Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»

Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна .

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено.

О чем прежде всего нужно знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна ?

1. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства «овладевать сердцами» , «возбуждать или успокаивать страсти» .

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены.

Динамические оттенки.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна .

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна . Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну : наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна , преувеличивать силу forte,форсировать звучание.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна , так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя.

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить через чур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие : оно не должно разрушать , дробить мелодическую линию.

С годами Гайдн стал наиболее подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования . И среди его поздних сочинений имеются такие , которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782-1784 годам, Соната Es-dur, созданная в 1974 году. Здесь имеются ввиду не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогично ему f- piu f-ff эти сонаты, как и некоторые другие сочинения , относящиеся к тому периоду, можно использовать для изучения стиля Гайдна , в частности, стиля его динамики .

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato , которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означает у Гайдна акцентировку . Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для 19 века и столь привычные для нас специальные знаки вроде >,^,< >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое, если она значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором - более слабым, порой даже еле слышным.

Далее необходимо различать : означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну , и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно .

К обозначению forte и piano (f p) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн , как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения , где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике» . Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя это эффект при исполнении сочинений Гайдна , необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо- динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение . То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Вообще, Гайдн , если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна . Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна , и известный опыт. И должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов . Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил : многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

Во времена Гайдна такие темпы как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, эти темпы, гораздо более подвижны, чем у Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна , помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно , с несвойственной им патетикой : это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна . И об этом надо всегда помнить.

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки : искрометные финалы сонат Гайдна , естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части помеченные Largo – наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи : эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна , как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а так же орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна , кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Чтобы уверенно разрешить все сложности , возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна , необходимо хорошо знать и понимать сам характер гайдновских обозначений темпа ; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.

Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна , из которой многое нам станет ясно.

Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна , является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз - в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом- предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна , особенно в его жизнерадостных финалах : они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.

Вторым по скорости темпа у Гайдна является Presto . Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должно исполняться крайне быстро (но не предельно) . Следует стремиться к тому, чтобы в нем были все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.

К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах не часто (Allegro molto -5 раз, Allegro assai- всего один раз) .

Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll и в сонате D-dur и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.

Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь, не чрезмерным. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить.

Не менее часто встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett , Tempo di menuetto. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна , в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на хотя, быть может, и менее спокойными, чем классические уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда встречается 3 ритмических удара в такте. А не один удар на сильную долю.

Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего 4 раза, свидетельствующие об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения . Пожалуй, оно скорее приближается к Andante,нежели к Allegro.

Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante , встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз-с прибавлением Con moto, 2 раза – Con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях , к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова Con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова Con espressione –на его желание играть Andante более спокойно (соната G-dur) . Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante : играть ли его более подвижно или более спокойно.

Нередко встречаемое в клавирных сочинениях Гайдна обозначение Moderato (20 раз) также доставляет исполнителю много забот . Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.

Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно . Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавляет к нему обозначение e cantabile (как это делал в Сонате Es- dur) .

Самым медленным темпом у Гайдна является Largo , встречается в его клавирных сонатах дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается.

Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна обозначение Larghetto-темп более быстрей, чем Largo, и что особенно важно , более быстрей, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа - особенные условия хорошего исполнения .

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо исполнять механически , бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение . Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям .

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов , взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое - либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!

Гайдн здесь составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходить дозволенных стилем границ . Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна . Но еще в более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарт, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato , и даже дается исчерпывающее объяснение игре Rubato: «чтобы левая рука ничего об этом не знала» , чтобы «левая рука не щла на уступки» . У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше

усложняет и без того сложную проблему исполнения Rubato .

Что именно исполняет Rubato и как исполнять Rubato ? В каком характере?

В каком стиле ? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.

Одно несомненно : темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя . Нельзя, например, хорошо исполнить , как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна , не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнителю живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна : здесь оно смерти подобно.

Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи , которые имели место у его предшественников, в частности у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе. Чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма , но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границу художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению . Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.

Орнаментика.

Орнаментика Гайдна находится , можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и называл как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторые сходства с северо-немецким композитором, даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене , а не в Берлине.

Форшлаги.

Форшлаги Гайдна , нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Не смотря на их написание такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт» , одновременно с басовой нотой или нотой голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как например, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно Соната Es-dur №49 ч. 2,т. 17 .

Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Из-за того, что это правило было для музыкантов 18 века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению , которые должны сниматься мягко, как например, в Сонате № 35 С- dur (часть 2, такт 4) .

Трели и неперечеркнутые морденты.

Трели у Гайдна , как и большинство трелей 18 века, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей больше подходит вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора.

Трели, как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трели Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.

Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из 1 части гайдновской G-dur "ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху.

Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как, например, в f-moll" ных Вариациях, такты 82 и далее.

Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а именно остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во 2 части F- dur"ной Сонаты № 23 (такты 7-8) .

Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот и , в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.

О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном , можно заключить на основании множества примеров из его сочинений , где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в 1 части G-dur "ной Сонаты №39, такт 18.

Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком ~ .

Поэтому исполнителю необходимо понять как исполнять это универсальный знак как мордент, как группетто или как неперечеркнутый мордент. Зная о том, что морденты, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение не трудно. В начале h- moll"ной Сонаты №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу сокращенное обозначение.

Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго следить за правильной игрой и не начинать его из затакта.

Группетто.

Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений : своим «универсальным знаком» ~, принятым обозначением ~, а также форшлагом из трех маленьких нот.

Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или в мелодическом отношении.

Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения.

Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (Сонаты №29 и 48, то пред ним (Вариации С- dur) .

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется в начале G-dur "ной Сонаты №27 (Пр. 15) .Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров пунктирный ритм здесь «обостряется» . Сравните различную нотацию в 1 части Сонаты № 48 G-dur, т. 13 и 83.

Арпеджио.

Как и Моцарт, Гайдн обозначил арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна не аччаккатуру , то есть перемешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в 1 части cis- moll"ной Сонаты №35.

Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккордов . Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя . В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт» , с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.

Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты.

Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например (Пр. 20) .

Эти украшения, согласно теории 18 века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта .

В музыке того времени, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большего числа украшений затемнять спокойное и ясное видение мелодической линии.

Обратимся к форшлагам : даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения . Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов , разумеется, могут исполняться ноты , которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому не возможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением . Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.

Предварительный просмотр:

Методическая работа

Сонатная форма в фортепианном творчестве Й. Гайдна.

Соната C-dur Hob/35.

Подготовила:

Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.

Место выполнения работы:

МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул. Ленинградская, д.12

2014 г.

1. Введение…………………………………………………………………... 3
2. Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3
3. Соната С - dur Hob/35 I часть ……………………………..……………. 5
4. Заключение………………………………………………………………... 8
5. Список литературы………………………………………………………..9

Введение

Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.

Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.

Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье-вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).

Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда с известной вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество выразительности, т.е. аффектированность. Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна.

Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы - основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.

В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7 D-dur, Мартинсен, соната №4 g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1Es-dur,№ 2 e-moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42 C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства - мелодия, гармония, ритм - но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, ассиметрию, нарушение регулярности, периодичности. Отсюда - своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда - капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода. Отсюда - удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис-антитеза», «вопрос-ответ», «зерно-развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и конрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Музыка Гайдна – это мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и неприхотливый юмор.

Соната C-dur Hob/35 I часть

Эта соната одна из лучших и типичнейших образцов творчества Гайдна. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной, но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.

Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной партии - ее начальном восьмитакте. Типично классический период-два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос-ответ», легкая мелодия-песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора (форшлаг в первом такте-какой выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится всего несколько мгновений и вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки меняется: нарастание энергии приводит к драматической кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (adagio) и необычным для того времени нонаккордом.

Драматизацией музыки отмечена и реприза - это проведение темы в миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.

Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной партии сонаты. Здесь ясно ощущается бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническая уравновешенность формы. Музыкальная ткань ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды берутся и снимаются строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать очень коротко для подчеркивания сильных долей такта и четверти с форшлагом.

Особое внимание следует обратить на метро - ритмическую сторону исполнения, т.к. необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу сонаты. Создается неясность относительно размера, в котором написана соната.

Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, первые триоли в восьмом такте следует несколько обозначить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность и отчетливость, необходимая в триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.

В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной доле такта.

Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст важно, потому что обе партии близки по характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция может показаться однообразной.

По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,- напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.

Особое внимание нужно обратить на наиболее певучее место в экспозиции (42-44 такты). Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии в октавах может помочь педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo .

В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач. В разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию - Adagio и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.

Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.

Заключение

Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный и изменчивый характер.

Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности.

«Сила Гайдна - в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.

Список литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988 - 415 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971 – 369 с.
3. Благой Д.Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога -пианиста. - М., 1966.
4. Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Музыка,1987 – 299 с.
5. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969 - 342 с.
6. Ландовска В. О музыке. - М.: Радуга, 1991 - 438 с.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Классика ХХI, 1999 – 228 с.
8. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. - М.: Музыка, 1973 - 450 с.
9. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й.Гайдна. Вступительная статья в издании: Гайдн Й. Избранные сонаты. Вып. 1. М., 1960.
10. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.: Музыка, 1964 - 187 с.
11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Классика ХХI, 2001 – 335 с.

Как исполнять Гайдна

Как исполнять Гайдна (2009)

Настоящий сборник, посвященный клавирному творчеству Гайдна, играет роль своеобразной энциклопедии, в которой частные аспекты исполнительства погружены в широкий историко-культурный контекст.

Статьи крупнейших пианистов и педагогов XX столетия охватывают огромный спектр проблем: от общих вопросов стиля и интерпретации до принципов орнаментики, от анализа различных редакций и уртекста до деталей аппликатуры, фразировки и педализации.

Практические советы и комментарии адресованы пианистам, в том числе педагогам и учащимся ДМШ, в чьей практике гайдновский репертуар занимает видное место.

«Как у Гайдна все свежо и современно!» А. Меркулов

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ Антон Рубинштейн

«Дедушка Гайдн - любезный, сердечный, веселый…»

Мария Баринова Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле

Борис Асафьев Гармоничность мировоззрения Гайдна

Пабло Казальс «Многие не понимают Гайдна - познание его глубины только начинается».

Ванда Ландовска «Гайдн - сам огонь; он знал, как пробудить страсть!»

Юлий Кремлев Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах

Яков Мильштейн Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна

Пауль Бадура-Скода К вопросу об орнаментике Гайдна

Александр Меркулов Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?

ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ Александр Гольденвейзер Фортепианный концерт D-dur (Hob. XVIII/11), Соната cis-moll (Hob. XVI/36)

Владимир Софроницкий Соната Es-dur (Hob. XVI/49).

Леонид Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна

Карл Адольф Мартинсен Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна.

Герман Цилхер Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна

Фридрих Вюрер Соната c-moll (Hob. XVI/20)

Анданте с вариациями f-moll (Hob. XVII/6)

Соната Es-dur (Hob. XVI/52)

Пауль Бадура-Скода Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий

Указания к орнаментике

Партита G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Соната As-dur(Hob. XV1/46, Landon 31)

Соната c-moll (Hob.XVI/20, Landon 33)

Соната F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38)

Евгений Терегулов Что может запутать нас в уртексте. Исполнительский анализ сонаты

Es-dur (Hob. XV1/49), ч. I

Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I

Александр Меркулов Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации

Александр Меркулов «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога.

В минувшее воскресенье в разных залах Московской консерватории состоялись два концерта клавирной музыки: днём в Рахманиновском зале играл наш замечательный клавирист и знаток старинных инструментов Юрий Мартынов, исполнивший клавирные сонаты на клавесине, тангентенфлюгеле и хаммерклавире, а вечером в Малом зале играл студент МГК, победитель последнего конкурса им. Скрябина, пианист (внук замечательной пианистки и композитора Т. П. Николаевой), исполнивший на современном рояле произведения Скрябина, Дебюсси и Равеля.

Юрий Мартынов как интерпретатор работает на стыке нескольких исполнительских школ: он окончил Московскую консерваторию как пианист по классу М. С. Воскресенского и как органист по классу А. А. Паршина. Уже это свидетельствовало о незаурядности знаний и навыков музыканта, но в дальнейшем он ещё больше расширил сферу своих музыкальных интересов за счёт изучения старинных инструментов, стажировавшись во Франции по специальностям клавесин и basso continuo в Высшей школе музыки в Бобиньи и в Консерватории им. К. Дебюсси в Париже, которые окончил с золотыми медалями. Во всём мире исполнители, владеющие таким количеством инструментов и стилей, исчисляются единицами, поэтому в воскресенье слушателям довелось соприкоснуться не только с разнообразными инструментами, но и с широко и блестяще образованным музыкантом, игравшим на них.

Концерт прошёл в трёх отделениях, в каждом из которых был задействован свой инструмент: на каждом инструменте было преподнесено по две сонаты Й. Гайдна. Всего прозвучало шесть сонат: №№ 23, 26, 19, 20, 44 и 50 (Hob. XVI), а бисов по понятным причинам не было. Сонаты 23 и 26 были исполнены на клавесине, 19 и 20 - на тангентенфлюгеле, а 44 и 50 - на хаммерклавире.

Как видно из перечня, в каждом отделении была воссоздана эксклюзивная звуковая атмосфера, которая дополнительно варьировалась за счёт возможностей перестройки звучания инструментов, подразумеваемая их конструкцией. Впечатление было необычное: когда известные произведения звучат на инструментах конструкции времён их сочинения, становится отчётливо ясно, насколько же современный рояль унифицирует звучание старинных вещей и какое запредельное требуется звуковое мастерство, чтобы заинтересовать слушателя своей игрой и исполняемой музыкой на современном рояле. А исторические инструменты уже самим фактом своего использования естественным образом воссоздают звуковую атмосферу старины, и остаётся лишь профессионально подобрать их с целью удачной подачи намеченной для исполнения музыки. Насколько я понял, инструменты были выбраны Мартыновым для тех или иных гайдновских сонат отнюдь не случайно, а из неких музыкально-технических соображений, но, к сожалению, никаких публичных пояснений, даже самых кратких, по этому поводу от клавириста не последовало, и программка концерта их тоже не содержала.

Известно, что специалисты до сих пор спорят по поводу того, на каких инструментах какие гайдновские сонаты нужно исполнять и в какие моменты своей жизни Гайдн «пересел» с одного инструмента на другой и третий или в какие моменты, быть может, возвращался к ранее использованным. Вопрос этот не решён убедительным образом до сих пор, поэтому Юрий Мартынов, судя по всему, на свой вкус решал проблему выбора инструмента, руководствуясь, вероятно, какими-то теоретическими трудами. Но мне показалось, что многие решения - и по выбору инструмента, и по регистровке - он принимал самостоятельно, опираясь на собственный профессионализм и художественный вкус.

Как известно, использованный клавиристом в первом отделении - это струнный клавишный инструмент, имеющий, как правило, два мануала и несколько регистровых переключателей, звук которого образуется защипыванием струны специальным язычком с одновременным поднятием демпфера для освобождения струны. В сонатах Гайдна из первого отделения Ю. Мартынов менял регистровку и использовал оба мануала.

Во втором отделении звучал уникальный инструмент - единственный в России тангентенфлюгель, являющийся точной копией одного из немногих сохранившихся исторических инструментов. Интересно, что в тангентенфлюгеле, который тоже представляет собой струнный клавишный инструмент, для звукоизвлечения используется вертикально движущаяся пластинка (тангент), приводимая в движение клавишей и ударяющая по струне снизу. В отличие от однотипного защипывания струны в клавесине, удар тангента позволяет варьировать мощность звука тангентенфлюгеля в зависимости от силы нажатия на клавишу, поэтому на нём возможна более выразительная фразировка, поддержанная изменением динамики звука.

Играя на тангентенфлюгеле, Юрий Мартынов постарался показать и другие его возможности, в частности, способность к изменению тембра с помощью кожаных полосок, размещённых между тангентами и струнами: так, вторая часть 20-й сонаты Гайдна приняла весьма необычный звуковой облик, когда за счёт механической перестройки тембр инструмента был лишён даже намёка на только что продемонстрированную в первой части звончатость; любой едва извлечённый звук быстро угасал, напоминая пиццикато струнных, а первоначальная звуковая атака была приглушённо-матовой. Было ощущение крайней нестандартности такого тембрового решения!

В третьем отделении звучал хаммерклавир, в механизме которого (в плане конструкции переходном в направлении к механизму фортепиано) для звукоизвлечения используется ударяющий по струне молоточек (хаммер). И на хаммерклавире Юрий Мартынов также пользовался возможностями, предоставляемыми инструментом для механической перестройки с целью изменения характера звучания, причём, непосредственно в процессе игры. Это было сделано со вкусом и не оставляло сомнений в правомерности конкретных решений.

С полным правом можно сказать, что Юрий Мартынов в своём концерте преподнёс в звучании как бы «краткий курс» истории развития клавирной механики и техники звукоизвлечения второй половины XVIII века и на всех инструментах продемонстрировал возможность весьма виртуозной игры. Звуковой результат полностью убеждал и не оставлял желать лучшего, что было по достоинству оценено аудиторией Рахманиновского зала, ставшей свидетелем этого уникального исполнения.

Резюмируя могу сказать, что это был чудесный концерт, в продолжение которого можно было убедиться в необходимости исполнения старинных произведений на инструментах старинных же прижизненных конструкций, когда свойства тембра, особенности звукоизвлечения и регистровки позволяют добиваться таких художественных эффектов, которые принципиально недостижимы на современных роялях.

Если попытаться охарактеризовать исполнительский стиль самого клавириста безотносительно к звучанию старинных инструментов, на которых он играл, то можно сказать, что Юрий Мартынов придерживается весьма свободных взглядов на подобного рода интерпретации. В продолжение его выступления я неоднократно ловил себя на мысли, что если «спроецировать» его игру на клавиатуру современного рояля, то многое выглядело бы весьма вольно и местами, наверное, манерно и претенциозно, но в том и состоит прелесть исполнения на старинных инструментах, что некоторая темпово-динамическая утрировка, экспрессия и даже чересчур вольные рубато воспринимаются на них как нечто совершенно естественное, тесно связанное с физикой, механикой и физиологией исполнения и, следовательно, вполне человечное и художественно убедительное. Индивидуальность артиста проявилась весьма резко и ярко, но это ничуть не повредило исполняемой музыке, а даже наоборот.

В заключение остаётся поблагодарить Юрия Мартынова за дивный концерт, который при желании вполне можно было бы рассматривать также как «мастер-класс».

Клавирные сонаты Гайдна

«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности - а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости» 1 .

В своем исследовании «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» Л. Кириллина отмечает: «Трудное у Гайдна содержится не в броских сопоставлениях, не в конфликтной тематической драматургии, не в нагнетании чисто звуковой мощи, а в тех деталях и тонкостях, которые в XVIII веке улавливались знатоками... Гайдн на самом деле порою чрезвычайно глубок, однако это глубина не океана или темного омута, а прозрачного горного озера: при поверхностном взгляде кажется, что дно близко, ибо отчетливо видны все камешки и водоросли, но это лишь иллюзия ясности и безмятежности - приглядевшись, можно заметить, что там, в глубине, происходят свои трагедии и драмы - звуки, интонации, мотивы, ритмы, акценты, паузы ведут себя как живые существа, населяющие эти прозрачные воды» 2 .

Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.

Среди сочинений композитора для клавира - концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты , которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских клавирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...

Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.

Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций - трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) идвухчастную (медленная - быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.

Периодизация . Принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).

Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)

Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно со-натности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.

С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей». Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества.

Множественность решений лежит в поисках яркого тематизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10) интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).

Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы.

Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме).

Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro - Andan­te - менуэт илиAllegro - менуэт.Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование(Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением(Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й - часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. ВAllegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатногоallegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты(TDDT) или в формеda capo (11-я соната).

В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5- редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция.Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределахAllegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема - ломаными пассажами, вторая - репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия - альбертиевыми басами.

Сонаты 1776-81 годов

Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.

Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).

Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.

Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.

И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.

Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, в сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использование сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные трансформации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариаци онный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкно вениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключений в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната,Es-dur(1790). Ее развитоеAllegroсвидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частностифортепианого ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате иAdagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

Клавирным сочинениям Гайдна 80-х - 90-х годов присуща необычайная многоплановость жанровых и стилевых взаимодействий . Отличительное свойство камерных сонатных циклов указанного периода - интеграция новаторских устремлений с принципами, характерными для раннеклассицистских образцов жанра. Драматургия и композиционная логика рассматриваемых сочинений, благоприятствующие диалогическим сопряжениям сонатности с фантазийностью и концертностью, а также стилями театральной и церковной музыки, свидетельствуют об утверждении новой эстетической концепции камерной сонаты. Последняя отнюдь не подразумевает эмоциональной и интеллектуальной легковесности, стремясь запечатлеть не только потаённые глубины личностных переживаний, но и мастерство утончённой композиторской «игры».

Подавляющее большинство сочинений данной группы, за исключением Сонаты XVI/43 в трёх частях, - это двухчастные циклы (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Общими чертами рассматриваемых сонат являются господство лирики, доминирование мажорных тональностей, относительно прозрачная гомофонная фактура, подчёркнутое внимание к вариационности как принципу развития, значительный удельный вес импровизационного и «игрового» начала и связанная с ним «совершенно необычайная свобода в создании форм». Яркая индивидуальность камерных сонат позднего периода творчества Гайдна, отвечающая эстетическим требованиям классицистской эпохи, в существенной мере определяется спецификой жанрово-стилевых взаимодействий. Она характеризуется в первую очередь преобладанием собственно камерной стилистики: опорой на узнаваемые бытовые (прежде всего танцевальные и песенные) жанры, а также ведущей ролью галантной манеры письма (на что указывают главенство гомофонно-гармонического склада, функциональная значимость специфических кадансовых формул, особая утончённость мелодики). Влияния со стороны иных стилей (в частности, церковного и театрального), не противоречащие эстетическим нормам камерной музыки, оттесняются в рассматриваемых сочинениях позднего периода на периферию обозначенного диалога, уступая место многообразию жанровых взаимодействий. Отмеченные взаимодействия, играющие важную роль и в драматургии отдельных частей сонат, и на уровне циклов, несомненно, связаны с особенностями гайдновского творчества 1780-х - 1790-х годов.

Применительно к камерным сонатам экспериментаторские устремления позднего Гайдна реализовались в формировании лирико-жанровой разновидности цикла4 . Её образный строй и драматургические принципы свидетельствуют о размыкании сложившихся границ жанра посредством утончённого «обыгрывания» соответствующих стереотипов. Для первых частей рассматриваемых сонат характерно главенство лирики, не исключающей при этом и жанрового начала как одной из лирических ипостасей, которое доминирует в финалах, зачастую тяготеющих к скерцозности. Образно-смысловое равновесие двух сфер перекликается с характерным для классицистской эстетики двуединством субъективного и объективного, благоприятствуя множественности увлекательных жанровых диалогов, их приоритетная роль в зрелом сонатном мышлении Гайдна бесспорна.

Вариационность, фантазия . Оригинальные примеры жанровых взаимодействий, обусловленных спецификой лирико-жанрового цикла, находим в первых частях указанных сонат. В частности, композиционные принципы Andante из цикла XVI/51 (1794) восходят к распространённому типу так называемого «певучего allegro» с характерным для него «неконфликтным тематическим контрастом». Отсюда проистекает господство песенного тематизма во всех разделах экспозиции, а также интонационное родство тем, ритмическое единообразие, появление импровизационных связок, вуалирующих границы разделов сонатной формы, преобладание вариационного развития (особенно в теме главной партии), вследствие чего рассматриваемое Andante сближается с жанром вариаций. Своеобразным предвосхищением подобного рода «лирической» трансформации выступают первые части циклов XVI/42 (1784) и XVI/48 (1789), в которых традиционное сонатное allegro заменено различными типами вариационного цикла.

Жанровое взаимодействие вариаций и фантазии наблюдается и в первой части Сонаты XVI/48. Варьируемые темы здесь интонационно близки, но контрастируют друг другу в ладовом отношении (C dur - c moll). Каждая из тем насыщена патетиче- скими элементами (начальный декламационный мотив обеих тем и его модификации, многозначитель- ные паузы, громкостные контрасты, особая роль гар- монии умVII7) и фантазийно-импровизационными (использование «неравномерно» группируемой пас- сажной техники, преобладание ладотональной и гар- монической неустойчивости). Диалогическому сопряжению обозначенных жанров способствуют не только усиление роли патетической сферы и нарас- тающий размах импровизационности в процессе дра- матургического развития, но и вуалирование границ между разделами двойной трёхчастной формы (разом- кнутость минорных построений, выписанные репризы в мажорной вариации), а также всё более ощутимое образное родство тем.

Принцип сближения различных жанровых призна- ков характерен и для финалов двухчастных циклов. В финалах Сонат XVI/40 и XVI/41 сложная трёхчастная форма (типичная для танцевальных пьес гайдновской эпохи) насыщается вариационностью за счёт актив- ного обновления тематизма в репризах. Благодаря варьированным повторениям разделов в финале сонаты XVI/51 образуется форма, близкая трёхпяти- частной. В циклах XVI/42 и XVI/48 необычность «смешанных» форм финалов, основанных на взаимо- действии различных композиционных структур, обусловлена господством игровой скерцозной стихии. Как известно, в инструментальных жанрах эпохи классицизма скерцозность могла воплощать многообразные грани комического, включая остроумие и пародию6 . На рубеже XVIII–XIX вв. остроумие под- разумевало особую утончённость юмора и воплощалось посредством «…искусственно созданных несимметричных структур, неожиданных модуляций или прерванных оборотов, использования «учёной» манеры (имитаций, канонов, фугато) в комическом контексте»; пародия же основывалась «…на остроум- ной игре в сочетание несочетаемого и смехотворном опрощении, принижении, приземлении возвышенного и поэтического» .

Сюита . Жанровые диалоги в рассматриваемых сонатах наблюдаются не только внутри частей, но и на уровне композиции циклов. Отметим, в частности, оригинальные взаимодействия с сюитными принципами, что сближает камерные сонаты 80-х - 90-х годов с образцами раннего классического стиля. О «перекличках» с сюитностью можно судить исходя из тонального единства циклов, дополняющего типа контрастирования между их частями, а также значительной роли жанрово-бытового тематизма. Последний характерен не только для игровых финалов, многообразно преломляющих танцевальное начало. Специфика бытовых жанров заявляет о себе и в других частях циклов, обнаруживая различную степень жанровой конкретизации. Так, в средней части сонаты XVI/43 непритязательный менуэт - своего рода возвращение к сонатинной стилистике - явственно сближается с танцевальным тематизмом, играющим важную роль в Moderato и Presto, что прямо указывает на связь с сюитностью.

Главная тема начального Allegretto innocente из цикла XVI/40 опи- рается на жанровые признаки баркаролы; песенный тематизм господствует и в Andante из Сонаты XVI/51. Размер alla breve, неторопливый темп и равномер- ность пульсации, отсылающие слушателя к традици- онной семантике шага, а также значительный удельный вес пунктированных ритмических фигур в темах главных партий Andante из цикла XVI/51 и Moderato из XVI/43 свидетельствуют об индивидуаль- ной трактовке жанровых признаков придворно- церемониального марша.

Концертность . Механизмы жанровых взаимодействий, присущие рассматриваемым циклам и в значительной степени определяющие специфику гайдновских камерных сонат 80-х - 90-х годов, не исчерпывают своеобразия указанных циклов. Речь идёт, в частности, о диалогах стилевого плана, воплощаемых Гайдном отнюдь не прямолинейно. С одной стороны, диалоги реализова- лись в границах камерного стиля, содействуя многогранности авторских композиционных и образно- драматургических решений на уровне определённого жанра. С другой стороны, преломление в камерной музыке специфических закономерностей иных стилей (прежде всего, театрального и церковного) способствовало не только обогащению арсенала выразительных средств инструментальной сонаты, но и кристаллизации принципов зрелого клавирного искус- ства классицистской эпохи. Весьма существенная роль в стилевом пространстве рассматриваемых гайдновских циклов принад- лежит специфически трактуемой концертности. Это представляется далеко не случайным, поскольку на протяжении второй половины XVIII столетия стиле- вое определение concertante фигурировало в самых различных жанрах, относящихся к камерной сфере, - от концертной симфонии до сонаты в концертирую- щем стиле. Подобному размаху концертирования бла- гоприятствовал и ощутимо возросший уровень мастерства европейских музыкантов, и развитое любительское исполнительство.

Примечательными образцами преломления указан- ной стилистики в жанре камерной сонаты являются первые части циклов XVI/40 и 41, посвящённых кня- гине Марии Эстергази. Взаимодействие камерности и концертности в этих сонатах, по-видимому, было пре- допределено исполнительским потенциалом адресата. Так, в Allegretto innocente из Сонаты XVI/40 каждая тема трёхпятичастной формы: песенно-лирическая баркарола и патетическое восклицание, ей контрастирующее, - обнаруживают некое родство с концерт- ной стилистикой (наличие мини-каденции в первой теме, экспрессивные акценты, динамические контрасты, элементы аккордово-туттийного изложения во второй). Целенаправленная активизация концертно- виртуозных элементов в варьированных репризах раз- делов (арпеджио, пассажная техника, ферматы, предполагающие возможность их каденционного озвучивания) способствует взаимному сближению изначально контрастных тем. Атрибуты концертирования, представляемые в облегчённом варианте, благоприятствуют развёртыванию своеобразного диалога камерности и концертности, не выходящего за границы камерной сферы (что, кстати, соответствует авторской ремарке innocente - безыскусно, просто). Аналогичная трактовка упомянутого диалога реализуется в Allegro из цикла XVI/41. Отличие же от предшествующей сонаты заключается в особой роли quasi-каденционных построений, чьё местоположение - в завершающих разделах разработки и репризы - апеллирует к общепринятым нормам концертного исполнительства того времени. Упомянутые построения как бы аккумулируют в себе затаённую энергию концертирования, более сдержанно демонстрируемую в главной и побочной партиях. Последнее, впрочем, объясняется и жанровой доминантой Allegro (марше- вое начало), и весьма подвижным темпом указанной части. Взаимодействие камерности с характерными чер- тами иных стилей проявляется в рассматриваемых циклах более опосредованно, что соответствует вну- трижанровой специфике камерной сонаты.

Наряду с упоминавшимся выше примером игровой трактовки элементов церковного стиля (в Vivace assai из Сонаты XVI/42), заслуживает внимания финальное Presto из цикла XVI/40. Не только образно-эмоциональный строй указанной части, но и композиционная логика, тематизм, фактурное изложение здесь явственно сближаются с театральной стилистикой. В крайних разделах сложной трёхчастной формы доминирует стремительный пульс непрерывного движения, стак- катные штрихи, внезапные метрические акценты, восходящие к традиционной семантике оперы-buffa. Музыка же среднего раздела (тональность - парал- лельный минор) создаёт подчёркнутый контраст своей мрачной патетикой и экспрессивностью декла- мационного высказывания (непредсказуемые ритми- ческие сбои, значительная роль уменьшённых и увеличенных интервалов, насыщающих мелодиче- ские построения). В целом динамика жанровых и стилевых взаимо- действий, присущих камерным клавирным сонатам Й. Гайдна 1780-х - 1790-х годов, характеризует не только специфическую направленность эволюции сонатного цикла в творчестве композитора. Порождаемая названными взаимодействиями концеп- ционная многозначность важнейших составляющих жанра свидетельствует о возрастании его иерархиче- ской весомости в инструментальной музыке зрелого классицизма. Благодаря этому классически- совершенные гайдновские сонаты открывают исклю- чительную перспективу дальнейшего развития.

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи.