya (o zaman yaşlı Baucher tərəfindən idarə olunurdu) 1770-ci illərdə baş verənləri hazırlayan vətəndaş motivinə etiraz etdi. ailə fəzilətinin vətəndaş fəziləti ilə əvəz edilməsi.

Qreuzenin son dövrə aid əsərlərində getdikcə daha çox üslub müşahidə olunur. “Sınıq küp” (Luvr), “Ölü quşlar”, “Başlar” və “Səhər duaları” öz qeyri-müəyyənliyi, xırda burjua sentimentallığı və pis rəngkarlığı ilə belədir. Təəccüblü deyil ki, Grezom dedi: "Əgər doğru danışa bilmirsənsə, cəsarətli ol". Rəssamlıqda dövrün mütərəqqi ideyalarını ifadə etmək istəyindən “xoşbəxtlik sənəti” üstünlük təşkil edirdi.

Greuze 18-ci əsrin ikinci yarısında fransız rəssamlığında bütöv bir cərəyan yaratdı (Lepissier, Aubry və bir çox başqaları). O, 1770-ci illərdə, inqilabi klassisizm sənətinin artıq formalaşdığı zaman inkişaf etmişdir. Buna görə də, bu dövrün əxlaqverici janrı Fransız rəssamlığında ikinci dərəcəli bir hadisəyə çevrildi. Greuze'nin ən tipik davamçılarından biri olan Etienne Aubry, rəsmlərinin mövzularını həyatdan deyil, Marmontelin Əxlaq Nağıllarından çəkdi. Nikolas Bernard Lepisyenin (1735-1784) əsərində mərhum sentimental janrın başqa bir tərəfi görünür - idil. Falcone bir dəfə haqlı olaraq qeyd etdi: "Bizə toxunmaq üçün edilən səylər nə qədər açıqdırsa, bir o qədər az toxunuruq."

Greuze və onun davamçılarının sənətini qiymətləndirərkən, fəzilət təbliğini 18-ci əsrin Russonun dünyagörüşü ilə əlaqəli başqa bir sentimentalizm cərəyanı ilə qarışdırmamaq lazımdır. Əsrin ikinci yarısını səciyyələndirən təbiətə cazibə, xüsusən də bu dövrün landşaft sənətində realist cərəyanların inkişafı üçün ilkin şərt idi.

18-ci əsrin əvvəllərində. təbiətin yeni qavrayışının - onun lirizminin, emosionallığının, insan ruhunun hərəkətləri ilə ahəngdar olmaq qabiliyyətinin əsasları Vatto yaradıcılığında qoyulmuşdur. Bu sənət daha sonra digər janrlarda inkişaf etdi: xalçalar üçün kartonda mənzərə fonları, həmçinin döyüş və heyvan kompozisiyalarında. Ən maraqlısı Fransua Deport (1661-1743) və Oudrinin (1686-1755) ov səhnələridir; canlı müşahidələr ən çox Deportun tədqiqatlarında nəzərə çarpır (“Seine vadisi”, Compiègne).

Əsas mənzərə rəssamları 18-ci əsrin ortalarında meydana çıxdı. Onların ən böyüyü Cozef Vernetdir (1714-1789). İyirmi yaşında İtaliyaya getdi və on yeddi il orada yaşadı. Buna görə də Vernet 1750-ci illərdə Fransada məşhurlaşdı. 1753-cü ildə Luvr salonundakı uğurdan sonra. Vernetin yaradıcılığı Klod Lorenin ənənələrini xatırladır - onun mənzərələri dekorativdir. Vernet bəzən lirik motivlərə, bəzən də dramatik notlara meyl edirdi, sonrakı illərdə o, xüsusilə tez-tez tufanların və ay işığının romantik təsirlərindən istifadə edirdi. Vernet mahir hekayəçidir, onun çoxlu mənzərə mənzərələri var; belə məşhur seriyası "Fransa Limanları", bir çox dəniz və park mənzərələri. Bu rəssamın mənzərələri daxili dekorasiyanın bir hissəsi kimi böyük populyarlıq qazandı.

Yaşlı Lui Qabriel Moreau (1739-1805) - sonrakı mənzərə rəssamlığı ustası. O, adətən Parisin və onun ətrafının - Meudon, Saint-Cloud, Bagatel, Luveciennes mənzərələrini çəkirdi. Moreau zərif mənzərə rəsmləri ilə məşhur idi - məsələn, "Park hasarlı mənzərə" (akvarel və quaş; Puşkin Təsviri İncəsənət Muzeyi). Onun əsərləri nəfis, bir qədər soyuq, lakin incə rəngdədir. Moreonun poeziyası və həyati müşahidəsi “Meudon təpələri” (Luvr) kimi əsərlərdə əks olunub. Onun rəsmləri kiçik ölçülüdür, rəssamın əl yazısı xəttatlıqdır.

18-ci əsrin ikinci yarısının ən məşhur mənzərə rəssamı. Hubert Robert (1733-1808) idi. İtaliyada keçirdiyi illər ərzində Robert antik dövrə - Qədim Roma xarabalıqlarına ehtiram bəsləyirdi. Bu, klassisizm ideyalarından ilhamlanan yeni nəslin rəssamıdır. Lakin Robertin sənəti xüsusilə antik dövrə marağın təbiətə cazibə ilə üzvi birləşməsi ilə xarakterizə olunur. Bu, 18-ci əsrin ikinci yarısında antik dövrün və təbiətin azadlığın və insanın təbii vəziyyətinin prototipləri kimi göründüyü fransız mədəniyyətində ən mühüm tendensiyadır. Rəssam Parisə qayıtdıqdan sonra memarlıq mənzərələri üçün çoxsaylı sifarişlər alır. Onlar dekorativ məqsəd daşıyırdılar və yeni klassik malikanələrin interyerlərini bəzəyirdilər. Onları həm də rus zadəganları, məsələn Yusupov, Arxangelskoyedəki mülkü üçün sifariş etdilər.

Şəkil yaratarkən Robert həyatdan eskizlərdən istifadə etsə də, fantaziya edir və bəstələyirdi. O, Piranesi kimi müxtəlif xarabalıqları və abidələri bir tabloda birləşdirib. Rəssam memarlıq motivlərinin əzəməti ilə seçilir. Metod və mövzu baxımından o, klassikliyin tipik ustasıdır. Lakin 18-ci əsrin ikinci yarısının mənzərəsindəki real meyllər. sənətində çox şey müəyyən edir. Köhnə daşların səthi işığa doymuşdur, qaranlıq xarabalıqlar arasında parlaq şəffaf yaş kətan asaraq işıq oyununu çatdırmağı sevir. Bəzən binaların dibindən çay axır və camaşırxanalar orada paltarları yaxalayırlar. Rəng nüanslarının havadarlığı və yumşaqlığı Robertin mənzərələri üçün xarakterikdir; Onun çeşidində cinnabar tez-tez təmkinli vurğu yerləşdirən yaşıl və mirvari-boz çalarların diqqətəlayiq müxtəlifliyi var.

XVIII əsrin ikinci yarısında mənzərə rəngkarlığının inkişafı üçün müntəzəm sistemi əvəz edən park planlaşdırılmasının yeni prinsipləri çox mühüm idi. Robertin təbii təbiəti təqlid edən, sentimentalizm dövrünün ruhunda olan "İngilis-Çin" bağlarını sevməsi heç də əbəs deyildi. 1770-ci illərin sonunda. Versalda oxşar parkın yenidən qurulmasına rəhbərlik etdi; Landşaft rəssamlarının məsləhəti ilə bu zaman Ermenonvil, Baqatel, Şantilli, Merevil (Robertin planına görə sonuncu) bağları salınmışdı. Bunlar filosoflar və xəyalpərəstlər üçün bağlar idi - şıltaq yolları, kölgəli xiyabanları, köntöy daxmaları, düşüncə üçün əlverişli olan memarlıq xarabalıqları. Öz növbəsində, landşaft parklarında təbiilik axtarışı, onların kompozisiya azadlığı, intim motivləri - bütün bunlar mənzərə rəngkarlığına təsir göstərmiş və onun realist meyllərini stimullaşdırmışdır.

Əsrin ikinci yarısının ən böyük rəssamı və qrafikası Onore Fraqonard (1732-1806) olmuşdur. On yeddi yaşında Fraqonard Baucherin emalatxanasına getdi, o da onu Şardinə göndərdi; Şardinlə altı ay qaldıqdan sonra gənc rəssam Baucherə qayıtdı. Fraqonard müəllimə böyük sifarişləri yerinə yetirməyə kömək etməli idi. 1752-ci ildə Fraqonard bibliya hekayəsi üzərində yazdığı əsərə görə Prix de Rome mükafatını aldı. 1756-cı ildə Romadakı Fransız Akademiyasının tələbəsi oldu. Beş italyan ili rəssam üçün çox məhsuldar olmuşdur. O, daha dünyaya Boucherin gözü ilə baxa bilmirdi.

Fraqonard. Villa d'Este'nin böyük sərvləri.Rəsm.Yaşlı bistre.1760 Vyana, Albertina.

Fraqonardın yaradıcılığına əsasən 17-18-ci əsrlərə aid italyan rəssamlığı güclü təsir göstərmişdir. O, həmçinin qədim sarkofaqların relyeflərini köçürüb və qədim mövzularda - 1760-cı illərin bakx səhnələri üzərində improvizasiyalar yaradıb. Bu illər ərzində Fraqonardın hava və işıqla dolu gözəl mənzərə rəsmləri meydana çıxdı. Çevik və sərbəst qrafik üsulları qavrayışın həssas incəliyinə uyğun gəlirdi. Atmosfer dumanını və xiyabanlarda günəş işığının oyununu çatdıraraq, o, bistre və ya mürəkkəb texnikasını yuyucularla zənginləşdirərək, rəsmə zərif işıq-kölgə keçidlərini təqdim etdi. Bu illərdə o, sanqvinini də sevirdi. Fraqonardın erkən mənzərələri gənc rəssamın ilk uğurlarından biridir.

1761-ci ilin payızında Fraqonard Parisə qayıtdı. 1760-cı illər onun sənətinin yetkinləşdiyi dövr idi. Çox mübahisəli olaraq qaldı. Rokokonun ənənəvi formaları realist axtarışlarla mübahisə edirdi. Amma lirik mövzu, hətta mifoloji janrda da əsas mövzuya çevrildi. 1764-cü ilin qışında o, “Kahin Korez Kallirhou xilas etmək üçün özünü qurban verir” proqramını tamamladı; bu böyük rəsm 1765-ci ildə Luvr salonunda nümayiş etdirildi. Bu, mərhum italyan ustalarının təsiri ilə yazılmışdır, orada çoxlu şərti teatrallıq var, amma emosionallıq ritorikanı qırır. Şəkil uğurlu alınıb. Akademiyanın Luvrun Apollon Qalereyası üçün böyük plafond yaratmaq üçün komissiyası (1766) akademik adını vəd etdi. Lakin bu tapşırığı Fraqonard heç vaxt yerinə yetirmədi, o, tarixi janrdan uzaqlaşdı və 1769-cu ildən Luvr salonlarında sərgiləməyi dayandırdı. Akademik tarixi rəssamlığın dogmatikasından açıq-aydın iyrəndi. Müasirləri gileylənirdilər ki, o, böyük ideyalardan və tarixi rəssam şöhrətindən əl çəkərək, aristokratik buduarlarda əsərlərinin populyarlığından razıdır.

Əslində gənc ustad sənəti 1760-cı illərdə formalaşıb. kimi lirik, intim. Fraqonardın yaradıcılığında gündəlik həyat səhnələri, mənzərələr, portretlər bu dövrün fransız bədii mədəniyyətinə xas olan fərdiliyə, təbiətə və hisslərə maraq möhürü ilə seçilir. Fraqonardın sənətinin özəlliyi ondadır ki, o, bəlkə də digər 18-ci əsr rəssamlarının sənətindən daha çox hedonizm və həzz poeziyası ilə hopmuşdur. Məlum olduğu kimi, 18-ci əsrin hedonizmi. mübahisəli bir hadisə idi. Zövq fəlsəfəsi milyonlarla insanın real varlıq şərtləri ilə ziddiyyət təşkil edirdi və demokrat Russonun alovlu qəzəbi də səbəbsiz deyildi. Ancaq eyni zamanda, həqiqi, dünyəvi həssaslığın təsdiqi onunla əlaqələndirilirdi: Fransız materialistləri aristokratiyanın azğınlığını və müqəddəslərin ikiüzlülüyünü insanın varlığın bütün sərvətlərindən istifadə etmək hüququ ilə müqayisə edirdilər. Başqa sözlə desək, maarifçi La Mettrinin “azğınlığın düşməni və ləzzət dostu” çağırışı farazizmə və ruhanilərin orta əsr əxlaqına etiraz kimi səslənirdi. Tənəzzülə uğrayan aristokratiyanın əxlaqını əks etdirən rokoko rəssamlığının doymuş erotizmi sənəti viran etdi. Və Fraqonardın əsəri nəcib mədəniyyətin tipik xüsusiyyətlərinin izini daşıyır. Ancaq ən yaxşı əsərlərində o, Buşerin epiqonlarının soyuq incəliyindən azaddır; onlarda çoxlu həqiqi hisslər var.

Hətta “Kubidin köynəyinin oğurlanması” (Luvr) və “Çimilən Nayadlar” (Luvr) kimi mifoloji səhnələr də konkret həyat xarakteri alır və tamaşaçını varlığın intim sferasına aparır. Bu rəsmlər şəhvətli xoşbəxtliklə doludur; Hamar kompozisiya ritmləri, yumşaq titrək kölgələr, açıq və isti rəngli çalarlar emosional mühit yaradır. Fraqonardın səhnələrində məhəbbət həsrəti canlı hiyləgərlik və həyasız istehza ilə birləşir.

Fraqonardın sənətinin emosional zənginliyi onun texnikasının temperamentini, yüngül və dinamik vuruşların azadlığını, işıq-hava effektlərinin incəliyini müəyyən edirdi. O, əlamətdar bir improvizasiya hədiyyəsinə sahib idi və həmişə onu işıqlandıran fikirləri tam həyata keçirmirdi. Fraqonardın rəsm sistemində ifadə nəfis dekorativizmlə birləşir və rənglər Şardinin bacardığı kimi əşyaların həcmini və maddiliyini çatdırmır.

1760-cı illərin ən məşhur əsərlərindən biri - "Yelləncək" (1767; London, Wallace Collection) - rəssamın sevgilisini yelləncəkdə təsvir etməsini istəyən müştəri, maliyyəçi Sent-Julienin süjeti əsasında hazırlanmışdır. . Parkın intim küncü nazlı buduar kimi görünür. Zərif fiqurun çırpınan hərəkəti, güvə siluetini xatırladan paltarının konturları, sönük baxışların şirin oyunu - bütün bunlar ədviyyatlı rokail incəliyi ilə dolu bir görüntü yaradır.

Lakin Fraqonardın əsərində “Yaşarxanalar” (Amiens) kimi bir çox janr səhnələri var. Köhnə parkda camaşırxanalar boz rəngli dirəklərin yanında paltar asırlar. Rənglər təmiz və şəffafdır, köhnə daşlara yumşaq əkslər səpərək günəş şüalarının parlaqlığını çatdırır. Tünd yarpaqlar köhnə daşlara kölgə salır, onların boz rəngi zeytun, boz və yaşıl çalarlardan toxunur. Rənglərin təravəti, nüansların zənginliyi, vuruşun yüngüllüyü - bütün bunlar Baucher epiqonlarının ləng və qeyri-təbii üslubuna qarşı çıxdı və 19-cu əsr landşaftının koloristik nailiyyətlərini gözlədi.

Fraqonardın təbiətə cəlbediciliyi onun gündəlik səhnələrinə canlılıq verib, mənzərə janrını zənginləşdirib, portretdəki modelin fərdiliyini dəyərləndirməyə vadar edib. Fraqonardın (Saint-Non; Barselona) portretləri möhtəşəm və temperamentlidir; Rəssamın narahatlığı daxili aləmin dəqiq oxşarlığı və ya mürəkkəbliyi deyildi - o, portretdə ruhun həyəcanını, dekorativ əhatəsini, rəngarəng kostyumların qeyri-adiliyini sevirdi. Fraqonardın portret əsərləri arasında Didro obrazı (Paris, şəxsi kolleksiya) və bu janrın qrafika əsərləri seçilir - “Madam Fraqonard” (Çin mürəkkəbi; Besançon), “Marqarit Cerard” (bistre, eyni zamanda). Onun xidmətləri portret sənətinin qərəzli qanunlardan azad olması, hisslərin səmimiliyinə ehtiras, onların ifadəsinin kortəbiiliyi idi.

Landşaftda Fraqonard Watteau ənənəsinə qayıtdı, lakin Watteau-nun melanxolik xəyalpərəstliyi varlığın həssas sevinci ilə əvəz olunur.

Robertdən fərqli olaraq, memarlıq motivləri Fraqonardın mənzərəsində üstünlük təşkil etmir, fəza münasibətlərinə və işıq-hava effektlərinə, təbiətin spesifik görünüşünü formalaşdıran mühitə üstünlük verir. Perspektiv gözü dərinliyə aparır, lakin çox vaxt düz bir xəttdə deyil. Orta yer bosket, ağac yığını və köşklə işğal olunur; onların ətrafında əyilərək, sehrli bir işıqla işıqlandırılan bir xiyaban və ya yol uzaqlara aparır, lakin üfüq adətən bağlar, terraslar və pilləkənlərlə bağlanır. Fraqonardın mənzərəsi həmişə intimdir. Villa d'Este'nin dəbdəbəli Barok parkında Fragonard təmtəraqdan və ciddi simmetriyadan məhrum olan nadir guşələr tapır.Bu guşələr səs-küylü fəvvarələrdən uzaqdır, izdihamlı tamaşaçıların əhatəsindədir.

Kiçik titrəmə vuruşları yarpaqlarda günəş işığının əks olunmasını və parıldamasını ötürür. Bu flaşlar qaranlıq obyektlərin ətrafında diffuz işıq halosu yaradır; ağacların siluetlərini işıqlandıraraq dərinliklərdən zərif bir parıltı axır. Fraqonardın rəsmlərini işıq kaskadları doldurur və bu, onun qrafikasının ən heyrətamiz xüsusiyyətlərindən biridir. Qrafik texnikanın təbiəti kağızın özünün rəng ifadəliliyini də dəyişir - ağacların tacları günəşdə pilləkənlərin ağ daşlarından daha yumşaq parlayır.

1770-ci illərə qədər Fraqonardın mənzərəsi daha sadə və daha intim olur. Getdikcə bəzəkli təbiətin yerini adi təbiət tutur (“The Seashore near Genuya”, sepiya, 1773). Maraqlıdır ki, bu, məişət janrının xalq məişəti səhnələri ilə zənginləşməsi ilə yanaşı baş verib. Fraqonardın 1773-1774-cü illərdə etdiyi İtaliya səfəri janr və mənzərə sənətinin inkişafında mühüm əhəmiyyət kəsb etdi. Bu illərdə İtaliyada bədii ab-hava artıq yeni idi. Gənc klassiklər - Vincent, Suve, Menageau - Romadakı Villa Medicidə oxudular. Lakin Fraqonard İtaliyadan klassiklik prinsiplərini deyil, realist mənzərələri və gündəlik səhnələri gətirdi.

Fraqonardın işində bir neçə illüstrasiya silsiləsi məlumdur - La Fontenin "Nağılları", Ariostonun "Qəzəbli Roland", Servantesin "Don Kixot" üçün. Ariosto üçün illüstrasiyalar sepya və qələm eskizlərində qaldı. Bəzən lirik yumşaq, bəzən dramatik intensiv olan ifadəli toxunuş və mənzərəli xiaroskuro poetik hekayənin sərbəst və canlı ritmini, intonasiyanın gözlənilməz dəyişikliklərini çatdırmağa imkan verdi. Bu rəsmlərdə Rubensin alleqorik kompozisiyalarının və venesiyalıların - Tiepolo və Qasparo Dizianinin qrafikasının təsiri nəzərə çarpır. Kitabı vinyetkalarla bəzəyən rokoko illüstratorlarından fərqli olaraq, Fraqonard şeirin əsas hadisələri və personajlarından bəhs edən vərəqlər silsiləsi yaradır. Bu fərqli, yeni illüstrasiya üsuludur. Lakin o, personajların dərin səciyyələndirilməsindənsə, onların həyatından qeyri-adi hadisələrin möhtəşəm ifadəliliyinə üstünlük verir.

Sonrakı dövrdə Fraqonardın yaradıcılığı bu ustad üçün xarakterik olan problemlər çərçivəsində qaldı. Onun böyük ölçüdə nəcib mədəniyyət ənənələrinə bağlı olan lirik, intim sənəti, əlbəttə ki, 1780-ci illərdə qələbə çalan inqilabi klassisizmə xas olan qəhrəmanlıq ideallarını üzvi şəkildə dərk edə bilmirdi. Lakin inqilab illərində Fraqonar bədii həyatdan uzaq durmadı, sənət münsiflər heyətinin üzvü və Luvrun kuratoru oldu.

18-ci əsrin ortalarında Fransız heykəltəraşlığında. ustadlar meydana çıxdı, yeni yollara qədəm qoydu.

Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) müəllimi J.-B-dən cəmi on yaş kiçik idi. limon; lakin onun yaradıcılığında bir çox prinsipial yeni keyfiyyətlər var. Onun əsərlərinin ən məşhuru, Piqallenin 1736-1739-cu illərdə təhsil aldığı Romada terakotada hazırlanmış "Merkuri" hələ də çox ənənəvidir (1744-cü ildə mərmər variantına görə akademik adını almışdır). Merkurinin qanadlı sandallarını düzəldən mürəkkəb pozası zərifdir, burada hiyləgər və cəsarətli nəsə var, materialın işlənməsi mövzunun intimliyinə uyğun olaraq incədir. Onun yaxınlığında "Venera" (mərmər, 1748; Berlin) - əsrin ortalarına aid dekorativ heykəltəraşlıq nümunəsi; o, buludda oturmuş vəziyyətdə təmsil olunur, qeyri-sabit pozada ləzzətli bir xoşbəxtlik hissi var, deyəsən fiqur öz dəstəyindən sürüşmək üzrədir. Melodik cizgilərin yumşaqlığı, nisbətlərin zərifliyi, dumanla örtülmüş kimi mərmərin zərif işlənməsi - bütün bunlar erkən Piqalenin zərif idealına xasdır. Ancaq artıq burada rokokonun intim notları qadın bədən formalarının heyrətamiz təbiiliyi ilə birləşir. Pigalle sonralar “amansız” adlandırılacaqdı. Həqiqətən də, Dankur (1771; Notr-Dam Katedrali) və Saksoniya Moritsinin (1753-1776) məzarlarında təkcə alleqoriya ritorikası deyil, həm də bir çox motivlərin son təbiiliyi var. Markiz Pompadurun çoxsaylı portret rəssamlarından heç biri onun əsl görünüşünü bu qədər dəqiqliklə çatdıra bilmədi (Nyu York, şəxsi kolleksiya). Hətta Laturun işi də çox gözəl idi. Amma təbiətə olan bu maraq xüsusilə Volterin mərmər heykəlində (1776; Paris, Fransız İnstitutunun kitabxanası) özünü göstərdi. Hələ 1770-ci ildə Volter məktubunda batmış gözləri və perqament yanaqları haqqında yazmışdı. Pigalle burada klassik “qəhrəmancasına çılpaqlıq” düsturuna əməl etdi, lakin eyni zamanda bütün bu qocalıq əlamətlərini obraza köçürüb. Bununla belə, onun sənətində təbiətin dəqiq təsviri həmişə yüksək ümumiləşdirmə səviyyəsinə yüksəlmir və adətən ritorik vasitələrlə müşayiət olunurdu.

Piqalle ilə demək olar ki, eyni yaşda Etien Maurice Falconet (1716-1791) idi. Tunc Atlının yaradıcısı 18-ci əsrin ən böyük heykəltəraşlıq ustalarından biri idi. Dülgərin oğlu Falconet, on səkkiz yaşında Lemoine'nin şagirdi oldu. Piqalle kimi, o, "Pompadur Dövrü"nün dad istehsalçısı Boucherin demək olar ki, bölünməz təsiri illərində başladı. Lakin Falconet "xoş sənətinə" Piqaledən daha cəsarətlə reaksiya verdi, onun üfüqləri daha geniş idi və keçmişin monumental sənətinin irsi onu gələcək işlərə hazırladı. Falconet Pugetin işini yüksək qiymətləndirərək, "heykəllərinin damarlarında canlı qan axdığını" söylədi; antik dövrün dərindən öyrənilməsi sonralar “Marcus Aurelius heykəli üzərində müşahidələr” traktatı ilə nəticələndi. Bu, Falkonun ilk əhəmiyyətli əsərində - "Aslan tərəfindən əzab çəkən kroton milyonu" (gips modeli, 1745) - süjetin dramını, kompozisiyanın dinamikasını, bədənin plastikliyinin ifadəsini çox şey müəyyənləşdirdi. Mərmər Milo 1755-ci ildə Salonda nümayiş etdirildi. Lakin ilk təcrübədən sonra Falkonun yaradıcılıq yolu o dövrün rəssamı üçün adi hala çevrildi. O, Markiz Pompadur və Bellevue və Crecy zadəgan malikanələri üçün alleqorik kompozisiyalar və dekorativ heykəllər ifa etməli idi. Bunlar “Flora” (1750), “Təhlükəli Cupid” və “Çummaq” (1757). Onlarda rokokonun yaxınlığı, bu üsluba xas olan nisbətlərin zərif zərifliyi, çevik formaların incəliyi, qıvrımlı konturların şıltaq ritmi və sürüşmə hərəkətlərinin asanlığı üstünlük təşkil edir. Lakin Falcone eyni zamanda rokoko mövzusunu incə poeziya ilə bəxş edilmiş bir şeyə çevirdi.

1757-ci ildən Falconet Sevr çini fabrikinin bədii rəhbəri oldu. Monumental kompozisiyaya meyl edən o, on il ərzində Sevr biskvitinin maketlərini - “Apollon və Dafna”, “Hebe” və s. yaratmalı oldu. Fransız çinisinin inkişafı üçün onun fəaliyyəti böyük əhəmiyyət kəsb edirdi; lakin heykəltəraşın özü üçün çətin dövr idi. 1750-ci illərin sonu - 1760-cı illərin əvvəllərində Falkonun əsərlərində Epoxa xarakterik olan o zərif refraksiyada antik dövrün təsirlərini hiss etmək olar. Bu dövrün əsərlərində dizaynın daha böyük mənalılığı, sərtliyi və plastik dilin təmkinliliyi axtarışları nəzərə çarpır. Bunlar böyük qrup "Pygmalion və Galatea" (1763), "Zarif Kədər" (1763; Ermitaj). Xoşbəxt bir anın daş-qaşlı əlçatmazlığı hadisənin əhəmiyyəti hissi, fikrin ciddiliyi ilə əvəzlənir. Bədii mədəniyyətdə yeni cərəyanlar və Falkonetin mütərəqqi baxışları ilə müəyyən edilən bu dəyişikliklər onun rus dövrü sənətinin çiçəklənməsini hazırladı.

Augustin Pazhu (1730-1809) dekorativ monumental heykəltəraşlıq ustası idi - o, Versal teatrını və kilsəsini, Kral Sarayını, Əlillər Sarayını, Parisdəki Ədalət Sarayını heykəllərlə bəzədib. Onun düzəltdiyi çoxsaylı büstlər C.-B.-nin işini xatırladır. Zahiri çatdırmaqda incəlik olan, lakin dərin psixologizmi olmayan zərif portretin effektivliyi ilə lemoine.

Klodion (1738-1814) ləqəbli Mişel Klod Peycə yaxındır. Amma o, Fraqonara, intim janr səhnələrinə daha da yaxındır. Adam və Piqallenin tələbəsi olan Klodion 1759-cu ildə akademik Prix de Rome mükafatını aldı. O, uzun müddət İtaliyada idi - 1762-ci ildən 1771-ci ilə qədər, hələ orada olarkən şöhrət qazandı və kolleksiyaçılar arasında məşhur olan bir usta kimi Parisə qayıtdı. “Yupiter” heykəli üçün Akademiyaya qəbul olunduqdan sonra o, “tarixi janr”da fəaliyyətini demək olar ki, dayandırdı və heç vaxt akademik adını almadı. Onun kiçik heykəlləri, dekorativ barelyefləri və vazaları, şamdanlar və şamdanlar nəcib malikanələr üçün hazırlanmışdır. Klodionun üslubu, Herkulaneumun qazıntıları zamanı məlum olan qədim sənətin, nisbətən sonrakı formalarının təsiri altında, İtalyan illərində formalaşmağa başladı. Klodionun sənətindəki antik mövzular zərif həssas bir xarakter qazandı - onun bakanaliyası, pəriləri və faunları, satirləri və cupidləri qədim prototiplərə deyil, rokail səhnələrinə yaxındır.

Onlar ilkin mərhələdəki rokokodan fransız bədii mədəniyyətində klassizmin formalaşması dövrünə xas olan süjet motivlərinin daha elegik xarakteri və təmkinli kompozisiya ritmi ilə seçilir. İncə lirizm və yumşaq mənzərə Klodionun yaradıcılığında lütf və canlılığın xüsusi birləşməsi olan əsas şeydir. Sevr manufakturasında onun 1788-ci il modeli üzrə hazırlanmış "Pəri" (Moskva, A. S. Puşkin Təsviri İncəsənət Muzeyi) və çini barelyef "Pan hermini quran pərilər" (Ermitaj) bunlardır.

18-ci əsrin ikinci yarısının realist portret heykəltəraşlığının ən böyük ustası. Jan Antuan Houdon (1741-1828) idi. O, inqilabi dövrlə birbaşa bağlı olan yeni nəslin heykəltəraşı idi. Onun seçdiyi istiqamət rokoko sənətinin ideoloji əsaslarını və incə formalarını rədd etdi. Heykəltəraşın özü aydın, ayıq düşüncəyə və realist düşüncəyə malik idi ki, bu da köhnə davranış məktəbinin konvensiyalarını, eləcə də yeni klassikliyin ritorik ifratlarını dəf etməyə kömək edirdi. Houdon üçün təbiətə hər hansı bir modeldən güclü üstünlük vermək adi hal deyil, həqiqətən də onun işinin rəhbər prinsipidir.

Gəncliyində ona böyük praktiki biliklərini Houdon ilə bölüşən Pigalle və Slodts nəzarət edirdi. "Süleyman və Kraliça Savekiya" relyefinə görə Roma Mükafatını alan Houdon dörd il (1764-1768) Romada oxudu. Romadakı Fransız Akademiyasının tələbəsi olan Hudon qədim heykəlləri, eləcə də 17-ci əsrin o vaxtkı məşhur heykəltəraşlarının əsərlərini öyrənmişdir. Puget və Bernini. Lakin Houdonun ilk müstəqil əsərləri nə antik, nə də barokko idi. Səlahiyyətlilər ona hipnotik təsir göstərməyiblər. Lakin o, Roma anatomik teatrında metodik olaraq çalışaraq uzun müddət və israrla anatomiya öyrəndi. Bunun nəticəsi 1767-ci ildə Hudon tərəfindən hazırlanmış məşhur "Ecorchet" idi, dərisi olmayan, açıq əzələli kişi fiqurunun təsviri. Sonradan bir çox heykəltəraş nəsilləri iyirmi altı yaşlı bir tələbənin yaratdığı bu görüntüdən öyrəndilər. Texniki biliklərin hərtərəfliliyi və təbiət qanunlarına diqqət Houdonun gələcək fəaliyyəti üçün Roma illərində güclənən ən vacib əsasdır.

Bu dövrdə o, Romadakı Sita Maria degli Angeli kilsəsi üçün iki mərmər heykəlini icra etdi. Onların böyük ölçüləri Mikelancelonun interyerinin möhtəşəmliyinə uyğun gəlirdi. Bu heykəllərdən yalnız biri salamat qalmışdır - St. Bruno. Houdonun monumental heykəltəraşlığa üz tutmasının özü onun fransız heykəltəraşlığının ənənəvi kamera formalarını dəf etmək istəyinin əzmindən xəbər verir. Houdon bu heykəlləri hazırlamaqla obrazın daxili əhəmiyyətinə, pozanın və hərəkətin ciddi şəkildə məhdudlaşdırılmasına nail olmaq istəyib. Onun barok effektlərindən qaçdığı nəzərə çarpır. Buna baxmayaraq, Santa Maria degli Angeli heykəlləri Hudon sənətində mühüm tendensiyaları ifadə edir, özləri çox nəsr və qurudur; onlarda ustadın yetkin əsərlərini görmək mübaliğə olardı. Borghese qalereyasının gips modelindən tanınan Vəftizçi Yəhyanın fiqurunda kompozisiyanın süniliyini və plastik formanın süstlüyünü hiss etmək olar.

1768-ci ilin sonunda heykəltəraş Parisə qayıtdı. Akademiyaya qəbul olundu və Salonda Roma əsərləri və bir sıra portretlər nümayiş etdirdi. İtaliyadan monumentalist kimi müəyyən bacarıqlarla qayıdan Houdon bu yolla getmədi. Bir tərəfdən, o, demək olar ki, heç bir rəsmi əmr almırdı və sənətə nəzarət edən kral məmurları arasında heç bir himayədarı yox idi. O, Fransadan kənarda sifarişlər axtarmalı oldu - o, xüsusilə 1770-ci illərdə II Yekaterina, Alman hersoqu Koburq-Qota və rus zadəganları üçün çox çalışdı. Bizə bir çox monumental kompozisiyalar çatmayıb - Panteonun pedimentinin relyefindən tutmuş Napoleonun nəhəng tunc heykəlinə qədər; bu mənada Hudon xüsusilə bəxtsiz idi. Lakin, digər tərəfdən, Houdonun işinin mahiyyəti onun portretə daimi cəlbediciliyinə inandırır. Bu, onun yaradıcılığının ən güclü janrıdır və Houdonun sənətində portretin monumental, problemli janra çevrilməsi səbəbsiz deyil.

1777-ci ildə Houdon akademik adını aldı. “Diana”nın (Qota) gips maketi bir il əvvəl tarixə düşüb. Onun görünüşü böyük təsir bağışladı. Houdon antik dövrdən ilhamlanıb. Yüngül örtülmüş nazlı pərilərdən və rokoko bacchantesdən fərqli olaraq, o, Diananı çılpaq şəkildə təqdim edərək, onun çılpaqlığına xüsusi şiddət, hətta soyuqluq bəxş edirdi. 1770-ci illərdə inkişaf edən klassisizm meyli həm siluetin aydınlığında, həm də təqib olunan forma aydınlığında özünü göstərir. XVIII əsrin digər ustadlarının əsərləri fonunda. Diana çox beyin işi kimi görünür; və eyni zamanda, Diana üçün qəşəng cəmiyyət xanımının qəribə görünüşü, onun pozasının zərif zərifliyi əsrin aristokratik mədəniyyətinin ruhu ilə aşılanır.

Houdonun realist portretinin çiçəklənmə dövrü 1770-1780-ci illərə, inqilab ərəfəsində onilliklərə təsadüf edir. Onun əsərləri bu dövrün Salonlarında müntəzəm olaraq görünürdü; məsələn, 1777-ci il sərgisində Houdonun edam etdiyi iyirmiyə yaxın büst var idi. Onun əsərinin yüz əllidən çox portreti var. Onun modelləri müxtəlifdir. Lakin Houdonun dövrün mütərəqqi insanlarını, mütəfəkkirlərini, döyüşçülərini, iradəli və enerjili insanları təsvir etməyə marağı xüsusilə nəzərə çarpır. Bu, onun portretinə böyük ictimai əhəmiyyət verirdi.

Bu dövrdə Houdonun sənəti formanın heç bir xüsusiyyəti və ya yeniliyi ilə heyrətləndirmir. Yenilik ona görə gizlidir ki, o, maksimum sadəlikdən, bütün atributların, alleqorik motivlərin, bəzəklərin və pərdələrin aradan qaldırılmasından ibarətdir. Amma bu çoxdur. Bu Houdona diqqəti təsvir olunan şəxsin daxili dünyasına yönəltməyə imkan verdi. Onun yaradıcılıq metodu Laturunkinə yaxındır.

Houdon 18-ci əsr fransız sənətinin ən yaxşı realist ənənələrinin - onun analitikliyi və incə psixologizminin davamçısıdır. Houdonun kimi təsvir etməsindən asılı olmayaraq, onun portretləri hər şeyi sorğulayan və təhlil edən bir dövrün mənəvi kvintessensiyasına çevrildi.

Daxili həyatın intensivliyi Markiz de Sabranın portreti üçün xarakterikdir (terrakotta, təxminən 1785; Berlin). Sağ çiyinə yuxarıya doğru uzanan yüngül paltar qıvrımları, qıvrılmış qıvrımlar və boyun dinamik əyilməsi başın bir qədər kəskin dönüşünün ifadəsini ifadə edir. Bu, enerjili və aktiv xarakterə xas olan tez reaksiya vermək qabiliyyəti kimi qəbul edilir. Təbiətin canlılığı həm lentlə kəsilmiş boş saç düzümünün mənzərəli "vuruşlarında", həm də üzdə və paltarda yüngül vurğuların oyununda aşkar olunur. Geniş, yüksək yanaq sümüyü çirkindir; kəskin, istehzalı bir ağıl kostik bir təbəssüm və baxışda parlayır; Markiz de Sabranın ziyalılığında onun dövrünə xas olan bir şey var.

Houdonun ən əlamətdar əsərlərindən biri - bəlkə də inqilabdan əvvəlki illərdə yaradıcılığının zirvəsi - Volterin heykəlidir (Leninqrad, Ermitaj; başqa variant Parisdəki Fransız Komediya Teatrının foyesidir). Houdon bu portret üzərində işləməyə 1778-ci ildə, zəfərlə Parisə qayıdan "Ferney Patriarxının" ölümündən bir qədər əvvəl başladı. Məlumdur ki, poza və hərəkət Houdon tərəfindən dərhal tapılmadı - sessiya zamanı müasirlərinin heykəltəraşdan gözlədiyi, tez yorulan səksən dörd yaşlı kişidə zəfər əzəmətini görmək çətin idi. Houdonun istedadının güclü tərəfi olmayan təxəyyülü təsadüfən kömək etdi - xatirələri canlandıran, Volterin zehnini yenidən alovlandıran canlı replika mübadiləsi. Ona görə də filosofun pozası çox ifadəlidir. O, xəyali həmsöhbətinə çevrildi, sağ əli bu kəskin hərəkətə kömək etdi - sümüklü uzun barmaqları stulun qolundan yapışdı. Dönmə gərginliyi ayaqların vəziyyətində və gövdənin səyində və hətta stul şəklində hiss olunur - altda yivlər şaquli, yuxarıda bir spiral şəklində bükülmüş kimi görünür, əlin hərəkətini ötürmək. Volterin qırışmış üzündə həm diqqət, həm də cəmlənmiş fikir var - qaşlar burun körpüsünə çəkilir. Ancaq onun haqqında ən diqqət çəkən şey Volterin təbiətinə xas olan istehzalı təbəssümdür, zehnin gizli enerjisinin ifadəsidir, parlaq polemikçinin öldürücü istehza atəşi ilə ideoloji düşməni məğlub etməyə hazırdır. Houdonun əsərindəki Volter obrazı o vaxtkı dəbdə olan “apofeozlardan” çox uzaqdır. Onun gücü ondadır ki, o, maarifçiliyin ən böyük nümayəndələrindən birinin xarakterində, cəsarətli inqilabi fikir dövrünün, qərəzlərin amansız tənqidində təcəssüm olunmuş ən mühüm xüsusiyyətlərini ortaya qoyur.

Houdonun yaratdığı Volter heykəlini tarixi portret adlandırmaq olar - o, bütöv bir dövrü ehtiva edir. Houdon buna ənənəvi ritorika və alleqoriya yolu ilə nail olmadı. Hətta qədim toqa - klassizmin aşkar cihazı - qədim filosofun atributu kimi deyil, qocalığın nazikliyini uğurla gizlədən və monumental heykələ lazımi forma ümumiləşdirməsini verən adi boş geyim kimi qəbul edilir.

Houdon heykəltəraşın "öz vətənlərinin şöhrətinə və ya xoşbəxtliyinə töhfə verən insanların şəkillərini çəkmək" üçün əla fürsəti haqqında yazdı; bu, onun maarifçilər Volter və Russo, Didro və d'Alember və 18-ci əsrin bir çox görkəmli elm və siyasi xadimlərinin yaratdığı portret qalereyasına tamamilə aiddir.

Musiqidə böyük inqilabçı, yaradıcılığı inqilab ərəfəsinə xas olan qəhrəmanlıq pafosu və dramatikliyi ilə dolu olan bəstəkar Qlükün (1775; Veymar) əlamətdar portret büstü. Bəstəkarın pozasında və paltarının geniş, sərbəst uzanan bükmələrində xüsusi əhatə dairəsi və mənəvi gücün yüksəlişi hiss olunur. Başın dönüşü həlledicidir, onda cəsarət və enerji ayırd etmək olar; böyük saç telləri dolaşıq olur. Uca alın sanki düşüncə gərginliyi altında şırımlanır; baxışı tamaşaçının üzərinə yönəldir, onun ehtirası faciəvi düşüncəni, ruh yüksəkliyini ifadə edir. Qlük sanki qeyri-adi musiqi dinləyirmiş kimi təsvir edilir, lakin onu ruhlandıran iradə və cəsarət portretin obrazlı səsini genişləndirir, ona dövrün böyük ideyalarının nəfəsini hiss etdirir. Sifətin dəyişən həyatının bütün təbiiliyi ilə bəstəkar obrazı xüsusi ülvi sferaya - yaradıcılıq ilham sferasına yüksəlir.

Həm Qlük portreti, həm də Hudonun digər əsərləri öz demokratikliyi ilə seçilir. Gülən arvadın canlı və cazibədar portretində (gips, təqribən 1787; Luvr) açıq-aydın plebey bir şey var. Onun modelləri rütbə və ya mövqe üstünlüyünə iddia etmirlər. Onların ülviliyi fəaliyyətlərinin ictimai əhəmiyyətindədir və bu, portretdə qəhrəmanının “sosial fəaliyyətini” çatdıran Houdonun yaradıcı konsepsiyasının əsas xüsusiyyətlərindən biridir. Məhz buna görə də, məsələn, Mirabonun portretində (1790-cı illər; Versal) təcrübəli natiqin cizgiləri bu qədər incə çəkilmişdir.

Dumyanın köməyi ilə real üz formalarını çox dəqiq şəkildə təkrarlayaraq, Houdon xarakterin mahiyyətini parlaq şəkildə ələ keçirdi. Ustadın portret realizminin ən güclü cəhətlərindən biri onun portretdəki baxışlarının ifadəliliyidir. Şagirddə o, parıldayan və görünüşə xüsusi ifadəlilik verən mərmər parçası qoyub. Rodin Houdon haqqında dedi: “Onun üçün baxış ifadənin yarısından çoxudur. Baxışlarında o, ruhu açdı”.

Fransada inqilabi yüksəlişlə bağlı olan Hudonun realist sənəti inqilabdan sonra əvvəlki əhəmiyyətini itirdi. İmperator ailəsinin üzvlərinin klassik portretləri, I Aleksandrın büstü (1814) soyuq və mücərrəddir, imperiya rəsmiliyi Houdonun metoduna düşmən idi. 1803-cü ildə İncəsənət Məktəbində dərs deməyə başladı və 1814-cü ildə heykəltəraşlığı tamamilə tərk etdi.

Houdon, Robert və 18-ci əsrin ikinci yarısının bir çox digər ustalarının işinin ən mühüm xüsusiyyətləri. fransız bədii mədəniyyətində klassikliyin inkişafı ilə əlaqədardır. Bu yeni üslubun formalaşma imkanları hətta əsrin ortalarında nəzərə çarpırdı. Yeni arxeoloji kəşflərdən sonra antik dövrə maraq daha da gücləndi, bir çox rəssamın ziyarət etdiyi Herkulaneum qazıntıları onu stimullaşdırdı. Lakin bu, əsrin son rübündə yeni klassikliyin aparıcı cərəyana çevrilməsini izah edə bilməz. Onun sənətdəki aparıcı rolu, G. V. Plexanovun sözləri ilə desək, "köhnə nizamın əleyhdarları qəhrəmanlığa ehtiyac duyduqda" lazım oldu ( G.V.Plexanov, Seçilmiş fəlsəfi əsərlər, cild V, M., 1958.). Arzu ruhunda ailə fəzilətinin təbliği vətəndaş fəzilətinin təsdiqi, qəhrəmanlığa çağırışla əvəz olundu. Qəhrəmanlıq nümunəsi və cümhuriyyət idealları axtardıqları qədimlik məhz bunun üçün lazım idi, çünki K.Marksın dediyi kimi, “burjua cəmiyyəti nə qədər qəhrəman olsa da, doğulması üçün qəhrəmanlıq, fədakarlıq, terror, vətəndaş müharibəsi və xalqların döyüşləri » ( K. Marks və F. Engels, Soch., cild 8, səh.120.).

Klassizmin ilk təzahürləri hələ inqilabdan əvvəlki illərin enerjili bədii hərəkatına bənzəmir. 1760-1770-ci illərin intim memarlıq dekorasiyası çərçivəsində işlənmiş antik motivlər, texnika və süjetlər. Bu istiqamətin rəsmini Davidin müəllimi (1763; Fontainebleau) Vyana (1716-1809) tərəfindən "Kupid Satıcı" ilə xarakterizə olunur. Şəkil antik dövrdən ilhamlanıb, lakin onun süjeti əyləncəlidir və personajların “xoş lütfü” mahiyyət etibarı ilə çox ənənəvidir.

Xüsusilə 1760-cı illərin ortalarından dekorativ-tətbiqi sənətdə də yeni cərəyanlar meydana çıxdı. İnteryer tektoniklik, bölmələrin aydınlığı əldə edir, davamlı ornamental naxış təmkinli qrafik motivlərlə bəzədilmiş divarın sakit səthi, habelə Hubert Robertin dekorativ mənzərələrinə bənzər dəzgah kompozisiyaları ilə əvəz olunur. Mebel ustaları - Riesenerdən Yakoba qədər - arxeoloji nəşrlərdən çəkərək qədim formalardan istifadə etdilər. Mebel struktur olur, yerə möhkəm dayanır; şıltaq konturlar əvəzinə indi ciddi düz xətlər ilə xarakterizə olunur. Hamar səth relyef medalyonlarla bəzədilib, ornamentdə antik motivlər üstünlük təşkil edir. Bu dövrün ən yaxşı interyerləri arasında Versal Sarayının interyerləri J.-A. Gabriel (məsələn, Louis XVI kitabxanası, 1774).

Bu zamana qədər mütləqiyyətin bədii siyasəti dəyişirdi. İncəsənət Akademiyası və Kral Binaları Direktorluğu - rəsmi qurumlar sənəti tənzimləməyə çalışırlar. Rokoko pastoralları kral məmurlarını qane etməyi dayandırdı; köhnəlmiş mütləqiyyəti dəstəkləyə bilən "əzəmətli üslubun" canlanmasına ehtiyac yarandı. Tarixi janrın ustaları Rokokonun “cəsur mifologiyasının” ənənəvi formalarından imtina edirlər. Qabriel Fransua Doyen (1726-1806), Böyük Lui Laqren (1725-1808) və başqaları "əzəmətli" mövzuları olan böyük, ağır və təmtəraqlı rəsmlər tərtib edirlər. Portretdə ideallaşdırma meylləri güclənir (Elizabeth Vigée-Lebrun). Akademiklərin tarixi rəsm əsəri yaxşı monarxların “vətəndaş fəzilətlərini” tərənnüm etməyə başlayır. 1780-ci ildə rəssam Suve təmtəraqlı bir rəsm əsərinə görə akademik adını aldı: "XVI Lüdovik dövründə Müsyö d'Anjivilyenin qayğısı ilə incəsənətə verilən azadlıq".

1774-cü ildə Kral Binaları Direktorluğunun rəhbəri olan Comte d'Angivillier, sənətdə ən qabaqcılları canfəşanlıqla davam etdirirdi.Hətta sələfi Marquis of Marigny dövründə Akademiyanın katibi Koçin üçün yaltaq sadiq mövzular icad etdi. rəssamlar: “Avqust Yanus məbədinin qapılarının bağlanması” “Titus məhbusları azad edir”, “Mark Avreliy xalqı aclıqdan və vəbadan xilas edir.” D “Anjiviye daha qətiyyətlə hərəkət edir. Qədim hekayələr təhlükəlidir - çox anti-tiran səslənir. Kral məmuru isə tarixi rəsmdə milli mövzunu təşviq edir, ona mürtəce, monarxiya xarakteri verir. Bədii həyatın tənzimlənməsi Akademiyadan başqa bütün sənət müəssisələrinin zorla ləğv edilməsinə gətirib çıxarır. 1776-cı ildə "Müsyö d'Anqivilyenin narahatlığı ilə" Müqəddəs Luka Akademiyası ləğv edildi, təqiblərdən sonra Koliset və Yazışma salonları bağlandı, bütün bunlar "əxlaqı təmizləmək" zərurəti ilə bağlı saxta bəhanə ilə edildi. Kral binalarının direktoru bu dövrün ən böyük mütərəqqi rəssamlarına - heykəltəraş Houdon və rəssam Davidə qarşı pis davranırdı.

Bu şəraitdə irticanın, xalq üsyanlarının gücləndiyi, sosial ziddiyyətlərin kəskinləşdiyi və fransız cəmiyyətinin inqilaba doğru sürətləndiyi illərdə rəhbəri Jak Lui David olan mütərəqqi inqilabi klassisizm sənəti formalaşdı.

Devidin növbəti cilddə, inqilabdan əvvəlki onilliklərdə müzakirə olunan yaradıcılığı klassizmin ümumi fransız bədii hərəkatının tərkib hissəsi idi: 1780-ci illərdə Davidin yaratdığı qəhrəmanlıq obrazları fransızda vətəndaşı oyatmalı idi; onların şiddətli ehtirasları ürəkləri yandırdı. Təəccüblü deyil ki, 1790-cı ildə yakobinlərdən biri Davidi “dahiliyi inqilabı yaxınlaşdıran” rəssam adlandırdı. Davidin klassikliyi 18-ci əsr fransız rəssamlığının mütərəqqi tendensiyalarından irəli gəlir; eyni zamanda, 19-cu əsr sənətində yeni problemlərin inkişafının başlanğıcına çevrilərək Rokoko aristokratik mədəniyyətinin ənənələrini təkzib etdi.