К. бальмонт

Воспоминание великого поэта о встрече с великим композитором.

…Встретиться с гением хоть раз в жизни — редкая удача. Подружиться с гениальным человеком — редкостное счастье, оставляющее в душе светлый след навсегда. Такая удача была мне дарована судьбою несколько раз в моей жизни, и такое высокое счастье было мне дано, когда я встретился со Скрябиным и мы сразу подружились в 1913 году в Москве, куда я только что вернулся тогда после семи лет изгнания и после моего кругосветного путешествия, открывшего мне чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии.

Когда говорят слова — гений, гениальный, речь слишком часто становится неопределенной и произвольной. Байрон при жизни считался полубогом — и в Англии, и в других странах. Теперешняя Англия отрицает в нем гения. Шелли прожил свою краткую жизнь в затенении, почти вне прикосновения славы. Теперешняя Англия — и не одна она — считает его самым творческим гением английской поэзии XIX века. Я думаю, что гениальное состояние посещает иногда, на краткий благословенный миг, художников совсем не гениального размаха. Более того, совершенно простой, остающийся без имени, человек может сказать иногда гениальное слово, — и оно, крылатое, облетает весь объем речи данного народа, а сам человек, его сказавший, — где он? Не доказывают ли это многие народные пословицы, которые умрут последними, когда умрет сам язык данного народа. И нет. Не умрут и тогда. Перейдут из цикла в цикл, от народа к другому народу, зачавшему новую дорогу тысячелетий.

И есть гении, чья гениальность, исполинская и божественная, несомненна. Но в силу некоторых их свойств они окружены упругой стеной холодного — пусть лучезарного — воздуха, которая, не отделяя от них соотечественников и представителей родственных рас, отъединяет от них расу иную. Божественный Данте насчитывает почитателей в России лишь единицами.

И есть гении, которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого, — это — дух, это — существо особого лика, особого измерения. Таков был Скрябин.

Я сказал, что судьба благоволила ко мне в смысле встреч. Да, я видел много людей исключительных. Была у меня незабвенная беседа с великим чтецом душ, Львом Толстым. Это — как нерассказываемая исповедь. Я был в гостях у Кнута Гамсуна, и когда, рассказывая мне о своей жизни чернорабочего в Америке, он ходил передо мною взад и вперед по комнате, он походил на осторожного бенгальского тигра, а его бледно-голубые глаза, привыкшие смотреть вдаль, явственно говорили о бирюзе моря и о крыльях сильной океанской чайки. Я встретил однажды на парижском бульваре Оскара Уайльда, и меня поразило, как высокий поэт, сам загубивший свой блестящий удел, способен быть совершенно один в тысячной толпе, не видя никого и ничего, кроме собственной души. В долгие часы, совсем потопающие в табачном дыме, с Пшибышевским, в Мюнхене, я без конца говорил с ним о демонизме и дивился на способность славянской души истекать в словах и кружиться не столько в хмеле вина, сколько в хмельной водоверти умозрений.

Еще в ранней юности я бывал в доме у Сурикова, и он бывал у меня, и в каждом слове, в каждом движении этого замечательного художника чувствовалась — так я чувствовал — душевная мощь боярыни Морозовой, широкоплечая сила казачества и необъятная ширь Сибири, где небо целуется с землей. В те же ранние дни я видел Врубеля, говорил с ним, показывал ему редкий портрет Эдгара По, и, когда он восхищался этим портретом, я поражался, как много из лица Эдгара По в тонком лице Врубеля и как поразительна в двух этих гениальных ликах явственная черта отмеченности и обреченности. В те же ранние дни — еще раньше, совсем юношей — я был в Христиании и в ярком свете летнего дня увидел — как видение — Генрика Ибсена, живого, настоящего Генрика Ибсена, которым я восхищался и которого изучал еще с гимназических дней. Он прошел близко передо мною по тротуару, я имел возможность, случайную, подойти к нему и заговорить, но он был такой особенный, так непохожий на кого-либо из людей, что сердце мое замерло в блаженстве, и мне не нужно было подходить к нему. Я видел его, как много позднее увидел, однажды, в Провансе, падение болида — в широком свете небесной неожиданности. Есть видения, которые насыщают душу сразу, вне радости осязания и прикосновения.

Но какая она полная и утолительная, иная радость — видение и прикосновение к зримому редкостному. Из всех перечисленных особенных людей, бывших уже нечеловеками или, во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что свершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непрерываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин.
Весна 1913-го года в Москве. Увидеть родное после семи лет разлуки. Можно ли сравнить что-нибудь с этим счастьем? Я шел по заветному, на всю жизнь мне дорогому Брюсовскому переулку, и мне хотелось упасть на землю и целовать каждый булыжник, согретый родным солнцем. И в таком подъеме, в такой крылатости, что все дни и все ночи были один полет, — встретиться впервые со Скрябиным. Я вижу его в окружении лиц, мне дорогих и со мною связанных единством духовных устремлений. Обветренный, философический, терпкий поэт «Земных ступеней» и «Горной тропинки», друг целой жизни Юргис Балтрушайтис. Красивая его жена, пианистка, хорошая исполнительница скрябинской музыки, Мария Ив. Балтрушайтис. Влюбленный в математику и равно упивающийся красотами норвежского языка и итальянского, персидского и японского, создатель «Скорпиона», С. А. Поляков. Вечно философствующий, как я его называл, — лукавый прелат, утонченный, переутонченный рудокоп редких слов и редких понятий, Вячеслав Иванов. И сколько еще других. В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и, когда мы протянули друг другу руку и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: «Наконец-то!» Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который, наконец, откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше, лишь обрывками, давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него — сказала и показала мне по том Татьяна Федоровна Скрябина — в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги «Будем как Солнце» и «Зеленый вертоград». Тот вечер музыки и поэзии, вечер дружбы и философских бесед был сродни платоновскому «Пиру», был вечером тютчевского стихотворения, где собеседникам за часами земных упоений открывается небо и смертным взглядам светят непорочные лучи нездешних высот.

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф. Казалось, что, как ребенку, ему несколько трудно пользоваться педалью. В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно. Да и могло ли ему быть очень уютно? Ведь он не только был полон своим свершением и не только видел радостные, ликующие лица друзей в этой толпе. Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. Я был среди тех, кто усиленно рукоплескал ему. … Кружок друзей Скрябина отправился к нему в дом ужинать. Сколько помню, среди них был и юный, ныне пользующийся мировой известностью, Боровский. Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой — красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. Вечер там в людной зале и тут в уютной домашней обстановке был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, нежданность, боль. Звук с звуком — обручившиеся струи. Это — как говорит слово Маори: «Дождь, он — венчальный». Облако, туча, молния, гроза, венчальный миг, дожди, блаженная свадьба, расцветшие сады. И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило потерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал. Странным, нежным голосом, как тоскующая избалованная женщина — как тоскующая лань.

В одном мгновение я снова очутился не в Москве, а на Цейлоне. На жемчужном Цейлоне, у Индийского моря, в Коломбо. Я шел там однажды в парке, в зоологическом саду. Была по-нашему осень, а в Коломбо было жарко и как будто собиралась гроза. Два маленькие случая поразили меня тогда. Я шел мимо загородки, где гордо прохаживался журавль. Над загородкой было высокое, вольное небо. У журавля были подрезаны крылья, и улететь он не мог. Вдруг высоко-высоко в небе явственно очертился священный треугольник, куда-то летели, улетали журавли. И, далекий, высокий, раздался крик журавлей, призыв, зов, зазыв. Пленный журавль взмахнул бессильными крыльями и издал странный, жалостный крик. В то же мгновенье, поняв, что улететь он не может, журавль присел вплоть к земле и замолчал. Только приподнятый к небу длинный и острый клюв указывал на его невыразимую пытку, на пытку плененного, видящего недосяжимый небесный полет.

В тот же час, в том же месте в нескольких минутах от этого и в нескольких шагах я проходил мимо загородок, где были лани. И одна лань, самая маленькая и самая изящная из ланей, звездная лань затосковала среди равнодушных и веселых подруг. Она стала метаться в загородке и потом прильнула к земле, как тот пленный журавль, точно зарыться хотела в землю, и приподняла свой ланий лик, и удивившим меня звуком явила себя, застонала странным, нежным голосом избалованной тоскующей женщины.

Так затосковал тогда Скрябин. … Он рассеянно посмотрел перед собой. Отхлебнул глоток вина. Отодвинул стакан, встал, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает. Один мудрый сказал: «Пение имеет начало в крике радости или в крике боли». Другой мудрый сказал: «Музыка — как любовь. Любовь собою существует через себя. Люблю, потому что люблю. Люблю, чтобы любить». И мудрые в средние века, чтоб к гробнице никто не прикоснулся, чтоб она была священной, близко видимой, но недосяжимой, закрепляли гробницу запетыми гвоздями, зачарованными.

Все это было в том, как играл тогда Скрябин, один — даже среди друзей, даже в своем собственном доме, — один. Он, которому хотелось музыкой обнять весь мир.

Сперва играли лунным светом феи,
Мужской диез и женское бемоль.
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи,

Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.

Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.

И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником —
Так Скрябина я видел за роялью.

Жизнь и творчество Александра Николаевича Скрябина (1872–1915), великого русского композитора, окружена множеством неразгаданных загадок и поистине мистических тайн…

МИСТЕРИИ

Все кажущиеся суперновыми идеи в музыкальном мире давно известны человечеству, и в числе их первооткрывателей почётное место принадлежит русскому композитору Александру Скрябину. Он ещё в 1910 году придумал соединение музыки со световыми эффектами и написал знаменитую «Поэму огня», в которой объединил хор, орган, симфонический оркестр, фортепиано и… специальную клавиатуру для световых эффектов. Поэтому любые западные изыски - всего лишь жалкое подражание уникальному русскому гению. Исполнить это оригинальное произведение в том виде, в каком задумал автор, никому не удалось, даже при развитой технике конца XX века - это загадка! Возможно, исполнителей удерживает некий мистический страх? В начале XX века в световом сопровождении Скрябину отказали «по техническим причинам».

Скрябин не увидел светомузыки, но активно работал в другом направлении, создавая симфонию, связанную со вкусами и запахами, осязательными и зрительными образами и танцами, способными превращаться в зримое воплощение музыки. Иногда его близким казалось, что он - пришелец с иной планеты, пытающийся воссоздать на Земле божественную музыку иных миров, пока недоступных пониманию человека. Но придёт время и она понадобится землянам, поэтому Скрябин работал, словно одержимый. Композитором владела идея исполнить необычайное произведение «музыки тонких сфер» в Индии, в специально построенном храме, как он говорил - с «текучей архитектурой». Что это, никто не может понять по сей день. По замыслу композитора, этот храм должен быть настолько большим, чтобы в нём собрались все жители Земли и стали участниками-исполнителями таинственного произведения. В результате ожидалось наступление конца непластичного физического мира и возникновение единого светлого сознания Земли, освободившегося от тягостных оков грубой материи. Другими словами, Скрябин мечтал слить человечество в единый сгусток нематериального разума и объединить его с ноосферой планеты, создав огромное разумное поле. Что получилось бы при этом? По мнению Александра Николаевича, именно в разрешении такой сверхзадачи заключался истинный смысл его земного существования и всего хода развития человечества. Произведение он называл «Последним свершением».

Некоторые считали его сумасшедшим, но после загадочной смерти композитора было неопровержимо доказано существование земной ноосферы, более того, существует научно обоснованная гипотеза, что сама наша планета - огромный и непознанный живой организм, живущий в своеобразном симбиозе с человеческой цивилизацией.

Скрябин дружил с поэтом Бальмонтом, которого считали одним из великих «трёх Б» так называемого Серебряного века русской поэзии: Бальмонт, Блок, Брюсов.

Я наследник приходящих из мрака забвения утерянных человечеством тайных знаний, - говорил поэту композитор. - Магия музыки существует: некогда жрецы погибших цивилизаций могли при помощи звуков властвовать над стихиями.

Когда он играет, пахнет древним колдовством, - говорил о композиторе тонко чувствовавший природу явлений Бальмонт.

Музыка Скрябина остаётся загадочной и непостижимой до сегодня. Он считал, что пишет не мелодии, а заклинания звуком, которые доносит до слушателя его астральное тело. Скрябин был уникальным пианистом-исполнителем, объехавшим с концертами практически весь мир, и никто до сих пор не сумел повторить его загадочных приёмов игры. Александр Николаевич специально пытался показывать их и обучать знакомых музыкантов, но… безуспешно, хотя в числе «учеников» было немало мировых знаменитостей.

Бальмонт не раз отмечал, что Скрябин гипнотически действовал на людей, легко подчиняя их психику, но никому никогда не причинял никакого зла. Многие признавались, что после смерти гениального композитора испытали странное чувство, словно рухнули светлые надежды человечества, которым не скоро суждено вновь возродиться. Александр Николаевич признался близким знакомым, что может выходить на связь с астральным миром и видит таинственные образы, среди которых есть ему знакомые - образы параллельных миров. Их он пытался воплотить и передать в музыке.

Он словно без конца ласкал странными и чарующими звуками неземное существо, - сказал однажды Бальмонт. - В его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков.

Скрябин говорил, что «видит» свои произведения то как светящиеся сферы, то как бесконечные хрустальные гирлянды. Он считал, что понял, как при помощи музыки можно заколдовать и остановить Великое и Непознанное время - упорядочив окружающий человека враждебный хаос. По его мнению, пространство и время представляли единое целое, а главным являлось творчество. Видимо, Скрябин просто не смог найти слов, чтобы объяснить другим всё, что видел и чувствовал, - он пытался объясниться с человечеством и иными мирами при помощи музыки. Но сделать это до конца не успел…

ЯСНОВИДЕНИЕ

Знакомые отмечали, как композитор любил солнечный свет и тянулся к нему, словно растение. Скрябин мог не мигая смотреть на светило, а потом легко читал книгу. Работать он тоже предпочитал всегда на солнце. Возможно, заряжался от него энергией? Как знать…

Не раз Александр Николаевич поражал знакомых и незнакомых людей удивительным провидческим даром, причём происходило это естественно, вроде случайно. Ещё совсем юным, он провожал домой соученицу, ставшую впоследствии знаменитым русским музыкальным педагогом, Елену Гнесину, и почти шутя, точно описал ей своё будущее творчество. Как вспоминала Гнесина, через пятнадцать лет всё сбылось точь-в-точь!

По воспоминаниям современников, Скрябин иногда вдруг начинал рассказывать об истории человечества.

Она прочно забыта, особенно та её часть, которая была в глубокой древности. События из жизни других, таинственных «астральных» рас, лемурийцев и атлантов.

Он начинал рассказывать поразительные, фантастические вещи, повергавшие слушателей в искреннее изумление. К сожалению, никто из слушавших его рассказы не догадался записать, о чём именно говорил им гениальный композитор. Однажды, когда Скрябин давал концерты в Нью-Йорке, произошёл удивительный случай. Пианист из Канады А. Лалиберте мечтал встретиться с Александром Николаевичем и стать его учеником, но постоянно что-то мешало ему увидеть композитора, и встреча никак не могла состояться. Расстроенный канадец шёл по улице и вдруг услышал:

Отчего вы не приходите? Я давно жду вас!

Подняв глаза, он увидел стоявшего перед ним Скрябина. Причём до этого композитор ни разу не видел Лалиберте, не знал, что он приехал в Нью-Йорк, и даже не подозревал о его существовании. Современники Скрябина утверждали, что подобные случаи с Александром Николаевичем происходили не раз, однако он упорно избегал каких-либо объяснений и на все расспросы отделывался шуткой или ссылался на волю слепого случая, устроившего поразительное совпадение.

Однажды, в минуты откровения, он поделился с друзьями своим видением будущего, которое должно наступить уже в XX веке, буквально через каких-то полсотни лет.

Человечеству, - вещал Скрябин, - придётся пережить страшную эру, улетучится вся мистика, угаснут духовные потребности. Наступит век машин, электричества и чисто меркантильных устремлений. Грядут страшные испытания…

«Без музыки жизнь была бы ошибкой»
Фридрих Ницше

Русское искусство начала XX века впитало в себя лучшие образцы мировой поэзии, музыки, живописи и переосмысливая их приобрело свой неповторимый и своеобразный вид, переходящий порой за грань реальности. В музыке видится цвет, в цвете – музыка, в слове – и цвет, и музыка, и символы.

Именно в это время развивается стремление к синтезу разных искусств, к их объединению. Так символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России - пытался создать новую философию культуры, выработать новое универсальное мировоззрение, основанное на взаимопроникновении искусств.

В основе символизма лежит понятие «сверхчувственной интуиции», которая отождествляется с мистическим проникновением в тайны «идеального» мира, скрытые под покровом реальной действительности. «Проникновение в идеальный, «запредельный» мир посредством интуиции художника является высшей формой познания, противопоставляемой ими научному рационалистическому методу познания» - Александр Белый.

Символисты, вслед за романтиками, отдавали музыке высшую форму искусства, и отсюда их стремление приблизить выразительные средства литературы и живописи к музыкальным (например, звуковые стихи К. Бальмонта, «симфонии» А. Белого).

Вот стихотворение К. Бальмонта о музыке:

Я знаю, что сегодня видел чудо.
Гудел и пел священный скарабей.
Душе был слышен ясный звон оттуда,
Где зреет гром средь облачных зыбей.
Вдруг мощный жук ладьёю стал скользящей,
Мелькало белым тонкое весло.
Играли струны музыкою зрящей,
И сердце пробуждалось в ней светло.
А он, колдун, обеими руками
Нам рассыпал напевный дождь колец
И, весь горя, дрожащими перстами
Касаясь струн, касался всех сердец.

Для поэта музыка — это совершенное чудо. Это объединяющая сердца идея. Под музыкой символисты понимали не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой.

Или отрывок из стихотворения Вяч. Иванова «Кормчие звезды»:

О, Музыка!
В тоске земной разлуки,
Живей сестёр влечёшь ты к дивным снам:
И тайный рок связал немые звуки...

В картинах художников музыкальность присутствует на уровне различных форм. Например, почти все полотна В. Борисова-Мусатова - это красочные симфонии (в бледно-лиловых, голубых, ярко-зелёных и жёлтых тонах). Так, картина «Водоём» кажется застывшей музыкой. В этом произведении мечта художника выкристаллизовалась и застыла. Почти все пространство холста занимает полуовал водоёма. Он составляет основу композиции картины, что подчёркивается и позами девушек. Очертания фигур как бы повторяют линию водоёма и отражённых в воде деревьев, образуя вместе плавный музыкальный ритм. Этому гармоническому единству способствует колорит, играющий в картинах Мусатова ведущую роль. Во всем слышна музыка тишины, но не умиротворённой тишины, а с нотой грусти и мимолётности момента. Художник не показывает лиц своих персонажей, изображая их с прикрытыми глазами. Это как диалог двух муз, двух времён. Их взгляды не пересекаются – это взгляд в пространство: в прошлое и в будущее. Большое значение в картине имеет мир отражения. Отражение делает видимым то, что не видно непосредственно прямым зрением, но существует реально (это отражения неба с белыми облаками и стволов деревьев с зелёной листвой) - мечта сталкивается с действительностью…

В одной из своих теоретических работ, «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», К. Бальмонт утверждает: «Творчески мыслящий и чувствующий художник... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются».

Именно на рубеж XIX и XX веков пришёлся пик интереса к синестезии. Тогда смешением чувств заинтересовались не только медики, но и люди искусства. И здесь, конечно же, возникает перед нами фигура композитора А Н. Скрябина, который был другом поэта, яркого представителя символизма, К. Бальмонта. Они оба «были искателями новых звучаний». О Скрябине, играющем на фортепиано, Бальмонт сказал так: «он целует звуки пальцами».

Сверхзадачи Скрябина в искусстве требовали для своего решения привлечения соответствующих «сверхсредств». Отсюда родился замысел материального Всеискусства, объединяющего возможности всех видов творчества, с разрушением границ между «сценой» и «залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, т.н. «световая симфония», первая генеральная репетиция которой была предпринята в «Прометее» в 1910 году («Поэма огня»). Скрябин был первым, кто изначально ввёл в партитуру самостоятельную партию светового инструмента – «Luce». В нотную запись «Luce» вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась им как смена тональностей. Т.е, в световой строке «Luce» им осуществлялась визуализация тонального плана музыки - согласно его собственной системе «цветного слуха».

Проблема синестезии сейчас вновь занимает значительное место во всем мире. Разрабатываются множество методик, написано много трудов посвящённых этому вопросу, продолжаются эксперименты в различных сферах искусства.

Синестезия Скрябина, Бальмонта и их современников-символистов - лишь грань их самобытного творчества. Но яркость, своеобразие и значимость этого явления в эпоху Серебряного века несомненны...

С помощью заимствования форм и приёмов из других искусств, поэты-символисты пытались обновить язык своей поэзии, выявить ранее неведомые возможности слова. Важная роль в подобных экспериментах также отводилась музыке.

Искусства должны не только сочетаться, но и быть связанными изнутри. В частности поэзия должна, по мнению символистов, обладать логикой мелодии. Часто в стихотворениях используют такой приём, как ассонансы – мелодическое сочетание звуков. Так, игра со звуком характерна для творчества Константина Бальмонта:

Вечер. Взморье, Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся.
Чуждый чарам чёрный чёлн.

Следующему стихотворению - «Песня без слов» - присуща музыкальность на уровне ритма – это и количество слов в строке, и чёткость прочтения. Для мира символа характерна абсолютная стройность и ясность, и опять же – игра со звуком:

Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Лес зеленеющий. Луг расцветающий.
Светлый свободный журчащий ручей.

День догорает. Закат загорается.
Шёпотом, ропотом рощи полны.
Новый восторг воскресает для жителей
Сказочной светлой свободной страны.

Ветра вечернего вздох замирающий.
Полной Луны переменчивый лик.
Радость безумная. Грусть непонятная.
Миг неизбежного. Счастия миг.

В стихотворении «Песня без слов» нет движения. Этот эффект достигается практически полным отсутствием глаголов – в основном есть только связки существительное + прилагательное. Такой приём олицетворяет незыблемость мира прекрасного, мира мечты. Время словно бы остановилось, превратилось в «миг невозможного», который все же возможен в мире мечты, отсюда и нет движения. Этот мир наполнен звуками, но это звуки только природные, не словестные, это песня без слов.

Свою «поэзию намёков» своеобразно воплотил В. Брюсов в стихотворении «Творчество». Брюсов описывает то состояние, в котором пребывает творец в минуту вдохновения. Автор говорит о двух мирах: реальном и ином мире, где уже есть все, что будет им создано. И если в начале стихотворения говорится о тени «несозданных созданий», то в конце речь идёт об уже воплотившихся творениях («тайны созданных созданий»), но тем не мене полных тайн. Творчество продолжается, его невозможно постичь, оно хрупко, воздушно:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блёстки,
При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.

Сразу же бросается повторность строчек, они движутся как по спирали. Композиция стихотворения насыщено звуковыми повторами. Последняя строка первой строфы повторяется во второй строке следующей строфы, а последняя строфа возвращает нас к первой. Образы стихов скульптурные и лаконичные. Брюсов соединяет в стихотворении зрительные и звуковые образы: «прозрачные киоски», «звонко-звучная тишина», «при лазоревой луне». Такими приёмами подчёркивается, что творчество – это проникновение в мир запредельного.

Очень тесные творческие связи были у А. Блока и А. Скрябина. Так, проявление крайней человеческой свободы, безграничные возможности человека воплощены в поэме А. Блока «Заклятие огнём и мраком и пляской метелей» (здесь вспоминаются темы-символы Скрябина, например, тема огня, тема воли, тема томления и др.)

О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!

Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха - позорного нет!

Принимаю бессонные споры,
Утро в завесах темных окна,
Чтоб мои воспаленные взоры
Раздражала, пьянила весна!

Принимаю пустынные веси!
И колодцы земных городов!
Осветленный простор поднебесий
И томления рабьих трудов!

И встречаю тебя у порога -
С буйным ветром в змеиных кудрях,
С неразгаданным именем бога
На холодных и сжатых губах...

Перед этой враждующей встречей
Никогда я не брошу щита...
Никогда не откроешь ты плечи...
Но над нами - хмельная мечта!

И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель - я знаю -
Всё равно: принимаю тебя!

У А. Блока и А. Скрябина образ огня проходит через всё их творчество. Так, в следующем стихотворении, так же как и в «Поэме экстаза» Скрябина представлены разные состояние огня – от искры до пламени:

Принявший мир, как звонкий дар,
Как злата горсть, я стал богат.
Смотрю: растет, шумит пожар –
Глаза твои горят.

Как стало жутко и светло!
Весь город - яркий сноп огня.
Река - прозрачное стекло,
И только - нет меня...

Я здесь, в углу. Я там, распят.
Я пригвожден к стене - смотри!
Горят глаза твои, горят,
Как черных две зари!

Я буду здесь. Мы все горим:
Весь город мой, река, и я...
Крести крещеньем огневым,
О, милая моя!

Это ощущение напряжённого пульса времени, полет времени к неизбежной, но спасительной катастрофе, особенно сходны с устремлениями Скрябина. Скрябин жаждал вселенского пожара, из которого родится новый мир. Мечта о новом человеке. Идея человека–бога. В. Софроницкий, пианист, который является одним из лучших исполнителей произведений Скрябина, писал: «Жизнь, свет, борьба, воля – вот в чем смысл творчества Скрябина».

Повышенное внимание к звуковой форме стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, А. Блока и В. Брюсова, дали русской поэзии целый ряд замечательных стихотворений. Не случайно, что и по сей день к творчеству поэтов-символистов обращаются многие композиторы, сочиняя произведения в разных стилях и жанрах. Слова стихов сами звучат, поют, они наполнены разными звуковыми эффектами и красками. Здесь можно назвать и вокальные циклы, романсы и песни на стихи А. Блока, К. Бальмонта, Брюсова и др., а также крупные сценические произведения – например, кантаты «Семеро их» С. Прокофьева на стихи К. Бальмонта, «На Куликовом поле» Ю. Шапорина на стихи А. Блока и. др.

В заключение хочется вспомнить высказывание Валерия Брюсова о творчестве: «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создание искусства – приотворенные двери в Вечность».

Очерк подготовила Анна Маркова

The author considers their personal contacts, similarity of aesthetic views and Balmont’s influence on Scryabin poetry.

Диалоги серебряного века. К.Д. Бальмонт и А.Н. Скрябин.

«Бальмонт и Скрябин» – весьма интересная тема, касающаяся символистского направления. В любом искусстве любой эпохи есть гении-мыслители и гении-медиумы. Первые создают стройные логические системы, вписывая в них свое творчество. Вторые отличаются стихийностью суждений, порой беспорядочностью и повторами. Но именно у них можно найти потрясающие по силе и яркости идеи, озарения, которые есть само воплощение искренности искусства, искренности прекрасного! И Бальмонт, и Скрябин, безусловно, относятся к гениям-медиумам, обладающими некоей сверхинтуицией, которая объясняет и извиняет их известный эгоцентризм.

Скрябин и Бальмонт могли и не быть знакомы, что не умалило бы их творческой близости. Но судьба распорядилась иначе. Непосредственное общение двух «стихийных гениев» началось весной 1913 года. Момент знакомства двух художников описывает сам Бальмонт в статье «Звуковой зазыв», посвященной Скрябину. Слова поэта как нельзя лучше передают эмоциональный тон и значимость встречи для обоих: «В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руки и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: «Наконец-то!». Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого…» . Знаменательное высказывание, подтверждающее заочную тягу Бальмонта и Скрябина друг к другу.

Эти два имени символистской эпохи оказались связанными между собой нитями не только биографическими, но и творческими. Причем определение «творческими» имеет самый высокий смысл. Под ним подразумевается не совместная деятельность, а общность эстетических позиций. Двух художников объединило не вокальное творчество, где поэзия Бальмонта могла быть составной частью музыкальных произведений. У Скрябина нет ни одного произведения, написанного на стихи Бальмонта. Речь идет об общности самого ощущения творчества, более того, ощущения мира.

В эстетике обоих художников настолько много сходных черт, что можно сказать, Бальмонт – это литературный Скрябин. Особую наглядность это сопоставление обретет в параллели именно литературного творчества Скрябина и Бальмонта. Космизм и экстатичность наряду с созерцательностью. Стремление к всеохватности и особая детализированность, внимание к каждому звучащему мгновению, к каждой «мимолетности»:

Бальмонт

«Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновенья, как я…» ;

Только мимолетности я влагаю в стих

В каждой мимолетности вижу я миры… («Я не знаю мудрости»);
Скрябин

Я миг, излучающий вечность… ;
В этот последний миг совлеченья

Вбросим мы вечности наших мгновений .
И Скрябин, и Бальмонт стремятся к отождествлению себя со стихией, чувством и т. п. Бросается в глаза общность формы высказываний:

Я томленье, я чувство

Я безумная страсть

Я безумный полет… ;
Бальмонт

Я – изысканность русской медлительной речи….

Я – внезапный излом,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей… («Я - изысканность русской медлительной речи»);
Сближало двух гениев и особое чувствование мира, жизни. Для Скрябина эти явления равнозначны творчеству. Импульсы творчества есть первопричины всего: «Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение» 1 .

Стремясь пояснить свою точку зрения, Скрябин прибегает к природной аналогии. И здесь как раз становится явной некая неправомерность известного суждения о нем как о художнике, провозгласившем мир результатом своего «каприза, мимолетного желания». Да, действительно, эти слова были написаны композитором. Но было бы неверно выхватывать их из контекста. Причем под контекстом надо понимать не место этих слов в целой фразе и даже не на странице текста, а отношение их ко всей концепции скрябинского мировоззрения. Итак, вернемся к упомянутой природной аналогии. Скрябин сравнивает мир с океаном, «который состоит из множества капель, из которых каждая есть совершенно такое же творческое воображение, как и самый океан» ). Таким образом, получается, что описываемая композитором жизнь «духа, мечтою все создающего» – это не столько его личное «Я», сколько абстрактная индивидуальность, одна из капель в том самом океане, вкупе с другими создающая универсальное сознание. В этом – проявление уже упоминавшегося и, казалось бы, парадоксального соединения культа мгновенности, мимолетности, с одной стороны, и стремления к всеохватности – с другой.

Безусловно, одна из самых ярких точек соприкосновения Бальмонта и Скрябина – это синестетическое восприятие, объединение и взаимопроникновение различных чувственных ощущений, – цвета, звука… Именно эту идею синтеза, в результате приведшую композитора к Мистерии, Скрябин считал воплощением истинного искусства. То же мы находим и у Бальмонта. Его Светозвук – не что иное, как партия Luce в партитуре Скрябина.

Само понятие «светозвук» поэт подробно описывает в своей самой значительной работе, посвященной фигуре А.Н. Скрябина, – в эссе «Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина». Произведение это можно разделить на две части, содержание которых сообразно названию: первая из них посвящена самому явлению Светозвука, вторая содержит размышления о цвето-световых явлениях в творчестве Скрябина на примере его «Прометея».

Бальмонтовский Светозвук – естественное, изначально природное явление. «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. Небесный огонь, молния, горит внезапным желтокрасным цветовым изломом, но одновременно же он говорит звуком грома…» . Так как окружающий мир происходит от искры божественного огня, а огонь/свет неразделим со звуком, то следствием этого положения оказывается всепроникающее свойство Музыки. «Если… мы обратимся к миру нашей собственной природы, раскинутой кругом, если мы прильнем к ней, проникновенно, мы везде ощутим в природе Музыку,… одновременность тайнодействия света и звука…».

Вторая часть работы целиком и полностью посвящена фигуре Скрябина. Особое внимание Бальмонт обращает на цветной слух композитора. Поэт отмечает неизбежность сочетания света именно с музыкой Скрябина, находя световым не только «Прометея», но и все его творчество. И в этом Бальмонт видит проявление особых внутренних связей Скрябина с Востоком и причину, по которой его музыка столь хорошо воспринимаема людьми Востока, холодно относящимися к европейской музыке в целом. «Скрябин… угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света» .

Скрябинское цвето-световое ощущение звука становится «первовестью… человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука» . Слышание Светозвука, по мнению Бальмонта, в первую очередь, – способность избранных творцов, к коим поэт и относил себя и Скрябина. «Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временных предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера и Ночи, четка слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее» .

Свою избранность одинаково отчетливо ощущали оба гения:

Бальмонт

О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,

Сын солнца, я – поэт, сын разума, я – царь. («Избранный»);
Скрябин

Я предел, я вершина

Я Бог. .

Из-за подобных слов их обоих часто упрекали в самолюбовании и самовосхвалении. Хотя здесь скорее следует усматривать инаковость мировосприятия, нежели обычный эгоцентризм. У Скрябина фраза «Я Бог» становится одной из ступеней в описываемом развитии Духа. Если собрать воедино все стадии, то получится следующая картина:

Я ничто, я трепет

Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта

Я томленье, я чувство

Я безумная страсть

Я безумный полет

Я предел. Я вершина

Я ничто.

Как можно заметить, выходит замкнутая форма, которая, по мнению композитора, есть выражение творчества, а следовательно, и мирового процесса. Из небытия в небытие – вот что означает сей круг. И фраза «Я Бог» характеризует ту ступень, которая является одновременно и целью, и началом развития. Причем «Я» в этой системе, опять же, не столько личное, сколько абстрактное понятие, применимое к любому процессуальному явлению.

В случае же с Бальмонтом мы не найдем философской концепции. Оправданием «стихийного гения» становятся его же строки:

Земною красотою я сладко заколдован,

Ты мне позволила, чтоб жил я как поэт… («Земля)

Бальмонт поклоняется Природе, земной красоте. Она «позволяет» ему быть поэтом. Здесь нет попытки поставить себя выше ее. Именно благодаря ей он и «избранный», и «мудрый», и «посвященный», каким и должен быть художник-символист. Культ Природы, растворение в ней – вот сущность поэтического творчества Бальмонта.

Насколько можно было заметить, эстетическое мышление К. Бальмонта и А. Скрябина сходно во многом. Родство творческого вдохновения и послужило основной причиной обоюдного стремления к встречам. По свидетельствам Л.Л. Сабанеева поэт был для Скрябина одним из самых желанных слушателей. Скрябин любил играть при нем «вечером, при полупотушенных лампах, Бальмонт же читал свои стихи часто за столом в столовой, по маленькой записной книжке. Скрябин расточал поцелуи звукам, Бальмонт говорил магические рифмы» . Сравнение о «поцелуях звукам» взято Сабанеевым не случайно: во время визита К. Бальмонта к Скрябиным поэт произвел настоящий фурор своей фразой о том, что «Скрябин целует звуки своими пальцами» .

Эти вечера были чрезвычайно важны для Бальмонта и Скрябина. Здесь их вдохновение получало дополнительные импульсы. Бальмонт черпал в этих встречах «откровения музыкальных созвучий» и наслаждался «единственной музыкой».

Композитор, в свою очередь, имел к Бальмонту «сугубый интерес: его стих казался ему наиболее острым, тонким, гибким и подобным тому, каким должен быть его собственный стих в тексте Мистерии» . Скрябин считал бальмонтовское творчество особого рода предварением своей собственной поэзии, которая должна была быть составляющей частью некоего синтетического действа. Путь к Мистерии лежал через менее масштабное сочинение. Своеобразной «репетицией» должно было стать «Предварительное Действо» 2 .

То, что скрябинские стихи к «Предварительному Действу» есть результат осмысления эстетических позиций поэзии символизма, – факт, не вызывающий сомнения. Но вот с конкретным «адресом» дело обстоит сложнее. Некоторые современники и друзья Скрябина полагали, что композитор черпал свое поэтическое вдохновение в стихотворных опусах Максимилиана Волошина. Подтверждение этому – в письме М. Волошина из Коктебеля к М.С. Цетлин от 29 апреля 1916 года: «Самой большой радостью было, конечно, то, что … мне сообщил Брянчанинов 3: что моя «Corona Astralis» 4 имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества» [Цит. по 8, 115].

М. Волошин чуть позднее ознакомился с литературной частью «Предварительного Действа». Прочитав текст Скрябина, Волошин пишет письмо Брянчанинову, которое фактически является отзывом о произведении. Это был ответ на просьбу написать статью о «Предварительном Действе». Волошин расценил задачу как весьма сложную. Трудность для поэта состояла в том, что он не мыслил себе восприятие стихотворной части произведения в отрыве пусть не от ее конкретного музыкального воплощения, но от композиторского творчества Скрябина в целом: «Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, – несправедливо и невозможно» .

Здесь мы видим яркое проявление символистского синтетического мироощущения на уровне самого мышления. Неразрывность творческих проявлений, как это можно заметить по суждениям Волошина, – не искусственная цель, а органичное изначальное целое для художника-символиста.

Тем не менее, М. Волошин высказывает свое мнение о стихах Скрябина, хотя и указывает на возможное недопонимание из-за нехватки знания музыкального мира композитора. И мнение это поэт высказывает достаточно резко: «Я прочел «Предварительное Действо» очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью» . Поэт, однако, признает возможность большой ценности этого текста для понимания музыкального творчества Скрябина: «Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать» .

Что касается конкретных замечаний, то Волошин отмечает бессознательность в отношении к использованию рифм, синтаксических конструкций, ритму стиха. Он говорит, что Скрябин «писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива» . Подобный «способ» написания стихов как ни для кого больше из поэтов символистской эпохи характерен для К.Д. Бальмонта. Именно он создавал свои опусы, зачастую находясь в плену какой-либо музыкально-звуковой идеи.

Отсылкой к Бальмонту становится и еще одна фраза Волошина, относящаяся к скрябинскому тексту: «Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону…» . Такое растворение в поэзии отличает Бальмонта, и слова эти в равной мере можно отнести и к нему. Порой стих настолько захватывал поэта, что современники упрекали его в чрезмерном увлечении звукописью.

Рассмотрим еще одну точку зрения об истоках поэтического творчества Скрябина. Н. Поспелова высказывает мнение, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» являются результатом творческого соприкосновения композитора с Вячеславом Ивановым . Эта точка зрения опирается на факт личного общения названных художников и на возникновение в скрябинском тексте образа прозрачности .У Вячеслава Иванова есть сборник стихов «Прозрачность», в котором есть и «программное» одноименное стихотворение. Ничуть не умаляя значимости фигуры Вяч. Иванова в биографии А. Скрябина, тем не менее, хочется подчеркнуть некоторые моменты. Первый – то, что у К. Бальмонта тоже есть стихотворение с таким названием 5 . Второй момент – это несомненная близость художественных позиций и творческих методов Скрябина и Бальмонта. И, наконец, значимость слов самого Скрябина, который видел источник своего поэтического вдохновения в творчестве именно К. Бальмонта.

Скрябин много размышлял о различных поэтических идеях и находках с уклоном в сторону специфических музыкальных аспектов. «В языке есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония. Есть слова, звучащие как классические гармонии, вот у Пушкина, так же как у Лермонтова…. А у Бальмонта уже такие слова, как «златотканность», «белорунность». Помните, как он их сам говорит<...>? С этими магическими задержками на н-н-н. Мне они кажутся как будто «доминантаккордами» в слове» .

Бальмонтовские стихи стали исходной точкой для Скрябина благодаря своей особой завораживающей силе: «У него [Бальмонта. – Е. П. ] настоящая магия слов. Он это очень чувствует» . Именно эта древняя, магическая, мистико-заклинательная функция слова особенно привлекала внимание композитора. «Я хочу создать целые гармонии из аллитераций. Они должны действовать как заклинание, иногда как гипноз…».

Действительно, аллитерации и ассонансы становятся одним из основных приемов скрябинского поэтического творчества. Б.Ф. Шлецер в «Записке о Предварительном Действе» отмечает: «Легко заметить, что некоторые эпизоды построены на преобладании в звуковом отношении того или иного сочетания гласных и согласных…». Такое стремление к единообразию звукового облика стихов – одна из характернейших черт бальмонтовской поэзии, воспринятая Скрябиным. Именно эта звукопись привлекала внимание к стихам Бальмонта, порой становясь предметом горячих обсуждений. В поэтическом творчестве Бальмонта наиболее притягательны те строки, в которых аллитерации и ассонансы мягко обволакивают, создавая неповторимый фонический облик:

Дли нные ли нии света

Ла сковой дал ьней лу ны…(«Линии света»)

У Скрябина подобные приемы встречаются в следующем виде:

О сла доствие

Ла ск извивных

О лю бовие

Струй изли вных…

Если разобрать эти скрябинские строки, то нетрудно заметить перегруженность стиха. Помимо выделенной звуковой игры слогов «ла»-«ла»-«лю»-«ли», похожей на предыдущий Бальмонтовский пример, сразу бросается в глаза большая точность рифм. Практически полное соответствие окончаний строк является очень сильным приемом в стихосложении и требует осторожного отношения. Точность этих рифм столь заметна и резка еще и потому, что все слова, увенчивающие строки, отличаются необычной звучностью.

Лексические нововведения действительно характерны для символистов, но они, как правило, были изящно инкрустированы в общую ткань стихотворения. Бальмонтовское словотворчество касается прежде всего сферы абстрактностей. Поэт либо вводит неологизмы, такие как «внемирность», «предлунность», либо использует во множественном числе слова, существующие только в единственном: «бездонности», «мимолетности». Вообще использование отвлеченных слов (как новосозданных, так и уже существующих) – типичная черта символистской поэзии, которую Бальмонт утверждает в своих стихах. Очень изящны бальмонтовские абстрактности в поэтических текстах:

Я люблю задымленные дали.

Предрассветность , дремлющую тишь… («Задымленные дали»)

У Бальмонта есть целая серия абстрактностей, ставших названиями стихотворений: «Разлучность», «Безглагольность», «Подневольность», «Безрадостность», «Воздушность» и др.

Любовь Бальмонта к абстрактностям наследует и Скрябин:

Я всезвездности алмаз
Где пространства те, где бездны

Золотистой туманности звездной
И снова, как в случае со звукописью, Скрябин «сгущает краски» путем концентрации выразительных средств избранного приема:

Сменности

Взбежные

Вспенности

Вскрыльности

Всбежные

Вспыльности

Не последнюю роль здесь играет и тот факт, что каждое слово располагается на новой строчке. Такое ритмическое решение стиха несомненно привлекает внимание. Вероятно, Скрябин хотел подчеркнуть каждое слово, либо создать ощущение некой дискретности звучания.

Печать бальмонтовской поэзии проявляется не только в использовании сходных выразительных средств. Сами образы, звукописные приемы их раскрытия, используемые Скрябиным, часто заставляют вспомнить стихи Бальмонта.

Себя познали здесь мы шелестами трав…

Мы вдруг прониклись счастьем легко дрожащих трав… (Бальмонт, «Черемуха»)
К нам льются томные, таинственные светы…
Где прерывисто льются

Переменные светы… (Бальмонт, «Прерывистый шелест»)
Дабы потом из тех кристаллов многоцветных

Воздвигнуть снова храм бессмертной красоты… )
Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый – Дворец красоты… (Бальмонт, «Вдали от земли»)

Когда читаешь эти строки, становится очевидно, кто был прототипом скрябинского литературного творчества. Подобные соответствия как нельзя лучше говорят о родстве эстетического дарования Скрябина и Бальмонта. Сходство творческого восприятия обусловило взаимный интерес двух гениев, свидетельства коему содержит их литературное наследие.

ЛИТЕРАТУРА:

1. 
   Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. – М.: Алгоритм, 2001
2. 
   Бальмонт К. Д. Из записной книжки // К. Бальмонт. Стозвучные песни. Сочинения.– Ярославль: Верх.-Волж. кн. Изд-во, 1990
3. 
   Скрябин А. Н. Поэма экстаза // Русские пропилеи. – М., 1919
4. 
   Скрябин А. Н. Предварительное действо // Русские пропилеи. – М., 1919
5. 
   Скрябин А. Н. Записи // Русские пропилеи, т.6. – М., 1919
6. 
   Бальмонт К. Д. Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина. – М., 1917
7. 
   Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. – М.: Классика-XXI, 2003
8. 
   Купченко В. Люблю Глюка, Моцарта и Бетховена. // Советская музыка, 1990 №3
9. 
   Поспелова Н. Скрябин и Вячеслав Иванов // Музыкальная жизнь, 1990 №4

"Поэт открыт душою миру, а мир наш - солнечный, в нем вечно свершается праздник труда и творчества, каждый миг создаётся солнечная пряжа, - и кто открыт миру, тот, всматриваясь внимательно вокруг себя в бесчисленные жизни, в несчетные сочетания линий и красок, всегда будет иметь в своём распоряжении солнечные нити и сумеет соткать золотые и серебряные ковры."

К. Д. Бальмонт

О.В. Епишева. Концепт “музыка” в лирике К.Д. Бальмонта

О музыкоцентризме поэзии Бальмонта впервые заговорили ещё в начале XX века – И. Анненский, В. Брюсов, Б. Зайцев, Ю. Айхенвальд и др. На протяжении столетия к этой теме в различной степени приближались В. Орлов, П.В. Куприяновский, Т.С. Петрова. В настоящее время существуют фундаментальные исследования взаимосвязей творчества Бальмонта с музыкальным искусством .

Музыкальное начало в лирике Бальмонта пронизывает всё художественное поэтическое пространство, позволяя описать мир при помощи универсальных музыкальных образов-символов и мотивов. Бальмонту удаётся выработать адекватный поэтический язык для выражения космистского мировоззрения, связанного с поисками всеединства – в космистском, а не в соловьёвском смысле данного понятия. Особенностями данного языка являются : 1) опора на дуальные модели культуры, на многовековую идею разделения musica mundana и musica humana ; 2) мифологизация музыкального начала, выработка собственной музы-кальной мифологии с её богами, героями и сюжетами; 3) обращение к музыкальным образам и персонажам, мифологизированным в русской поэзии рубежа веков (Скрябин); 4) наличие сложной системы художественных средств воплощения идеи музыкальности: лейтмотивов и лейтобразов на уровне как отдельных поэтических книг, так и на протяжении всего творческого пространства; среди них – ставшие своего рода культовыми лейтобразами мифологемы Солнца и Луны, сопровождающиеся определённой звуковой, образной символикой ; 5) использование приёмов и средств выразительности трансмузыкального происхождения (иллюзия полифонии, различные формальные структуры, аналогически воссоздающие соответствующие музыкальные).

Глубинная, нерасторжимая связь поэтики Бальмонта с музыкой осуществляется не только на акустическом или формальном уровнях . То, что называется музыкальностью бальмонтовского стиха, представляет сложную систему с чётко выделяющимися иерархическими уровнями реализации музыкального начала. Обращает на себя внимание высокая музыкальная концентрированность текстов стихотворений: музыкальная идея, как правило, находит у Бальмонта комплексное выражение. Наряду с особенностями музыкальной формы, прослеживаемыми в отдельных сочинениях, там же обнаруживаются музыкальные образы и мотивы, раскрываемые при помощи лексических, фонетических и прочих выразительных средств.

В соответствии с современными представлениями о взаимодействии слова и музыки в поэтическом произведении, одной из ведущих идей трансмузыкального в литературе рубежа веков было представление о существовании двух неслышимых музык: музыки мира (“musica mundana”) и музыки души (“musica humana”); данная оппозиция позволяет обратиться к культурному феномену бинарного архетипа, являющегося атрибутом европейской культуры в целом.

В бальмонтовской поэзии, начиная с раннего периода творчества, проявились черты, более присущие до-романтической европейской литературе; мотив музыки мира сопровождался метафорическим использованием музыкальной терминологии и лексики звучания. Начиная с 1910-х гг., со времени знакомства с музыкантами первой величины – А. Скрябиным, С. Прокофьевым, А. Гречаниновым и др., в лирике Бальмонта прослеживается тенденция к вербализации внутреннего содержания музыкального произведения, что находит своё выражение в стихотворениях, посвящённых музыкальным сочинениям названных композиторов. Предметом словесного описания у Бальмонта в этот период становится «музыка души», противопоставленная «музыке мира», и музыка в собственном смысле этого слова (“musica instrumentalis”).

Для раскрытия значения категории музыки в поэтическом сознании Бальмонта необходимо обратиться к рассмотрению эволюции этого понятия, а также к анализу музыкальной концептосферы в творчестве поэта.

Анализ поэтического текста с точки зрения его концептуальной природы отчасти переводит исследования из области литературоведения в сферу когнитивной лингвистики.

При анализе концепта музыка мы под концептом, вслед за Н.С. Болотновой, будем понимать «основную ментальную единицу, как правило, вербально отражающую квант знания о реалиях действительности, имеющую культурологическую значимость» , а также результат «столкновения словарного значения слова с личным и народным представлением человека» (определение Д.С. Лихачёва) .

В концепте музыка в поэзии Бальмонта отражены общие символистские представления о музыке как о некой универсальной и метафизической силе, воплощённой стихии «чистого движения», амбивалентная природа которой выражается в неразрывном сочетании алогичности и стихийности с рассудочностью, мерой и гармонией (проявление аполлонического и дионисийского начал). Например, денотативное значение концепта музыка реализуется в стихотворении «Мои звери»: «...в бездне мировой, / Где нам даны безмерные страданья / И беспредельность музыки живой » (ТЛ ). Рядоположенные понятия музыка и страдания выступают в роли своеобразных полюсов добра и испытываемого в человеческой жизни зла, причём они равно маркируются знаком бесконечности. Беспредельная музыка становится противовесом безмерности страданий и воплощает в себе положительные начала бытия.

В стихотворении «Дымы» расколотый на дуали мир «скрепляется» в одно целое темпоральной метафорой музыки времён – универсальной характеристики длительности человеческого бытия (коннотативное значение концепта): «Все внешние и внутренние муки, – / Весь дикий пляс под музыку времён , / Все радости – лишь ткани и узоры, / Чтоб скрыть один непреходящий сон» (Дымы , БКС).

Концепт музыка реализует и индивидуальное представление поэта, также связанное с бальмонтовским дуальным мировосприятием: музыка является силой, разрешающей все противоречия окружающего мира и осуществляющей взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии («И дождь прекратился. И, с Неба идя, / Струилась лишь музыка сна ». Вода , ЛК), человеческие отношения («Из жажды музыки рождается любленье, / Влюблённая любовь, томление и боль. <...> Дай бесконечности! Дай краткому продленья!». Жажда , ДЗ) или творчество: «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны» (Неразлучимые , ССМЛ),

Желанью молви творческое: «Будь!»
Узнаешь счастье в музыке слиянья , –
В расцветных красках вырвется напев,
И мрамор иссечётся в изваянье. (Змеи , СП)

Связь концепта музыка с культурой, а также с человеческим опытом очевидна; знание как отдельных явлений, их связей, так и окружающей действительности позволяет выразить в данном концепте культурно обусловленное представление человека о мире.

Структура концепта музыка представляет собой многослойное ментальное образование.

Понятийный слой концепта включает в себя значение вида искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определённым образом организованные музыкальные звуки: монодийное и многоголосное (гомофонное или полифоническое) звучание («И раздался голос, музыкой звеня. / Где пропела песня? В сердце иль в саду? / Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду». Елена-краса , ЖП; «В замке был весёлый бал, / Музыканты пели. <...> Хоть не видели её / Музыканты бала, / Но от рыбки, от неё, / Музыка звучала». Золотая рыбка , ТЛ).

Предметное содержание концепта музыка представлено описанием воспринимаемых субъектом/лирическим героем музыкальных звуков в прямом или в метафорическом значении («Мне нравится молчащий гулко храм, / А в музыке, бегущей по струнам, / Глубокие тона виолончели». Мёд , ЯВД; «Играли струны музыкою зрящей, / И сердце пробуждалось в ней светло». , П).

Образно-ассоциативный слой концепта, наряду с символическим , основывается на принципиальной многозначности художественного образа; словообраз музыка , несомненно, являющийся одним из значительнейших символов в искусстве рубежа веков, обладает свойством любого символа выражать некую художественную идею либо интуитивно постигаемую сущность. В данном случае, в поэзии Бальмонта (как и других символистов – А. Блока , В. Иванова) содержание символа «музыка» раскрывается в нескольких смысловых планах: 1) как духовная сила , вносящая в мир единство и гармонию («Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». Музыка , СР; «Вслушайся в музыку, в музыке вечное смотрит в минутное». Паутинки , ДЗ; см. также: Музыка , ДЗ; Равный Ису , ЯВД; Вода , ЛК); 2) как действенное, преобразующее и движущее начало жизни («С утра до полдня в духе я певучем, / Со всем земным я всё же не земной. / Я восхожу с растущею волной, / До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим. / Найдём, сверкнём, полюбим и замучим <...> К черте расцвета. К музыке. За мной. / Взнесём дары, и приобщим их к тучам». Полдень , ССМЛ); 3) как живительная сила и могучая природная стихия («Тот Океан здесь Музыкой зовётся». Тайна , ЯВД; «Какою музыкой исполнен небосвод». Лунная музыка , ССМЛ); 4) как то истинное и сокровенное , что составляет сущность бытия – природы, общества, человека («Он нашим был, весь этот дружный лад / Сплетений, пений, красок, очертаний, / Где был певуч и самый звук рыданий. / В хрустальной глуби музыка услад, / Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад». Сад , ЯВД). Двойственная природа любого символа обусловлена «многозначностью и приблизительностью» его содержания, поскольку идеи-символы «основываются на обобщённо-метафорическом толковании реальной действительности» . По мнению Г.Н. Храповицкой, «...музыка с множественностью её истолкований – это способы создания двойственности, двоемирия с множественностью их смыслов. Слово и музыка служат одной цели – созданию двойственности, многомерности значений» .

Непротиворечивая множественность проявлений «музыки» в человеческой жизни и в природе отражена в сонете «Та, которою движутся звёзды» (ССМЛ):

Из раковины музыка морская,
И музыка из горла соловья.
Условие и краска бытия.
Всегда одна. Всегда везде другая.
В простом венке. Всем жаждам дорогая.
Хотящая промолвить: «Я твоя».

В разнообразных контекстах употребления данный концепт приобретает семантическую осложнённость, возникают новые смысловые и эмоциональные ассоциации.

В многочисленных примерах Бальмонт, по-символистски, констатирует причастность лирического героя к некой высшей мудрости («Музыку жизни я слушал, что зыбко-органна, / Был я в чертоге, в лачуге, в краале, в ауле, / Ныне одно многоокому духу желанно, / Ultima Thule». Ultima Thule , СР), к проникновению в тайны бытия и сознания, к постижению сверхвременно й, идеальной сущности мира и его трансцендентной Красоты, ассоциируемой с музыкой: «Кто знал разбег и всё кипенье вала, <...> В нём струны тихой музыкой дрожат» (Перстень , П);

Кто услышал тайный ропот Вечности,
Для того беззвучен мир земной,
Чья душа коснулась бесконечности,
Тот навек проникся тишиной.

Перед ним виденья сокровенные,
Вкруг него безбрежность светлых снов,
Легче тучек, тихие, мгновенные,
Легче грёзы, музыка без слов . («Прости !», Т)

– противопоставляя своего героя всем тем, чьи «имена суть многи, / Чужда им музыка мечты . / И так они серо-убоги, / Что им не нужно красоты» (Мои враги , ГЗ). С точки зрения выражения авторского сознания неопределённый субъект в данных примерах «(тот ,) кто » высказывает ту же жизнетворческую позицию, что и антиурбанистически настроенный персонаж, отражающий Я-поэта, в стихотворении «Мне ненавистен гул гигантских городов...»:

Мне ненавистен гул гигантских городов,
Противно мне толпы движенье,
Мой дух живёт среди лесов,
Где в тишине уединенья
Внемлю я музыке незримых голосов. (ПСН)

Смутные, часто изощрённые чувства и видения лирического героя связаны с осознанием смерти как трансцендентного начала; смерть изображается как гармония и просветление: «Смерть нас в тихое заветрие возьмёт, / Там есть музыка, что сладостней, чем мёд» (Заветрие , ЯВД; см. также: Там , ЗВ).

Сфера эмоций и оценок , или интерпретационное поле концепта музыка , связана с качественной характеристикой предметов или явлений мира. Здесь присутствуют особые частнооценочные аксиологические маркеры :

1) сенсорно-вкусовые , или гедонистические («Музыка услад» , «музыка сладостней , чем мёд»; «Я помню баюканья бала, <...> И музыка сладко звучала / В мечтающем сердце моём» (Вода , ЛК); «Узнаешь счастье в музыке слиянья» (Змеи , СП);

2) психологические – интеллектуальные («Алмазны скрепы всех соотношений, / Везде узор их музыки ловлю <...> Ум ластится к течениям внушений». Соотношенья , ССМЛ) и эмоциональные («И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех». «...», БКС; «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны. Неразлучимые , ССМЛ; «...в замке музыка звучит / Прощальною мольбою» . Замок Джэн Вальмор , ГЗ; «Музыки дай мне, восторга и смеха , / Петь тебя буду влюблённый». Музыка , ДЗ); отметим здесь многократные случаи использования метафоры рыдания : «Точно дух навек ушедших дней <...> Стал шептать слышней и всё слышней / Сказку счастья с музыкой рыданий » (Полоса света , Т);

3) сублимированные – эстетические («Сказка музыки светла» . Гусли-самогуды , ЖП; «Коль хочешь убивать, убей – / Как пишут музыку – красиво» . Ты хочешь? ПВ) и этические («Вся музыка согласий и раздоров...» . Среди видений , ССМЛ; «Как Парс, душевной музыкой богат...». Равный Ису , ЯВД);

4) из рационалистических маркеров нами были обнаружены только телеологические («В чём высшее искусство чародея? / Чтоб музыкою стал звериный крик ». Змеи , СП).

В концепте музыка неразрывно соединяются рациональное и эмоциональное начало: как и любой другой, данный концепт не только мыслится, но и переживается, являясь предметом «эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» .

Анализ лексической сочетаемости ключевого слова концепта свидетельствует о предикативном характере исследуемого концепта. Синтаксические функции лексемы музыка у Бальмонта разнообразны, однако часто в двусоставном предложении данная лексема выполняет роль именного сказуемого либо именной части составного сказуемого и соотносится с подлежащим, выражая его действия, свойства, состояния: «Был музыкою лес и каждый ров» (Рождение музыки , ССМЛ); «Шуршанье листьев – музыка живая» (Золотой обруч , МЕ); «Какою музыкой исполнен небосвод» (Лунная музыка , ССМЛ; см. также: Тайна , ЯВД; музыка как олицетворение всего самого прекрасного и волнующего и в природе, и в человеческой жизни – «Женщина – музыка. Женщина – свет». Женщина , ПРМ). Во многих случаях данная лексема выступает в роли подлежащего: «Вся музыка – из пения огня. / В нём жизнь и завоёванные страны» (Горячий побратим , МЕ), музыка мечты (Мои враги , ГЗ), музыка сна (Вода , ЛК).

Ключевое слово концепта чаще всего употребляется в составе тропов .

1) Метафора : сложная пространственная метафора состояния гармонии и единения с миром (musica mundana): «Вот-вот кругом сольётся всё в одно. / Я в музыке всемирного мечтанья » (Освобождение , БКС); метафора гармонического восприятия природы: «В это мгновение, в музыке звона , / В гуле весенних ликующих сил, / Льды разломились. / Мартовский Месяц победно светил» (Наваждение , ЖП), «А дождь стучал – и в музыке ненастья / Слагал на крыше мерный менуэт» (Ночной дождь , ДЗ), «Лишь есть одна возможность сказать мгновенью: стой! / Разбив оковы мысли, быть скованным мечтой. / Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим всё богатство и музыку цветов » (Сказать мгновенью: стой! БКС); темпоральная метафора в упоминавшемся стихотворении «Дымы» (БКС).

В стихотворении «Поэты» (БКС), развивающем сквозную в творчестве Бальмонта образную линию поэта и поэтического творчества как гносеологического опыта, музыкальная метафора боя колоколов либо часов имеет не только темпоральное, но и эмоциональное значение (творческого восторга); полностью построенный на бинарных оппозициях текст в цитируемой строфе затемняет свой аксиологический смысл, соединяя положительные и отрицательные оттенки значений слов: «И, услыхав полночный бой, / Упившись музыкой железною , / Мы мчимся в пляске круговой / Над раскрывающейся бездною». Метафора музыки как красоты стиха обнаруживается в нескольких стихотворениях: «Из жажды музыки пишу стихи мои» (Жажда , ДЗ),

Взять музыку – и, кровь погнав быстрей,
В стихи добрызнуть огненный ручей
И всё соткать для нежности твоей
В венок любви… (Венок , ДЗ).

2) Развёрнутое сравнение , вводимое творительным падежом существительного (творительный сравнения): «И странной музыкой, безгласной и печальной , / В эфирных пропастях польётся звёздный свет» (Мировая тюрьма , ЛК);

И в зал, в этот страшный призрачный приют
Привиденья выходят из зеркальных зыбей.
Есть что-то змеиное в движении том,
И музыкой змеиною вальс поёт,
Шорохи, шелесты, шаги... О, старый дом,
Кто в тебя дневной неполночный свет прольёт? (Старый дом , ТЛ)

В роли сравнения данный образ выступает и при сопоставлении музыки мира и музыки души в описании любовного чувства:

Мне кажется, что если любим мы,
И милой сердцем ткём наряд венчальный,
В пустыне звёзд, как в музыке зеркальной , –
В тот час поют всезвонные псалмы.
(Зеркало в зеркало , ССМЛ)

3) Олицетворение : «Играли струны музыкою зрящей , / И сердце пробуждалось в ней светло» (С.А. Кусевицкому, играющему на контрабасе , П).

4) Оксюморон : «И в дикой музыке отчаянных рыданий / Я слышу дьявольский неумолимый смех» («Жемчужные тона картин венецианских ...», БКС).

5) Метонимия : лексема музыка в данном случае реализует значение звуковой процессуальности, являющееся производным:

У Стрельца закрылись очи от Огня,
И раздался голос, музыкой звеня.
Где пропела песня? В сердце иль в саду?
Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду.
(Елена-краса , ЖП)

Деривационное поле ключевого слова музыка образуют лексемы музыкальный («Дух Запада, замыслив гордый сон, / Спаял всех музыкальных гудов звон». Спор духов , ССМЛ), музыканты (Золотая рыбка , ТЛ), музыкальность :

В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашёл очертания снов,
До меня не рассказанных,
Тосковавших и связанных,
Как растенья под глыбою льдов.
<...>
И в немой музыкальности,
В этой новой зеркальности,
Создаёт их живой хоровод
Новый мир, недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод. (Аккорды , БКС)

Следует отметить типично бальмонтовский пример образования сложного слова, которое выступает в роли сказуемого: «Отчего же так печальны, / Так уныло-музыкальны / Трепетанья быстрых вод?» (Ручей , Т).

Таким образом, концепт музыка в поэзии Бальмонта выступает как абстрактный, вербализованный, устойчивый, актуальный; концепт как достояние индивида и концепт как инвариант, функционирующий в определённом социуме, или шире – в культуре. Художественный мир автора, вербально воплощённый в данном концепте, воздействует на формирование читательского и исследовательского представления о поэтической картине мира.

Бальмонтовская модель идеального пространства, в котором протекает художественное бытие лирического героя, является соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности внешнего и внутреннего мира , которая носит непротиворечивый характер благодаря гармонизующему влиянию всепроникающего музыкального начала. Концепт музыка в лирике Бальмонта передаёт и субъектное значение, и значение всемирного процесса, и обозначает своего рода следствие существования всего окружающего в мире. Результатом воздействия музыки на мир является рождающееся гармоничное звучание голосов природы и – поэзия.

Музыкальная тема в лирике Бальмонта не исчерпывается образами музыкально озвученных мировых стихий, разнообразных играющих инструментов и лейтмотивом пения. Если в большинстве ранних стихотворений Бальмонта словообраз «музыка» выступает в роли метафорического обозначения, то в поздних произведениях происходит трансформация авторского восприятия данного образа; музыка перестаёт быть метафизической единицей и переходит в другое, «человеческое» измерение.

Наилучшим образом проследить эволюцию бальмонтовского музыкального мировоззрения можно на примере пяти стихотворений с названием «Музыка» (см. в разделе «Наши публикации»): если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем» Бальмонт ведёт диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, Мёда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, – в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В стихотворении из неопубликованного сборника «Серебряные реки» прослеживается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки (оркестр Бальмонта здесь представлен аполлоническими струнными, дионисийской свирелью и «мировым» звучанием труб). Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». В книге «Дар Земле» поэт провозглашает свою излюбленную мысль о музыкальном первоначале всего сущего: «В музыке звёздная дышит картина / Первого часа творенья…» – и соотносит музыку с высшим из человеческих чувств – с любовью, тем самым обозначая истинное место музыки в жизни.

Примечания

1. Будникова Л.И. Творчество К.Д. Бальмонта в контексте русской син-кретической культуры конца XIX – начала XX века. Челябинск, 2006.

2. См.: Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта: Дисс. … канд. филол. наук. Иваново, 2006.

3. Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008. С. 163-166.

4. См. об этом: Епишева О.В. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный приём (на примере лирики поэтов-символистов) // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Иваново, 2002. Вып. 6. С. 72-79; её же. К вопросу о музыкальности стихов К.Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2004. Вып. 6. С. 27-33; её же. О некоторых музыкальных жанровых формах в поэзии символистов // Малые жанры: Теория и история. Материалы межвуз. науч. конференции. Иваново, 21-23 ноября 2001 г. Иваново, 2003. С. 160-169.

5. Болотнова Н.С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста // Поэтическая картина мира в лирике Серебряного века: Материалы VII Всероссийского научно-практического семинара (27 апреля 2004 г.) / Под ред. проф. Н.С. Болотновой. Томск, 2004. С. 11.

6. Лихачёв Д.С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 1. С. 5.

7. В данной статье применяется следующая система условных сокращений при обозначении поэтических сборников и книг К. Бальмонта (в алфавитном порядке): БКС – Будем как Солнце ; ГЗ – Горящие здания ; ДЗ – Дар Земле ; ЖП – Жар-Птица ; ЗВ – Зелёный вертоград ; ЛК – Литургия красоты ; МЕ – Моё – Ей ; П – Перстень ; ПВ – Птицы в воздухе ; ПРМ – Песня рабочего молота ; ПСН – Под Северным Небом ; СП – Семь поэм ; СР – Серебряные реки (Бальмонт К. Серебряные реки. Неопубл. сборник. РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1. Ед. хр. 60); ССМЛ – Сонеты Солнца, Мёда и Луны ; Т – Тишина ; ТЛ – Только любовь ; ЯВД – Ясень. Видение древа.

8. См. об этом: Поцепня Д.М. Художественная идея и её словесное воплощение («музыка», «культура», «цивилизация») // Поцепня Д.М. Проза А. Блока: Стилистические проблемы. Л., 1976. С. 16-67.

9. Максимов Д.Е. Критическая проза А. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 44-45.

10. Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3. С. 36-37.

11. Классификация приводится по: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 182.

12. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 40.

13. См. об этом: Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 59.

14. Бальмонт К. Поэзия как волшебство // Бальмонт К. Стозвучные песни. Ярославль, 1990. С. 281.