La popularidad de las obras de Beaumarchais "El barbero de Sevilla" y "Las bodas de Fígaro", las dos primeras partes de su " Trilogía dramática" - en nuestro conciencia moderna inseparable de la popularidad de las óperas de Mozart y Rossini, que dieron una “segunda vida” a las obras maestras del dramaturgo. Se puede intentar separar estas dos esferas (el drama y la música) y demostrar el ya innegable valor intrínseco de las obras de Beaumarchais, pero ¿por qué separar artificialmente lo inseparable? Las obras de Beaumarchais y las óperas de Mozart y Rossini se crearon casi simultáneamente, con un intervalo prácticamente insignificante para nuestro tiempo: de 1772 a 1816.
("El barbero de Sevilla" de Beaumarchais representada en 1775
Rossini "El barbero de Sevilla" 1816
"Las bodas de Fígaro" de Beaumarchais representadas en 1784
Mozart "Las bodas de Fígaro" 1786)
En consecuencia, inicialmente nos fueron entregadas al mismo tiempo y no tiene sentido discutir si el genio del dramaturgo o del compositor condujo a tal popularidad de estas obras. No hay duda de que Beaumarchais es un genio sin Mozart y Rossini, y que Mozart y Rossini son un genio sin Beaumarchais. Pero la intersección de genios crea un fuerte efecto: aquí podemos hablar de la resonancia de los impulsos creativos, aunque ninguno de estos grandes artistas se reunió en vida real con otro.
La extraordinaria coincidencia e igualdad de estos impulsos puede juzgarse por la cercanía de los libretos de ambas óperas a sus obras. Por ejemplo, “La dama de las camelias” de Lum, el cuento “Mérimée o escenas de la vida de Bohème” de Murger son obras literarias que siguen siendo sólo las fuentes primarias de las óperas correspondientes de Verdi, Bizet y Puccini, que han muchos no sólo difieren conceptual y dramáticamente, sino también simplemente en la trama con sus análogos escénicos musicales. Y, para ser honesto, La Traviata, Carmen y La Bohème son mucho más famosas que sus fuentes literarias. Esto requirió un serio procesamiento y replanteamiento de los textos por parte del libretista; Si hablamos de las obras de Beaumarchais, entonces ellas mismas son libretos casi terminados. Después de todo, El barbero de Sevilla fue concebido y escrito en 1772 como ópera cómica y se convirtió en lo que leemos ahora, es decir, una comedia en cuatro actos, recién el 26 de febrero de 1775, tres días después del fracaso de la primera producción en versión en cinco actos. Beaumarchais abandonó conscientemente el género de la ópera, sobre el que escribe en una “carta comedida sobre el fracaso y la crítica”. barbero de sevilla"," precediendo a la comedia misma. Explica su rechazo de la ópera por la inconsistencia con su plan. formas musicales y los “clichés” operísticos de esa época: “...de ella [nuestra música]” no se puede esperar verdadera emoción y verdadera diversión. Será posible empezar a aplicarlo seriamente en el teatro sólo cuando comprendamos que en el escenario el canto sólo reemplaza a la conversación, cuando nuestros compositores se acerquen a la naturaleza y, lo más importante, dejen de imponer la ridícula ley que exige un retorno constante al principio. parte del aria después de la segunda ya está completa...
Siempre me ha gustado la música... y sin embargo, cuando veo obras que me interesan especialmente, a menudo me encuentro encogiéndome de hombros y susurrando con disgusto: “¡Oh, música, música! ¿Por qué estas eternas repeticiones? En lugar de contar una historia animada, repites lo mismo, en lugar de representar la pasión, ¡te aferras a las palabras! ¡El poeta se esfuerza por acortar el final y tú lo alargas! Beaumarchais pone el ejemplo del arte de una bailarina (su naturalidad y diversidad) y afirma: “cuando describo cualquier arte, busco ejemplos de sus más grandes maestros”. .” Sin embargo, las razones de su reproche a la música no son la naturaleza defectuosa de la música en sí, sino simplemente la ausencia genio musical, cuya esperanza él mismo expresa: “... cuando nuestros compositores se acerquen a la naturaleza...”. Por cierto, los compositores han recurrido más de una vez al "Barbero de Sevilla", pero estas óperas nos son desconocidas, solo se menciona a Paisiello (producción en el Teatro de la Corte en 1782), de cuya obra solo tenemos disponible el aria de Rosina. (sus notas se encuentran en colecciones de arias para soprano). Así, el genio de Beaumarchais inspiró a los compositores, pero aún no había encontrado un talento igual en fuerza y dirección, y la obra, creada potencialmente como una magnífica ópera cómica, continuó existiendo en el campo del teatro dramático.
El fenómeno de las óperas "Las bodas de Fígaro" y "El barbero de Sevilla" es una coincidencia excepcional no sólo de la naturaleza de los talentos de los tres genios, sino también de su " la mejor hora": Las obras cumbre de Beaumarchais sirvieron de fuente para algunas de las mejores creaciones de Mozart y Rossini.
La esfera de la Cómica es extremadamente difícil y sutil en todas las artes; Para que una obra sea cómica, y no grotesca o satírica, y al mismo tiempo no contenga trucos de payaso baratos que la reduzcan al nivel de un espectáculo de entretenimiento, es necesaria una posición especial, una cosmovisión especial del autor durante la creación. de este trabajo es necesario. La gente se ríe de la representación de “El barbero de Sevilla” sin ridiculizar a algo o a alguien, sin sombra de sarcasmo o regodeo, sino simplemente porque se divierte, por la energía incansable de afirmar la vida, por disfrutar del sonido del texto. y la música, sin burlarse de las estupideces y debilidades humanas, sino admirando el ingenio, la energía y la soleada alegría de vivir que irradia el escenario.
La comedia surgió de la misma esfera mágica y encantadora de ritual arcaico que la tragedia, de las profundidades de la cultura de la risa, que también sirvió para ritual sagrado. Y la comedia conduce a la catarsis, pero no a través de una conmoción de horror y compasión, sino a través de una conmoción de profundo deleite y celebración extática de la vida.
Beaumarchais, Mozart y Rossini tienen esta energía vital; Cabe señalar que Beaumarchais y Rossini están cerca entre sí en términos del tipo de cosmovisión (¡pero no en datos biográficos ni en relación con las personas!), incluso el estilo de los prefacios de Beaumarchais se acerca al estilo de las cartas de Rossini; Mozart se aleja un poco de ellos. Sin embargo, Beaumarchais todavía introduce una dosis de amargura en sus obras (“Tengo prisa por reír porque tengo miedo de tener que llorar”, dice Figaro), y sus magistrales aforismos pueden ser satíricamente malvados, mientras que la música de Rossini elimina este “lastre” y deja que el espectador sólo vea luz pura.
Un indicador de la altura de estas obras maestras es su significado universal, su problemática supratemporal y supranacional: nosotros, espectadores rusos, escuchamos una ópera de un compositor italiano sobre los españoles, escrita a partir de una obra de un dramaturgo francés. y al mismo tiempo no sentimos ninguna contradicción o inconsistencia de ningún tipo. componentes este brillante conjunto.
En "El barbero de Sevilla" de Beaumarchais y Rossini hay muchos detalles superpuestos que indican la relación orgánica de estas obras.
En primer lugar, ésta es la estructura dramática del conjunto: la comedia está dividida en cuatro actos; la ópera consta de dos actos, cada uno de los cuales se divide en dos escenas; al final la estructura resulta ser de cuatro partes.
Los límites de la forma siguen siendo los mismos: el primer acto (la primera imagen) termina con el dúo de Fígaro y Almaviva: el desarrollo de un "plan de acción", el comienzo, el objetivo de toda la acción y la estructura de la relación ha sido delineada caracteres.
El segundo acto (segunda escena) comienza con una caracterización en solitario de Rosina (en la ópera es notablemente más extensa que en la obra), termina con la escena de la llegada del Conde disfrazado de soldado (“Oye, apartamento... .”).
El tercer acto (la primera escena del segundo acto) comienza con la aparición de Almaviva en la imagen del soltero Don Alonso - la acción se desarrolla en un nuevo nivel - y termina con un desastre: la denuncia de Don Alonso; Al final del tercer acto, los héroes, unidos por un objetivo: Fígaro, Almaviva y Rosina, se encuentran en la situación más difícil, en el punto negativo del extremo: la carta de Rosina está en manos de su tutor, el Conde. No tuve tiempo de advertirle sobre esto, las intenciones de un cierto hombre joven y el médico conoció la colaboración de Fígaro con él: una catástrofe antes del desenlace, como en una tragedia.
Cuarto acto (segunda escena del segundo acto) – diálogo entre Basilio y Bartolo; se agota el plazo, se redactan los contratos matrimoniales, se invita al notario y la acción se desarrolla rápidamente, literalmente minuto a minuto, y luego se produce un punto de inflexión "de la oscuridad a la luz" - y un final feliz, un desenlace que da felicidad a quienes la lucharon y reconcilia con ella a quienes se le opusieron.
La estructura de la obra de Beaumarchais, como vemos, es casi idéntica a la estructura de la ópera de Rossini; El libretista Cesare Sterbini adaptó las obras individuales a los requisitos de la estructura numérica y formas tradicionalesópera bufa. Por ejemplo, en el final del segundo acto de Beaumarchais sólo participan Bartolo y Rosina, mientras que en la estructura de la ópera buffa hay necesariamente dos finales corales; En Sterbini, el final se convierte en una escena transversal, que se desarrolla según el principio de “acumulación” de personajes, aumentando su número a partir de dos (Bartolo y el “soldado borracho”) - hasta un sexteto con coro. La dinámica del desarrollo del primer acto ha cambiado ligeramente: la canzona del Conde, que en Beaumarchais está en medio del diálogo con Fígaro, en Rossini se traslada fuera de este diálogo (sobre el desarrollo de un “plan de acción” ) y la precede (la canzona de Almaviva - luego el dúo de Fígaro y Almaviva).
Es interesante ver cómo se distribuyen los puntos estáticos y dinámicos en el libreto en comparación con la obra, cómo se colocan los acentos: la atención del oyente se centra en los números completados, el recitativo solo transmite información actual y sus valoraciones.
Los puntos clave siguen siendo los mismos:
1. Cavatina de Fígaro (su texto, sin embargo, tiene un contenido ligeramente diferente al del primer monólogo de Fígaro en la obra, pero su función, la caracterización en solitario del héroe, no ha cambiado).
2. Canzona de Almaviva.
3. Dúo (en la obra - diálogo) de Fígaro y Almaviva: la búsqueda de medios para lograr el objetivo.
4. Cavatina Rosina (en la obra, esta caracterización en solitario se distribuye en el tiempo sobre varios fenómenos relativamente alejados entre sí: permaneciendo sola, en diferentes etapas de la acción comenta la situación y su actitud ante lo que está sucediendo ).
5. El aria de Basilio (el famoso monólogo sobre la calumnia; su texto en la ópera se mantuvo sin cambios, este monólogo en sí contiene la estructura del aria, Basilio incluso usa terminología musical como "profesor de canto").
6. Dúo de Rosina y Fígaro (un momento dramático importante: ya se ha celebrado un “acuerdo de cooperación” con el Conde, ahora se está concluyendo con Rosina).
7. El aria insertada de Rosina (que Beaumarchais insistentemente aconsejó “no publicar”).
8. Arietta Bartolo (este es un momento de parodia tanto en Beaumarchais como en Rossini).
9. Quinteto “¡Don Basilio!” - Lo que en una ópera se resuelve por la simultaneidad, en una obra de teatro se resuelve por la abundancia de comentarios breves, la aceleración del tempo, lo que da la sensación de que todos están hablando juntos.
10. Terzetto de Rosina, Almaviva y Figaro: un punto de inflexión en la acción, “quitarse las máscaras” y “llegar a la meta” - todas las diferencias se superan (Almaviva finalmente se convierte en él mismo, a lo largo de toda la obra cambia constantemente “máscaras ”: para Rosina es el pobre Lindor, para Bartolo es un soldado borracho o Don Alonso).
En cuanto a la composición y carácter de los personajes, han cambiado algo en comparación con la obra. Los sirvientes Vesna y Nacheku son reemplazados por Ambrogio y Bertha; Rosina se volvió más sensible y menos “en sus propios pensamientos” (debido a la ausencia de la “escena con la carta de la prima” y al comentario después de la escena con Barthelot del Acto IV: “¡Ah, me castigé bastante severamente!”). El Conde, debido a la introducción de una serenata “ordenada” con todo un coro de músicos contratados y la presencia del sirviente Fiorello, se vuelve, por así decirlo, más infantil; en la obra actúa solo o con Fígaro y no “desperdicia dinero” tanto como en la ópera. Por cierto, la aparición del Conde (antres) en la ópera precede a la aparición de Fígaro, al igual que en Beaumarchais. El Bartolo de Rossini está mucho más nervioso y emotivo que en la obra. Algo sorprendente en la obra es la mención de una “hija de Fígaro”, mientras que Fígaro se casa sólo en la siguiente parte de la trilogía...
La distribución de voces en la ópera está determinada por los propios personajes de los personajes, y el Conde Almaviva, locamente enamorado, artístico, desenfrenadamente emocional y un poco excéntrico e indefenso, es un tenor indudable; Fígaro es mayor que él, más práctico, más sabio en términos cotidianos y filosóficos, pero lleno de la energía activa de la vida; por supuesto, un barítono; Bartolo – bajo, el efecto cómico es creado por su constante mal genio o su torpe cortejo (Arietta), sus intentos de salirse de las características de su voz; Rosina es la heroína lírica, el único y central personaje femenino (Bertha es un cameo), naturalmente, una soprano (o más bien, una mezzosoprano Rossini, pero esto depende de las cualidades de la voz de un intérprete en particular).
En la ópera Las bodas de Fígaro de Mozart, escrita cronológicamente 30 años antes que El barbero de Sevilla, la acción se desarrolla varios años después y la distribución de las voces es diferente. El Conde Almaviva ya no es un entusiasta admirador de Rosina y no sólo un grande español, sino "el gran corregidor de Andalucía", "lleno de la conciencia de su propia grandeza", igualmente joven y encantador, pero ya es un caballero, el jefe. de la familia y de toda la casa; sería demasiado para un tenor serio, por eso es barítono aquí. Rosina y Fígaro no cambian sus características, pero el papel de Rosina aquí no es virtuoso y seguro de sí mismo, como en El barbero de Sevilla, sino más bien melancólico (la menor movilidad de todas las partes en general se debe más al estilo de Mozart que a las características de los personajes). Basilio y Bartolo se convierten personajes secundarios, pero Basilio pasa de ser un bajo a un tenor: el tenor se usa a menudo no solo en el papel joven héroe, pero también en imágenes seniles, como Finn en "Ruslan y Lyudmila" de Glinka, Berendey en "La doncella de nieve" de Rimsky-Korsakov: Basilio aquí complementa esta serie. Aparecen nuevos personajes: Cherubino, Suzanne, Fanchetta (Barbarina). En general, hay muchos más personajes en Las bodas de Fígaro y las relaciones entre ellos son mucho más complejas que en El barbero de Sevilla; y la idea de la segunda parte de la trilogía, como dice el propio Beaumarchais en el “Prefacio”, pasa del nivel personal al social, el énfasis está en el lado SOCIAL de la trama, y no en todo. los giros cómicos, que son incluso difíciles de entender. La intriga es muy complicada, las relaciones entre los personajes son complicadas y, por lo tanto, el desenlace incluso contiene algún tipo de melodrama de la "serie mexicana", una serie de reconocimientos y descubrimientos de conexiones familiares inesperadas (Figaro - Bartolo - Marcelina). A nivel de trama se forman cuatro parejas, que se diferencian en edad y estatus social:
1. Conde Almaviva - Condesa (joven, noble)
2. Figaro – Susanna (joven, sirvienta)
3. Bartolo – Marcelina (personas mayores de condición social desigual)
4. Cherubino – Fanchetta (muy joven, sirvientes)
Puede elaborar un diagrama de conexiones legales y reclamaciones ilegales:
Conde Condesa
Fígaro Susana
Bartolo Marcelina
Cherubino Fanchetta
En el diagrama vemos que los reclamos ilegales provienen de hombres: aquí solo hay dos hombres nobles: el Conde y Bartolo. Entonces ¿Qué vemos? El próximo hobby del Conde es Suzanne (exactamente el siguiente: “Usted, Excelencia, ha causado tantos problemas en nuestra zona que ahora debería hacerlo también...” dice Antonio); Mientras tanto, cuida a Fanchetta con dulzura y diversión. Bartolo - en su juventud adoptó un hijo ilegítimo con la criada Marcelina; Siendo ya un anciano, reclamó a la joven Rosina, y no se nos dice cuántos más “travesuras” causó. La relación de los nobles caballeros con las sirvientas es un aspecto de la “cuestión social” que aquí se plantea. El conde Almaviva resulta ser mejor que otros en este sentido, ya que él mismo abolió el “derecho de la primera noche” en sus dominios.
Toda "Las bodas de Fígaro" de Beaumarchais está impregnada de duras declaraciones, aforismos y monólogos sarcásticos de Fígaro sobre la esencia de la política, sobre la "interpretación" de las leyes, sobre desigualdad social, sobre la humillación y la arbitrariedad del poder: esta es la esencia de la obra, su núcleo, gracias al cual, terminada ya en 1778, no se representó hasta 1784 y a partir de entonces rara vez se representó, e incluso entonces con cortes. Naturalmente, Lorenzo da Ponte, libretista de Mozart, eliminó todos los acentos sociales tan claramente resaltados por Beaumarchais; No podía ser de otra manera, de lo contrario la ópera no se habría representado. Aquí sólo queda el motivo de la oposición del sirviente inteligente al amo que reclama a su esposa - y su victoria puede interpretarse como un motivo revolucionario para la victoria del pueblo sobre los amos, pero sólo de manera muy lejana: "Las bodas de Fígaro" de Mozart. No es una sátira social, como la de Beaumarchais, sino una ópera cómica, similar en tono a “El barbero de Sevilla”, aunque completamente diferente en estilo. El libreto aquí difiere significativamente de la obra, y en este sentido podemos hablar de dos trabajos independientes– La ópera de Mozart y la obra de Beaumarchais, de las que sólo se extraen los “motivos” argumentales y el curso de acción, pero no su contenido ideológico, en el que el autor insiste con tanta insistencia en el “Prefacio”.
La popularidad de las obras de Beaumarchais se manifiesta no sólo en sus producciones en versión dramática u operística, sino también en la difusión de los aforismos de Fígaro, sus brillantes dichos, que existen simplemente como modismos: “¿Y si soy mejor que mi reputación?”, “La mediocridad esclava es la que todo lo logra”, “La ley es indulgente con los fuertes, implacable con los débiles”. Indispensable y relevante en nuestro tiempo es la definición de la política “Hacer como que no sabes lo que todos saben, y que sabes lo que nadie sabe; pretender escuchar algo que nadie entiende y no escuchar lo que todos pueden oír; lo principal es fingir que puedes superarte a ti mismo; hacer a menudo gran secreto del hecho de que no hay ningún secreto; encerrarse en su oficina sólo para arreglar sus bolígrafos y parecer pensativo cuando el viento sopla, como dicen, en su cabeza; ¿Es bueno o malo interpretar un personaje, producir auriculares y alimentar a traidores, derretir sellos de cera, interceptar cartas y tratar de utilizar la importancia del objetivo para justificar la pobreza de los medios? Para ti todo eso es política".
La política, como todos los demás. relaciones humanas, no ha cambiado a lo largo de los siglos, y el humor brillante de "El barbero de Sevilla", como el sarcasmo de "Las bodas de Fígaro", hay que pensar, no perderá su relevancia mientras existan barreras sociales en el mundo. , la tiranía de los gobernantes, pero también la inteligencia, la sed de vida y el puro Amor humano.
En las calles nocturnas de Sevilla, vestido como un modesto soltero, el Conde Almaviva espera que el objeto de su amor aparezca en la ventana. Un noble noble, cansado del libertinaje de la corte, por primera vez quiere ganarse el amor puro e imparcial de una joven noble. Por tanto, para que el título no eclipse a la persona, ésta oculta su nombre.
La bella Rosina vive encerrada bajo la supervisión de un viejo guardián, el Dr. Bartolo. Se sabe que el anciano está enamorado de su alumna y de su dinero y la mantendrá prisionera hasta que el pobre se case con él. De repente, en la misma calle, aparece Fígaro tarareando alegremente y reconoce al Conde, su viejo conocido. Prometiendo mantener al conde de incógnito, el pícaro Fígaro cuenta su historia: habiendo perdido su puesto de veterinario debido a su fama literaria demasiado ruidosa y dudosa, intenta establecerse como escritor. Pero aunque toda España canta sus canciones, Fígaro no puede hacer frente a la competencia y se convierte en un barbero ambulante. Gracias a su increíble ingenio, así como a su sabiduría mundana, Fígaro percibe los dolores con filosofía y con constante ironía y encanta con su alegría. Juntos deciden cómo liberar del cautiverio a Rosina, que está recíprocamente enamorada del conde. Fígaro entra en la casa del celoso Bartolo como barbero y médico. Planean que el conde se presente vestido de soldado borracho y con cita previa para alojarse en casa del médico. Mientras tanto, el propio Fígaro incapacitará al sirviente de Bartolo utilizando sencillos medios médicos.
Se abren las persianas y aparece Rosina en la ventana, como siempre con el médico. Supuestamente por accidente, se le cae una partitura y una nota a su admirador desconocido, en la que se le pide que revele su nombre y su rango en el canto. El médico corre a recoger la sábana, pero la cuenta es más rápida. Con la melodía de “A Vain Precaution”, canta una serenata en la que se hace llamar el desconocido Soltero Lindor. El sospechoso Bartolo está seguro de que la partitura se cayó y supuestamente se la llevó el viento por alguna razón, y Rosina debe estar conspirando con un misterioso admirador.
Al día siguiente, la pobre Rosina languidece y se aburre, encarcelada en su habitación, e intenta encontrar una manera de entregarle la carta a "Lindor". Fígaro acababa de “curar” la casa del médico: sangró la pierna de la criada y recetó somníferos y estornudos a los sirvientes. Se compromete a entregar la carta de Rosina y, mientras tanto, escucha la conversación de Bartolo con Basil, el profesor de música de Rosina y principal aliado de Bartolo. Según Fígaro, se trata de un estafador en apuros, dispuesto a ahorcarse por un centavo. Basil le revela al médico que el Conde Almaviva, enamorado de Rosina, está en Sevilla y ya ha establecido correspondencia con ella. Bartolo, horrorizado, pide concertar su boda para el día siguiente. El Conde Basil propone difamar al Conde Rosina. Basil se va y el médico corre hacia Rosina para averiguar de qué podría estar hablando con Fígaro. En ese momento, el Conde aparece con uniforme de soldado de caballería, fingiendo estar borracho. Su objetivo es identificarse como Rosina, darle una carta y, si es posible, pasar la noche en la casa. Bartolo, con el agudo instinto del celoso, adivina qué intriga se esconde detrás de esto. Entre él y el soldado imaginario se produce una divertida escaramuza, durante la cual el Conde logra entregarle una carta a Rosina. El médico le demuestra al conde que está libre de su deber y lo echa.
El Conde vuelve a intentar entrar en la casa de Bartolo. Se viste con un traje de soltero y se hace llamar alumno de Basil, quien se ve obligado a guardar cama debido a una enfermedad repentina. El Conde espera que Bartolo lo invite inmediatamente a reemplazar a Basil y darle una lección a Rosina, pero subestima las sospechas del anciano. Bartolo decide visitar inmediatamente a Basil y, para retenerlo, el soltero imaginario menciona el nombre del Conde Almaviva. Bartolo exige nuevas noticias, y luego el conde tiene que informar en nombre de Basil que se ha descubierto la correspondencia de Rosina con el conde, y se le ordena que le entregue a la doctora Rosina la carta interceptada. El Conde está desesperado y se ve obligado a entregar la carta, pero no hay otra manera de ganarse la confianza del anciano. Incluso se ofrece a utilizar esta carta cuando llegue el momento de romper la resistencia de Rosina y convencerla de que se case con el médico. Basta mentir que la alumna de Basil lo recibió de una mujer, y luego la confusión, la vergüenza y el enfado pueden llevarla a un acto desesperado. Bartolo está encantado con este plan e inmediatamente cree que el conde realmente fue enviado por el sinvergüenza Basil. Con el pretexto de una lección de canto, Bartolo decide presentarle a Rosina el estudiante imaginario, que es lo que quería el conde. Pero no pueden estar solos durante la lección, porque Bartolo no quiere perder la oportunidad de disfrutar del canto de su alumno. Rosina interpreta una canción de “A Vain Precaution” y, alterándola ligeramente, convierte la canción en una confesión de amor a Lindor. Los amantes ganan tiempo para esperar a que llegue Fígaro, quien tendrá que distraer al médico. Finalmente llega y el médico lo regaña por haber paralizado a Fígaro en su casa. ¿Por qué, por ejemplo, fue necesario poner cataplasmas en los ojos de una mula ciega? Sería mejor para Fígaro devolver la deuda al médico con intereses, a lo que Fígaro jura que preferiría ser deudor de Bartolo toda su vida que renunciar a esta deuda ni siquiera por un momento. Bartolo responde jurando que no cederá en una discusión con el insolente. Fígaro le da la espalda y dice que, al contrario, siempre cede ante él. Y, en general, vino simplemente a afeitar al médico, y no a tramar intrigas, como él se digna pensar. Bartolo se encuentra en un dilema: por un lado, necesita afeitarse, por otro, no puede dejar a Fígaro solo con Rosina, de lo contrario podrá volver a darle la carta. Entonces el médico decide, violando toda decencia, afeitarse en la habitación con Rosina y enviar a Fígaro a buscar el dispositivo. Los conspiradores están encantados, ya que Fígaro tiene la capacidad de sacar del anillo la llave de las persianas. De repente se escucha el sonido de platos rompiéndose, y Bartolo sale corriendo de la habitación gritando para salvar su dispositivo. El Conde logra concertar una cita con Rosina por la noche para rescatarla del cautiverio, pero no tiene tiempo suficiente para contarle la carta entregada al médico. Bartolo y Fígaro regresan, y en ese momento entra don Basilio. Los amantes están en silencio horrorizados de que ahora todo pueda revelarse. El médico le pregunta a Basil sobre su enfermedad y le dice que su alumno ya lo ha transmitido todo. Basil está perdido, pero el conde le pone tranquilamente una billetera en la mano y le pide que guarde silencio y se vaya. El convincente argumento del conde convence a Basil y él, alegando problemas de salud, se marcha. Todos se ponen manos a la obra con música y se afeitan con alivio. El Conde declara que antes de terminar la lección debe darle a Rosina las últimas instrucciones en el arte del canto, se inclina hacia ella y en un susurro le explica su cambio de ropa. Pero Bartolo se acerca sigilosamente a los amantes y escucha a escondidas su conversación. Rosina grita de miedo, y el conde, habiendo presenciado el truco descabellado del médico, duda que con tales rarezas suyas la señora Rosina quiera casarse con él. Rosina, enojada, jura entregar su mano y su corazón a quien la libere del viejo celoso. Sí, suspira Fígaro, la presencia de una mujer joven y la vejez son las que hacen perder la cabeza a los viejos.
Bartolo, furioso, corre hacia Basil para que aclare toda esta confusión. Basil admite que nunca ha visto al soltero y que sólo la generosidad del regalo le obligó a permanecer en silencio. El médico no entiende por qué tuvo que quitarle la cartera. Pero en ese momento Basil estaba confundido y en los casos difíciles el oro siempre parece ser un argumento irrefutable. Bartolo decide hacer sus últimos esfuerzos para poseer a Rosina. Sin embargo, Basil no le aconseja que haga esto. Al fin y al cabo, tener todo tipo de beneficios no lo es todo. Recibir placer al poseerlos es en lo que consiste la felicidad. Casarse con una mujer que no te ama significa exponerse a un sinfín de escenas dificiles. ¿Por qué violentar su corazón? Y además, responde Bartolo, es mejor que ella llore porque él es su marido que que él muera porque ella no es su esposa. Por eso, se va a casar con Rosina esa misma noche y pide traer un notario lo antes posible. En cuanto a la tenacidad de Rosina, el soltero imaginario, sin querer, sugirió cómo utilizar su carta para difamar al conde. Le da a Basil las llaves de todas las puertas y le pide que traiga rápidamente a un notario. La pobre Rosina, terriblemente nerviosa, espera que Lindor aparezca en la ventana. De repente se escuchan los pasos de su tutor, Rosina quiere irse y le pide al molesto viejo que le dé paz al menos por la noche, pero Bartolo le ruega que la escuche. Le muestra la carta de Rosina al conde y el pobre lo reconoce. Bartolo miente que tan pronto como el Conde Almaviva recibió la carta, inmediatamente comenzó a alardear de ella. Supuestamente llegó a Bartolo de una mujer a quien el conde le entregó la carta. Y la mujer le contó todo para deshacerse de un rival tan peligroso. Rosina se convertiría en víctima de una monstruosa conspiración del conde, Fígaro y el joven soltero, secuaz del conde. Rosina se sorprende de que Lindor la haya ganado no para él, sino para algún conde Almaviva. Fuera de sí por la humillación, Rosina invita al médico a casarse con ella inmediatamente y le advierte del inminente secuestro. Bartolo corre en busca de ayuda y planea tender una emboscada al Conde cerca de la casa para atraparlo como un ladrón. La pobre Rosina, insultada, se queda sola y decide jugar con Linder para ver hasta qué punto puede caer una persona. Se abren las persianas y Rosina huye asustada. Al Conde sólo le preocupa si la modesta Rosina considerará demasiado atrevido su plan de casarse inmediatamente. Fígaro aconseja entonces llamarla cruel, y a las mujeres les encanta que las llamen crueles. Aparece Rosina y el Conde le ruega que comparta con él la suerte del pobre. Rosina responde indignada que consideraría una felicidad compartir su amargo destino, si no fuera por el abuso de su amor, así como por la bajeza de ese terrible Conde Almaviva, a quien la iban a vender. El Conde inmediatamente le explica a la niña la esencia del malentendido y ella se arrepiente amargamente de su credulidad. El Conde le promete que como ella acepta ser su esposa, no le temerá a nada y le dará una lección al vil anciano.
Oyen que se abre la puerta principal, pero en lugar del médico y los guardias, aparecen Basil y el notario. Inmediatamente se firma un contrato matrimonial, por el cual Basil recibe una segunda billetera. Bartolo y el guardia entran corriendo, quien inmediatamente se avergüenza al saber que hay un conde frente a él. Pero Bartolo se niega a reconocer la validez del matrimonio, citando los derechos de un tutor. Le objetan que, habiendo abusado de sus derechos, los ha perdido, y la resistencia a una unión tan respetable sólo indica que teme ser responsable de la mala gestión de los asuntos de su alumno. El conde promete no exigirle nada más que el consentimiento para contraer matrimonio, y esto rompió la terquedad del viejo tacaño. Bartolo culpa de todo a su propia negligencia, pero Fígaro tiende a llamarlo irreflexión. Sin embargo, cuando la juventud y el amor conspiran para engañar a un anciano, todos sus esfuerzos por impedirlo pueden considerarse una precaución vana.
"El barbero de Sevilla" (1775)
"Las bodas de Fígaro" (1784)
Beaumarchais presenta un nuevo tipo personalidad creativa y refleja en su dramaturgia los rasgos del creciente tercer poder: la burguesía. Su vida fue una protesta contra el sistema existente. Hijo de un relojero, gracias a su talento y perspicacia práctica alcanza una posición destacada en la sociedad, ingresa al palacio real, cumple órdenes del gobierno francés en España, ayuda a las colonias americanas rebeldes a obtener armas para luchar contra las tropas británicas. , publica reunión completa obras de Voltaire, durante la Revolución obtuvo armas para los ejércitos revolucionarios, fue arrestado y milagrosamente escapó de la muerte, emigró, regresó a su patria, retiró los cargos, durante el Directorio gozó de merecidos honores. Beaumarchais luchó por los derechos de un escritor, un hombre de arte, para expresar directamente su opinión y no depender de mecenas ricos (en Francia en ese momento florecía el proteccionismo: el éxito de una obra y la posibilidad misma de publicarla dependían de si el escritor tenía un patrón noble e influyente)
Sus principales obras son la trilogía sobre el barbero sevillano Fígaro. (“El barbero de Sevilla, o una precaución inútil”, “El día loco, o las bodas de Fígaro”, “La madre criminal, o el segundo Tartufo”)
La obra "El barbero de Sevilla" se preparó para su producción en 1774, pero fue prohibida debido a la publicación de las "Memorias" de Beaumarchais, cuyo contenido fue comprometido por el gobierno, ¡y sólo en 1775, después de la muerte de Luis XU! La obra fue puesta en escena, pero no tuvo éxito debido a la duración de la acción. Luego Beaumarchais lo modificó y lo puso en escena de nuevo; el éxito fue increíble. La trama de la obra es una historia aparentemente sencilla sobre Rosina, una joven de una familia burguesa que sufre bajo el gobierno de su tutor, el Dr. Bartolo. Pero habiéndose enamorado del Conde Almaviva, ella, con la ayuda del inteligente y diestro barbero Fígaro, sirviente del Conde Almaviva, supera todos los obstáculos y se casa con el conde. Pero detrás de la acción exterior, además, trasladada a España, se esconde contemporáneo del autor En Francia, donde se intensificó la lucha de la burguesía por sus derechos, se publicó la Enciclopedia y el “partido de los filósofos” habló valientemente. Detrás divertido juego Las palabras de Figaro son claramente visibles. idea educativa sobre la naturaleza humana, no sujeta a restricciones de clase ni a ninguna opresión. En los discursos de Fígaro se pueden escuchar ecos de las ideas filosóficas de Rousseau y Voltaire, quienes se opusieron a los restos y supersticiones de la Francia feudal. Todos los héroes de la obra: Bartolo, el profesor de música Basil, Almaviva y el propio Fígaro se presentan vívidamente representados. tipos sociales. Fígaro - transportista mejores características y las propiedades del tercer estado, es valiente, emprendedor, ingenioso, artístico, capaz de superar y resistir cualquier dificultad y prueba. La obra está llena de diversión, humor y optimismo, el optimismo de los ilustradores se refleja en mirada brillante sobre la vida de Fígaro y los jóvenes héroes, que al final vencen y defienden su amor y su derecho a la felicidad.
La comedia "Las bodas de Fígaro" es el pináculo de la creatividad dramática de Beaumarchais y fue creada diez años después. Louis XU!, después de leer el texto de la obra, dijo: “Esto es asqueroso, esto nunca se representará. La Bastilla debe ser destruida, de lo contrario la presentación de esta obra será peligrosamente inconsistente. Este hombre se ríe de todo lo que debería considerarse sagrado en el estado”. Estas palabras resultaron proféticas. La obra se representará primero en el teatro del palacio, algún tiempo después, para el público en general, y luego incluso en rendimiento en casa en el palacio, en el que María Antonieta interpretará el papel de Rosina.
Esta obra es más audaz y más seria en cuanto a los problemas planteados; el motivo de la crítica social y la protesta individual contra los prejuicios feudales suena más agudo. Ahora el oponente de Fígaro resulta ser el propio Conde Almaviva, que es capaz de olvidarse del deber. fidelidad marital, para engañar a su Rosina y está dispuesto a invadir el honor de Suzanna, la joven novia de Fígaro, apelando a un privilegio obsoleto hace mucho tiempo: el derecho a la primera noche. Fígaro, enseñó a su vida dura, diestro y valiente, muestra milagros de ingenio y sale victorioso, haciendo divertido al conde al final y obligándolo a arrepentirse y pedir perdón. Significado especial tiene el monólogo de Figaro último acto, en el que se revela toda la fuerza de la mente y el carácter de Fígaro: tiene que luchar por la existencia, defenderse a sí mismo y a su amor no sólo del conde, sino también de su tiempo. Y si en la primera obra Fígaro tenía algunos rasgos de picaro: un pícaro alegre que conoce el lado sórdido de la vida, pero que no está cargado de moralidad ni de intenciones humanas, entonces aquí Fígaro crece como una figura casi heroica, como un expositor de los vicios sociales de Francia en vísperas de la revolución. Las heroínas de la obra, Suzanna y Rosina, también tienen una carga semántica significativa, Suzanna es inteligente, honesta e ingeniosa; para igualar a su amado Fígaro, incluso encuentra la fuerza y la oportunidad de apoyar a Rosina en sus problemas y encontrar una salida. eso: el conde deshonrado regresa con su esposa.
En la tercera obra, “La madre criminal”, representada en 1792. En el medio acontecimientos revolucionarios, muestra a los personajes principales de Las bodas de Fígaro dos décadas después. Han cometido muchos errores en sus vidas, incluido confiar en el señor Begears, el "segundo Tartufo", que puede traerles muchos desastres, y de quien el Conde y Rosina son salvados por sus fieles Fígaro y Suzanne. Pero el leitmotiv de la obra, la idea de perdonar los pecados pasados del conde y su esposa y la afirmación del humanismo y el amor, al menos en la escala de una familia, está en cierta medida asociado con esos llamados. por clemencia que sonó en vano en Francia durante el terror revolucionario.
Con libreto (en italiano) de Cesare Sterbini, basado en la comedia homónima de Pierre Auguste Caron de Beaumarchais.
Caracteres:
BARTOLO, MD, guardián de Rosina (bajo)
BERTHA, su ama de llaves (mezzosoprano)
ROZINA, su alumna (mezzosoprano)
BASILIO, su profesor de música (bajo)
FÍGARO, barbero (barítono)
CONDE ALMAVIVA (tenor)
FIORELLO, su sirviente (bajo)
NOTARIO, SOLDADO, MÚSICOS
Época de actuación: Siglo XVII.
Ubicación: Sevilla.
Primera representación: Roma, Teatro Argentina, 20 de febrero de 1816.
“El barbero de Sevilla” no es el título original de esta ópera, aunque está basada en la obra homónima de Beaumarchais. Al principio se llamó: “Almaviva, ossia L'inutile precauzione” (“Almaviva, o vana precaución”). El motivo por el que Rossini cambió el nombre de la ópera fue que “El barbero de Sevilla”, con música de Giovanni Paisiello, era popular en escenario de ópera treinta años antes de la ópera de Rossini, y Rossini no quería en absoluto causar dolor al respetado y irascible autor de más de cien óperas, que entonces tenía setenta y cinco años.
A pesar de las precauciones tomadas, los seguidores de Paisiello (incluso dicen que fueron instigados por el propio anciano) hicieron tal ruido y tosieron a la fuerza en el estreno de la obra de Rossini que fue un completo fracaso. Rossini, que dirigía él mismo la obra, abandonó en secreto el teatro, pero cuando la prima donna que actuaba más tarde vino a consolarlo, lo encontró durmiendo serenamente en la cama.
La segunda y posteriores representaciones de la ópera, que tuvieron lugar la misma semana, tuvieron mucho más éxito, pero el fracaso inicial fue la razón del lento comienzo de la popularidad, a lo largo y ancho, de esta obra. En cuanto a Paisiello, murió tres meses y medio después y no sabía que la creación de Rossini había eclipsado por completo la suya. En verdad, cuando hoy en día la ópera de Paisiello se representa de vez en cuando en algún teatro de ópera, uno se sorprende de algunas de las similitudes externas entre estas obras, pero es igualmente obvio que la fuerza (poder), la vivacidad y el humor musical, que fueron La razón de miles de representaciones de la ópera de Rossini sólo es inherente a la partitura de Paisiello en muy pequeña medida. Rossini disfrutó no sólo del amor de millones, sino también del respeto y la admiración genuinos de personas tan absolutamente diferentes compositores, como Beethoven, Wagner y Brahms.
OBERTURA
La obertura que hoy escuchamos siempre cuando se representa una ópera no es la original, es decir, la que estuvo en ella desde el principio. Aquella obertura era una especie de popurrí de melodías populares españolas. Su partitura de alguna manera extraña desapareció poco después de la primera representación de la ópera. Entonces Rossini, conocido por su pereza, se sacó del pecho una vieja obertura que había escrito siete años antes para la ahora olvidada ópera "L" Equivoco stravagante ("Caso extraño"). para acortar las oberturas de otras dos óperas: "Aureliano y Palmira" y "Elizabeth, Reina de Inglaterra". Pero si sus melodías animadas y ligeras no parecen adecuadas para la tragedia sobre la Reina de Inglaterra, entonces encajan de manera tan orgánica en "La Reina de Inglaterra". El Barbero de Sevilla" que algunos críticos musicales creyeron escuchar en la música de esta obertura retratos musicales de Rosina, Fígaro y Dios sabe quién más.
ACTO I
Escena 1. En una de las calles de Sevilla se reunieron músicos para acompañar al joven Conde Almaviva, cantando una serenata a su amada Rosina. Se trata de una encantadora cavatina florida que interpreta (“Ecco ridente in cielo” - “Pronto el este brillará con un amanecer dorado”). Pero todos los esfuerzos son infructuosos. Los músicos no logran llamar a Rosina: el viejo Dr. Bartolo la cuida estrictamente. El conde irritado y su criado Fiorello ahuyentan a los músicos. Y ahora escuchamos una alegre voz de barítono detrás del escenario cantando “la-la-la-la”. Este es Fígaro, el barbero, tarareando para su propia alegría y contándonos lo necesario que es para todos en la ciudad. Este alarde es, por supuesto, la maravillosa cavatina "Largo al factotum" ("¡Lugar! ¡Difundid más, gente!"). Rápidamente queda claro que Fígaro conoce al Conde desde hace mucho tiempo. (No hay mucha gente en la ciudad que Figaro no conozca). El Conde, con algo de dinero en sus manos, recluta a Fígaro para que lo ayude a arreglar su matrimonio con Rosina, y comienzan a desarrollar un plan de acción. Pero su discusión es interrumpida por el Dr. Bartolo que sale de la casa y murmura que él mismo tiene la intención de casarse con Rosina hoy. El Conde y Fígaro escuchan esto.
Ahora ambos conspiradores deciden actuar rápidamente. Aprovechando la ausencia de Bartolo, Almaviva inicia nuevamente la serenata y esta vez se presenta como Lindoro. Rosina le responde favorablemente desde el balcón y de repente se marcha rápidamente, escuchando pasos de alguien en su apartamento.
El ingenioso Fígaro inmediatamente decide qué hacer: Almaviva se disfrazará de soldado y, como borracho, entrará a la casa, diciendo que su regimiento está estacionado en la ciudad y que él vivirá aquí. Al conde le gusta la idea y la escena termina con un alegre dúo en el que el amoroso conde expresa su alegría ante la perspectiva de éxito de toda la empresa, y el barbero se regocija por el éxito del proyecto, que ya está generando ingresos.
Escena 2. Ahora los acontecimientos se están desarrollando rápida y violentamente. Se llevan a cabo en la casa del Dr. Bartolo. Quizás la mejor manera de comprender su progreso sea concentrarse Atención especial en grandes arias y números de conciertos. En este caso, la primera será la famosa aria de coloratura “Una voce poco fa” (“En el silencio de la medianoche”). En él, Rosina confiesa por primera vez su amor por el desconocido serenata Lindoro, luego jura pertenecerle para siempre, a pesar de su guardián que está disgustado con ella, con quien podrá arreglárselas. Continúa hablando de lo maravillosa y sumisa esposa que será si no la contradicen. De lo contrario, pretende convertirse en un verdadero demonio, una zorra. (Por lo general, en las producciones modernas, esta parte se realiza coloratura soprano. Sin embargo, Rossini lo escribió de otra manera. Él la pretendía para coloratura media-soprano, bastante raro en el siglo XX). Después de su aria, habla breve pero cordialmente con Figaro, el barbero, y menos cordialmente con el Dr. Bartolo.
La siguiente gran aria se conoce como "La calunnia" ("Calumnia"), un elogio de la calumnia o el chisme malicioso. Don Basilio, profesor de música, le informa a su viejo amigo, el Dr. Bartolo, que el Conde Almaviva ha llegado a la ciudad y que está amante secreto Resinas. ¿Cómo llegó a estar tan desacreditado? Por un rumor difundido por alguien, dice Basilio. Y aquí está el motivo del aria, que verdaderamente describe con visibilidad “gráfica” cómo los rumores del diablo se convierten en una auténtica tormenta de indignación y condena general. A esto le sigue un diálogo largo y bastante tímido entre Fígaro y Rosina, en el que el barbero le dice a la chica que un joven pobre llamado Lindoro está enamorado de ella y que sería amable de su parte escribirle una carta. Rosina ya ha escrito una carta y se la entrega a Fígaro para que se la entregue a este joven. Luego tiene lugar otro diálogo, breve, en el que Rosina intenta despistar a su antiguo tutor contándole todo tipo de tonterías y mentiras. Él ve y comprende todo esto.
Enfurecido por estos ataques a su dignidad, el Dr. Bartolo canta la tercera aria principal de esta escena (“A un dottor della mia sorte” - “No en vano soy un médico con gran visión”). Es imposible tratar a un profesional como él, dice el médico, y ordena encerrar a Rosina en su habitación.
Poco después entra el Conde Almaviva, según lo previsto, es decir, disfrazado de soldado de caballería y haciéndose pasar por un borracho; afirma que está alojado en casa del médico. No hay protestas del médico para ayudar: el soldado claramente borracho no acepta ninguna prueba de estar libre de quedarse en casa del médico y lo amenaza con una espada, grita y maldice, pero con todo esto se las arregla sub rosa (lat. - en confianza). para hacerle saber a Rosina que él es Lindoro. Todo se convierte en una terrible confusión, cuando uno tras otro se unen la doncella Berta, el barbero Fígaro y el profesor de música Basilio. Atraída por el ruido, una patrulla irrumpe en la casa. El soldado imaginario (Conde Almaviva) casi es arrestado, pero logra revelar su título verdadero, y el primer acto termina con un brillante coro de nueve voces en el que cada participante admite que toda la situación es completamente demencial.
ACTO II
Cuando comienza el segundo acto, la confusión general se intensifica aún más. El Conde Almaviva aparece en la casa del Dr. Bartolo con una nueva apariencia: un profesor de música: con una túnica negra y un sombrero de profesor del siglo XVII. Dice que ha venido a sustituir a don Basilio, que ha caído enfermo, e insiste en darle una lección de música a Rosina. Durante una lección (en muchos teatros de ópera modernos), la soprano principal a menudo inserta algo de su propia elección en lugar de un aria, la más elaborada y decorada con una rica coloratura. Pero Rossini escribió para este episodio la canción "L"Inutile precauzione" ("Precaución vana"), que era el subtítulo original de la ópera. Esto no le gusta al doctor Bartolo". música contemporánea", como él la llama. ¿O es Arietta... Y con voz nasal canta un romance sentimental a la antigua usanza.
Un segundo después, aparece Fígaro con una palangana para afeitar; insiste en afeitar al doctor. Y mientras el rostro del médico está cubierto de espuma de jabón, los amantes preparan su fuga esa misma noche. Pero todas estas cosas son demasiado confusas para satisfacer a los autores de la ópera, y entonces llega Don Basilio. Por supuesto, no está enfermo en absoluto, pero en el encantador quinteto todos lo convencen de que tiene fiebre, y él, habiendo recibido silenciosamente una pesada billetera del conde, ¡es un argumento! - se va a casa para recibir “tratamiento”. Todas estas acciones inusuales despiertan las sospechas del Dr. Bartolo, y al final de otro maravilloso número de concierto echa a todos de la casa. Luego, en cambio, llega la ingeniosa cancioncita de Bertha, la criada, que habla de la estupidez de todos esos ancianos que pretenden casarse en su vejez.
En ese momento, la orquesta describe la tormenta con sonidos, que indican el tiempo fuera de la ventana, así como el hecho de que ha pasado algún tiempo. (La música de este episodio fue tomada por Rossini de su propia ópera "La pietra del paragone" - "The Touchstone"). Afuera se abre la ventana y por ella entra primero Fígaro y luego el Conde, envuelto en un manto. Están listos para escapar. Pero primero, sin embargo, deben convencer a Rosina de que sus intenciones son nobles, ya que ella todavía no sabe que su Lindoro y el Conde Almaviva son la misma persona. Pronto están todos listos, y el terzetto de la fuga canta "Zitti, zitti" ("Silencio, silencio"), cuando de repente resulta que ¡no hay escaleras! Luego resulta que el Dr. Bartolo se lo quitó cuando fue a arreglar todos los asuntos de su boda con Rosina.
Y así, cuando llegaron Basilio y el notario que Bartolo había mandado llamar, el Conde los sobornó para que registraran su matrimonio con Rosina. Le ofrece a Basilio el anillo; en caso contrario, dos balas de tu pistola. Apenas termina la apresurada ceremonia cuando regresa Bartolo, acompañado de un oficial y soldados. Y entonces todo se aclara. El médico incluso se resigna hasta cierto punto a este resultado cuando el conde le asegura que no necesita la dote de Rosina y que puede quedársela. La comedia termina -como debe terminar una comedia- con la reconciliación universal.
Y si quieres saber qué pasó posteriormente con estos personajes, acude al libro de Mozart ". Las bodas de Fígaro", basado en la continuación de Beaumarche de su propio "El barbero de Sevilla".
Henry W. Simon (traducido por A. Maikapara)
"Almaviva o una vana precaución": con este título la ópera se representó en el Teatro Argentina de Roma para distinguirla de la ópera El barbero de Sevilla de Paisiello, que había ganado popularidad desde 1782. La primera noche, el nuevo trabajo de Rossini fracasó, pero luego todo cambió, el éxito empezó a suceder al éxito. Pronto, El barbero de Sevilla se representó en Nueva York durante la temporada teatral organizada por Lorenzo Da Ponte, libretista de Mozart, que entendía las obras maestras de Beaumarchais.
La obra maestra de Rossini, creada en menos de veinte días, mientras Sterbini pronunciaba los poemas, el tiempo todavía no tiene poder, la ópera está llena de salud y tal energía vital, que resiste brillantemente cualquier comparación, incluso con el gran Wolfgang Amadeus (en 1824, Hegel escribió: “Escuché “El barbero” de Rossini por segunda vez. Debo decir que debo tener un gusto muy mimado, ya que este Fígaro me parece mucho más atractivo que el de Mozart”).
El crédito principal es, por supuesto, para el personaje principal. Unos cuarenta compases de la introducción orquestal anuncian su aparición en el primer acto: finalmente salta al escenario con la cavatina “¡Place! ¡Ábrete más, gente! - “un número sin precedentes en la historia de la ópera, tanto por su presión rítmica y tímbrica (la orquesta juega aquí un papel importante), como por la complejidad de su diseño, basado en al menos seis temas variados, cuya entrada y devolución no obedecen a ningún patrón tradicional "(Fedele d'Amico). Este barbero es también cirujano, botánico, farmacéutico y veterinario, además del proxeneta más inteligente de la ciudad. Es el heredero de Los personajes viejos, ingeniosos y bastante atrevidos del siglo XVIII, sólo que él tiene una máscara aún más burlona, un verdadero temperamento sureño, que lo obliga a hablar sin cesar para tener siempre la razón.
La historia que se desarrolla en el escenario es el resultado de una aguda observación, un retrato profundo de la sociedad. Echemos un vistazo a otros personajes, empezando por Don Basilio, profesor de música, intolerante e hipócrita, “un importante y malicioso oponente de los matrimonios”: se jacta del poderoso poder de la calumnia, su aria es un ejemplo de oratorio. -vilipendio. A su lado está el doctor Bartolo, un cascarrabias caprichoso, un joven viejo desquiciado. Entre ellos está Rosina, una pobre víctima de la moral y las costumbres, aunque no tan pobre, ya que su obediencia es puramente femenina, es decir, combinada con una habilidad innata para utilizar sus garras. Su libertador es un ídolo común y corriente de las niñas, un caballero impecable que resultó ser un noble noble, uno de esos que estatus social lo pone por encima de la pelea y que, sin embargo, logra lo que quería: este es el Conde Almaviva. El público todavía ama a todos estos héroes y su simpatía no disminuye en lo más mínimo, ya que en esta ópera Rossini aparece en su máxima expresión. el mejor lado, desarrollando una trama incomparable.
Hay que valorar mucho su ardiente inspiración, de la que ya hemos hablado en relación con “”: Rossini sabe entretener con la música misma, sin palabras. Baste recordar la obertura, deliciosa y verdaderamente embriagadora. Hay en ello un deleite dionisíaco, no sujeto a la razón, sino curativo, es como la danza de un espíritu alegre y liberado de la timidez. Rossini utiliza la orquesta para realzar la comedia vocal. Los propios instrumentos resultan ser personajes, al igual que los cantantes en el escenario: también dialogan, se pavonean, se burlan y se persiguen, se regañan y se maquillan, y su excitación aumenta gradualmente. Incluso se dan características, a veces solistas, a veces mezclando y alternando timbres, casi similares a rostros humanos y adquiriendo connotaciones sociales. Los instrumentos de la orquesta son a veces grotescos, a veces sinceramente emocionados, a veces insidiosos y cínicos, a veces paradójicos, a veces tiernos y atractivos.
Y pensemos que la obertura, si seguimos hablando de ello, no fue escrita específicamente para “El barbero”, sino que fue tomada de la ópera seria “Aurellano en Palmira” de 1813, que no fue un éxito y de donde Rossini trasladó algunas participa no sólo en "El barbero", sino también en la ópera "Elizabeth, Reina de Inglaterra". "Después de largos períodos de finales del XIX siglo hasta hace poco, los llamados de la crítica tardorromántica e idealista a condenar el traslado de páginas de una ópera a otra... en primer lugar, conviene disipar las dudas de que "Aurellano" no fue un éxito en 1813, porque el autor escribió para la ópera seria sobre el fondo "La música cómica. La música", continúa Rodolfo Celletti, "tiene un poder misterioso. Una melodía, concebida para una determinada situación y un determinado personaje, puede, en otras palabras, adquirir un poder explosivo que no tenía. inicialmente no lo había hecho. Y la orquesta hace un milagro en la ópera." Gino Roncaglia), en la que vemos “no figuras más o menos coloridas, sino seres vivos perfilados con trazos poderosos, con los colores más brillantes, claramente definidos y llenos de una diversión tan brillante e inagotable, como si estuvieran poseídos por mil duendes. Para dar a los personajes una plenitud plástica aún mayor, el dibujo de la orquesta, sus patrones de vida y una comedia asombrosa se combinan con un patrón vocal muy exitoso... En este nuevo organismo vocal-sinfónico, la parte vocal está imbuida de la parte orquestal, y ambas partes forman una unidad indivisible”.
Gran satisfacción de los críticos, incluidos aquellos que en general no aprueban el cierre. Siglo XVIII El lenguaje de Rossini, también se debe a que en las partes vocales el compositor superó su inclinación hacia el virtuosismo o la puso al servicio. análisis psicológico. Los trinos de Rosina transmiten determinación de hacer valer su voluntad (y sin indulgencias sentimentales especiales, que provocan las bromas de Figaro y la impaciencia de Bartolo). Almaviva no es tanto un apasionado como un galante mujeriego, y en sus conversaciones con Rosina nunca se siente un amor profundo, aunque él es sincero. Entre ellos se interpone Don Bartolo, irascible y caprichoso, su línea vocal es enojada y llena de frustración, es un anciano infantilmente susceptible. El cuarteto se complementa con la parte vocal de Don Basilio, imaginaria, en la que hay que destacar el asombroso poder de la declamación.
G. Marchesi (traducido por E. Greceanii)
Historia de la creación
Rossini escribió El barbero de Sevilla en un tiempo sorprendentemente corto: veinte días (según otras fuentes, la ópera se escribió en unas dos semanas). En el estreno del 20 de febrero de 1816, la ópera fue abucheada inesperadamente. Pero las actuaciones posteriores estuvieron acompañadas de un éxito rotundo.
"El barbero de Sevilla" se creó a partir de la trama de la comedia del mismo nombre (1773): la primera parte. trilogía famosa el mayor dramaturgo francés P. Beaumarchais (1732-1799). Apareció poco antes de la revolución burguesa francesa, estaba dirigida contra el régimen feudal-absolutista y denunciaba a la aristocracia. La imagen del personaje principal de la comedia, el diestro e inteligente Fígaro, encarna los rasgos característicos de un representante del tercer estado: energía vital, optimismo, iniciativa. Fígaro aparece en la comedia como un exponente de las opiniones de los estratos avanzados de la sociedad de la época. No todos sus monólogos y comentarios ingeniosos se incluyeron en el libreto de C. Sterbini (1784-1831). Pero gracias a la música temperamental y llena de humor, la imagen de Fígaro conservó las características principales de su prototipo literario. Las imágenes de Bartolo, un anciano tacaño y gruñón, y de Basilio, un intrigante, un bufón y un sobornador, han cambiado poco. La caracterización de la astuta, decisiva y valiente Rosina resultó algo suavizada en la ópera. El conde Almaviva también se mostró diferente ante Rossini. De un libertino seguro de sí mismo se convirtió en un héroe lírico tradicional.
La alegría y la diversión chispeante de “El barbero de Sevilla” se conservaron en la ópera de Rossini amor caliente amplias masas de oyentes.
Música
“El barbero de Sevilla” cautiva por su ingenio inagotable, generosidad melódica y brillantez virtuosa de las partes vocales. Esta obra tiene los rasgos característicos de la ópera buffa italiana: dinámica rápida de la acción escénica, abundancia de situaciones cómicas. Los personajes de la ópera y su trama, repleta de giros inesperados, parecen arrancados de la vida misma.
La obertura introduce una atmósfera de divertidas aventuras. Las melodías elegantes, los ritmos temperamentales y las rápidas preparaciones están llenos de fuego y vitalidad hirviendo.
El comienzo del primer acto está lleno del aliento de la noche austral. Los sentimientos del amoroso conde se expresan en la cavatina “Pronto Oriente brillará con un amanecer dorado”, ricamente decorada con coloraturas. La famosa cavatina “Place!” de Fígaro suena en sorprendente contraste. ¡Abran más, gente!”, al ritmo de una tarantela. La melodiosa y ligeramente triste canción de Almaviva “Si quieres saber” está imbuida de tierna pasión.
El segundo acto se abre con la virtuosa cavatina de la coqueta y caprichosa Rosina, “En el silencio de la medianoche”. El aria popular de Basilio sobre la calumnia, al principio insinuante, al final apoyada por un paulatino aumento de la sonoridad de la orquesta, adquiere un carácter cómicamente amenazador. El dúo transmite expresivamente la astucia y la fingida ingenuidad de Rosina, la perseverancia y el humor de Fígaro. El final del acto es un conjunto desarrollado, lleno de acción y contrastes, rico en melodías brillantes y pegadizas.
El tercer acto consta de dos escenas. El primero comienza con un dúo cómico entre Bartolo y Almaviva, en el que los fingidos discursos piadosos y humildes del Conde son respondidos por los comentarios perplejos e irritables del guardián. En la siguiente escena (quinteto), las exclamaciones alarmantes y el golpeteo apresurado son reemplazados por una melodía galante, que enfatiza la fingida cortesía de Fígaro, Almaviva y Rosina, que intentan despedir a Basilio.
En la introducción orquestal de la segunda escena, el sordo estruendo de los violonchelos y contrabajos, el rápido ascenso de los violines y los chispeantes pasajes de las flautas representan una tormenta nocturna. Las delicias de los amantes, sus ardientes sentimientos se plasmaron en un elegante terzetto, a cuya música se le dio un tono lánguido y suave; sólo los comentarios burlones de Fígaro, imitando a Almaviva y Rosina, introducen un toque de comedia en Terzetto. La ópera termina con un animado conjunto final y un coro.
Druskin
El estreno de la mejor ópera de Rossini fracasó estrepitosamente, como suele ocurrir con las obras maestras. Esto fue facilitado en gran medida por los partidarios de Paisiello, cuyo ensayo sobre el mismo tema tuvo entonces éxito. Más destino La ópera triunfó; estaba destinada a convertirse en una de las mejores óperas cómicas de la historia de este género.
El compositor lo creó en 13 días, utilizando parcialmente fragmentos de más obras tempranas. Así, la obertura contiene temas de las óperas “Aureliano en Palmira” e “Elizabeth, Reina de Inglaterra”.
El estreno ruso tuvo lugar en 1822 (San Petersburgo). Hoy en día se suele representar en versión de tres actos. La parte de Rosina fue escrita para una coloratura mezzo, lo que presenta dificultades técnicas, por lo que existe la tradición de asignarla también a una soprano.
Entre los mejores intérpretes de esta parte en el siglo XX. Supervía, Horn, Bartoli. Chaliapin interpretó brillantemente el papel de Basilio. Es imposible no notar tales cantantes modernos, como Nucci (Figaro), Alva (Almaviva), Dara (Bartolo), Rami (Basilio), etc.
Entre los episodios más llamativos se encuentran la cavatina “Largo al factotum” de Fígaro (1 d.), la cavatina “Una voce poso fa” de Rosina (1 d.), el aria de Basilio “La calunnia” (“Calumnia”, I d.), una quinteto de 2 d. (Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo, Basilio). En el final del episodio 2, el compositor utilizó la melodía de la canción rusa "Oh, por qué vallar el jardín" (de su propia cantata "Aurora").
Uno de mejores registros en 1982 realizado por Marriner (ver discografía). Stanislavsky realizó una brillante actuación en 1933. Todavía actúa con éxito en el escenario del Teatro de Moscú. teatro musical a ellos. Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko.
