Биография лескова краткое содержание. Биография Лескова

26 марта 1910 г., в начале так называемого кризиса символизма, А.Блок, за-писывая конспект выступления Вяч.Иванова, отметил: "...Символ должен стать ди-намическим - обратиться в миф... Я задаю вопросы... Замечание Вяч.Иванова. Сим-волизм хочет говорить правду, парнассизм - под знаком la reve . "А что такое правда?" - спросил Кондратьев. И Гумилев делает замечание" .

Блоку был близок главный пафос раннего акмеизма: "Отказ от мистики, возвращение на землю, ценность вещества и материала, разграниченность явлений различных типов (в противоположность символистской всеобщей соотнесенно-сти)" . Более того, овеществление идей, как и вочеловечивание человека, с каждым годом, начиная с первых стихотворений "Ямбов" (1907) и "Страшного мира" (1909), становилось все решительнее и необоримее.

8 апреля 1910 г. А.Блок в своем докладе говорил: "Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством, ибо со мной рядом живет мое создание - не живое, но и не мертвое, синий призрак. Я вижу... ясно различаю... или слышу... Но все - призрак" , а 10 мая 1910 г. писал:

Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать еще не жившим.

И вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!

Через год, 9 июня 1911 г., А.Блок констатировал: "Надоели все стихи - и свои... Пришла еще корректура... Скорее отделаться... - и не писать больше лирических стишков до старости..." (ЗК, с. 182).

Разочарованность в литературе отозвалась в Блоке и разочарованностью в театре. Неудача с постановкой пьесы "Роза и Крест" (1913) завершила творческие искания поэта в драматургии: "Было ясно, - метод психологический и реалистический, который применялся Станиславским, не давал того результата, был непримирим с характером произведения, с его романтизмом и символизмом" (Н.Эфрос) .

На смену шло новое увлечение - кинематография (напомню, в дословном переводе с греческого "кинематография" - это "движущееся письмо". Интерес Блока к кинематографу несомненно был связан с его разочарованием в театре. В "Записных книжках" 1910-1917 гг. А.Блок отметил многочисленные посещения кинематографа, но, к сожалению, названия кинолент не указал. Некоторые из записей представляют определенный интерес: "Стихи. Тяжко, тупики все... вечером в кинематографе... бродил с тоской долго" (с. 200), "Ночная тревога - до восторга - после кинематографа" (с. 206), "Вечером тревога. Кинематограф. Наши улицы. Ветер" (с. 222), "Вечером поздно мы в кинематографе и гуляли - измученные, в тревоге..." (с. 226), "...заходим в кинематограф. Потом я брожу тоскливо" (с. 231), "Вечером в кинематографе. Опять - тревога" (с. 257). Задолго до написания "Двенадцати", Блок выбирал удивительные лексемы, сопровож-дающие слово "кинематограф" - тревога, тоска, вечер, ветер. Думается, что именно эти первоначальные ощущения 1910-х годов создавали ясные и осмысленные ассо-циации поэтики словесного искусства с кинематографом в 1918 г., которые не могли не реализоваться в творчестве.

Созданный в официальном советском литературоведении миф о Христе как о "союзнике красногвардейцев", позволял объявить "Двенадцать" и "первой революционной поэмой", и "гимном Октябрю", в то время как произведение Блока не тем, не другим не являлась ни по генезису, ни по своему художественному пафосу.

Поэтому я вынужден воспользоваться материалами двадцатилетней давности , возможно оказавшимися недоступными для новейших комментаторов - О.П.Смолы (при участии И.С.Приходько) .

Черновик "Двенадцати" представляет из себя "19 четвертушек бумаги обыч-ного формата, исписанные с одной только стороны карандашом - за исключением 2 и 3 страниц. Эти страницы, заключающие в себе сводную редакцию 1 главы, написаны чернилами и имеют две карандашные вставки... Нумераций страниц нет. Бумага - четырех цветов: плотная с желтоватым оттенком, на которой написаны главы I, II, IV, V, IX и конец XII... плотная белая от прежних обложек с главой II, белая более тонкая, на которой набросаны главы VI, VII, VIII, и XII (без конца) и, наконец, белая линованная с главами X и XI" .

19 листов черновиков хранятся с дополнительной страницей, на которой присутствует название - "Двенадцать", но мы в дальнейшем будем указывать нумерацию листов без учета первой страницы.

По ряду причин П.Н.Медведев пришел к выводу о том, что следует установить такую последовательность черновиков в зависимости от сорта использованной бумаги: "белая плотная - белая тонкая - линованная - желтоватая" . Другими словами, сперва была написана глава II, затем - главы VI, VII, VIII, и XII (без последних стихов), после - главы X, XI, и завершилась работа написанием глав - I, IV, V, IX и концовки главы XII.

Черновики поэмы были собраны вместе и пронумерованы в соответствии с существующей в печатном варианте последовательностью, что в настоящий момент чрезвычайно запутывает вопрос об истории создания "Двенадцати". Одна-ко в установлении действительно вероятностной последовательности возникнове-ния черновиков кроются, на наш взгляд, ответы на "вечные вопросы" блоко-ведения.

В 56-й записной книжке Блок зафиксировал: "8 января. Весь день - "Две-надцать"... - Внутри дрожит..." (ЗК, 382). Отметим, что Блок записал название задуманного произведения, заключив его сразу же в кавычки и написав с большой буквы. Значит, запись была сделана уже после того, как он приступил к обдумы-ванию замысла. Однако, как справедливо заметил Л.И.Тимофеев, эту запись можно "понять и как запись не о начале работы, а о ее продолжении. 55-я же записная книжка до нас не дошла. Так что сказать с полной уверенностью, что ранее у Блока не было записей о поэме... нельзя" .

Все исследователи обратили внимание на неосуществленный замысел, запи-санный в дневнике от 7-го января . Но связывали его только с образом Христа. Заметим, что в 56-й записной книжке этот же замысел будет обозначен названием книги Э.Ренана "Жизнь Иисуса" (ЗК, с. 382) .

Нельзя не обратить внимания на тесную взаимосвязанность замысла пьесы о Христе с пометой в верхнем левом углу на л. 15. В дневниковом замысле Христос и апостолы упоминаются попеременно: "Жара... Симон с отвисшей губой удит... Входит Иисус... Грешный Иисус. Красавица Магдалина. Фома (неверный) ...Анд-рей (Первозванный)... Апостолы воровали... Их стыдили... "Апостол" брякнет, а Иисус разовьет... Иисуса арестовали. Ученики, конечно, улизнули" (VII, cc. 316-317). К концу записи на первое место выступают апостолы: "Симон" ссорится с мещанами, обывателями и односельчанами. Уходит к Иисусу. Около Иисуса оказываются уже несколько других (тоже с кем-то поругались и не поладили; буб-нят что-то, разговоры недовольных). Между ними Иисус... Тут же - проститутки" (VII, с. 317).

Первая строчка угловой записи на черновике X гл. синонимична фразе: "Меж-ду ними Иисус" - "И был с разбойником". Отчеркнув ее, Блок ниже на том же черновике записал: "Жило двенадцать разбойников" .

Конечно, хронологическая последовательность замысла в дневнике, повторенного в записной книжке, и пометы на черновике X гл. не могут быть случайными. Более того, подобная помета в середине творческого процессa , по нашему мнению, уже не несла никакой нагрузки.

Дело не в том, что уже был определен количественный состав патруля, намечен "драматический сюжет" и даже образ Христа в негативном виде проступает в черновиках. Дело даже не в сорте бумаги.

Числительное "двенадцать" присутствует во II, VII, XI и XII главах. Кроме того в пометах на лл. 11 (гл. VII) и 15 (гл. X). Уже 8 января название нового замысла появилось в записной книжке: заключенная в кавычки номинация не оставляет никаких сомнений в ее характере. Значит, в записную книжку название замысла могло попасть только из черновиков.

Во II и VII главах все уже определено: и имена героев (Ванька, Катька и Петька), и "состав преступления" ("Или Катьку пожалел?"), и полилог как структурное свойство повествования. К тому же на черновике начала VII главы, которая "принадлежит к числу отнюдь не ранних" , написано и подчеркнуто: "Двенадцать (человек и стихотворений)". Несомненно, что эта помета содер-жательна не в сюжетном, а в структурном плане. Таким образом, из черновика VII главы взять название 8 января Блок не мог.

Остаются главы II, X, XI и XII. Сюжет в последних главах един, а строго последовательная разработка "шествия" - не вызывает сомнений. Так что помета Блока по отношению к черновикам этих глав была, несомненно, более раннего происхождения.

Поэтому, хотя в черновиках XI и XII глав упомянуто числительное "две-надцать", но появилось оно уже после того, как Блок пометил на л. 15 "Жило двенадцать разбойников". Так что, работу над новым замыслом Блок мог начать или с гл. II, или с гл. X.

Почему, на наш взгляд, он начал писать с гл. X, укажем потом. Необходимо сказать, почему Блок не мог начать писать поэму с гл. П. .

Во-первых, черновик II гл. написан на плотной белой бумаге, из которой делались поэтом обложки. Одно это уже настораживает: Блок был чрезвычайно аккуратен, и только при крайней необходимости мог начать писать не на писчей бумаге, а на обложечной.

Во-вторых, как отметил П. Медведев, "непосредственно перед набросками II главы, имеются следующие строки, написанные химическим карандашом:

Товарищ, винтовку держи, не трусь.
Сразим мы пулей Святую Русь.

Эти 4 строки выправлены затем же черным карандашом, которым на той же странице сделаны наброски II главы" .

Конечно, запись химическим карандашом, встречаемая в черновиках един-ственный раз, подсказывает о разновременности данных четырех строк и черновых набросков. По отношению же к черновикам на других листах единственный на-бросок, выполненный химическим карандашом, ничего не говорит...

В-третьих, правка черным карандашом, которым написаны другие наброски, не позволяет отнести набросок гл. II к первоначальным рукописям.

Об этом свидетельствуют и варианты отдельных строк II главы. Особенно долго работал Блок над первым двустишием. И хотя последовательность редакций первой строки полностью определить уже невозможно, характерен сам поиск поэ-та. Приведем один из первых вариантов:

Кустарник, ночь, порхает снег,
Всех их двенадцать человек.

Блок по-иному пытался записать первую строку: "Ночь. Перепархивает снег...", "Холодный вечер. Порхает снег..." Зато вторая строка долго оставалась неизменной. Однако контекстуально словосочетание "всех их" синонимично, веро-ятно, смыслу слова "только", т.е. "их только двенадцать человек", а не больше. Создается впечатление, что указание на количество идущих повторное - их столько, сколько и было.

С другой стороны, "всех их" напоминает "все двенадцать" (гл. XI). А внешний образ идущих ("В зубах - цыгарка... На спину б надо бубновый туз!") является определенной иллюстрацией к слову "разбойников" в помете на гл. X.

Все вместе взятое позволяет считать, что гл. II не была первым черновым наброском поэмы, а значит, название задуманного произведения с л. 15 было перенесено в записную книжку, где Блок зафиксировал 8 января (после Жизнь Иисуса - в оригинале по-французски): "Весь день - "Двенадцать". - Около 4 часов - контора Известий " (ЗК, с. 382).

В черновике гл. X (л. 15) есть и ряд деталей, которые, на наш взгляд, одно-значно решают вопрос: первым по времени возникновения следует считать черно-вик, находящийся на листе 15.

Что это за детали? Во-первых, имя героя:

Ох, вьюга какая, Спасе!
- Где ты Спаса видел, Вася?

Имя "Вася" мы единственный раз встречаем в рукописях поэмы и как раз на этом листе. Характерно, что оно не было зачеркнуто Блоком даже тогда, когда были написаны строки:

Али руки не в крови
Из-за Катькиной любви?

Нам неизвестно, когда рукопись подверглась правке. Но следует отметить, что первоначальный текст не содержал "драматического конфликта":

От чего тебя /он спас/ упас
Золотой иконостас?
/Или думать ты оставил,/
- /Поп брюхатый чорта славил/
/Напились они, попы,/
/Нашей крови, как клопы/

Инвектива против попов показательна. Не случайно на следующем листе Блок стал писать: "И идут без Имени и Слова..." Даже, если предположить, что глава X правилась и дописывалась сразу, то и тогда стихи на л. 16 воспринимаются как прямое продолжение рассказа об идущих. Характерно, что впоследствии с л. 17 на л. 16 были перенесены строки:

В те глухие переулки,
Где одна пылит вьюга,
Да в сугробы пуховые,
- Ин не вынешь сапога.

И, видимо, только после того, как Блоку стало ясно количество глав, на л. 16 появилась помета: XI глава. К тому же, перенеся эти строки, Блок вставил еще 6: "В очи бьется..." до " Лютый враг...".

Однако, судя по переносу ряда строк с л. 17 на л. 16, XII глава писалась одновременно с X и XI главами. И почти сразу в черновиках появился образ Христа. В самом низу л. 17 есть строки, последовательность которых не вызывает сомнений в характере шествия:

Впереди идет Христос.
Позади - голодный пес,
Впереди - Исус Христос.

Вот почему неожиданная рифма "пес - Христос" должна была вызвать жела-ние у Блока тут же обосновать появление этой строки:

Впереди - сугроб холодный,
- Кто в сугробе - выходи!
Только нищий пес голодный
Ковыляет позади -

Здесь же мы встречаем впервые и звукоподражательные элементы:

Трах-тах-тах! - И только эхо
Откликается в домах...
Только вьюга долгим смехом
Заливается в снегах...
Трах-тах-тах! Трах-тах-тах!

Установить точный хронограф работы Блока не представляется сегодня возможным. Однако последовательность появления черновиков не должна вызы-вать сомнений. Поэтому, можно констатировать:

1. До 8 января включительно у Блока возник замысел нового произведения, название которого было зафиксировано вместе с первыми черновыми набросками.

2. Первоначально "шествие" двенадцати составляло сюжет задуманного. При этом характер разговора идущих сперва был только "установочным": "отвле-кающие речи" ("Ох, вьюга какая, Спасе!") снимались сперва антирелигиозной инвективой ("Поп брюхатый чорта славил"), а затем - сопричастностью к пре-ступлению ("Из-за Катькиной любви").

3. Составные части "шествия": - были определены сразу.

4. Черновики X и XI глав написаны на линованной бумаге (лл. 15-16), ко- торую Блок использовал первой, а затем появились черновики XI и XII (без концовки) глав на белой тонкой бумаге (лл. 17-18).

Подобная последовательность написания глав, в отличие от предложенной П.Н.Медведевым, соответствует записи Блока, который через неделю после начала работы над замыслом удрученно зафиксировал: "Мои "Двенадцать" не двигаются. Мне холодно" (ЗК, с. 384).

Действительно, если бы первой писалась гл. II, то непонятно, что могло бы стать "тормозом" творческого процесса, ибо все темы замысла (шествие, измена Катьки, угроза расправы над изменщицей, свобода "без креста") уже присут-ствуют. По крайней мере, концепция П.Н.Медведева позволяет считать, что замы-сел уже к 8 января для Блока был ясен. А это плохо согласуется с заметками Блока ("9 января.... Выпитость" - ЗК, с. 383; "10 января. ...Двадцать лет я стихи пишу" - ЗК, с. 384; "11 января.... Музыка какая..?" - ЗК, с. 384; "13 января.... Тоска к вечеру. Бродил, бродил..." - ЗК, с. 384; " 14 января.... Выпитость к ночи" - ЗК, с. 384), а также и с "обратной" последовательностью написания первых глав, о чем в 1921 г. свидетельствовал К.И.Чуковский , с видом черновых набросков I, II, V глав в сравнении с последними.

В то же время пометы на черновиках X и VII глав указывают на "стратегию творчества": сперва общее замечание ("был" и "жило"), а затем частное - струк-турное: " Двенадцать (человек и стихотворений)".

По всей вероятности, последняя помета (л. 11) была сделана до наступления тех двух дней, о которых упоминает К.И.Чуковский , т.е. между 8 и 27 января.

Если считать, что по 8 января включительно появились наброски Х-ХП (без концовки) глав, то с 9 по 27 была написана только VII глава. При этом в отличие от П.Н.Медведева, мы считаем, что сперва был написан разговор (л. 12), а потом уж Блок вставил его в "раму" общего действия (л. 11).

На л. 12: "резко выделяются три строки, написанные на значительном расстоянии одна от другой:

Загубил я девку зря.
Эй, товарищ дорогой!
Он опять развеселился.

Можно видеть в этих строчках основные вехи диалога Петрухи" .

Хотя с полной уверенностью утверждать и нельзя, нам кажется, что в работе над черновиком VII главы Блок пришел к окончательному выбору имен героев, а, возможно, работа над лл. 12 и 11 заставила его пересмотреть черновик и X главы, в которой и появились строки:

Али руки не в крови
Из-за Катькиной любви.

По крайней мере, первоначальный вариант реплики товарища согласуется с инвективой в гл. X:

Ишь, стервец, завел шарманку,
Верно душу наизнанку
Вздумал вывернуть, буржуй?
Поскули еще, холуй!

Может быть, этим обстоятельством объясняется то, что в разговоре на л. 12 Катька не упомянута, хотя ритмически в строку "Эту девку пожалел" ее имя укладывалось.

Характерно, что имена героев в наброске на л. 11 окажутся рядом:

Что, Петруха, нос повесил,
Или Катьку пожалел?

Анафорическое начало черновика на л. 11 по отношению к черновикам XI гла-вы (л. 16) - "И опять идут..." - "... И идут..." - показательно. В то же время раз-работка разговоров во время шествия (VII и X главы) привела к стилизованной стилистике того, что "он развеселился" :

Эх, эх! Позабавиться не грех!
Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!

Если мы правильно угадали последовательность возникновения черновиков, то "стратегия" помет оказывается вполне объяснимой. На первом черновике (8 января - л. 15) - одна, на черновике VII главы (до 27 января - л. 11) - другая, а между ними четыре листа с набросками: временная и пространственная дистанция достаточна.

Как сообщил П.Н.Медведев, приблизительный срок работы над замыслом - "около двух недель" - был указан ему женой поэта, которая помнила "незабы-ваемые дни создания поэмы" . В то же время К.И.Чуковский в 1924 г. отмечал: "Он начал писать с середины, со слов: "Ужь я ножичком полосну, полосну!" Потом перешел к началу и в один день написал почти все: восемь песен, до того места, где сказано: "Упокой, Господи, душу рабы твоея... Скучно!"" . Однако в черновиках этих глав сохранились следы, позволяющие кое-что уточнить.

Во-первых, VIII глава написана на тонкой белой бумаге и, в частности, поэтому примыкает к предыдущим черновикам, следуя за ними.

Во-вторых, на такой же бумаге написан и черновик VI главы, который после "разбойной" песенки, по своему характеру сближенной с "весельем" ("Эх, эх! Позабавиться не грех!") и разговором ("Потяжеле будет время"), содержит дейст-вия идущих.

Обе главы в творческой лаборатории Блока, видимо, являлись переходными от "шествия" к "драматическому сюжету". И только тогда, когда Блоку стало ясно преступление Петрухи ("Али руки не в крови...", "Загубил я..."), он смог пре-ступить к разработке "драматического сюжета". Определение "состава преступ-ления" - убийство Катьки во время патрулирования - вот момент начала твор-ческого взлета вдохновения поэта.

Теперь воплотить ясный по смыслу замысел не составляло для Блока труднос-тей. Конечно, это не значит, что все было написано сразу и без последующей до-работки. Но "мертвая" точка была перейдена именно здесь.

В черновиках, написанных на бумаге с желтоватым оттенком (лл. 1-3, 7-9), последовательность написания установить трудно. Хотя можно, например, заме-тить, что гл. IX возникла после гл. I , а гл. Ш "выросла" из черновиков гл. II.

По всей вероятности, запись цитированных 4 строк гл. II (л. 4), сделанная химическим карандашом, на плотной белой бумаге, следует оценивать как сти-хотворную помету Блока, возникшую при работе над гл. I. Впоследствии Блок на этом же листе и стал писать гл.II.

Такая последовательность (гл. I - "помета" - гл. II) объясняет, почему Блок не до конца использовал бумагу с желтоватым оттенком. Не случайно только после написания одного из вариантов в гл. II он решил обособить ряд образов в отдель-ной главе. Первоначально Блок собирался дать развернутый внешний облик идущих:

В зубах - цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
А под пальтишком...

Вслед за констатацией "Холодно, товарищи, холодно!" снова следовала характеристика:

Щелкнуло затвором
Австрийское ружье.
Намотал на шею
Крепче свой платок.

Если "платок" возник по ассоциации с уже написанными строчками ("Замотал платок на шее" - гл. VII), то из "австрийского ружья", по нашему мнению, могла "вырасти" целая глава, которая после плотной бумаги была написана снова на бумаге с желтоватым оттенком. О том, что этот сорт бумаги был последним в работе Блока свидетельствует и тот факт, что "обложка" для поэмы была сделана из нее. Таким образом, последовательность использования сортов бумаги 27 и 28 января была следующей:

1. На тонкой белой бумаге были написаны гл. VI и VIII.

2. Затем на бумаге с желтоватым оттенком - сперва гл. IV и V, потом - I.

3. Сделав стихотворную помету на плотной белой бумаге химическим каран-дашом, Блок после написания (или во время написания) I главы приступил к разработке гл. II.

4. И только потом "корпус" поэмы пополнился гл. III, написанной на бумаге с желтоватым оттенком, из которой поэт сделал и "обложку" для черновиков.

Нумерацию глав Блок делал красным карандашом. Цифровая последователь-ность была установлена не сразу: так например, сперва на листе с гл. I стоял номер "IX", что дало повод П.Н.Медведеву, считать IX главу уже написанной ; гл. V была сперва обозначена как гл. IV, собственно, у IX главы был другой - неопо-знанный - номер; наконец, гл. X имела два - потом зачеркнутых - обозначения: IX и VIII. Однако можно предположить, что нумерация глав отражает этапы твор-ческой истории поэмы.

Выскажем ряд соображений.

Сперва (под пометой " IX ") на л. 1 (гл. I) по центру Блок написал:

Стоит буржуй на перекрестке
И нос упрятал в воротник.

Затем он густо зачеркнул набросок. И тут же стал разрабатывать ситуацию на перекрестке: старушка, барыня в каракуле, плакат и - снова - буржуй. Слева по-явились наброски "времени" и "обстоятельств" (вечер, снег, ветер). Внизу - на полях - снова строки о старушке. Справа - "ветер", доносящий разговор прости-туток, разговор, концовка гл. I и под ней сперва "вития ", а потом - "поп".

Судя по первому листу гл. I, композиционно она была оформлена только по-том, когда Блок чернилами на лл. 2-3 устанавливал сводную редакцию. Но то, что номер присутствует именно на л. 1, а не на 2 или 3, свидетельствует: разметка глав производилась не на окончательном тексте "сводных редакций". Вот почему "пер-вичное" месторасположение гл. I, отмеченное сперва номером "IX", было после или гл. VIII, или гл. X. Может быть, поэтому Блок гл. X, ранее помеченную тоже номером "IX", сделал из-за этого гл. VIII. И только "возвратив" первую главу на "свое место", Блок на л. 15 зачеркнул цифры "IX" и "VIII" и поставил настоящий номер - "X".

Место гл. V сразу тоже не было найдено. По крайней мере, сперва у нее был другой близлежащий номер - "IV".

"Чехарда" с нумерацией глав позволяет, на наш взгляд, сделать вывод, что ко времени проставления цифр, по всей вероятности, еще не все главы были напи-саны. Это соображение, с одной стороны, поддерживает нашу гипотезу о том, что гл. IX появилась последней, а с другой - подчеркивает, что последовательность сюжетов, установленная в окончательном тексте ("драматический сюжет" - "шествие") даже в момент написания гл. I-VIII была не совсем ясной для самого Блока.

Другими словами, 27 и 28 января Блок следовал своей "структурной помете", создавая цикл из 12 стихотворений. И только в процессе написания глав с "драма-тическим сюжетом" и поисков местоположения отдельных стихотворений у него появилась мысль о более тесной взаимосвязанности черновых набросков. И раз-рабатывая композицию "Двенадцати", Блок не мог не придти к жанрово иной орга-низации материала. А это, в свою очередь, потребовало от него дополнительной работы.

Подводя итоги рассмотрению последовательности создания черновиков поэ-мы, построим возможный аналог написания глав:

1. До 8 января включительно - на линованной бумаге (лл. 15-16) Блок сделал наброски X и XI глав, а затем перешел к тонкой белой бумаге, набросав на лл. 17-18 две другие главы XI и XII (без концовки).

2. До 27 января Блок был занят обдумыванием "цикла" из двенадцати сти-хотворений. Тогда же появились и наброски гл. VII на тонкой белой бумаге (лл. 11-12).

3. 27 и 28 января сперва были написаны на белой тонкой бумаге черновики VIII и VI глав (лл. 10 и 13), затем Блок перешел к работе на листах с желтоватым оттенком, на которых были написаны IV и V главы (лл. 8-9), вслед за ними на лл. 1-3 появились наброски I главы. Разрабатывая I главу, Блок сделал стихотворную помету химическим карандашом на белой плотной бумаге (л. 4), а после допи-сывания на полях компонентов I главы приступил к разработке гл. II (лл. 4-6). Затем возвратился к работе на бумаге с желтоватым оттенком и на л. 7 появились наброски III главы. 28 января на бумаге с желтоватым оттенком была написана концовка гл. XII и выставлена дата окончания работы.

4. Определяя последовательность "стихотворений" и проставляя нумерацию, Блок на бумаге с желтоватым оттенком (л. 14) написал гл. IX и на отдельном "ти-тульном" листе написал название: "Двенадцать". Судя по записи о "пуделе" и сви-детельству К.И.Чуковского (в своем дневнике 12 января 1921 г. он записал: "Был третьего дня у Блока... Он показал мне черновик "Двенадцати"... Первую часть - больше половины он написал сразу, а потом, начиная с "Невской башни" "пошли литературные фокусы"" ) это могло быть сделано Блоком и 29 января.

Вместе с тем, сами "литературные фокусы" по своей истории и "чехарде" с местоположением главок более всего походили на кинематографический монтаж.

Ю.М.Лотман и Б.М.Гаспаров первыми обратили на структурную взаимосвязь кинематографа с "Двенадцатью", хотя и не до конца провели сопоставление: "чер-но-белое оформление, - писал Гаспаров, - вызывает еще один ряд ассоциаций - с немым кинематографом, которым Блок усиленно интересовался в 1900-е годы. Су-дя по репертуару петербургского кинематографа этого времени, Блок мог воспри-нимать его как еще одну разновидность низкого массового искусства (pendant к балагану)" . А в примечании ученый указал: "Сопоставление поэмы "Двенад-цать" с кинематографом разработано Ю.М.Лотманом в работе: Б.М.Гаспаров, Ю.М.Лотман, Игровые мотивы в поэме "Двенадцать", в кн.: "Тезисы I Всесоюзной (III) конференции "Творчество Блока и русская культура XX века", Тарту, 1975. Ср. в этой же работе сопоставление единственного красного цветового пятна на черно-белом фоне (красный флаг в финале) с аналогичным приемом в "Броненосце "По-темкине" Эйзенштейна (рисованный красный флаг)" .

Однако дело было вовсе не в ассоциациях или в "черно-белом оформлении". 10 сентября 1918 г., отвечая на приглашение А.Санина написать сценарий, Блок писал ему: "Готового для экрана у меня нет ничего, но я не раз думал писать для него; чувствую, однако, всегда, что для этого надо найти в себе новую технику. Кинема-тограф, по-моему, ничего общего с театром не имеет... " (VIII, с. 515).

Ю.М.Лотман, ссылаясь на свою давнюю работу в соавторстве с Б.М.Гаспаровым, считал: "В "Двенадцати" перед нами - целый парад народной праздничной теат-ральности. Прежде всего, поэма несет на себе отпечаток святочного карнавала. Как отмечал Б.М.Гаспаров, "первое (и последнее) заседание Учредительного собрания состоялось 5 января (старого стиля); непосредственно перед этим город был переполнен соответствующими плакатами. Таким образом, действие происходит около этой даты (может быть, в течение нескольких дней) - то есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вторых, накладывает на все происходящее в поэме отпечаток святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями музыкально-драматического характера на популярные мотивы и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган, раек с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочетание сакральных и кощунственных элементов и, наконец, заключительное общее шествие, - все это полифонически переплетается, создавая сложную и в то же время сотканную из примитива карнавальную структуру" .

Однако, кажется, оба исследователя, увлеченные теорией карнавала, ошибались. Во-первых, действие "Двенадцати" начинается после разгона (в 5 часов утра 6 января 1918 г.) Учредительного собрания, и при том с наступлением вечера - вечера Рождества Христова, когда ни о каком святочном шествии речь не могла идти. Пол-ный православный богословский энциклопедический словарь (1898) определял: "Святки, так наз.-12 дней с 25 декабря по 6 января, иначе говоря "святые дни" или "святые вечера" и служат воспоминанием дней Рождества и Крещения Спасителя. Церковь с первых времен христианства начала чтить эти дни; об зтом могут свидетель-ствовать слова Ефрема Сирина, Амвросия Медюланского и Григория Нисского. Воспрещается пост, коленопреклонения и совершение таинства брака. На самом деле... современным гражданским законом воспрещено накануне дня Рождества Христова и в продолжение всех святок "производить по улицам пляски и петь соблазнительныя песни" .

Замечу и то, что при наличии у Блока упоминаний разных религиозных празд-ников (Пасха, Рождество, Спас Преображения, Крещение и т.д.) святочные дни нигде им не фиксируются. Напомню также, что 6 января 1918 г. Блок записал: "Интелли-генция и революция... - К вечеру - циклон. - Слухи о том, что Учредительное собрание разогнали в 5 часов утра. (Оно таки собралось...)" (ЗК, с. 382). Отношение Блока к Учредительному собранию общеизвестно: "Инстинктивная ненависть к пар-ламентам, учредительным собраниям и пр. Потому что рано или поздно некий Милюков произнесет: "Законопроект в третьем чтении отвергнут большинством"... К чорту бы все, к чорту!" (VII, с. 315-316). Стоит ли удивляться тому, что, записав о разгоне Учредительного собрания, Блок здесь же отметил: "Легкость, поток идей - весь день" (ЗК, с. 382).

О том, что время у Блока "рассчитано по календарю" (Пушкин - С.Ш.), свиде-тельствует сам текст - сперва плакат вызывает недоумение старушки ("На что такой плакат..."), а затем ассоциацию субъекта текста по содержанию самой надписи:

"Вся власть Учредительному Собранию"...
...И слова доносит:
...И у нас было собрание...

Таким образом, начальная временная характеристика действия в поэме однознач-на: вечер 6 января (после того, как было разогнано Учредительное собрание), т.е. при наступлении праздника Рождества, а не в дни Святок, которые уже прошли. Вне вся-кого сомнения, наступившее Рождество и обусловило в сознаниии Блока и образ Хрис-та, появившийся в конце поэмы. С точным определением времени действия - в один из главных православных праздников - связаны и все евангельские ассоциации: двенадцать, "предательство" Ваньки, убийство Катьки, перекресток (от "креста") и т.д. Столь же определенно можно говорить и о том, что время действия в "Двенад-цати" охватывает вечер и ночь одного дня, а не в "течение нескольких дней", как посчитал Б.М.Гаспаров..

Так что время действия вполне определяемо. А вот художественное пространство "Двенадцати", к сожалению, не интересовало исследователей.

Современники неоднократно свидетельствовали, что при выборе места и обста-новки, в которых протекает действие во многих произведениях поэта, Блок обычно опирался на реальные впечатления.

Так например, пивная из "Первого видения" в в пьесе "Незнакомка" А.Блока "помещалась на углу Геслеровского переулка и Зелениной улицы" , а топография в стихотворении "Незнакомки" полностью соответствовала местности возле вокзала в Озерках.

В 5 томе новейшего полного собрания сочинений А.А.Блока составитель исто-рико-литературного комментария к О.П.Смола (при участии И.С.Приходько) огра-ничился общей и абсолютно "глухой" констатацией: "Действие поэмы происходит на улицах революционного Петрограда в первые дни января 1918 г., о чем косвенно свидетельствует упомянутый в первой главе поэмы плакат с лозунгом... Такие плакаты эсеры вывесили на улицах города 3 и 4 января 1918 г." .

Комментатор указал и на такие общеизвестные факты как разгон Учреди-тельного собрания в ночь на 6 января (декрет ВЦИК"а был издан после того "в ночь с 6 на 7 января" - с. 372), согласовал он с историческими данными и количество красногвардейцев в патрульных командах (12 + командир - с. 373, указав: см. "Гражданская война и военная интервенция в СССР", М., 1983, с. 298), наконец, вскользь упомянул и о башне городской думы ("невская башня" - подсказка С.А.Есенина: в тексте, напечатанном 3 марта 1918 г. в эсеровской газете "Знамя труда", сперва было "Над старой башней тишина" - с. 375).

Однако, исходя из понимания "Двенадцати" как поэмы о революции, "первой" и "октябрьской", символика произведения была уложена в "прокрустово ложе" советской аксиологии. При этом, естестственно, в комментариях не нашлось места работам даже таких известных литературоведов как Д.Е.Максимов и Е.Г.Эткинд, Ю.М.Лотман и Б.М.Гаспаров. Ничего не было сказано и об истории текста, кроме цитирования известных воспоминаний К.И.Чуковского, "записных книжек", днев-никовых записей Блока при некритическом следовании за рассуждениями П.H.Медведева..

Казалось бы, что в "Двенадцати" тема и идея пути "имеют основополагающее значение" , однако шествию красногвардейцев-апостолов противопоставляется, с одной стороны, "лет" лихача, а с другой - статика буржуя на перекрестке. Вме-сте с тем, будучи одной из формообразующих составляющих, само по себе шествие патруля было не абстрактным ("на улицах революционного Петрограда"), а стано-вилось благодаря "невской башне" абсолютно конкретным.

Характерно, что на перекрестке, образованном Невским проспектом и улицами Думской (или улицей Перинной) и улицей Михайловской (ныне ул. Бродского), одна является продолжением другой, до революции действительно стоял един-ственный на Невском проспекте городовой.

Блок внимательно следил за событиями. Строчки "И больше нет городового - Гуляй, ребята, без вина!" - также исторически точны. 5 декабря 1917 года на афишных тумбах было расклеено воззвание "Ко всем гражданам Петрограда", в котором комиссар по борьбе с алкоголизмом и азартом И.Балашов приказывал: "Всякие самочинные действия... будут преследоваться беспощадно... Продажа ви-на... воспрещается" .

Реальное пространство поэмы избрано Блоком не случайно: в гостинице "Евро-пейская" (ул. Михайловская) первый этаж был отдан под "дешевые нумера". Маршрут Ваньки с Катькой следовал до гостиницы ("Ванька с Катькою летит...") и обратно ("...Опять... несется вскачь..."). Таким образом, на одной линии были рас-положены Городская дума и гостиница "Европейская", а на другой - Невский проспект. Впрочем, и ежедневный маршрут Блока - с Офицерской улицы в Зимний дворец, - где он работал над материалами Чрезвычайной следственной комиссии о последних днях императорской власти, пролегал через Невский проспект и перекресток был избран Блоком вполне точно:

Исторические документы о маршрутах следования патрульных групп зимою 1918 г. свидетельствуют о том, что формирование их происходило в Смольном, а затем, проходя Невский проспект, они по мостам уходили в окраинные районы города.

По отношению к "статике" буржуя, который в гл. I и IX "стоит на перекре-стке", Блок задал два пересекающихся движения: лихача и двенадцати.

Благодаря этому, во-первых, разновременные события (гл. II и гл. IV) при дви-жениях обоих компонентов смогли совместиться в гл. VI:

Опять навстречу несется вскачь,
Летит, вопит, орет лихач...
...Стой, стой! Андрюха, помогай!
Петруха, сзаду забегай!..

Во-вторых, пространственные указатели "навстречу" и "сзаду" при временном параметре "опять" точно проецируют движения по отношению к неподвижной "точке зрения" (на перекрестке).

Несомненно, что "убийство Катьки" явилось причиной осмысления простран-ства и времени (где и когда произошло преступление). Поэтому ничего нет уди-вительного в том, что Блок в дальнейшем разрабатывал точную схему взаимо-действия временных и пространственных параметров.

В этом смысле характерен был поиск "точки зрения" в черновиках гл. II - в самом начале главы Блок отметил: "Винтовок черные ремни"а затем в концовке главы сперва Блок написал: "Вдали - огни, идут - огни", затем зачеркнул слово "вдали" и поставил слово "Кругом". Внизу написал еще один вариант, который был зачеркнут:

Идут - одни, горят - огни.

Ниже следовала строчка, также потом зачеркнутая: "А где они, а чьи они?" И только потом написал окончательный вариант: "Оплечь - ружейные ремни". В результате в беловом тексте появилось двустишие:

Кругом - огни, огни, огни...
Оплечь - ружейные ремни...

Усиленная повторением эта строка о "ремнях", по нашему мнению, была важнейшей для понимания "точки зрения". Действительно, если вспомнить, что в гл. VII у двенадцати "За плечами - ружьеца" и совместить направление движения в последующих главах "вдаль", то оказывается, что Блок разрабатывал детальное указание вектора движения патруля по отношению к "точке зрения": сперва с перекрестка двенадцать виделись фронтально - встречь ("черные ремни" и "оплечь - ... ремни"), а затем сзади - в спину ("За плечами - ружьеца").

Таким образом, пространство поэмы было спроектировано на конкретный пере-кресток, на котором была выбрана "статичная" точка зрения. Благодаря перпен-дикулярности движений лихача и патруля Блок смог совместить на нем реальное столкновение их. В то же время, задав вектор движения двенадцати "встречь" и "в спину", Блок смог в дальнейшем расположить последовательность компонентов "шествия" - по отношению к наблюдателю (двенадцать - пес - Христос).

29 января, переписывая I главу, Блок осознал образ буржуя, стоящего "на виду" в самое неподходящее время. По крайней мере, этому не противоречит знаменитая запись Блока: "29 января. Азия и Европа. Я понял Faust"a. Knurre nicht, Pudel. Война прекращена, мир не подписан. - Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь... Сегодня я - гений" (ЗК, с. 387).

Отметим, что запись о "Фаусте" - первая. Исследователи обратили внимание на "метафорическое действо" превращения одного образа в другой посред-ством сцепления разных элементов с одним и тем же:

Стоит буржуй, как пес голодный...
И старый мир, как пес безродный...

При одном и том же сравнении ("как пес") "буржуй" и "старый мир" приравни-вались и становились взаимозаменяемыми. В то же время "пес" как часть общего сравнения отныне мог представлять (замещать) и "буржуя" и "старый мир".

Отсутствие "я" субъекта повествования в поэме стало камнем преткновения для критики, в результате чего "поиски сколько-нибудь ощутимого образа лирического героя в поэме остаются до сих пор малопродуктивными" . Следствием этого же стало и то, что своеобразным "вечным вопросом" нашей критики "остается и проблема понимания облика Христа в поэме, находившая самые различные истолкования" .

Однако "вечный вопрос" советского литературоведения был надуман: черно-белое оформление поэмы, отмечаемое всеми исследователями, казалось бы должно было вызвать "еще один ряд ассоциаций - с немым кинематографом". Но разра-ботка Ю.М.Лотмана и последующее указание Б.M.Гаспарова на "великого немого" не получили продолжения. Жаль... Ведь именно в этой догадке стили-стического выбора художника и крылись все правильные ответы на смыслы образов, компо-зиции, роли субъекта текста.

Б.М.Гаспарову достаточно было бы описать стилистику поэмы в терминах "не- мого киноматографа", а не в балаганно-карнавальных определятелях (1 глава "...разбивается на эпизоды, соответствующие выходу каждой куклы", "...комический кульбит, вызывающий иронический комментарий балаганщика", "...кукольно-балаганная стилистика возникает... в последней, 12-й главе" ), и...все стало бы на свои места.

Прочитать поэму "Двенадцать" в системе "немого кинематографа" - не трудно, ибо как только читатель оказывается в блоковском "кинозале", где перед ним возникают "кадры", "титры", "комментарии" (на экране) и он слышит "по-яснения" и "музыкальное сопровождение" автора-тапера, - так сразу же логика субъекта повествования становится ощутимой и непротиворечивой.

Предположив, что субъект повествования выступает одновременно как "режи-ссер", "оператор", "тапер" и один из "статистов", мы тем самым в "исполнении" (чтении) поэмы определяем стилистическую и образную поливалентность сло-весного материала.

Перекресток - это не только место действия, но и место, с которого велись "съемки": вот почему к символике двенадцати (апостолов и разбойников) добавляется символ "распятия" - перекресток. А перпендикулярность векторов движения лихача и патруля преобразует наше зрение, позволяя в образе "буржуя" (единственная неподвижная фигура в I и IX главах) увидеть "остраненный" образ "режиссера" и "оператора".

Б.М.Гаспаров справедливо отметил, что в образе буржуя "проступают черты автопортрета". Видимо, помня о ненависти Блока ко всему "буржуйскому", уче-ный счел этот образ карикатурно сниженным - "автопародией" .

Действительно, резко отрицательное отношение А.Блока к "буржую" в совет-ской критике стало "общим местом", однако следует помнить об амбивалентном характере многих дефиниций, характерных для поэта.

Приведу запись А.Блока от 13 июля 1917 г.: "Буржуем называется всякий, кто накопил какие бы то ни было ценности, хотя бы и духовные. Накопление духовных ценностей предполагает предшествующее ему накопление матерьяльных. Это - "происхождение" догмата, но скоро вопрос о genesis "е как ему и свойственно, выпадает, и первая формула остается как догмат. Этот догмат воскресает во всякой революции, под влиянием напряжения и обострения всех свойств души. Его явление знаменует собой высокий подъем, взлет доски качелей, когда она вот-вот перевернется вокруг верхней перекладины. Пока доска не перевернулась - это минута, захватывающая дух, если она перевернулась - это уже гибель. Потому догмат о буржуа есть один из самых крайних и страшных в революции - ее высшее напряжение, когда она готова погубить самою себя. Задача всякого временного правительства - удерживая качели от перевертыванья, следить, однако, за тем, чтобы размах не уменьшался. То есть довести закочевавшую страну до того места, где она найдет нужным избрать оседлость, и вести ее все время по краю пропасти, не давая ни упасть в пропасть, ни отступить на безопасную и необрывистую дорогу, где страна затоскует в пути и где Дух Революции отлетит от нее" (ЗК, с. 377-378, курсив - С.Ш.).

Поэтому, как только мы осознаем, что место, на котором "стоит буржуй" - небезопасно, a его облик задан "странной реалией" - воротником, так сразу же возникает сомнение в его "буржуйском" сущности. При этом позиция субъекта повествования (как "персонажа") оказывается по-разному определенной мимоидущими, ибо "человек", "бродяга", "бедняга", "буржуй" - это одно и то же лицо, присутствующее при событиях на перекрестке в качестве соглядатая, "режиссера" и "оператора". Следует указать и на то, что ряд "анонимных" фраз произносит автор, хотя он этого нигде и не оговаривает (вспомните многократные "балаганные" речения: "вон", "а это кто?", "бац", "ай" и т.д.).

Поэтому гл. III, центральная часть гл. VIII и гл. IX могут быть, по нашему мнению, восприняты как авторское вмешательство, по своей сути "таперское", осно-ванное на музыкальном (частушечном, романсовом и т.д.) сопровождении "кино-ленты".

И наконец, "кинематографическая структура" ряда глав определяет "съемки" шествия. При этом выбор "операторской позиции" произведен Блоком в соответствии с собственным видением.

"Вечный вопрос" об облике Христа - политический, а не художественный. Христос с "красным флагом", идущий впереди двенадцати, увиден только субъектом повествования. Для двенадцати - впереди "неопознанный объект":

Кто еще там? Выходи!..
...Кто в сугробе - выходи!
...Эй, откликнись, кто идет?
...Кто там машет красным флагом?
Приглядись-ка, эка тьма!
Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
Все равно тебя добуду,
Лучше сдайся мне живьем!
Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнем!

Они - "слепы", для них впереди - враг. Не случайно Блок в знаменитой концовке подтвердит "слепоту" идущих: "за вьюгой невидим". В то же время для субъекта повествования абсолютно ясно, что с "красным флагом" - ветер! А с "кровавым флагом" - Христос! Зрячесть субъекта повествования задана в тексте (в "съемках") однозначно: "в белом венчике из роз".

Современники, а вслед за ними и критики объективировали образ Христа, сделали его реальным для всех окружающих, в то время как он был образом субъективным, то есть авторским:

"Впереди 12-ти не шел Христос:
Так мне сказали сами хамы".

З.Н.Гиппиус была права: "хамы" могли засвидетельствовать, что впереди них Христос не шел!

Но для автора (субъекта текста, режиссера, оператора, персонажа) "движущегося письма" (= кинематографа) Александра Блока данное свидетельство не имело никакого значения: "Разве я "восхвалял"? Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь "Иисуса Христа" (VII, с. 330).

Примечания:

1. A.А.Блок. Записные книжки . М., 1965, с. 168-170. В дальнейшем записи цитирую, указывая ЗК и страницы.
2. Ю.М.Лотман, З.Г.Минц. Статьи о русской и советской поэзии . Таллин, 1989, с. 69.
3. А.А.Блок. Собрание сочинений. В 8 тт . М.-Л., 1960-1965, т. 5., с. 430-431. В дальнейшем цитирую по этому изданию, указывая в тексте том и страницы.
4. Цит. по: О.Немеровская, Ц.Вольпе. Судьба Блока . М., 1999, с. 195.
5. См.: С.Шварцбанд. А.Блок: "Жило двенадцать разбойников". IN: Cahiers du monde russe et sovietique. Vol. XXVII (a) , Avriol-Juin 1986, pp. 173-190.
6. См. историю текста в академическом комментарии: А.А.Блок. Полное собрание сочиинений и писем в 20-ти томах . М., "Наука", том V, 1999, с. 301-353. В дальнейшем указываю страницы данного комментария в тексте.
7. ?.Н.Медведев, Драмы и поэмы А.Блока (К истории их создания) . Л.,1928, с, 177.
8. Там же, с. 179.
9. Л.И.Тимофеев, " Наследие Блока ", в кн. Александр Блок, Новые материалы и исследования , Литературное наследство, 92, М., Наука, 1980, ч. I, c, 59.
10. A.А.Блок. Собрание сочинений в 8 тт . М., 1960-1965, т. VII. Указываю том и страницы в тексте.
11. См., наприм., в кн. Л. Долгополова. Поэмы А, Блока и русская поэма конца XIX-начала XX века . М.-Л., с. 64.
12. "Реминисценция" из Н. Некрасова (" Было двенадцать разбойников "), обычно приписываемая Блоку, могла возникнуть и без Некрасова, на что указывает сближенность предыдущей пометы ("с разбойником" - "Жило…").
13. Взаимосвязи записей в Дневниках и Записных книжках - тема отдельного исследования. Отметим только постоянную подневную работу Блока в Записных книжках и дискретность дневниковых записей.
14. П.Н.Медведев, указ. соч., с. 181.
15. Там же, с. 179.
16. См., сообщение К.И.Чуковского в его воспоминаниях о Блоке в "Записках меч-тателей", 1922, № 6, сс. 158-161.
17. Там же, с. 160.
18. П.Н. Медведев, указ, соч., c. 187-188.
19. Там же, с, 177.
20. К.И.Чуковский. Александр Блок как человек и поэт , Пг., 1924, с, 25.
21. Ср., П.Н.Медведев, указ соч., с. 178.
22. Там же, с. 178-179.
23. Из дневника К.И.Чуковского. IN: Александр Блок. Новые материалы и иссле-дования. IN: Литературное наследие , т. 92. М., 1980, ч. II, с. 253-254.
24. Б.М.Гаспаров. Поэма А.Блока "Двенадцать" и некоторые проблемы карнава-лизации в искусстве начала XX века. IN: Slavica Нierosolymitana, vol. l , Jerusalem, 1977, с. 113.
25. Б.М.Гаспаров. Поэма А.Блока "Двенадцать" и некоторые проблемы карнава-лизации в искусстве начала XX века Б.М.Гаспаров, ibid., прим. 2, с. 113.
26. Ю.М.Лотман. Блок и народная культура городов. IN: Ю.М.Лотман. О поэтах и поэзии. СПБ., 1996, с. 664-665.
27. Полный православный богословский энциклопедический словарь [Репринт]. В 2 тт. М., 1992, т. 2, стлб. 2014.
28. М.А.Бекетова. Александр Блок (Биографический очерк) , Л., Academie, 1930, с. 102.
29. А.А.Блок. Полное собрание сочинений и писем в 20-ти тт ., ibid., с. 371. К "вещным реалиям" следует отнести, кроме плаката, еще и "керенки", "красную гвардию", "невскую башню", "городового", "красный флаг". О количество красно-гвардейцев. В первом Уставе рабочей гвардии, напр., было сказано: "§ 7. Ос-новной боевой единицей считается десяток, состоящий из 13 человек". Цит. по кн.: В.Старцев. Очерки по Истории Петроградской красной гвардии и рабочей мили-ции , М.-Л., Наука, 1965, с. 298.
30. Д.Е.Максимов. Идея пути в поэтическом сознании А.А.Блока. IN: Блоковский сборник , II, Тарту, 1972, с. 119.
31. Петроградский военно-революционный комитет. Сборник документов в 3-х тт. , М., Наука, 1967, т. 3, с. 568.
32. А.Турков. Александр Блок . М., Молодая гвардия, 1969, с. 287.
33. Л.И.Тимофеев. Наследие Блока. IN: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Литературное наследие , т. 92. М., 1980, ч. I, с. 57.
34. Л.И.Тимофеев. Наследие Блока , ibid., c. 58. Л.Тимофеев считал, что в главе I "переплетается более десяти голосов" (указ. соч., с. 60). А.Горелов "героем" поэмы сделал... ветер: "Ветер активен и мудр, ему ведомо, чему быть и кто обречен" (А.Горелов. Гроза над соловьиным садом . Л., Советский писатель, 1970, с. 387). З.Г.Минц обнаруживала, что "разнообразные ритмы... составляют сложнейшую полифонию, которая... отображает космизм революции" и т.д.
35. Б.М.Гаспаров. , ibid., c. 112-113. Ср., напр., попытки "карна-вализовать" стилистику в кн.: А.Якобсона. Конец трагедии . Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1973.
36. Б.М.Гаспаров. Поэма А.Блока "Двенадцать" и некоторые проблемы карнава-лизации в искусстве начала XX века , ibid., c. 126.

Художественный и концептуально-смысловой мир поэмы «Двенадцать», написанной А.Блоком в начале 1918 года, неизмеримо велик, что и позволило ряду исследователей творчества поэта воспринимать это произведение:

• Итоговым для всего его литературного пути
• Воплощением символистского миропонимания автора
• Текстом с множественными контекстуальными отношениями

Меж тем, для анализа данной конкретной блоковской произведения в рамках привычного метода литературоведения для начала рассмотрим ее основные теоретические позиции по сюжету, теме, жанру, образам и символике.

История создания «Двенадцать» и мировосприятие поэта

Это художественное произведение писалось Блоком единовременно с известной статьей . Из-за этого иногда может возникать упрощение или даже иллюзия, что «Двенадцать» создавалась как поэтическая иллюстрация основных идей поэта, провозглашенных им в своей публицистике. Разумеется, существует некая смысловая «перекличка» между этими двумя работами, но саму поэму нельзя трактовать лишь в таком «оформительском» плане. Напомним, что и публицистическое творчество поэта было особенным, Блок оперировал в нем словом не в его понятийном или терминологическом качестве, а как художественным сцеплением разных смыслов. Поэтому и в поэзии, и в публицистике для него характерно использование ассоциативного и метафорического принципа.

Общеизвестно, что поэт принял произошедшую в России революцию – и Февраль, и Октябрь 1917 года для Блока стали событиями как важными, так и желанными. Этому объяснение находится в его особом миропоэтическом и даже историософском концепте понимания истории, в котором существенные позиции занимали две категории – стихия и музыка.

Понятия «стихии» и «музыки» у Блока

В понятие «стихии» поэт вкладывал целый комплекс категорий и состояний – природных и космогонических, социальных и психоэмоциональных, духовных и исторических. Сама эта категория появилась у него в лирике задолго до революционных событий. Уже в 1910 годах поэт пытается разделить и структурировать ее по принципам этики. Так у Блока возникает следующая важнейшая для его творчества категория – музыки. Это понятие у поэта также многозначно и объемно. Под ее целью Блок понимает организацию и гармонизация всей истории и мироздания. Разумеется, категория «музыки» вводилась поэтом не в ее искусствоведческом значении, а в смысле

«..мистической первоосновы» мира, «первостихии» всей истории (Ф.Степун).

Поэтому в миросозерцании поэта случившаяся в России революция была воспринята как зарождение «новой музыки», слушать которую Блок и призывал. То есть «музыка революции» в поэме «Двенадцать» — это не просто прямые звуки городского шума с выстрелами, криками, песнями, а почти мистическое звучание ветра («мирового циклона», ветра с «запахом апельсиновых рощ» и т.д.). А стихия революционных масс – это восстановление закона нравственности в обществе, поэтому она может быть оправдана (и оправдывается поэтом). Когда стихия революция «чревата» музыкой, то все разрушения являются творческим актом, который ведет к дальнейшему одухотворению жизни. Эти умозаключения из статьи Блока позволяют понять, как именно воспринимал поэт саму революцию – для него она была балансом этих двух категорий – музыки и стихии.

Анализ поэмы «Двенадцать» — тема, образы, жанр и символы

Образ времени-пространства

Город в поэме у Блока одновременно подается как весь «божий свет», то есть не имеет топографической конкретики. Его:

• «Урбанистические признаки» — это здания (упоминание о них появляется в тексте лишь дважды)
• Социальные признаки – это маркеры кабаков, погребов

В пространстве поэмы «господствует» и природная стихия – это сугробы, лед, ветер — задачей которой становится уничтожение контуров созданного человеком, т.е. города. Блок привносит в текст таким образом и космогоническое звучание, которое «дополняется» также и цветовой символикой. Черным и белым у поэта обозначены не конкретные объекты, а именно явления космологические:

• Время – «черный вечер»
• Осадки – «белый снег»
• Мифообраз – «в белом венчике»

Функция светообразов здесь – обозначить свет и тень самого мироздания.

Для красного же света Блок оставляет «маркировку» энергии случившего взрыва.

Время в «Двенадцати» не имеет привычной линейности от прошлого к грядущему. Здесь они не отделяются друг от друга, а соединены в настоящем, которое пульсирует от их взаимодействия.

Время соединено в поэме также посредством красноармейцев.

Образы красноармейцев

По логике эти персонажи должны выражать собой грядущее, но у Блока они остаются «носителями старого мира»:

«В зубах — цигарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!»

В задачи персонажей входит «мировой пожар», уничтожение «незримого врага» и т.д. То есть они являются для Блока не «новым человеком», а скорее – «ветхим». В попутчиках у красноармейцев обнаруживается «паршивый пес», которого считают:

• Образом «старого мира»
• Образом теневой стороны всего мироздания (пес – как символ дьявола)

Жанр «Двенадцати»

Блок определяет жанр «Двенадцати» как поэму. Но произведение не выдержано в нем как лиро-эпический текст. Скорее, здесь очевидно соединение разножанровых фрагментов, переходы меж которыми также не обусловлены конкретными задачами эстетики. Основной характеристикой по жанровому решению можно назвать разноречие, посредством которого и организован весь строй поэмы:

• Лирическое отступление – речевая характеристика лирического героя
• Повествование – речь рассказчика
• Диалог, частушка, романс, солдатская песнь – речь персонажей

Подытожим, такая жанровая разнородность требовалась Блоку для передачи того самого стихийного состояния, неупорядоченности мироздания и предчувствия его революционного обновления.

Композиция поэмы

Но творческие возможности стихии, ее потенциал «уравновеситься» музыкой Блок представляет в «Двенадцати» в их композиционном решении. Цельность поэме, такой разнородной по жанрам, придает ритм марша. Его преобладание над иными текстовыми интонациями ощущается как общая доминанта. Маршевая ритмика подается не отдельным субъектом, а всеми участниками произведения – от рассказчика и красноармейцев до лирического героя. Можно сказать, что так Блок «озвучил» саму стихию, показав ее потенциал самоорганизации в творческом акте.

Сюжет поэмы

Сюжетное построение в данном произведении очень простое, хотя его «очертания», по мысли М.Волошина, «несколько затуманены». Этот критик и современник Блока считал, что фабульная конструкция всей поэмы не является ее сущностью. Главным в ней он определял «волны ее лирических настроений», проходящих по душам 12-ти ее основных персонажей.

Меж тем, исследователи произведения определяют сюжет поэмы как историю героя Петрухи.

Поэт в нем реализует свое понимание сущности человека, который на своем пути:

• пребывает в стадии стихийного (вначале он просто «ветхий человек»)
• может откликнуться на вызов мира (духовный конфликт)
• внять ритмической гармонии мироздания (преобразиться)

Эти стадии и проходит красноармеец, совершая обход ночного города.

1. Петруха может ощущать этот мир лишь телесно. Его отношение к Катьке неодухотворено ничем. Его восприятие мира эгоцентрично. Получив обиду, он озадачен местью. Это действия «ветхого человека»
2. Свершается преступление, убита женщина, к которой Петруха испытывал чувства. Обидчик же жив. Разрушительный порыв становится преступлением против самого героя, т.е. саморазрушением
3. Раскаянием, пришедшим вслед убийству, Петруха «перерождается» — этот процесс у Блока подан как однозначно созидающий. Более того, поэт даже выделяет этого персонажа из общей группы красноармейцев – Петруха «сбился» с ритма, потерял «лицо» как убийца, а затем, вняв общей «музыкальности», становится частью общего «мы».
4. Злоба уходит со словами прощения-«молитвы»: «упокой…»

Образ Христа в поэме «Двенадцать»

МБОУ «Дрезненская средняя общеобразовательная школа № 1»

Уроки анализа поэтического произведения

в единстве содержания и формы

Литература

11 класс

(2 урока)

Художник и революция. Александр Блок.

Поэма «Двенадцать»

Учитель:

Крючкова Н.С.

МБОУ «Дрезненская СОШ № 1»

2016

ЭСКИЗЫ К УРОКУ. БЛОК

Тема урока :

Художник и революция. Поэма А. Блока «Двенадцать«

Тип урока : урок изучения нового материала

Методы и технологические приёмы, используемые на уроке :

- объяснительно-иллюстративные : изучающее чтение и комментирование художественных, публицистических и литературоведческих текстов;

Репродуктивные : применение на практике навыков анализ а стихотворного произведения по плану; владение терминологической лексикой для доказательства своей точки зрения;

Проблемно -поисковые: эвристическая беседа с последующим выводом, комментирование практических действий с выводом, перенос общих признаков известного на новое («художественные особенности поэмы «Двенадцать »)

- элементы технологии РКМЧП :

Медленное чтение с остановками;

Метод графической систематизации материала (кластер, таблицы);

Создание условий для работы в группах

- Цели урока :

Открытие глубины содержания и поэтического своеобразия подходов А. Блока к изображению революции 1917 г

Задачи урока :

обучающая – - развитие стратегий смыслового чтения и навыков работы с информацией

развивающая – формирование умений вести учебный диалог, сравнивать, сопоставлять полученные данные, характеризовать героев через их речь, портрет ;

воспитывающая – формировать уважительное отношение к авторской системе ценностей

Предметный результат: раскрытие глубины и своеобразия изучаемого произведения ; навыки работы с художественным текстом с целью постижения особенностей психологического портрета персонажей, навыки анализа эпизода.

УУД:

-коммуникативные:

Формирование действий по организации и планированию учебного сотрудничества с учителем и сверстниками, умений работать в группе и приобретение опыта такой работы, практическому освоению морально-этических и психологических принципов общения и сотрудничества;

-познавательные:

Структурировать тексты, включая умение выделять главное и второстепенное, главную идею текста, выстраивать последовательность описываемых событий;

Работать с метафорами, эпитетами и словами – символами, понимать переносный смысл выражений, употреблять обороты речи, построенные на скрытом уподоблении, образном сближении слов

Ход урока.

I .Организационный момент.

Приветствие. Группы сформированы (6 человек в группе) Учитель сообщает тему занятия, ученики делают запись в тетрадях Ассистенты раскладывают Материалы к уроку (количество комплектов равно количеству обучающихся). Текст поэмы у каждого ученика. Один из ребят готовит к прослушиванию запись поэмы в исполнении С. Юрского (паузы – «остановки» продуманы учителем)

II . Мотивация к деятельности.

Учитель : 28 января 1918 года поэма «Двенадцать» была закончена. В своём дневнике Блок записал: «Сегодня я – гений». Такой самохарактеристики никогда не было во всей творческой судьбе поэта.

Дома вы самостоятельно познакомились с этим творением Блока. Поделитесь своими впечатлениями, выразив их в одном-двух предложениях или в форме вопроса.. (Ответы читают все участники)

Учитель : комментирует высказанные мнения, объединяя их в тематические группы. Обычно в оценках ребят звучат такие определения, как «удивительная», «гениальная, но не совсем понятная поэма»; «Блок знакомый и незнакомый»; «Непонятно, на чьей стороне автор»; «Христос в финале с кровавым флагом – зачем?»; «Читать было трудно – очень много персонажей, и каждый со своим «голосом», как в пьесе»…

Учитель :

Согласна с вами, что «читать трудно…» Известно, что сам Блок никогда не читал эту поэму перед аудиторией, признаваясь, что не знает, »как её читать». Предлагаю послушать «Двенадцать» в исполнении С. Юрского. В процессе СЛУШАНИЯ и обсуждения в группах попробуем обсудить и другие вопросы, предложенные вами.

III .. Постижение художественных особенностей и «смыслов» в деятельности учителя и учащихся.

Слушание. 1 глава.1 «остановка»

Учитель :

1 группа .

- Прочитайте » Документ1» из материалов к уроку (А.Толстой. «Хождение по мукам». Отрывок из второй книги «Восемнадцатый год»).

- Охарактеризуйте хронотоп поэмы Блока по её началу, сравнив с хронотопом начала второй книги А. Толстого. Что общего? В чём различие? Выпишите слова и выражения, которые помогли вам ответить на вопросы.

2 группа . -Прочитайте » Документ1» из материалов к уроку (А.Толстой. «Хождение по мукам». Отрывок из второй книги «Восемнадцатый год»). Одинакова ли поэтическая сущность слова «ветер» и других слов, называющих явления природы, в поэме Блока и романе А. Толстого? Своё мнение обоснуйте. Есть ли ещё подобные слова в 1 главе поэмы?

3 группа . Составьте кластер действующих лиц, обозначенных автором в 1 главе поэмы. Как их можно сгруппировать?

4 группа . На основе языкового материала 1 главы охарактеризуйте синтаксические конструкции, используемые Блоком. Сделайте вывод о значении их в поэме.

(на выполнение заданий -5-6 минут. Выступают участники из всех групп. Учитель комментирует и углубляет ответы учащихся, предоставляет возможность графического структурирования информации: доска школьная, доска интерактивная в режиме «рисование».)

Учитель : - Интересно ли вам слушать поэму в исполнении Сергея Юрского?

Продолжайте следить за репликами персонажей, добавляйте в кластер имена новых героев.

1группа. Предварительное задание. Если бы вам пришлось участвовать в создании музыкального спектакля по поэме А.Блока «Двенадцать», то сколько музыкальных тем вы включили бы в спектакль? Какие это темы? Укажите номера главок, соответствующих каждой теме. Возможно, автор зашифровал их в тексте. (Отслеживать до окончания слушания всего произведения!)

Слушание. 2-3 главы. 2 «остановка»

Учитель : -Итак, двенадцать красногвардейцев показаны и крупным планом, и в деталях:

В зубах цыгарка, примят картуз,\ На спину б надо бубновый туз! («Бубновым тузом» называли четырёхугольный лоскут, - особая метка для осуждённых на каторгу).

1 группа заметила ли вкрапление в текст музыкальных тем? (гл.2- частушечные ритмы переплетены с революционным маршем; 3 гл. – народная солдатская песня).

Петроградский красногвардейский патруль действительно состоял из 12 человек. Не вызывает ли у вас это число какие-либо иные ассоциации? Не может ли это слово нести символическое значение?

Выделите цитаты, показывающие неокрепшее мировоззрение «апостолов нового мира»…

Однако, некая деталь во второй главе как бы окольцовывает основную часть, показывая, что при всём интересе к истории с Катькой, Ванькой и Петрухой красногвардейцы отчётливо осознают себя «державными» людьми … Какая? (повтор двустишия).

Слушание. 4-6 главы. 3 «остановка».

Учитель:

Как вы думаете, ребята, с каким музыкальным ритмом соотносятся все реплики в этих главах?

Можно ли допустить, что среди голосов есть и голос автора?

Учитель: Поэт, конечно, присутствует везде и во всём, во всех многообразных и варьирующихся ритмах поэмы. Это он перевоплощается в рассказчика, свидетеля, летописца и участника событий. Голос улиц отразился сначала в душе поэта, затем – в поэме, «как в раковине отражаются шумы океанов».

Слушание. 7-11 главы. 4 «остановка»

Учитель:

Кульминация драмы- в 7 главе. В черновиках Блока сохранились строки: »Мировой пожар в крови/ Из-за Катькиной любви.» -

Случайно ли Блок показал революцию через историю любви Петрухи к изменившей и, по мнению его товарищей, наказанной за это Катьке? Выскажите своё мнение.

(Обычно этот вопрос не вызывает особых трудностей, ученики помнят, что всё творчество –«путь поэта» -это вереница женских лиц: Прекрасная дама –Незнакомка- Снежная Маска – Кармен- Русь-жена-революционная Россия-Катька)

Семь глав из двенадцати посвящает поэт истории своей героини, и этот факт свидетельствует о его внимании к индивидуальным людским судьбам, о мудром соединении общего и частного, о тревоге за всех случайно «унесённых ветром» революции.

Революция увидена через женский образ: убили случайно, перешагнули через мёртвое тело и пошли дальше – «державным шагом». «Бедного убийцу» успокоили, муки его совести заглушили чувством сознания общественного долга: лес рубят- щепки летят…

Андрей Белый вскоре после смерти Блока писал: «И вот при таком реализме поэт как бы говорит: - И в тебе, Катька, сидит Прекрасная Дама… И если Катька не спасётся – никакой «Прекрасной Дамы» нет и не должно быть». Как вы думаете, ребята, в этих словах только грубоватый гротеск пересмешника или мысль о глубине сострадательного чувства, которым был наделён автор?

Слушание. 12 глава. 5 «остановка».

Учитель:

Вы заметили, с какой интонацией С.Юрский произносит последние строки поэмы? Охарактеризуйте эту интонацию . А как бы вы прочитали эти же строки со сцены? – представьте чтение от своей группы.

- Сравните два высказывания. О чём они свидетельствуют?

1. 1918г.«Мережковские не подают руки», - писал Блок.

2. 1918 г. А.В.Луначарский, нарком просвещения новой власти, на встрече в Смольном сказал: «Позвольте пожать вашу руку, товарищ Блок»

Да, ребята, и появление самой поэмы, и её финал вызвали бурную и неоднозначную реакцию читателей и слушателей. Многие бывшие друзья отвернулись от поэта, кто-то подверг резкой критике, например, Бунин и Гумилёв.

- Прочитайте внимательно отрывок из статьи А.Блока «Интеллигенция и революция» (1918г.).(Приложение2)

Подумайте над тем, какие из тезисов статьи, написанной Блоком-публицистом, так или иначе соотносятся с текстом поэмы » Двенадцать», созданной Блоком-поэтом. При чтении используйте приёмы критического чтения , оставвляя на полях текста необходимые пометы. Выпишите ключевые слова статьи. Соотнесите их с текстом поэмы. Ответьте на вопрос: «Какие художественные особенности поэмы «Двенадцать» помогают услышать «музыку революции» ?

IV .Домашнее задание.

Познакомьтесь с трактовками образа Христа в работах следующих авторов:

М. Волошин, К. Чуковский,С.Булгаков, Ю.Никольский,

Е Иванова.«Загадочный финал «Двенадцати»

Сформулируйте идею поэмы, связанную с загадкой появления образа Христа в финале произведения. Аргументируйте свой ответ текстом поэмы, а при желании – и текстами предшествующих произведений поэта.

V .Настольные книги учителя

1.В.Г.Маранцман. Проблемное изучение литературного произведения в школе. М., «Просвещение»,1977.

2.И.А.Фогельсон. Советская литература учит. Горький, 1989.

3.Книга для уччителя и ученика. Составитель- Е.А.Дьякова А.Блок., Москва, АСТ-ОЛИМП, 1997.

4.Работа с поэтическими текстами. Автор-составитель Е.В. Коркина, Москва, НС ЭНАС, 2003г.

Приложения к уроку.

Приложение 1

А.Толстой. Хождение по мукам.

Книга 2. Восемнадцатый год.

В трёх водах топлено, в трёх кровях купано, в трёх щёлоках варено. Чище мы чистого.

*
.
1
Все было кончено. По опустевшим улицам притихшего Петербурга морозный ветер гнал бумажный мусор - обрывки военных приказов, театральных афиш, воззваний к "совести и патриотизму" русского народа. Пестрые лоскуты бумаги, с присохшим на них клейстером, зловеще шурша, ползли вместе со снежными змеями поземки.
Это было все, что осталось от еще недавно шумной и пьяной сутолоки столицы. Ушли праздные толпы с площадей и улиц. Опустел Зимний дворец, пробитый сквозь крышу снарядом с "Авроры". Бежали в неизвестность члены Временного правительства, влиятельные банкиры. знаменитые генералы... Исчезли с ободранных и грязных улиц блестящие экипажи, нарядные женщины, офицеры, чиновники, общественные деятели со взбудораженными мыслями. Все чаще по ночам стучал молоток, заколачивая досками двери магазинов. Кое-где на витринах еще виднелись: там - кусочек сыру, там - засохший пирожок. Но это лишь увеличивало тоску по исчезнувшей жизни. Испуганный прохожий жался к стене, косясь на патрули - на кучи решительных людей, идущих с красной звездой на шапке и с винтовкой, дулом вниз, через плечо.
Северный ветер дышал стужей в темные окна домов, залетал в опустевшие подъезды, выдувая призраки минувшей роскоши. Страшен был Петербург в конце семнадцатого года.
Страшно, непонятно, непостигаемо. Все кончилось. Все было отменено. Улицу, выметенную поземкой, перебегал человек в изодранной шляпе, с ведерком и кистью. Он лепил новые и новые листочки декретов, и они ложились белыми заплатками на вековые цоколи домов. Чины, отличия, пенсии, офицерские погоны, буква ять, бог, собственность и само право жить как хочется - отменялось. Отменено! Из-под шляпы свирепо поглядывал наклейщик афиш туда, где за зеркальными окнами еще бродили по холодным покоям обитатели в валенках, в шубах, - заламывая пальцы, повторяли:
- Что же это? Что будет? Гибель России, конец всему... Смерть!..

Приложение 2 Александр Блок. Интеллигенция и Революция

"Россия гибнет", "России больше нет", "вечная память России", слышу я вокруг себя. Но передо мной - Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой.Россия - буря.. России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой.

Не дело художника - смотреть за тем, как исполняется задуманное, печься о том, исполнится оно или нет. У художника - все бытовое, житейское, быстро сменяющееся - найдет свое выражение потом, когда перегорит в жизни. Те из нас, кто уцелеет, кого не "изомнет с налету вихорь шумный", окажутся властителями неисчислимых духовных сокровищ. Овладеть ими, вероятно, сможет только новый гений, пушкинский Арион; он, "выброшенный волною на берег", будет петь "прежние гимны" и "ризу влажную свою" сушить "на солнце, под скалою".

Дело художника, обязанность художника - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит "разорванный ветром воздух".

Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью.

Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией. Она сродни природе. Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как бы высоки и благородны они ни были. Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но - это ее частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот, все равно, всегда - о великом.

"Мир и братство народов" - вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать. Что же вы думали? Что революция - идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ - паинька? Что сотни обыкновенных жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить то, что плохо лежит? И, наконец, что так "бескровно" и так "безболезненно" и разрешится вековая распря между "черной" и "белой" костью, между "образованными" и "необразованными", между интеллигенцией и народом? Русской интеллигенции - точно медведь на ухо наступил: мелкие страхи, мелкие словечки. Не стыдно ли издеваться над безграмотностью каких-нибудь объявлений или писем, которые писаны доброй, но неуклюжей рукой? Не стыдно ли гордо отмалчиваться на "дурацкие" вопросы? Не стыдно ли прекрасное слово "товарищ" произносить в кавычках?

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию. 9 января 1918

Александр Блок
«Друзьям»

1908

Финал “Двенадцати” -

взгляд из 2000 года

О финале знаменитой поэмы А. Блока “Двенадцать” - явлении Христа перед бредущим сквозь вьюгу отрядом красногвардейцев - писали за минувшие восемь десятилетий множество крупнейших поэтов и прозаиков, философов и литературоведов - от Г. Иванова до о. Павла Флоренского, от М. Пришвина до о. Сергия Булгакова, от Л. Гумилева до Б. Гаспарова и Г. Померанца. Литература о поэме огромна, но на каждом витке отечественной истории споры возобновляются с новой силой. Как известно, сам Блок писал, что ему пришлось закончить поэму так, как он ее закончил, что он “нехотя, скрепя сердце - должен был поставить Христа ” (подчеркнуто Блоком). В дальнейшем его отношение к своему созданию менялось, от “сегодня я - гений” до просьб к жене во время предсмертных мучений уничтожить все экземпляры поэмы. Был ли действительно финал “Двенадцати” “органичным, продиктованным вдохновением, всей логикой поэмы”, как пишет в своей статье “Да, так диктует вдохновение...” (Явление Христа в поэме Блока “Двенадцать”) (“Вопросы литературы”, 1994, вып. VI) Л. Розенблюм? Или то, что заставило Блока поставить во главе отряда красногвардейцев Христа, следует назвать не вдохновеньем, а чем-то иным? Допущена ли здесь поэтом “духовная неточность” (Г. Померанц) или даже мы имеем здесь “предел и завершение блоковского демонизма” (о. Павел Флоренский)? Что имел в виду Блок, когда писал: “страшная мысль”, “страшно”, что “опять Он”? Когда утверждал, что “надо, чтобы <там> шел Другой”? Кто Другой - Святой Дух, как утверждает Л. Розенблюм, или Антихрист, как полагал А. Якобсон? Или финал “Двенадцати” вообще следует понимать совершенно по-иному - как преследование красногвардейцами (движимыми волей Антихриста) Иисуса (такая точка зрения представлена в статье Л. и Вс. Вильчеков “Эпиграф столетия” - “Знамя”, 1991, № 11)? И, наконец, как мы можем понять финал “Двенадцати” сегодня, на рубеже двух веков и двух тысячелетий, когда понемногу происшедшее в России в 1917 году перестает быть горящей раной и встраивается в нашем сознании в сложную цепь определяющих событий отечественной и мировой истории?

Сергей Аверинцев

Н.И. Гаген-Торн вспоминала эпизод чтения поэмы в Вольфиле, на Фонтанке (читала, собственно, Любовь Дмитриевна, однако в присутствии Блока):

“Кто-то спросил неуверенно: “Александр Александрович, а что значит этот образ:

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз -

Впереди - Исус Христос”?

Не знаю, - сказал Блок, высоко поднимая голову, - так мне привиделось. Я разъяснить не умею. Вижу так”.

Я думаю, что выразившееся в этом ответе авторское недоумение хотя бы отчасти выгодно отличает поэму Блока от однозначной идеологической позиции, артикулированной в ту же пору Андреем Белым, Ивановым-Разумником и т.п. “Россия, Россия, Россия - / Мессия грядущего дня!” - поток подобных возгласов не предполагает никаких недоумений, тут нет вопросов, как нет их в есенинской “Инонии”. Конечно, образность “Двенадцати” сильно окрашена в цвета того же круга идей: скажем, за старообрядческой формой “Исус” - явственное противопоставление скитского “сжигающего Христа” народных ересей церковному “Иисусу”. И все же Блок не становится, так сказать, на амвон для лжелитургических возглашений; у него другая осанка, он смотрит, он вглядывается в то, что ему “привиделось”.

Перед нами вопрос, на который Блок не ответил. Читатель может, если захочет, попробовать дать свой ответ. Амплитуда возможных ответов довольно широка. Нужно только учитывать две ее границы - с одной и с другой стороны.

Во-1-х, нет ни малейшей возможности не учитывать антихристианской константы блоковского творчества, с такой силой выраженной, скажем, в стихотворении “Не спят, не помнят, не торгуют...”. Как само собой разумеется в кругу его культуры, константа эта была более или менее ницшеанской . Кстати, должен сознаться, что загадочная строчка про “белый венчик из роз” у меня лично вызывает ассоциации с “венцом смеющегося, этим венцом из роз”, возникающим под самый конец раздела “О высшем человеке” в IV части “Так говорил Заратустра”. А что, разве в этом плясовом ритме дионисийских 4-стопных хореев - “И за вьюгой невидим, / И от пули невредим...” - нет смеха, скажем, того долгого смеха , которым заливается вьюга? (Недаром хореи свое имя получили от пляса.) Как известно, живописец Петров-Водкин говорил Д.Е. Максимову: “Я предпочел бы, чтобы там был просто Христос, без всяких белых венчиков” (Блоковский сборник II, Тарту, 1972, с. 121, прим. 98). Не он один предпочел бы так. Но Блок записывал в дневнике 20 февраля 1918 года: “Страшная мысль этих дней [...] именно он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой”. И кто же не помнит из Блока про “колокол антигуманизма” или его удовлетворение, вызванное гибелью “Титаника”, наконец-то удостоверившей, что океан еще существует? Вне такого страстного отношения к катастрофическому началу как единственному способу, которым стихия может напомнить о себе, “Двенадцать” вообще непонятны. Но матросня, при всех своих ужасных свойствах предвещающая все-таки скорее Кронштадт, чем советскую диктатуру, - именно “стихия”, именно “колокол антигуманизма”.

Во-2-х, наши догадки должны быть ограничены и с противоположной стороны: если читатель вправе увидеть на соответствующем месте именно Другого, т.е. Антихриста, он не вправе увидеть в Блоке что-то вроде пророка и поборника Антихриста, и это совсем не из политкорректности по отношению к поэтам, но по существу дела. Приспешники Антихриста не задают нам вопросов, хотя бы самых тяжелых, самых смутных, а занимаются совсем иным делом: внушениями, не оставляющими места ни для каких вопросов. Блок всматривается в то, что ему, по его же выражению, “привиделось” , и старается сказать нам об этом, избегая вмешательств в привидевшееся, даже тогда, когда вроде бы “надо”, чтоб было не так. Он не лжеучитель, потому что вовсе не учит. Должен сознаться в наивности, если это наивность: когда поэт на вопрос о его интенции свидетельствует: “Не знаю”, - я предпочитаю совершенно дословно верить такому свидетельству (не только в случае Блока, но и в случае, например, Мандельштама, поэта совсем иного склада). Тот, кто понимает, что поэт - не учитель и не лжеучитель, не пророк в библейском смысле, но и не лжепророк, а скорее тот, кто силой своего искусства объективирует “привидевшееся” и дает нам шанс избавиться от наваждений, - едва ли рискует впасть в соблазн. А у кого есть тенденция обезьянить в себе самом то, что представил ему поэт, тому лучше бы вовсе не читать изящной литературы - не только таких авторов, как Блок, но даже благоразумнейшего Гете, чей “Вертер”, давший самому автору возможность справиться с собой и благополучно дожить до девятого десятка, подтолкнул, говорят, иных юнцов к подражательным самоубийствам. Что делать, поэт видит сны добрые и недобрые, но видит - за всех. Слава Богу, возможно в акте имагинативного сочувствия понять чувства Блока по поводу “Титаника” - и продолжать от всей души молиться об отвращении труса, потопа, огня, меча, нашествия язык иноплеменных и междуусобные брани...

Константин Азадовский

Белое и красное

О своеобразии блоковского Христа в финальных строчках “Двенадцати”, его непохожести на традиционного христианского бога, о его женственном, “феминизированном” облике, имеющем связь с циклом ранних стихов о Прекрасной Даме, о богоискательстве и богоборчестве самого Блока написано достаточно. Вполне изучена и литературная традиция, толкующая Христа как революционного мученика, идущего на смерть ради обновления жизни.

Не раз отмечалось также, сколь значима в поэзии Блока символика цвета. В особенности это следует сказать о белом и красном. Уже в “Стихах о Прекрасной Даме” (эта первая книга Блока более других отображает глубинные пласты его духовного мира) мерцают, переливаясь друг в друга, оттенки этих цветов. Белизна (традиционный символ святости, чистоты, девственности) - одно из “ключевых” слов-понятий у Блока, как и у других символистов-“соловьевцев” (Андрей Белый, Вячеслав Иванов). “Но будут все те же белые думы над другими цветами”, - пишет Блок о господстве белого цвета своей невесте Л.Д. Менделеевой 14 июня 1903 года. Белому цвету у Блока сопутствует, как правило, красный - цвет “горения”, “земного” влечения к Единственной (“Ты горишь над высокой горою...”). Любовь преломляется как нерасторжимое единство двух вожделений - молитвенного и чувственного. “Пою, пламенею, молюсь.” Это сотканное из противоречий, но внутренне целостное состояние передается в блоковском творчестве постоянными “вспышками” то красного, то белого цвета; возникают и слитные “красно-белые” образы, своего рода оксюмороны, contradictio in adjecto типа “белый огонь” (“Странных и новых ищу на страницах...”).

Двуединство полюсов собственной души, символически запечатленных белым и красным, - один из сокровенных, “интимных” аспектов блоковского мифа. Поэт напряженно искал эпитетов, способных передать органическое родство обоих цветов, привнося в свою поэзию то “золотой”, то “зарево

’ й”, то “розовый” отблеск. “Моя Огненная Царевна, Мое Зарево”; “Твоя Розовая Тень - Твоя ”, - писал он Любови Дмитриевне; “Розовая девушка встала на пороге” - из стихотворения “Просыпаюсь я - и в поле туманно...”; и т.д. Зародившись в эпоху Прекрасной Дамы, бело-красные тона (в различных оттенках) озаряют поэзию Блока вплоть до последних лет его жизни.

Именно в таком цветовом облачении предстает Блоку и Дева-Свобода в эпоху 1905 года: “вольная дева в огненном плаще” (из стихотворения “Иду - и все мимолетно...”), она же - “белая дева” (“Я Белую Деву искал” - стихотворение “Бред”). Чувственный и мятежный порыв для Блока - тождественные состояния (“Ты думаешь - нежная ласка, /Я знаю - восторг мятежа”), “дерзновенные” и губительные по своей природе, но одновременно “страстные” импульсы, влекущие в “пропасть” (поэту свойственно было тяготение к “року”!), равно как и отмеченные особой святостью. Мистика любовного экстаза и мистика всенародного мятежа переживалась Блоком, бунтарем и богоборцем, в одном ключе, и для выражения этого чувства он варьировал разнообразные цветовые решения, опять-таки преимущественно в красно-белой гамме. В эти цвета окрашена, например, вся “мятежная” блоковская лирика 1906–1907 годов: “снежный огонь”, “снежный костер” (“И взвился

’ костер высокий / Над распятым на кресте”).

“Пожар метели белокрылой” (из стихотворения “Предаюсь”) - таков лирический пейзаж “Снежной маски” (1907). Тот же пейзаж господствует и в “Двенадцати”. Вьюга, снежная метель, ослепительная зимняя “белизна”, и на этом фоне - революционный “пожар”, бушующая социальная стихия, народный бунт. Подобно тому как “Стихи о Прекрасной Даме” соединяют в себе “высокое” и “низкое”, религиозное чувство и жгучую чувственность, “белое” и “красное”, точно так же и поэма “Двенадцать” передает это характерное для блоковского трагического дуализма ощущение нераздельной слитности Истины и Лжи, Космоса и Хаоса, Пути и Беспутства, Бога и Дьявола, Христа и Антихриста. Все эти, казалось бы, антиномии уравновешены в мифопоэтическом космосе Блока и воплощены в загадочной, призрачной фигуре, шествующей по кровавому снегу впереди белых (от вьюги) красно армейцев.

“Белый венчик из роз”, явственно соединяющий в себе оба символических цвета, дословно повторяет (на это обращали внимание едва ли не все интерпретаторы поэмы) начальные строки одного из блоковских стихотворений 1907 года: “Вот Он - Христос - в цепях и розах - / За решеткой моей тюрьмы. / Вот Агнец Кроткий в белых ризах...”. Немало сказано и о том, что блоковский Христос напоминает подчас русского раскольника-самосожженца, готового принять “красную” огненную смерть. Реже вспоминаются строки более далекого от “Двенадцати” стихотворения 1902 года: “О легендах, о сказках, о тайнах. / Был один Всепобедный Христос...”. Да, один Христос (в “розах” и “белых ризах”), одно “имя” и один “призрак” - другого Блок, собственно, и не знал. И потому завершить свою поэму о вспыхнувшем в России революционном пожаре он должен был, естественно, только этим - никаким другим! - образом.

Поэма “Двенадцать” долгое время воспринималась как “революционная”, что до известной степени справедливо; но именно этот общественный резонанс приглушил для многих современников Блока, вовлеченных в водоворот роковых событий, ее более глубокое, подлинное и трагедийное звучание. Фигура Христа в финале поэмы, ведущего под “кровавым флагом” двенадцать “красных апостолов” и тем самым освящающего террор и убийство, казалась немыслимым кощунством. Конечно, так и есть, если взглянуть на “Двенадцать” в исторической перспективе. Однако “Двенадцать” - произведение историческое лишь на поверхности. Ибо история растворена здесь в мифе. “Двенадцать” - блоковский, и не только блоковский, романтический миф о торжестве иррационального (“музыкального”, сказал бы Блок) начала, о неотвратимой гибели “гуманистической” культуры и личности перед натиском “массы”, апофеоз торжествующей и неудержимо влекущей “стихии”, разгул чувственных “дионисийских” сил, выплеск “азиатского” или “скифского” в русском народе, свободный, раскованный язык “уличной толпы” (отсюда и карнавальная стилистика, наложившая свой отпечаток на внешность поэмы). “Двенадцать” - произведение итоговое для Блока, вырастающее из его мучительных народнических и народолюбивых исканий и сокровенных мыслей о “народе” и “интеллигенции”, о “кризисе гуманизма”. Не случайно, что и позднее, между 1918 и 1921 годами, Блок, осознавший и на себе испытавший весь кошмар большевизма, никогда не отказывался от “Двенадцати” - не мог отречься от самого себя и своего “жертвенного” самоощущения (“Я сам иду на твой костер”).

“Белый венчик из роз” - мистическая белая роза (святая кровь) - таков завершительный образ “Двенадцати”: ключ к толкованию этой поэмы, более “религиозной”, нежели “революционной”. А еще точнее - религиозно-бунтарской, “по-блоковски” соединившей в себе святость и святотатство, белое и красное.

“... Ты - Певучая, Ласковая, Розовая - без имени и в венце из имени: Любовь”. Эти слова Блока относятся к 1903 году и обращены к невесте. В том же ореоле открылась ему через пятнадцать лет и “тайна” русской революции - в том же бело-розовом венчике и с тем же “всепобедным” единственным именем: Христос - Любовь.

Владимир Александров

Откровение Александра Блока

Если вернуться к первому слагаемому хронотопа “Двенадцати”, ко времени действия поэмы, то разве только ленивый не повторил, что двенадцать - это канун, рубеж, полночь. Но никто не задал себе вопроса: а кто, собственно, приходит в полночь?

А ведь этот вопрос был задан Христом. И любому человеку, изучавшему историю русского символизма, несомненно, памятны напряженные бдения “аргонавтов”, Андрея Белого, да и Александра Блока, ожидавших в первые годы ХХ столетия Пришествия и веривших, что так оно и будет. “Жених грядет во полунощи”.

Ожиданием, предчувствием мистического Прихода исполнена вся ранняя лирика Блока. О том, что эти переживания не были индивидуальными, свидетельствует Андрей Белый: “Почти у всех членов нашего кружка с аргонавтическим налетом были ужасы - сначала мистические, потом психические и наконец реальные”. Появление на небосводе в начале 1901 года новой звезды воспринималось как откровение: “звезда - та самая, которая сопровождала рождение Иисуса младенца”. Белый задумывает и начинает работать над мистерией “Антихрист”, за которой стоит его убеждение в том, что “конец все-таки близок относительно - ближе, чем думают. Если “Жених грядет в полунощи”, то кто грядет к 11

1 / 2 часам? Я знаю кто…”

Но когда полночь пробило на часах блоковской поэмы, и Жених пришел, все удивились и ужаснулись и шарахнулись от Блока. Все, за исключением поэтов, и в первую очередь Андрея Белого. Он тоже ждал пришествия, но истолковал его по-своему, отозвался поэмой “Христос воскрес”, ибо был преисполнен не трагическим блоковским ощущением конца, а куда более оптимистической надеждой на наступление новой эры Третьего Завета. В явлении Христа он увидел обещание Воскресения России. И парадоксально, что философ Белый был в этой ситуации бесконечно менее реалистичен и даже прагматичен, нежели оглашенный Блок.

Но гибель блоковской Катьки Белый тоже понял как завершение, может быть, главной темы Александра Блока: “А “Прекрасная Дама” была “Незнакомкой”, “Проституткой” и даже проституткой низшего разряда, “Катькой”. Он понял всю трагичность свершившегося в судьбе Блока, но не хотел принимать случившегося. Белый знал, что “Двенадцать” и “Скифы” были последними сполохами жизни Блока, за которыми наступила тишина, молчание и смерть, но, вероятно, и сам испугался этой отчаянной пропасти, несомненно, манившей его самого. Разница была весьма прозаична: Белый хотел жить, а Блок уже не мог.

Весь январь 1918 года Блок готовил себя к большой работе. Это был месяц Эрнеста Ренана и его “Жизни Христа”. Вдохновленный Ренаном, Блок расписывал в дневнике план пьесы о Христе, много думал о предательстве Петра, миссии Андрея и, может быть, больше всего о Марии Магдалине.

Атеистически настроенный в период работы над “Жизнью Христа”, Ренан нисколько не сомневался в историчности фигуры Иисуса, но не признавал факта Воскресения. Для него “воскресение” являлось следствием видения не в меру экзальтированной Магдалины, сумевшей внушить окружению Христа веру в истинность своих откровений. По Ренану, воскресший Иисус был мифом, рождением своим исключительно обязанный Марии из Магдалы.

“Все прекрасное - трудно”, - по-древнегречески записал тогда Блок в своем дневнике. Здесь не место и не время обсуждать религиозность Блока. Мифотворчество составляло самую суть его натуры как художника и человека, а высшим проявлением его Блоку виделось начало женское - София, Вечная Женственность.

Поэтому в книге Ренана он увидел блестящее подтверждение своим сокровенным мыслям. Пусть Христос только миф, но и в основе этого, быть может, самого жизнеутверждающего мифа лежит его, Александра Блока, выстраданная Душа Мира.

“А воскресает как?” - мучительно спрашивает себя поэт. Это единственная вопросительная конструкция во всем развернутом плане пьесы о Христе. Плане, который поражает своей приземленностью и прозаичностью. “Дурак Симон с отвисшей губой”, “Андрей (Первозванный) - слоняется”, “Фома (неверный) - “контролирует”, “Апостолы воровали”, “Загаженность, безотрадность форм, труд” - таковы тезисы этого замысла пьесы о чуде. Да, “Христос - художник”, но и этого недостаточно, поскольку, по Ренану, Воскресения не было. Остается “Красавица Магдалина”.

И тут же в замысел пьесы врывается революция. “Нагорная проповедь - митинг”, Фому “надули (как большевики)”, у Иуды “лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого”.

И вот вместо задуманной пьесы, на месте задуманной пьесы, формально за три недели, а фактически за два дня появляется “Двенадцать”.

В те самые вьюжные дни в Петрограде, в столбушках и воронках снега, в которых дотошные исследователи разглядели инициалы Сына Божьего, Блок увидел самого Христа. И пришло время поэмы.

Поэмы не о чуде, а о принципиальной невозможности чуда. Смерть Катьки, главной и единственной в поэме носительницы творческого начала, отрицает даже надежду на некое созидание, а тем более Воскресение.

Было бы заманчиво в духе вульгарного социологизма ухватиться за апостольские имена персонажей и, сотрясая кулаками трибуны, громить клерикалов и церковь руками Петра, зиждителя той самой церкви, уничтожившего Марию (разумеется, Марию: в пьесе “Незнакомка” так звали падшую звезду и падшую женщину; а Катька не сестра ли ее плоть от плоти?), а вместе с ней и надежду на Воскресение, Второе Пришествие, уподобив тем самым Петра Великому Инквизитору (именно Петра, а не “победившего” Христа “Двенадцати”, о схожести которого с Великим Инквизитором размышлял Евгений Замятин). И основания для этого есть, поскольку к церкви Блок относился, мягко сказать, скептически, и в Апостольстве не признавал продолжения, достойного Учителя.

Но, как представляется, дело здесь не в этом, а вернее, не только в этом. Смерть Катьки в мироощущении Блока настолько масштабна, что знаменует собой и гибель Церкви как института, как традиции, как истории. В “Двенадцати” Блок мыслит космически: смерть мифотворца, невозможность Воскресения означают и невозможность прекрасного. Красота призвана спасать мир, и без нее мир тоже обречен.

Л. Розенблюм пишет: “Поэт был далек от аналогий между революцией и апокалиптическими сюжетами”. Но Блок не проводил аналогий, он их пережил. Он сам кричал с писателем “Погибла Россия” и сам осознавал, что погиб вместе с ней. Вместе с унесенными ветром людьми стихия разрушает и литературу, дворянство, Церковь.

Но ей этого мало. Она уносит сам дух жизни: мифологию и религию. Это катастрофа вселенского масштаба. И часовые стрелки неумолимо приближаются к последнему рубежу, к полуночи.

Явление “Двенадцати” абсолютно закономерно в поэзии Блока. Поэт, как романист-виртуоз, сводит воедино все сюжетные линии своего творчества и судьбы. Путь “вочеловечивания” оказывается тождествен пути на Голгофу, и парадоксальным образом именно эта тема примиряет многие, казалось бы, противоположные суждения о поэме, отрицая лишь самые крайние. В “Двенадцати” присутствует даже “самообожествление”, но только в значении, прозорливо указанном Борисом Эйхенбаумом еще в 1918 году: “Я вижу, что Блок распинает себя на кресте революции, и могу взирать на это только с ужасом благоговения”.

Но, впрочем, все же речь идет о мифологии Блока. В “Двенадцати” вместе с Катькой гибнет мифотворческое начало как его понимал именно Блок. Поэт разрушал себя, свой мир, и это было универсальное разрушение.

“Медный всадник”, - все мы находимся в вибрациях его меди”, - записывает Блок 26 марта 1910 года. Общепризнано, что к началу ХХ века именно конная статуя Петра стала олицетворением мифа о Петербурге. Мифа, в прямом и переносном смысле сотворенного Екатериной. “Petro Primo - Catharina Secunda”, - гласит надпись на монументе.

Миф о Петербурге не мог быть не близок Блоку, петербуржцу до мозга костей. Это очень блоковский миф, поскольку творцом его тоже выступило женское начало: Екатерина, Катька, императрица, прославленная не только своей венценосной природой (даже в описании Катьки присутствует некое условное портретное сходство: “Ах ты, Катя, моя Катя, Толстоморденькая”). Ее деяние для поэта более значимо, нежели творческий акт самого Петра, создавшего город. Поэт не забудет пророчества “быть сему месту пусту”. Воздвигнутый наперекор стихии, от стихии и погибнет.

И Петька убивает Катьку. Убивает мифотворца, а стало быть, Петербурга тоже более не существует.

Или Страшный Суд.

Суд, на который Александр Блок обрекает самого себя. Смертный приговор, который он выносит самому себе. Если это даже отречение от гуманизма, то только по отношению к себе. От христианства? Но говорил Иисус: “Бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий”.

Не знал его и Александр Блок, но поэт знал. Знал, что в полунощи русской революции грядет Жених.

“Двенадцать” - апокалиптическая поэма, а потому, быть может, самое религиозное произведение Александра Блока.

Николай Богомолов

Сама ситуация, когда современный журнал, ориентированный на литературную злободневность, решил обсудить смысл поэмы, появившейся более восьмидесяти лет назад, очень показательна. Значит, “Двенадцать” и ее финал до сих пор воспринимаются как что-то очень актуальное, не потерявшее действенности. Но суждения по этому поводу могут быть очень разными.

Мне кажется, что сперва нужно сделать одну очень простую вещь: определить, чем поэма НЕ является. И тогда мы непременно должны будем вычеркнуть из списка предлагаемых вопросов очень многие, потому что, откровенно определив для себя суть “Двенадцати”, мы сделаем невозможными разного рода спекуляции. Так вот, давайте договоримся хотя бы между собой, что блоковская поэма - не богословский трактат и не политическая прокламация. Тем самым сразу отсекается множество интерпретаций, основанных на подобном подходе, и остается единственный, банальный, но часто забываемый подход к произведению: перед нами ИСКУССТВО, далекое как от сиюминутной актуальности, так и от философских спекуляций. Мир поэмы построен по своим собственным законам, которые только и могут быть предметом изучения. Как бы я сам ни относился к октябрьскому перевороту, Учредительному собранию, красногвардейцам, священникам и прочим персонажам и обстоятельствам, попавшим в поэму, я должен это забыть и постараться понять, как к ним относился Блок. Потому споры о том, Христос или Антихрист фигурирует в конце поэмы, ведет он отряд или становится мишенью для выстрелов, будут иметь смысл лишь в том случае, если у нас есть данные, как трактовал поэму сам автор. Но даже и тогда мы должны держать в памяти, что его интерпретационные возможности могут быть ограниченными, что художественное сознание глубже и серьезнее взглядов Блока-человека.

А посмотрев на поэму с этой стороны, мы, мне кажется, неизбежно должны будем понять, что она основана не на стремлении ответить на вопрос, который Мережковский задавал первому встречному: “С кем вы, с Христом или с Антихристом?” - и не на желании получить какие-либо политические дивиденды, а на особом роде видения той действительности, которая была перед Блоком в первые дни восемнадцатого года.

Вспомним, что с момента революции прошло всего два с небольшим месяца, и никто еще не подозревал ни о довольно скорой реставрации империи, ни о создании машины человеческого уничтожения, ни о гибели естественных для тогдашнего человека форм культуры. Было только ясно, что старого мира больше не существует, от него остались лишь бесформенные обломки, реставрировать которые никто не собирается, - а никакого нового мира еще нет, он существует лишь как разрушающее, чисто деструктивное начало. Еще нет никакого исторического опыта. Все начинается с нулевой отметки. И фигура Христа становится тем спутником событий, который миновать невозможно, ибо именно он был сутью и смыслом всей предшествовавшей эры, растянувшейся на 1917 лет.

Думаю, что большего мы сказать о Христе в поэме не можем, не впадая в гипотезы, порождаемые нашим собственным, а не блоковским сознанием. Неясная тень, идущая перед двенадцатью вооруженными людьми, воплощается в Его фигуру прежде всего потому, что осеняет всю христианскую эру, которой, возможно, приходит конец. И потому, как бы сам Блок ни относился к Христу, как бы жестко ни говорил о “женственном призраке” и своей ненависти к нему, обойтись без него невозможно.

А вот споры о том, благословляет или проклинает Христос все происходящее в поэме, мне представляются бесполезными. Ответить на подобный вопрос Блок не мог бы, да и не хотел. Для него важна именно символическая наполненность образа, где смыслы принципиально неисчерпаемы. Привести их к какому-либо одному знаменателю - значит не понять логики поэтического мышления Блока ни в малейшей степени. Для него существенны именно все без исключения значения, которые приходят и потенциально могут прийти в голову читателю, и выбрать только одно из них невозможно.

Вообще, мне кажется бесперспективным давать какие-либо нравственные оценки персонажам поэмы и оценивать ее сюжет как важнейший элемент смысла. Для Блока существенно не осудить или благословить происходящее, а зафиксировать его. Здесь нет ни суда над героями, ни тем более приговора им. Полифония голосов, разрываемых снежной метелью, не может быть сведена к одному-единственному знаменателю.

Конечно, произнося слово “полифония”, я невольно апеллирую к авторитету Бахтина, с которым читателю Блока нужно и соглашаться, и спорить. Соглашаться в том отношении, что бо

’ льшая часть словесного ряда поэмы лежит вне авторитарной авторской речи, она отдана материально не выраженным, но от этого не перестающим существовать неавторским голосам. Не соглашаться с тем, что, по Бахтину, подобная позиция автора как высшего смыслового начала возможна лишь в прозе, а поэзия непременно монологична. Блок именно и рассчитывает на эффект независимости реплик от своего собственного сознания, делает многоразличные голоса основой художественного мира поэмы. Голос же собственный он бережет, разрешая ему прозвучать прежде всего в двух смысловых рядах: с одной стороны, это описание вьюжной снежной ночи, ветра, пурги, а с другой - те самые финальные строки, которые стали предметом внимания в ходе нынешнего обсуждения. Это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что все события, происходящие в поэме, принадлежат действительности, существующей вне автора. Ему же самому отведена роль фиксатора этой реальности (вспомним, как он убрал из поэмы строчку “Юбкой улицу мела” на том основании, что у нынешних проституток юбки короткие, - фактическая правда была ему чрезвычайно дорога), преображенной порывами ветра в набор отдельных и неизвестно кому принадлежащих реплик, а также - создателя завершающего и объединяющего все повествование символического образа, которым и стал Христос как знак всей грандиозной исторической эпохи, существование которой теперь, в эту январскую ночь, было поставлено под сомнение.

Думал ли в это время Блок о грядущем Третьем Завете? Надеялся ли на возвращение Того, Кто невидимо показался на петроградской улице? Принял ли за Христа Его антипода? Мы можем только сказать, что прямого ответа в поэме на эти вопросы, как и на многие другие, нет. Блоку важно было увидеть и услышать происходящее, связать его с историей нашей эры, введя тем самым в глобальный контекст, а не дать ответ сиюминутный, который забылся бы уже на следующий день.

Увы, большинство не только толкователей поэмы, но и тех, кто претендует на создание чего-то подобного в современной литературе, видят прежде всего именно сиюминутность, на словах помня, а на деле забывая про вечный смысл, изначально заложенный в ней. Не буду говорить про нечаянно-пародийную поэму “Тринадцать”, отмечу лишь полную неудачу всей современной литературы в передаче смысла происшедшего с Россией за последние годы. Не могу представить себе, чтобы кто-либо из нынешних писателей мог сказать о своей книге: “Сегодня я гений!” Блок же сказал и оказался прав.

И в самом конце, уже на правах реплики в сторону организаторов заочного “круглого стола”. Говоря о Блоке, мы имеем дело с материалом давно историзованным, где есть ряд неопровержимых истин. Потому вряд ли имеет смысл в качестве существенного мемуарного свидетельства привлекать “Петербургские зимы” Георгия Иванова, столь часто мифологизировавшего события до полной неузнаваемости. И вряд ли стоит так уверенно говорить, что о. Павел Флоренский был автором статьи, рассматривающей “Двенадцать” с точки зрения православия, - существует довольно много доказательств того, что работа эта вышла совсем из другого круга.

Николай Котрелев

Самое интересное, что было говорено о “Двенадцати” в последние двадцать пять лет, развивало наблюдения Ю.М. Лотмана и Б.М. Гаспарова, зафиксировавших формообразующую связь поэмы с фольклором и ранними явлениями “массового искусства” (фантастическим образом, из множества фактов текстуальной зависимости и важнейших структурных и семантических схождений поэмы и колядок, балаганных сценариев и т.п., указанных этими и другими исследователями, почти ничто не нашло отражения в комментариях к “Двенадцати” в пятом томе “академического” собрания сочинений Блока). С тем, что на глубинных уровнях поэтика “Двенадцати” питается “карнавальными” истоками, спорить не имело смысла даже в тот памятный вечер, когда на третьей Блоковской конференции в Тарту был прочтен доклад Гаспарова и Лотмана. Однако далеко не все в “Двенадцати” можно понять и изъяснить при этом подходе, поскольку поэтика и тематические блоки архаичных и низовых жанров для поэмы всего лишь воспроизводимый, обыгрываемый образец и материал, на которых строится произведение, отнести которое к “карнавальной культуре” невозможно. В поэме живет “карнавальное слово”, но для породившей его культуры это только инобытие, перенесение в несобственное пространство. Разумеется, появление Христа во главе святочного шествия необходимо мотивируется, как и показал Б.М. Гаспаров, именно тем, что это шествие, славящее Рождество Христово. Но эта внутрижанровая мотивация ничего не говорит нам о том финале поэмы, который разорвал на два непримиримых лагеря читателей, который и самого поэта мучил религиозной и историософской неразрешенностью, представляясь вполне “серьезным”, “амбивалентным” и “карнавальным” только в пределах развития сюжета, не обретая необходимой разрешающей способности вне собственно литературной конструкции. Если перед колядующими красногвардейцами-разбойниками-апостолами всего лишь праздничный вертеп, то и анкета “Знамени” смысла особенного не имеет. Несомненно, сознание читателей (уже в восемнадцатом году многим были понятны жанровые индукции поэмы, и безусловно всем, кто слышал в ней кощунство, они были внятны) не мирится с редукцией “Двенадцати” к “карнавалу”.

Кто есть “Исус Христос” последней строки “Двенадцати”, понять можно, только выйдя за пределы поэмы, в рамках произведения высшего уровня, каковым является наследие Александра Блока в целокупности. В таком случае речь должна перейти в план рассмотрения религиозности Блока и его отношений с христианством. Строгая статья 1927 года “О Блоке”, - в нашем разговоре нет разницы, принадлежит ли она о. Павлу Флоренскому или о. Федору Андрееву, - в своих основных выводах вряд ли может быть оспорена. Но всякого рода уточнения и дополнения в ее развитие необходимы и желательны.

Мне кажется, можно было бы говорить о сродстве поэтики Блока архаичным приемам порождения текстов, позволявшим встраивать в актуальные культовые (но и в летописные, но и в “художественные”) структуры такие прежде существовавшие тексты, которые осознавались как священные по преданию, несмотря на то, что их содержание перестало быть понятным даже уполномоченным хранителям религиозного знания. При этом первоначальный религиозный смысл (разумеется, не подвергаясь и в намеке “карнавальному осмеянию”, оставаясь сугубо сакральным) многообразно перетолковывается и трансформируется, бесконтрольно с точки зрения породившей его системы, зачастую вопреки ей. Так, блоковский Христос не есть Христос христиан, хотя и снабжен его атрибутами.

На всех этапах своего жизненного пути и творчества Блок напряженно устремлен к области священного и необычайно тонко-чувствителен к нему. Важнейшая черта его поведения в этой области - своеволие. Приведем простой пример (здесь неуместно говорить о том, каким законам и целям поэт подчиняет свою волю, тема требует особой тщательности и соответствующего простора). Вот блоковский шедевр отдает прошения ектеньи (можно согласиться на их парафрастичность), произносимые священнослужителем, женщине:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех забывших радость свою…

Перед нами характерный пример блоковского коллажа, соединения в едином контуре разнородных “картинок”, моментов восприятия/воспроизведения действительности. Перенос из “своего”, природного контекста в среду, несвойственную именно при обращении к предметам священным, и есть святотатство, сопряженное чаще всего с профанацией, кощунством. В том же стихотворении последняя, замыкающая композицию “картинка”, в силу утраты связи со “своим местом”, оказывается нечитаемой на уровне слов:

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам, - плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

“Высоко” означает качество голоса или место, откуда он слышится? Идет ли речь, тем самым, о плаче только что причащенного младенца или о голосе одного из ангелочков, столь часто изображаемых на иконостасах? Что же до уровня смыслового, то вот приговор Флоренского / Андреева: “Смысл стихотворения мне представляется как тонкое кощунство: ребенок, причастный Тайнам, т.е. Тайнозритель, знает один, что молитва бесполезна и что, следовательно, все, кому кажется, что радость будет, - жалкие самообольщенцы” (не имея возможности понять, о каком ребенке идет речь, еще в блоковские времена вполне грамотный критик А.А. Измайлов готов был увидеть за этим словом даже образ младенца Христа - в этом случае кощунство достигает крайнего предела: Бог плачет над легковерием одураченных Им людей; впрочем, в черновиках “Двенадцати” мы видим, как блоковский красногвардеец примеривался произнести и “Спас лукавый”; отнюдь не спасительный иконостас присутствует во всех источниках текста поэмы, появившись в самом раннем слое).

В блоковском исповедании веры (как и у большинства представителей столь несчастливо называемого “русского религиозного ренессанса”) определяющая черта - отказ от церковного водительства, от смиренного подчинения авторитету видимой Церкви и знаемого Предания. Блок это весьма четко за собой сознает и настоятельно себе вменяет в достоинство.

Ветер стих, и слава заревая

Облекла вон те пруды.

Вон и схимник. Книгу закрывая,

Он смиренно ждет звезды.

Но бежит шоссейная дорога,

Убегает вбок…

Дай вздохнуть, помедли ради Бога,

Не хрусти, песок!

Славой золотеет заревою

Монастырский крест издалека.

Не свернуть ли к вечному покою?

Да и что за жизнь без клобука?..

И опять влечет неудержимо

Вдаль из тихих мест

Путь шоссейный, пробегая мимо,

Мимо инока, прудов и звезд…

Первая строка этого стихотворения - чудный, редчайший пример звуковой цитаты: “Ветер стих, и слава заревая…” есть переложение “Свете Тихий святыя славы…”, начала древнейшего песнопения, ежевечерне воспеваемого Христу Церковью (Свете Тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй; тем же мир Тя славит). В начальной ситуации время лирического героя совершенно совпадает со временем Церкви и космоса. Церковный зов, как читается в черновиках, не сразу был расслышан поэтом (первоначальные варианты: “Ветер стих, и заводь”, “Ветер стих, и за пово”, “Ветер спал, и слава заревая”), но, когда услышан, то - отвергнут. Во имя “мирового шоссе”, отождествляемого у Блока с “истинной жизнью”, даже если речь идет о пути кривом (“убегает вбок”), герой дважды отказывается от “звезд”, церковной огласовкой знаменующих истинный путь к Младенцу и за Христом. А преодоление человеческой слабости (“Дай вздохнуть, помедли ради Бога”), повторное, ибо стихотворение построено на удвоении экспозиции и ее разрешения, оказывается только мерою доблести, героизма героя.

На этом пути герой неукоснительно последователен, вплоть до согласия на несомненную для него самого и непоправимо-гибельную бесовщину - так в нимало не карнавальном стихотворении “К Музе” “безумная сердцу услада” в “попираньи заветных святынь”, “страшных ласках” той, чья инфернальность откровенна перед героем (“неяркий, пурпурово-серый” нимб - известная Блоку примета дьявольских явлений). Безоглядная и гордая верность тому, как и что “диктует вдохновенье”, и привела Блока к согласию на фигуру “Исуса Христа” как динамическое разрешение поэмы. Вероятно, не важно, что красногвардейцы, собственно, охотятся на него. Не важно, поскольку он вызван из мрака (его появление “мотивировано”) ими самими: “Ох, пурга какая, Спасе!” - и оставшийся в черновике, но содержательно не снятый ответ “Где ты Спаса видел, Вася?”. На наших глазах происходит самовоспитание “нового человека”, он еще готов молиться и каяться, но созрел и к революционной дисциплине повязанных кровью. Знание черновика и способность поименовать того, кто “с кровавым флагом” идет впереди, дано только рассказчику (судить же о правильности опознания, как мы видим, может только человек, стоящий вне текста). Выделить голос повествователя из гомона поэмы можно не всегда, но поскольку и постольку это удается, приходится заключить, что принципиальной перегородки между повествователем и людьми ночного Петрограда нет, он сам - “сумрак улиц городских”, как утверждал себя поэт в одном из стихотворений. Это он интерпретирует ожидания разбушевавшейся стихии. Поначалу он готов сказать даже “Иисус Христос”, но в последний момент решает, что это тот, будто бы народный, заповедный “Исус”. Когда в разговор вмешивается сам поэт, уже от собственного лица, он сознается, что хотел бы увидеть в этой картине “Другого” предшествующего, но вынужден подтвердить сказанное повествователем. Б.М. Гаспаров обоснованно связывает последовательную “карнавализацию” искусства в XX веке с художнической жаждой как свободы “в области смысла”, так и “чисто формального раскрепощения”. Блок-автор, несомненно, знал, что вольные забавы “Пальнем-ка пулей в Святую Русь” были ситуативным замещением стрельбы по Причастию, описанному прежде испытанию Силы Божией. По всей видимости, он понимал и гибельность этих опытов, потому и хотел оправдать их истинным Христом, наказующим старый и страшный мир. В выборе истинного он неуклонно полагался только на диктат вдохновения. Но “светлое пятно”, вдруг всплывающее в буйстве природных стихий и превращающееся “в силуэт чего-то идущего или плывущего в воздухе” (из письма Блока к С.М. Алянскому от 12 августа 1918 г.), могло быть опознано в лучшем случае как “Исус Христос” несчастных красногвардейцев или Э. Ренана. Это не Иисус Христос Писания и Предания.

Александр Лавров

В году 2000-м исторический опыт уже не оставляет нам права гадать, какое символическое содержание может знаменовать собой фигура, шествующая в финале “Двенадцати” “с кровавым флагом” (именно кровавым - тайновидческая интуиция Блока не подвела).

Еще на рубеже веков Владимир Соловьев предсказал, что антихрист явится под личиной Христа. “Царством Антихриста” окрестил новую большевистскую империю Мережковский вскоре после появления блоковской поэмы. Сегодня, пожиная плоды этого пришествия, приходится лишь убеждаться в точности слов, произнесенных былыми ясновидцами. Страна, почти целый век уничтожавшаяся политическими бандитами, которым она предалась во власть; страна, претерпевшая чудовищные по масштабам и последствиям социальные мутации, явившая миру взамен прежнего своего народонаселения “новую историческую общность людей - советский народ”, который, вероятно, еще долго будет давать поводы для смеха и слез цивилизованному человечеству; страна, превратившая свою огромную территорию в выморочное пространство, в зону, с фотографической точностью запечатленную Андреем Тарковским в “Сталкере”; страна, упорно сопротивляющаяся любым действенным попыткам исцелиться от зла, отравляющего и уродующего ее, красноречивейшим образом подтвердила правомерность сформулированных некогда самых глобальных негативных оценок.

Гораздо сложнее обстоит дело не с годом 2000-м, а с годом 1918-м - с теми смыслами и ассоциациями, которые открывались сознанию Блока, когда из него исходила поэма “Двенадцать”. Попытка дать однозначное рациональное толкование ее финала заведомо обречена на неудачу.

Христос во главе красногвардейцев или Христос - согласно толкованию Максимилиана Волошина - гонимый и преследуемый красногвардейцами, в равной мере оказываются вне той плоскости, которую охватывали эсхатологические переживания Блока. Не случайно сам автор “Двенадцати” неизменно подчеркивал безотчетность, непроизвольность появления Христа в финале поэмы. Поэт, вошедший в литературу как мистик и визионер, и в “Двенадцати” остался мистиком и визионером, сохранявшим верность лишь одному - подлинности в художественной записи своих восприятий и галлюцинаций. К конкретной социально-политической действительности, отразившейся в “Двенадцати”, блоковский Христос не имеет прямого отношения, поскольку значение его появления в поэме - не в придании определенной моральной и ценностной санкции совершающемуся, а в наделении изображаемого мистериальным смыслом. Блоковский Христос является “по ту сторону добра и зла”; для поэта он главным образом - универсальный символ того, что наступает “все новое”, что пришли давно им предрекавшиеся “неслыханные перемены, невиданные мятежи”. Его тянуло к этим глобальным катаклизмам так же неизменно и безотчетно, как тянуло к гибели, и сам он вполне понимал это, когда в 1910 году признавался Андрею Белому: “Люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви”, - и когда в 1907 г. писал в “Снежной Маске”: “Тайно сердце просит гибели”. Блок указывал на родство своих эмоций 1907 года, переживаний сладострастной метельной гибели, с восприятием “музыки революции”, услышанной им десять лет спустя; обе стихии отвечали порывам его души прежде всего потому, что в них таилось гибельное начало. Блок вводит Христа в “Двенадцать” не для того, чтобы кровавой хоругвью благословить или заклеймить шествие разбойников-красногвардейцев, а чтобы перевести свои поэтические видения в апокалипсический план.

Блок не был удовлетворен тем, что в финале “Двенадцати” ему предстал этот образ: “к сожалению, Христос”. Может быть, потому, что, возвещая о “новом”, он не смог обойтись без апелляции к “старому”, обозначить зримые контуры “нового” взамен “старого”. А может быть, и потому, что он интуитивно ощущал, что угаданный им Христос - это обманный образ, фантом, что в России 1917-1918 годов - это антихрист, надевший личину Христа. Блок всегда отдавал себе отчет в том, что мистическое мировидение не только обогащает, но и разрушает его внутреннее “я”, что откровения могут оказаться ложными, а подлинное грозит обернуться призрачным. Еще в 1905 году он писал Белому: “Относительно мистики я знаю, что она реальна и страшна, и что накажет меня”. Как знать, не переживал ли Блок, после последней вспышки своего гения в “Двенадцати”, дарованные ему судьбой последние годы жизни как наказание за “Двенадцать”?

Станислав Лесневский

Что впереди?

“Впереди - Исус Христос” - вот, собственно, последняя строка поэмы Александра Блока “Двенадцать”. Но что это значит - ответить нелегко. Образ Христа в финале поэмы - явление религиозной красоты, а не теологии или идеологии, образ не логический, а символический, музыкальный, пронизанный ярким лиризмом. Поэтому рассуждать о его точном значении весьма сложно. К. Мочульский сказал: “…Поэма о ночи и крови заканчивается пением ангельских арф…” И процитировал:

Впереди - с кровавым флагом

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз -

Впереди - Исус Христос.

Музыкальные созвучия, по словам исследователя, “располагаются сияющим нимбом вокруг Имени Христа”. С другой стороны, это Христос “с кровавым флагом”, даже и не красным, а “кровавым”. Совсем недавно, в 1914 году, в стихотворении “Петроград” (отвергающем переименование столицы) Зинаида Гиппиус увидела, как в “белоперистости вешних пург” возникает “созданье революцьонной воли - прекрасно-страшный Петербург!” Вот такой “прекрасно-страшный” Христос - в финале “Двенадцати”.

Символистский образ вообще, как известно, всегда чрезвычайно многозначен, внутренне драматичен, совмещая бесконечно далекое и часто несовместимое, но будучи цельным, всеобъемлющим, универсальным подобно человеку. Не случайно ключ к “религиозной трагедии” Блока В.М. Жирмунский нашел у Достоевского: “Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределенная, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут!.. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны… Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил”.

В известном смысле можно сказать, что попытки сузить образ Христа в финале поэмы “Двенадцать” до какого-то одного значения - бесперспективны, ибо превращают сложный, многозначный, таинственный, ускользающий образ в жесткий, однолинейный, отчетливо-идеологический гротеск. Так что почти в каждом (серьезном) толковании блоковского Христа есть своя доля правды, но вся правда только в совмещении многого, в том числе и несовместимого. Да, нельзя уйти от невольного ощущения: благословения Христом всего того, что творят “двенадцать”. Это чувство захватило многих современников и продержалось несколько десятилетий, в наибольшей степени способствуя революционной репутации поэмы Блока, финал которой как будто бы дает моральную санкцию “державному”, “революцьонному” шагу “двенадцати”, почти что возглавляемых Христом. Но на протяжении всего сюжета поэмы подчеркнута враждебность “двенадцати” Христу, ибо они идут “без имени святого”, “без креста”, им “ничего не жаль”, они готовы “пальнуть” “в Святую Русь”, они переступают через убийство и разжигают “мировой пожар”. Они не видят Христа, они стреляют в него и, можно сказать, преследуют Христа. Тогда отчего же такой мажорный, почти победоносный тон финала “Двенадцати”, такой хорал Спасителю? Словно бы это второе пришествие: “И Он идет из дымной дали, И ангелы с мечами с Ним…” Когда-то юный Блок, будучи на пороге жизни и смерти, написал слова “Символа веры” как свои: “Чаю воскресение мертвых и жизни будущего века”.

В.М. Жирмунский высказал мысль, что поэма “Двенадцать” есть завершение “религиозной трагедии” Блока и что “только с религиозной точки зрения можно произнести суд над творческим замыслом поэта”. По мнению ученого, речь идет о “религиозной трагедии” всей России, в том числе и “двенадцати”: “И здесь, как это ни покажется странным на первый взгляд, речь идет прежде всего не о политической системе, а о спасении души - во-первых, красногвардейца Петрухи, так неожиданно поставленного поэтом в художественный центр событий поэмы, затем - одиннадцати товарищей его, наконец, многих тысяч им подобных, всей бунтарской России - ее “необъятных далей”, ее “разбойной красы”. В.М. Жирмунский пишет о “религиозном отчаянии” героев поэмы, “которое следует за опьянением религиозного бунта”. Финал поэмы существует отдельно, герои поэмы не пришли к Христу, и в этом, по глубокой мысли ученого, смысл поэмы: Блок “не дал никакого решения, не наметил никакого выхода; и в этом его правдивость перед собой и своими современниками, мы сказали бы: в этом его заслуга как поэта революции (не как поэта-революционера)”. То, что явление Христа в финале поэмы никак не вытекает из ее событийного сюжета, и есть правда “Двенадцати”. Но тогда откуда же и почему возникает этот образ? Ведь он предчувствуется с самого начала поэмы. И воспринимается в финале как великий музыкальный парадокс, необходимость и закономерность которого мы интуитивно чувствуем.

В.М. Жирмунский в этой связи напоминает рассказ Достоевского “Влас”, видя в “Двенадцати” Блока то же выражение “потребности отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел…” Эта святыня и является в финале поэмы, а во всем сюжете она героями поэмы топчется, изничтожается. Ученый комментирует: “Достоевский рассказывает следующий случай. Молодой крестьянин в порыве религиозного исступления, богоборчества, индивидуалистического дерзанья (“Кто кого дерзостнее сделает?”) направляет ружье на причастие (“Пальнем-ка пулей в Святую Русь”), и в минуту свершения святотатственного деяния, “дерзости, небывалой и немыслимой”, ему является “крест, а на нем Распятый”. “Неимоверное видение предстало ему… все кончилось”. “Влас пошел по миру и потребовал страдания”. Не такое ли значение имеет примиряющий образ Христа в религиозной поэме Александра Блока?” - спрашивает и предполагает ученый.

В.М. Жирмунский, как видим, даже называет поэму Блока “религиозной”, находя, что ее внутренний сюжет - “религиозная трагедия” России, русского народа и самого поэта. “Неимоверное видение” в финале поэмы есть возможность “спасения души”, глубочайшая неистребимая потребность в котором сказывается дикой тоской Петрухи, да и всех двенадцати, заглушающих сердечную боль лозунгами и ожесточением. Недаром о Христе они так или иначе постоянно вспоминают… Всю бурю собственных чувств, всю муку своей “религиозной трагедии” поэт передал героям “Двенадцати”. В жизни Блока был человек, которого он любил и который своей верой напоминал о Христе. Когда-то Ренан сказал, что Франциск Ассизский убеждает его в реальности Христа. Так и Евгений Павлович Иванов воплощал для Блока живую правду Спасителя. Собственно, не будет преувеличением назвать Евгения Павловича “соавтором” финала “Двенадцати”.

На эту связь обратила внимание Л.А. Ильюнина, но почему-то это не привлекло внимание Л.М. Розенблюм, хотя исследовательница и цитирует письмо Блока Евгению Иванову. Блок в 1905 году написал другу: “Никогда не приму Христа…” Евгений Павлович мягко ответил поэту (и в письме, и всем строем своей жизни), что о Христе нельзя мыслить предвзято, нельзя ничего “знать наперед”, ибо если жить праведно, то и будешь “принимать Христа”, -Христос ждет нас… Финал “Двенадцати” в значительной мере идет от Евгения Иванова, от его веры, воплощенной во всем облике друга поэта. Это может показаться слишком биографическим, нетворческим объяснением сложных истоков блоковского образа Христа. Но именно на рубеже двух веков и двух тысячелетий от Рождества Христова финал поэмы “Двенадцать” отделяется от политических страстей и приближается к человеку, которому Блок посвятил стихотворение “Вот он, Христос - в цепях и в розах…” Приближается не только к Евгению Иванову, но и вообще к Человеку, который спрашивает: что впереди?

Итак, я вижу долю правды во всех серьезных трактовках блоковского образа Христа. Однако есть главенствующая нота, и ее нельзя не расслышать, - она акцентирована последней строкой: “Впереди - Исус Христос”. В конце концов, при всех испытаниях, потрясениях и разочарованиях, что у нас еще есть впереди? Двенадцать идут в слепой метели, вьюге, они не видят Христа, но можно допустить, что на каком-то витке истории они встретятся: жажда спасти душу приведет к Христу.

Думается, что возможность такого толкования финального образа знаменитой поэмы заложена в “неимоверном видении”, внезапно представшем творцу “Двенадцати”. Впрочем, не так и внезапно. Блок думал об этом всю жизнь: “И горит звезда Вифлеема Так светло, как Любовь моя”. С мыслью о Христе создавалась вся поэма. Этот образ уже впереди, когда мы вглядываемся в хаос: “Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер…” А сегодня, на исходе века, отступает “капля политики”, которая растворена в поэме, и финал “Двенадцати” звучит всемирно-исторически, всечеловечески, определяя духовную перспективу.

Александр Эткинд

Скифы и мы

О Блоке и “Двенадцати” написано слишком много. Народнически настроенные филологи советского периода видели в поэме торжество фольклорных мотивов, революционных идей и карнавального духа. Эмигрантская традиция сосредотачивалась на появляющемся под конец Христе с розами и видела здесь либо знак примирения с православием, либо же, напротив, кощунство и антихристианство. Эклектическое соединение в поэме символов разного происхождения, от хлыстовских до розенцкрейцерских, важно для историка, но, боюсь, только для него. В целом “Двенадцать” надо рассматривать в контексте последних, судорожных метаний больного Блока между преображением тела и революцией власти, между Распутиным и Лениным. Однако “Катилина” лучше и радикальнее документирует эти поиски, чем “Двенадцать”. Вообще “Двенадцать” сегодня не очень интересны. Телесность в современном дискурсе радикально отлична от телесности у Блока, впрочем, как и революция.

Если кто хочет искать у Блока подтверждение или опровержение тревогам текущего момента, пусть читает “Скифов”. Это основополагающий текст недоразвившегося, но вечно актуального русского фашизма, его “Майн Кампф”. Это любимые стихи левых эсеров, евразийцев, сменовеховцев и возвращенцев. Я не знаю, как относятся к Блоку и “Скифам” нынешние национал-большевики, но всячески рекомендую читать и ссылаться. Не удивлюсь, когда “Скифов” начнет цитировать администрация.

“Да, азиаты - мы”. Тут важна не только идентификация русских с азиатами, но подробная и умелая разработка того, что значит быть азиатами. Мы - это азиаты, но и азиаты - всегда мы, у них нету “я”. Три страницы этих стихов так и написаны от первого лица множественного числа, от лирического героя по имени “мы”. Как положено, нам противостоят они, люди Запада. У нас все другое, чем у них: численность, время, любовь и ответственность. Как военный рапорт, стихи начинаются с численности. В отличие от западных людей, мы неисчислимы. “Мильоны - вас. Нас тьмы, и тьмы, и тьмы”. В отличие от них, мы не знаем времени: “Для вас - века, для нас - единый час”. Потом мы отождествляемся со Сфинксом. Греческий миф и все прочие, кто на нем основывался, всегда писали от имени Эдипа; Блок первый, кто пересказывает эту историю от имени Сфинкса. “Россия - Сфинкс”, а западному Эдипу следует разгадывать ее загадку. Загадка России в ее особенном способе любить. “Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит. Забыли вы, что в мире есть любовь, которая и жжет и губит”. Итак, мы любим амбивалентным способом, неведомым западному человеку. Кого мы таким способом любим? Не друг друга, потому что коллективный субъект, названный словом “мы”, нигде не расчленен, у него единая “наша кровь” и нет части, которая может любить или не любить другую часть. Особенная любовь России обращена к Западу. Это на него Россия смотрит “и с ненавистью и с любовью”, - и не просто смотрит, но “глядит, глядит, глядит”. Зрение вообще играет важную роль в этих делах, неспроста характеристика скифов начата их “раскосыми и жадными очами”. Скифы глядят, глядят и выигрывают: “Отныне в бой не вступим сами. Мы поглядим, как смертный бой кипит, Своими узкими глазами”. Мы не пошевелимся и будем глядеть, как “свирепый гунн” (хотел бы я знать, в чем различие между гуннами и скифами) будет “жечь города, и в церковь гнать табун, и мясо белых братьев жарить”. Когда вы проходили “Скифов” в школе, вы наверно досюда не дочитывали.

Вот этой особенной любовью, которая и жжет и губит, мы любим Запад: “мы любим все - и жар холодных числ, и дар божественных видений, [...] и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений [...] парижских улиц ад, и венецьянские прохлады”, и прочие радости европейского туризма. Сколько раз за прошедшие восемьдесят лет эти слова цитировались без их начала и без их продолжения, как утверждение “нашей” чувствительности к мировой культуре. Продолжение же, если помните, таково: “Мы любим плоть - и вкус ее и цвет, и душный, смертный плоти запах... Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет в тяжелых, нежных наших лапах?” От любви и ярости такой интенсивности языковое чутье отказывает даже Блоку: в самом деле, лапы могут быть нашими, но скелет не может быть вашим, если скелетов много. Безответственное (“Виновны ль мы”) нагнетание страстей продолжается: “Привыкли мы [...] ломать коням тяжелые крестцы и усмирять рабынь строптивых”. В общем, мы не виновны и к таким делам привыкли, и вообще это наш способ любить и жить. Если же коней и рабынь от такого обращения не будет хватать, будьте добры, господа Эдипы, “придите в мирные объятья”. Сфинкс дает вам не загадку, но выбор: либо вы братайтесь с нами вышеописанным способом, либо мы будем жарить ваше мясо. “Скифы” и скифство не просто национализм, каких много, но расизм с его жестокостью, простотой классификаций, незнанием компромиссов, лживыми апелляциями к слишком далекому прошлому. Блок отлично сознавал источники своего вдохновения, тысячу лет назад зарытые в курганах и проткнутые осиновыми колами: “В последний раз на светлый братский пир Сзывает варварская лира!”

Наверняка не в последний. Но “Скифы” не стоит запрещать, просто не надо больше учить их в школе. Только почти вековой уже отвычкой читать и перечитывать можно объяснить популярность Блока среди людей, которые приходят в негодование от одного слова “фашизм”.

Дина Магомедова

Сначала - несколько фактических уточнений. Никто из близких Блоку людей, бывших с ним в последние дни его жизни, не засвидетельствовал, что он требовал уничтожить все экземпляры поэмы. Пишущие об этом мемуаристы - Георгий Иванов, Зинаида Гиппиус - либо сообщают об этом с чужих слов (Гиппиус), либо присовокупляют такие подробности (скажем, совершенно немыслимый визит к умирающему Блоку комиссара Ионова), которые сразу ставят под сомнение весь описанный эпизод. Мемуары Г. Иванова “Петербургские зимы” вообще широко известны именно фактической недостоверностью.

Слова “нехотя, скрепя сердце - должен был представить Христа” - тоже не из блоковских записей, а из дневника К.И. Чуковского. Сам Блок в достоверных авторских записях говорил об этом несколько иначе.

“Что Христос идет перед ними - несомненно. Дело не в том, “достойны ли они Его”, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет, а надо Другого - ?” (Записная книжка №56. 18 февраля 1918 г.).

“Страшная мысль этих дней: не в том, что красногвардейцы “не достойны” Иисуса, который идет с ними сейчас; а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой” (Дневник. 20 февраля 1918 г.).

“Если бы в России существовало действительное духовенство, а не только сословие нравственно тупых людей духовного звания, оно давно бы “учло” то обстоятельство, что “Христос с красногвардейцами”. Едва ли можно оспорить эту истину, простую для читавших Евангелие и думавших о нем. <...> “Красная гвардия” - “вода” на мельницу христианской церкви. <...> В этом - ужас (если бы это поняли) <...> Разве я восхвалял (Каменева). Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути , то увидишь “Исуса Христа”. Но я иногда сам ненавижу этот женственный призрак” (Дневник. 10 марта 1918 г.)

Все эти высказывания Блока неоднократно цитировались, и я бы не стала их повторять, если бы не ощущение, что слова самого поэта о своем произведении тонут в десятках quasi-блоковских цитат, почерпнутых из мемуарной литературы. Между тем, по моему глубокому убеждению, современный подход к поэме невозможен, если не вернуться к автору, к подлинному блоковскому тексту, отрешившись от чужих акцентов, неизбежных в мемуарной передаче, от тенденциозных слухов, уже закрепленных традицией. Сегодняшний читатель может обратиться и к черновикам поэмы, ко всем ее редакциям, опубликованным в Полном Академическом собрании сочинений Блока.

Первое, что становится очевидным при чтении черновых редакций, - у Блока не было никаких альтернатив образу Христа в финале поэмы. Колебания касались только варианта написания имени: “Иисус идет Христос”. Далее был выбран “раскольничий” вариант “Исус” (в восприятии Блока отнюдь не кощунственный, как это пытаются доказать ревнители уличающего “богословского” литературоведения, а истинно народный). Никаких попыток сделать финал иным черновики не отражают. Стало быть, и столь распространенные в старом советском литературоведении рассуждения о том, что образ Христа противоречит идейно-художественной концепции поэмы и что Блок попросту не сумел найти иного образа такой же значимости, не имеют под собой никакой почвы. Можно с уверенностью сказать: Блок ничего не искал. Он писал о том, что увидел. И проницательные слова Блока о Христе в финале поэмы свидетельствуют об одном: поэт был непреложно убежден в органичности именно такого завершения.

Но даже и без изучения черновых редакций внимательный читатель может убедиться в том, что появление Христа в финале поэмы подготовлено всей ее художественной логикой, - кроме Л.М. Розенблюм, об этом писали в разное время П.П. Громов, М.Ф. Пьяных, И.С. Приходько. Говорилось об этом и в моей работе о теме “бесовства” в “Двенадцати”.

О Христе в “Двенадцати” впервые упоминается отнюдь не в финале: там он только является. Но восклицания “Эх, эх без креста!” и “Пальнем-ка пулей в Святую Русь” (вторая главка) означают именно отречение “двенадцати” от Христа. В одиннадцатой главке (второй от конца) это отречение вновь акцентируется: “И идут без имени святого”. Между этими двумя отрицательными упоминаниями о Христе - еще три, совсем иного характера. В третьей главке - “Мировой пожар в крови - / Господи, благослови”. В восьмой главке, в разгар “гульбы” угрозы “буржую” (“Выпью кровушку / За зазнобушку/ Чернобровушку”) внезапно прерываются словами молитвы: “Упокой, Господи, душу рабы твоея...”. И разгул немедленно стихает, вырождается: “Скучно!”. В десятой главке (третьей от конца!) Христа так же внезапно поминает Петька:

Снег воронкой завился,

Снег столбушкой поднялся.

Ох пурга какая, Спасе!

Сопоставив этот фрагмент поэмы со словами Блока: “Если вглядеться в столбы метели на этом пути , то увидишь “Исуса Христа”, - мы поймем, что Петька в этот момент действительно мог увидеть Христа сквозь снеговые столбы (Блок хорошо знал народное поверье о том, что снеговые столбы - место разгула нечистой силы: “И ведьмы тешатся с чертями / В дорожных снеговых столбах”). То, с какой яростью на это словно бы случайно прорвавшееся Имя откликнулись красногвардейцы, ясно показывает, что это не простая оговорка.

Известно, что в черновике против этой главы Блок записал: “И был с разбойником. Было двенадцать разбойников”. Комментарий усматривает в этой записи и отсылку к Евангелию от Луки (история о двух распятых с Христом разбойниках, один из которых проявил сострадание к мукам Спасителя и был прощен), и к балладе Некрасова “О двух великих грешниках” (“Кому на Руси жить хорошо”), где тоже идет речь о раскаявшемся и прощенном разбойнике.

В контексте этого евангельского сюжета, как мне кажется, и прочитывается смысл появления Христа перед красногвардейцами в финале поэмы. Это не благословение происходящего, не “освящение” стихийного разгула страстей, а изгнание бесов, преодоление стихийного аморализма, залог будущего трагического катарсиса для героев поэмы. Но появляется Он только в ответ на раскаяние Петрухи, на его жалость к бессмысленно убитой Катьке, на воспоминание о любви, на его почти неосознанное душевное движение навстречу Спасителю. Напомню, что сюжет прощения кающегося грешника лежит и в основе сборника “Нечаянная радость” (1907). Можно ли считать, что перед нами “завершение блоковского демонизма”, - для меня более чем сомнительно (как и авторство этих слов, приписываемое о. Павлу Флоренскому).

Что имел в виду Блок, когда говорил о “Другом”, думаю, не вполне было ясно и ему самому. Обращаю внимание на вопросительный знак в записи (“надо Другого - ?”): это высказывание часто цитируют без этого столь важного завершения. Для Церкви Другой, конечно, может быть только Антихристом. Но в блоковской философии культуры этого времени настойчиво проводилась мысль о новой “третьей силе”, которая могла бы радикально обновить человеческую историю. В статье “Владимир Соловьев и наши дни” Блок утверждал, что в эпоху крушения Рима такой третьей силой, не похожей ни на римскую цивилизацию, ни на германское варварство, было христианство. Наступление нового мира он тоже связывал с “третьей силой”, признавая, правда, что “третья сила далеко еще не стала равнодействующей, и шествие ее еще далеко не определило величественных шествий мира сего”.

То, что в конце поэмы появляется Христос, свидетельствует об одном: никакой иной нравственной силы (“третьей силы”), способной преодолеть аморализм стихии, разгул бесовства, кроме этики сострадания, любви и признания ценности каждой человеческой жизни, - этики, которая веками связывалась с именем Христа, - не существует. Надежда Блока на обретение качественно новой, доселе небывалой морали, связанной не с отдельной личностью, а с народной массой, о чем он твердил в своих культурфилософских эссе (“Крушение гуманизма”, “Катилина”) даже после написания поэмы, в художественном творчестве сразу же потерпела крах.

Игорь Шкляревский

Я не знаю, почему у Александра Блока перед отрядом красногвардейцев, идущих по ночному Петрограду, возникает “Исус Христос” “в белом венчике из роз”. Думаю, что объяснить невозможно, и подозреваю, что сам Блок не смог бы это сделать. Поэт не знает, почему в его стихах вдруг возникают неожиданные образы или видения, ведь поэзия непредсказуема. “В начале было Слово”, и в поэзии всегда в начале слово, созвучие, возникший ниоткуда звуковой мираж... Так случайно совпало - на днях я перечитывал “Заметки и наблюдения” Д.С. Лихачева, и вот что он пишет: “Объяснение белого венчика из роз” у Христа в конце “Двенадцати” Блока. В символике православия и католичества нет белых роз. Но это могли быть те бумажные розы, которыми украшали чело “Христа в темнице” в народных церквах и часовнях. Ведь солдаты в “Двенадцати” - это бывшие крестьяне. См. иллюстрацию на с. 49 в книге “История первоклассного ставропигиального Соловецкого монастыря” (СПб., 1899) - “Вид резного изображения Спасителя, находящегося в Филипповской пустыни”.

Мне кажется, что если бы они просто прошли по страшному ночному Петрограду в поэме Блока, без сияния впереди, и поэмы бы не было.

А.А. Блок очень хотел связать с революцией, этим судьбоносным для страны событием, возможность обновления всего мира, его духовного очищения. Искренняя вера в спасительность «мирового пожара» революции нашла отражение, прежде всего, в поэме «Двенадцать». Поэма была написана на одном дыхании: Блок начал работать 8 января 1918 года, а 28 января уже закончил, после чего в дневнике сделал запись: «Сегодня - я гений». «Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать».

Первые строки «Двенадцати» определяют принцип композиции всей поэмы - контраст черного и белого, старого и нового, тьмы и света, сатиры и героики: «Черный вечер. Белый снег». Контраст мы увидим и в системе образов (голодный пес - Исус Христос), и в хронотопе, то есть временно-пространственном построении (позади - впереди), и в деталях (державный шаг - нежная поступь), и в ритмике стиха (в поэме слышится и частушка, марш, и романс).

Однако все не так однозначно, как кажется. Уже в начальной строфе обращаем внимание на неустойчивость видимого противопоставления, все пошатнулось: «Ветер, ветер! / На ногах не стоит человек. / Ветер, ветер - / На всем Божьем свете!» Границы между тьмой и светом зыбки. Шаткость мира подчеркивается четырехкратным повтором слова «ветер», строкой «На ногах не стоит человек». И эта вселенская неустойчивость становится определяющим мотивом поэмы. Неслучаен переход от универсальных символических образов природы (ветер, снег) к конкретному человеку, обобщенному образу «всякого ходока», который изображается скользящим - «скользко», «скользит». Причем ветер гуляет «на всем Божьем свете», то есть Россия символизирует собой весь мир. На русском человеке особая ответственность - выстоять, не упасть на этом ветру, когда над всей землей «черное, черное небо» и у многих людей «злоба, грустная злоба кипит в груди... Черная злоба, святая злоба.И так трудно найти твердый путь, верный путь - путь «в тоске безбрежной», путь «сквозь кровь и пыль», к свету, к вере. Таким образом, с начала поэмы заявлена ее основная тема - грандиозная картина борьбы мирового зла и добра. За любовным сюжетом встает зарево «мирового пожара», за петроградской улицей - не только Русь, но и «весь Божий свет», за двенадцатью красногвардейцами - все человечество.

В контексте раскрытия темы святости и греха образ «двенадцати» выглядит особенно интересно. Такие отряды формировались большевиками в Петрограде из рабочего люда, были призваны стать силой пролетарской революции. Как правило, в Красную гвардию отбирались «проверенные» люди, цвет рабочего класса. Но в поэме перед нами вовсе не авангард, а голытьба, которой «на спину б надо бубновый туз» - отличительный знак каторжников. Эти люди вихрем истории подняты с самых низов. И они взяли на себя всю тяжесть исторического возмездия, все бремя платы за искупление грехов.

Некоторые критики считают, что Блок изначально пытался показать «кошмарно-убийственный характер революции». Но нельзя проигнорировать и строки: «Товарищ, гляди в оба!», «Революцьонный держите шаг!», «Вперед, вперед, / Рабочий народ». В душах «двенадцати» смешаны и забубенная удаль, и чувство революционного долга. Причем оба эти начала не просто совмещаются, но противоборствуют в героях, что вполне отвечает человеческой и социальной природе героев:

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить -

В красной гвардии служить -

Буйну голову сложить!

Эх, эх!

Позабавиться не грех!

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -

Гуляет нынче голытьба!

С одной стороны, кажется, что красноармейцы, впереди которых Исус Христос, сравнимы с двенадцатью апостолами. Однако многими критиками подмечается, что образ «двенадцати», рассматриваемый в контексте мотива бесовства, никак не может символизировать библейских героев, несущих всему миру благую весть о возрождении человека к новой жизни. Они творят лишь разрушения на своем пути, потешаясь над христианской святостью:

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнем-ка пулей в Святую Русь -

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

Эх, эх, без креста!

Неоднозначной оказывается мораль красногвардейцев и гам, где дело касается любви и ненависти, своеобразных «параллелей» святости и греху После совершенного в ревности убийства Петька восклицает: «Ох, пурга какая, спасе!» Здесь впервые появляется фигура, которая затем получит имя Христа. Но товарищи призывают его не вспоминать «золотой иконостас»:

-Петька! Эй, не завирайся!

От чего тебя упас

Золотой иконостас?

Бессознательный ты, право,

Рассуди, подумай здраво -

Али руки не в крови

Из-за Катькиной любви?

-Шаг держи революцьонный!

Близок враг неугомонный!

Герои поэмы не разделяют дело революции и Катькину пролитую кровь, говорят обо всем подряд или вперемежку Петька продолжает идти с ними вместе, уже не оступаясь. Его личная драма разрешается окончательно и бесповоротно, автор больше к этому не возвращается Однако ощущение трагизма происходящего так и остается с читателем. Продолжает в душе звучать: «Загубил я, бестолковый, / Загубил я сгоряча... ах!» И стоном отдается: «Упокой, господи, душу рабы твоея. ../ Скучно!» Мы чувствуем, что грубые утешения товарищей лишь внешне помогают Петрухе справиться с собой и восстановить державный шаг: «И Петруха замедляет / Торопливые шаги... / Он головку вскидавает, / Он опять повеселел...». Веселье это напускное. Неслучайно следующую главу начинают строки, пронизанные всечеловеческой тоской: «Ох ту, горе-горькое! / Скука, скучная. Смертная!»

Так и образ Христа получает двойное истолкование. С кем он? Кого призван защитить? Некоторые обвиняли Блока в кощунственном святотатстве, свидетельствующем о том, что поэт «продался» новой власти, поставив Спасителя во главе революционеров. Другие увидели в Исусе вождя двенадцати красногвардейцев -«апостолов», который ведет их революционным путем. Они считали, что Блок воспевал величие и правоту «революции-бури», несущей возмездие старому миру. Несмотря на то, что герои поэмы идут в бой «без имени святого», «эх, эх, без креста!», дело, которое они вершат ради будущего всего человечества, право и свято. То есть Блок «освящает» именем Исуса революцию. Христос не напрасно идет «в белом венчике из роз», являющемся символом чистоты, святости, непорочности. Если «старый мир» являет собой зло, мрак, то силы, ему противостоящие, не могут не быть добрыми, светлыми, святыми. И это далее притом, что поэт не идеализирует своих героев. Коллективный портрет «двенадцати», этого отчаянного сброда, содержит в себе все крайности народной стихии - неуправляемость, бессмысленную жестокость. Однако за «гримасами» революции Блок видел ее величие. В статье «Интеллигенция и революция» читаем: «Что же вы думали? Что революция - идиллия? Что народ - паинька? <...> что так «бескровно» и так «безболезненно» разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью?..». Христос в поэме становится заступником всех угнетенных и обездоленных, воплощением справедливости, символом революции. Доказательством данной мысли могут послужить строки из стихотворения Блока 1906 года «Ангел-Хранитель», в котором Христос шел «отмстить неразумным, кто жил без огня», кто унижал народ.

Поэт стремился отразить короткую переломную эпоху в жизни русского общества, когда размываются понятия святости и греха. Двенадцать красногвардейцев проходят путь от стихийного разгула (кульминацией которого является убийство Катьки) к дисциплинированности и собранности. Герои в финале поэмы уже не грозят старому миру полоснуть ножичком, не поют анархически-разбойных частушек, а действуют более осознанно. В последних главах неоднократно повторяется призыв: «Вперед, вперед, вперед, / Рабочий народ!» Вместе с тем в поэме показано, насколько жестоко творится история. Нет оправдания невинно пролитой крови (примером является образ Катьки). И как у Пушкина «бессмысленный и беспощадный» бунт почти так же беспощадно и кроваво карается властью, гак и у Блока стихию народного бунта неотвратимо сменяет «державный шаг» новой власти. Ведь страшнее самой жестокой тирании безвластие, анархия.