Esszé a művészetben és az életben való tragikus megnyilvánulásáról. Kivonat a tragikus témában, annak megnyilvánulása a művészetben és az életben ingyenes letöltés Kivonat a tragikus témáról, megnyilvánulása a művészetben és az életben ingyenes letöltés

Tragikus

Az egyik hagyományosan (legalábbis a 19-20. században) az esztétikához kapcsolódó kategória tragikus. A tragikus mint esztétikai kategória csak a művészetre vonatkozik, ellentétben más esztétikai kategóriákkal - a szép, a magasztos, a komikus, amelyeknek megvan a maga témája a művészetben és az életben egyaránt.

Az életben tapasztalható tragikumnak semmi köze az esztétikához, mert annak szemlélésekor, és különösen tragikus ütközésben való részvételkor normális emberben nem történik esztétikai esemény, senki sem részesül esztétikai élvezetben, nem következik be esztétikai katarzis. Különösen a barbár módon elpusztított Guernica lakóinak tragédiájának nincs köze az esztétikához, Picasso „Guernica” című festménye pedig a tragédia erőteljes töltését hordozza az esztétikai felfogás terén.

A minket itt érdeklő esztétikai élmény, amely a modern időkben a „tragikus” nevet kapta, a legteljesebb és legtöményebb formában az ógörögben valósult meg. tragédia- a művészet egyik legmagasabb szintű formája általában, és egyben történtek az első kísérletek a megértésére, elméleti megszilárdítására.

A tragikus esztétikai jelenség lényege abban rejlik kép a hős váratlan szenvedése és halála, amely nem baleset miatt következett be, hanem (általában kezdetben öntudatlan) vétkeinek vagy bűntudatának elkerülhetetlen következményeként. A tragédia hőse rendszerint kísérletet tesz a végzetes elkerülhetetlenség leküzdésére, fellázad a sors ellen, és meghal, vagy kínt és szenvedést szenved el, ezzel demonstrálja belső szabadságának tettét vagy állapotát a benne rejlő elemek erőivel és lehetőségeivel kapcsolatban. kívülről meghaladja őt. A tragédia Arisztotelész definíciója rendkívül lakonikus és tömör jelentésű: „Tehát a tragédia egy olyan cselekvés utánzása, amely fontos és teljes, bizonyos volumenű,<подражание>beszéd segítségével, minden részében eltérően díszítve; cselekvésen keresztül, nem történeten keresztül, amely az együttérzés és a félelem által megtisztítja (katarzis) az ilyen affektusokat„Ez az a tragikus katarzis, amely csak erre a drámai művészetre jellemző.

F. Schiller a „Tragikus művészetről” című cikkében kifejti, hogy milyen feltételek mellett keletkezhetnek „tragikus érzelmek”, a tragikus érzése. „Először is, együttérzésünk tárgyának a szó teljes értelmében hozzánk kell kapcsolódnia, és az együttérzést kiváltó cselekvésnek erkölcsinek kell lennie, azaz. ingyenes. Másodszor, a szenvedést, annak forrásait és fokozatait egymással összefüggő események sorozataként kell teljes mértékben közölni velünk, azaz harmadszor érzéki módon reprodukálják, nem írják le narratívában, hanem közvetlenül adják meg nekünk a egy bevetés. A művészet ezeket a feltételeket egyesíti, és tragédiában valósítja meg.”

F. Schelling„Művészetfilozófiájában” Arisztotelész gondolataira építve, az ókori klasszikusok tragédiáját követve, külön részben tárja fel a tragédiát. Számára a tragikus a szabadság és a szükség harcában nyilvánul meg. A tragikus helyzet megoldásának pillanatában "az övé pillanatában magasabb szenved (tragikus hős ) átmegy a legmagasabb felszabadulásba és a legmagasabb szenvtelenségbe." A néző eljut a katarzis állapotába, amelyről Arisztotelész írt.

Hegel a tragédia lényegét az erkölcsi szférában, a közötti konfliktusban látja erkölcsi erőúgy értelmezte, mint „az isteni az övében világias valóság" mint lényeges, az emberi cselekedeteket irányító, és maguk a „színész karakterek”. Különösen a tragédiában az ember nem az őt elnyomó külső hatalomtól fél, hanem „az erkölcsi erőtől, amely saját szabad elméjének definíciója és egyben valami örök és elpusztíthatatlan, így ellene fordulva egy az ember önmagával szemben állítja vissza.”

A 20. században a tragikus nagyrészt túllép magának az esztétikai élménynek, összeolvad az élet tragédiájával, i.e. a műalkotásokban egyszerűen az élet tragédiájának kijelentésévé válik, mintha megismételné, nem segíti elő a helyreállítást harmónia ember a Mindenséggel, amelyre az esztétikai élmény, az esztétikai tevékenység, a művészet művészi és esztétikai értelemben vett szférája egésze irányul. A modern, nem klasszikus esztétika, amely az olyan fogalmakat szinte a kategóriák szintjére tolta abszurditás, káosz, kegyetlenség, szadizmus, erőszakés hasonlók, gyakorlatilag nem ismer sem kategóriát, sem jelenséget tragikus.

Komikus - A klasszikus esztétika e kategóriája, bár hagyományosan a tragikus kategóriájával párosul, elvileg sem nem ellenpólusa, sem semmilyen módosítása. Az egyetlen közös bennük, hogy történelmileg a drámaművészet két ősi műfajához vezetik vissza eredetüket: a tragédiához és a vígjátékhoz.

A képregény jelensége a kultúra történetének egyik legrégebbi jelensége. Ez magában foglalja egy személy nevetési reakciójának felkeltését, nevetés, azonban nem korlátozódik rá. Ebben az esetben egy intellektuális és szemantikai játék okozta különleges nevetésről beszélünk. A viccek, szellemeskedések, az emberi hiányosságok kigúnyolása, abszurd helyzetek, ártalmatlan megtévesztések ősidők óta kísérik az emberi életet, könnyítve annak terheit és nehézségeit, segítve a lelki feszültség oldását. Abban az esetben pedig, ha a vicces örömet és örömet okozott a nevetőnek, beszélhetünk a képregény esztétikai jelenségéről.

Már Homérosz eposzát is áthatják a komikus elemek. Ugyanakkor mindenekelőtt az istenek, az Olimposz lakóinak életét írják le humorral. Sőt, Homérosz komikumtól, humortól, ravaszságtól, ártalmatlan trükköktől és „homéroszi” nevetéstől áthatottként mutatja be. Az ideális élet (az égiek élete) Homérosz szerint egy vidám élet, amelyet végtelen viccek, ügyek és isteni csínytevések táplálnak. Ezzel szemben az emberek (eposzverseinek hőseinek) élete tele van nehézségekkel, veszélyekkel, halállal, és itt általában nincs idő a poénra és a humorra.

Arisztotelész egyik követője, aki az I. században élt. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. a, a komédiát a tragédia arisztotelészi definíciójával analógia alapján határozza meg, i.e. és kapcsolatban áll vele katarzis:„A vígjáték egy vicces és jelentéktelen cselekmény utánzása, bizonyos hangerővel díszített beszéd segítségével, és a darab különböző részeiben különösen adottak a különböző típusú dekorációk; karakterek utánzása történet helyett; köszönhetően az örömnek és a nevetésnek, ami megtisztítja az ilyen hatásokat. Az anyja a nevetés." A nevetéssel való megtisztulás, a mentális, érzelmi, intellektuális, erkölcsi feszültségek oldása az esztétikai katarzisban valóban a képregény egyik lényeges funkciója, és az ókor egyértelműen megragadta ezt a funkciót.

A kereszténység általában negatívan viszonyult a komikus műfajokhoz, és óvatosan viszonyult a nevetéshez és a vicceshez a mindennapi életben. A képregény azonban kizárólag az alulról építkező, nem professzionális népi kultúrában megmarad, fejlődik, és gyakran virágzik.

Csak a felvilágosodás korában kezdtek újra érdeklődni a művészetteoretikusok és filozófusok iránt a művészet komikus műfajai, a móka és a nevetés, mint az emberek hiányosságainak, butaságának és számtalan tévedésének, erkölcstelen cselekedetének, hamis ítéletének stb. A 17. század legnagyobb komikusa. Moliere meg volt győződve arról, hogy a komédiának az a feladata, hogy „megjavítsa az embereket azzal, hogy szórakoztatja őket”.

Kant – anélkül, hogy tudatosan törekedett volna erre – levezeti a képregény egyik lényeges alapelvét – váratlan mesterségesen létrehozott várakozási feszültség (valami jelentőségre) feloldása in semmi speciális révén szerencsejáték recepció.

N. Csernisevszkij, Hegelt újraértelmezve, a képregény lényegét a belső ürességben és jelentéktelenségben látta, olyan látszat mögé bújva, amely tartalomra és jelentőségre igényt tart. századi orosz irodalom. bőséges táplálékot adott neki egy ilyen következtetésért. Főleg Gogol munkája. Nézze csak meg A főfelügyelő szereplőit, akik a lehető legteljesebb mértékben megerősítik Csernisevszkij álláspontját.

Így megállapítható, hogy a kategória komikus az esztétikában azt jelölik az esztétikai élmény egy sajátos szférája, amelyben intellektuális és játékos alapon a mindennapi valóság egy bizonyos töredékének (jellem, viselkedés, állítások, cselekvések stb.) jóindulatú tagadása, leleplezése, elítélése valósul meg, valaminek állítva. magasabb, szignifikáns, ideális annál, mint amennyit a természete megenged, ennek az ideálnak a pozíciójából (erkölcsi, esztétikai, vallási, társadalmi stb.).

Ebből jól látható, hogy a képregény azokban a művészeti típusokban és műfajokban valósul meg a legteljesebben, ahol a mindennapi élet többé-kevésbé izomorf képi és leíró bemutatása lehetséges. Ez az irodalomban, a drámában, a színházban, a realista képzőművészetben (különösen a grafikában) és a moziban. Az építészet természeténél fogva idegen a képregénytől. A zenében vannak komikus formák, de ezek általában szorosan összefüggenek a megfelelő komikus verbális szövegekkel.

Rendelje meg munkáját még ma akár 25% kedvezménnyel

Tudja meg a munka költségét

TARTALOM
Bevezetés………………………………………………………………………………..3
1. Tragédia – jóvátehetetlen veszteség és a halhatatlanság megerősítése…………………..4
2. A tragikus általános filozófiai vonatkozásai………………………………………………5
3. Tragikus a művészetben……………………………………………………….7
4. Tragikus az életben………………………………………………………………..12
Következtetés…………………………………………………………………………………….16
Hivatkozások……………………………………………………………………………………18
BEVEZETÉS
A jelenségek esztétikai értékelésével az ember meghatározza a világ feletti uralma mértékét. Ez az intézkedés a társadalom fejlettségi szintjétől és természetétől és termelésének mértékétől függ. Ez utóbbi felfedi az ember számára a tárgyak természetes tulajdonságainak egyik vagy másik jelentését, és meghatározza azok esztétikai tulajdonságait. Ez megmagyarázza, hogy az esztétika különböző formákban nyilvánul meg: szép, csúnya, magasztos, alantas, tragikus, komikus stb.
Az emberi társadalmi gyakorlat bővülése az esztétikai tulajdonságok és az esztétikailag értékelt jelenségek körének bővülését vonja maga után.
Az emberiség történetében nincs olyan korszak, amely ne telített volna tragikus eseményekkel. Az ember halandó, és minden tudatos életet élő ember nem tehet mást, mint hogy így vagy úgy felfogja kapcsolatát a halállal és a halhatatlansággal. Végül a nagy művészet a világról szóló filozófiai reflexióiban belül mindig egy tragikus téma felé vonzódik. A tragikus téma a világművészet egész történetén végigvonul, mint az egyik általános téma. Vagyis a társadalom története, a művészettörténet és az egyén élete így vagy úgy érintkezik a tragikus problémájával. Mindez meghatározza annak esztétikai jelentőségét.
1. TRAGÉDIA – JÓVÁLTOZTATHATÓ VESZTESÉG ÉS A HALHATATLANSÁG MEGÁLLAPÍTÁSA
A 20. század a legnagyobb társadalmi megrázkódtatások, válságok és gyors változások évszázada, amelyek a földkerekség egyik vagy másik helyén a legbonyolultabb és legfeszültebb helyzeteket hozzák létre. Ezért a tragikus probléma elméleti elemzése számunkra az önvizsgálat és annak a világnak a megértése, amelyben élünk.
A különböző nemzetek művészetében a tragikus halál feltámadássá, a bánat pedig örömmé változik. Például az ősi indiai esztétika ezt a mintát a „szamsara” fogalmán keresztül fejezte ki, amely az élet és a halál körforgását jelenti, az elhunyt személy reinkarnációját egy másik élőlénnyé, az általa élt élet természetétől függően. A lelkek reinkarnációja az ókori indiánok között az esztétikai fejlesztés gondolatával, valami szebbre való felemelkedéssel járt. A Védák, az indiai irodalom legrégebbi emlékműve megerősítették a túlvilág szépségét és a belemerülés örömét.
Ősidők óta az emberi tudat nem tudott megbirkózni a nemléttel. Amint az emberek a halálról kezdtek gondolni, a halhatatlanságot hangoztatták, a nemlétben pedig az emberek helyet csináltak a gonosznak, és nevetéssel kísérték oda.
Paradox módon nem a tragédia beszél a halálról, hanem a szatíra. A szatíra az élő, sőt diadalmas gonoszság halandóságát bizonyítja. A tragédia pedig megerősíti a halhatatlanságot, feltárja az emberben a jó és szép elveket, amelyek a hős halála ellenére diadalmaskodnak és győznek.
A tragédia egy jóvátehetetlen veszteségről szóló gyászos dal, az ember halhatatlanságának örömteli himnusza. A tragikusnak ez a mély természete nyilvánul meg, amikor a bánat érzését az öröm oldja fel („boldog vagyok”), a halált pedig a halhatatlanság.
2. A TRAGICIKUS ÁLTALÁNOS FILOZÓFIAI VONATKOZÁSAI
Egy személy visszafordíthatatlanul meghal. A halál az élőlények élettelenné való átalakulása. A halottak azonban élnek az élőben: a kultúra mindent elraktároz, ami elmúlt, az emberiség extragenetikus emléke. G. Heine elmondta, hogy minden sírkő alatt egy egész világ története van, amely nem távozhat nyom nélkül.
Egy egyedi egyéniség halálát az egész világ jóvátehetetlen összeomlásaként értelmezve, a tragédia egyben megerősíti az univerzum erejét és végtelenségét, annak ellenére, hogy egy véges lény távozik onnan. És ebben a nagyon véges lényben a tragédia halhatatlan vonásokat talál, amelyek egyesítik a személyiséget az univerzummal, a végeseket a végtelennel. A tragédia olyan filozófiai művészet, amely élet és halál legmagasabb metafizikai problémáit veti fel és oldja meg, felismeri a lét értelmét, elemzi stabilitásának, örökkévalóságának, végtelenségének globális problémáit, az állandó változékonyság ellenére.
A tragédiában, ahogy Hegel hitte, a halál nem csupán a megsemmisülés. Ez azt is jelenti, hogy átalakított formában megőrizzük azt, aminek ebben a formában el kell pusztulnia. Hegel szembeállítja az önfenntartás ösztöne által elfojtott lényt a „rabszolga-tudatból” való megszabadulás gondolatával, azzal a képességgel, hogy feláldozza az életét magasabb célokért. Hegel számára a végtelen fejlődés gondolatának megértésének képessége az emberi tudat legfontosabb jellemzője.
K. Marx már korai műveiben bírálta Plutarkhosz egyéni halhatatlanságról alkotott elképzelését, ezzel szemben az ember társadalmi halhatatlanságának gondolatát állította elő. Marx számára tarthatatlanok azok az emberek, akik attól tartanak, hogy haláluk után tetteik gyümölcse nem hozzájuk, hanem az emberiséghez kerül. Az emberi tevékenység termékei az emberi élet legjobb folytatásai, míg az egyéni halhatatlanság reménye illuzórikus.
A világ művészeti kultúrájában kialakult tragikus helyzetek megértésében két szélsőséges álláspont alakult ki: az egzisztencialista és a buddhista.
Az egzisztencializmus a halált a filozófia és a művészet központi problémájává tette. K. Jaspers német filozófus hangsúlyozza, hogy az emberrel kapcsolatos tudás tragikus tudás. Az „On the Tragic” című könyvében megjegyzi, hogy a tragikus akkor kezdődik, amikor az ember minden képességét a végletekig viszi, és tudja, hogy meg fog halni. Ez olyan, mint az egyén önmegvalósítása a saját élete árán. „Ezért a tragikus tudásban lényeges, hogy az ember mitől szenved, és amiatt hal meg, mit vesz magára, milyen valósággal és milyen formában árulja el létezését.” Jaspers abból indul ki, hogy a tragikus hős magában hordozza boldogságát és halálát is.
A tragikus hős olyasvalaminek a hordozója, ami túlmutat az egyéni lét keretein, a hatalom, az elv, a jellem, a démon hordozója. A tragédia az embert a maga nagyságában mutatja meg, mentes a jótól és a rossztól – írja Jaspers, és ezt az álláspontját Platón gondolatára hivatkozva támasztja alá, miszerint a kicsinyes jellemből sem jó, sem rossz nem fakad, és a nagy természet egyaránt képes nagy rosszra és nagy jóra.
Tragédia ott van, ahol olyan erők ütköznek össze, amelyek mindegyike igaznak tartja magát. Ennek alapján Jaspers úgy véli, hogy az igazság nem egységes, meghasadt, és ezt a tragédia felfedi.
Így az egzisztencialisták abszolutizálják az egyén belső értékét, és hangsúlyozzák annak társadalomtól való elszigetelődését, ami paradoxonhoz vezeti felfogásukat: az egyén halála megszűnik társadalmi probléma lenni. Az univerzummal egyedül maradt embert, aki nem érzi maga körül az emberiséget, elönti a létezés elkerülhetetlen végességének réme. El van vágva az emberektől, és valójában abszurdnak bizonyul, élete pedig értelmetlen és értéktelen.
A buddhizmus szerint, amikor az ember meghal, egy másik lénnyé válik, a halált egyenlővé teszi az élettel (az ember, miközben haldoklik, tovább él, így a halál nem változtat semmit). Mindkét esetben valójában minden tragédia megszűnik.
Az ember halála csak ott nyer tragikus hangot, ahol az ember, aki önértéke van, az emberek nevében él, az ő érdekeik válnak élete tartalmává. Ebben az esetben egyrészt az egyén egyedi egyéni identitása és értéke van, másrészt a haldokló hős folytatást talál a társadalom életében. Ezért egy ilyen hős halála tragikus, és az emberi egyéniség helyrehozhatatlan elvesztésének (és ebből adódóan a bánat) érzését kelti, és egyúttal felmerül az egyén életének az emberiségben való folytatásának gondolata ( és innen ered az öröm motívuma).
A tragikusság forrása sajátos társadalmi ellentétek – a társadalmilag szükséges, sürgető követelmény és a megvalósítás átmeneti gyakorlati lehetetlensége közötti ütközések. Az elkerülhetetlen tudáshiány és tudatlanság gyakran a legnagyobb tragédiák forrásává válik. A tragikus a világtörténelmi ellentmondások megértésének szférája, az emberiség számára kiút keresése. Ez a kategória nemcsak az ember magánéleti problémák okozta szerencsétlenségét tükrözi, hanem az emberiség katasztrófáit, a lét bizonyos alapvető tökéletlenségeit, amelyek befolyásolják az egyén sorsát.
3. TRAGIKUS A MŰVÉSZETBEN
Minden korszak hozza a saját vonásait a tragikumhoz, és kiemeli természetének bizonyos aspektusait.
Például a görög tragédiát nyitott cselekvési irány jellemzi. A görögöknek sikerült szórakoztatniuk tragédiáikat, bár mind a szereplőknek, mind a közönségnek gyakran elhangzott az istenek akarata, vagy a kórus megjósolta az események további alakulását. A közönség jól ismerte az ókori mítoszok cselekményeit, amelyek alapján főként tragédiák születtek. A görög tragédia szórakoztatása szilárdan a cselekvés logikáján alapult. A tragédia értelme a hős viselkedésének karakterében rejlett. A tragikus hős halála és szerencsétlensége ismert. Ez pedig az ókori görög művészet naivitása, frissessége és szépsége. Ez a cselekmény nagy művészi szerepet játszott, fokozva a néző tragikus érzelmeit.
Az ősi tragédia hőse nem tudja megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadsága, tettei által valósul meg annak, aminek meg kell történnie. Ez például Oidipusz Szophoklész „Oidipusz király” című tragédiájában. Szabad akaratából tudatosan és szabadon keresi a thébai lakosokat ért szerencsétlenségek okait. És amikor kiderül, hogy a „nyomozás” azzal fenyeget, hogy a fő „nyomozó” ellen fordul, és Théba szerencsétlenségének felelőse maga Oidipusz, aki a sors akaratából megölte apját és feleségül vette az anyját, nem állítja meg „nyomozás”, de a végére viszi. Ilyen Antigoné, Szophoklész egy másik tragédiájának hősnője. Ellentétben húgával, Iszménével, Antigoné nem engedelmeskedik Kreón parancsának, aki halálfájdalmak miatt megtiltja testvére eltemetését, aki Théba ellen harcolt. A törzsi viszonyok törvénye, amely abban fejeződik ki, hogy el kell temetni egy testvér holttestét, bármi áron is, mindkét nővérre egyformán vonatkozik, de Antigoné tragikus hőssé válik, mert ezt a szükségszerűséget szabad cselekedeteivel teljesíti.
A görög tragédia hősies.
Az ókori tragédia célja a katarzis. A tragédiában ábrázolt érzések megtisztítják a néző érzéseit.
A középkorban a tragikus nem hősi, hanem mártíromságként jelenik meg. Célja a vigasztalás. A középkori színházban a passzív elvet hangsúlyozták a Krisztus-kép színészi értelmezésében. A színész néha annyira hozzászokott a keresztre feszített ember képéhez, hogy maga is a halál közelébe került.
A középkori tragédia fogalma idegen katarzis . Ez nem a megtisztulás, hanem a vigasztalás tragédiája. Logika jellemzi: rosszul érzed magad, de ők (a tragédia hősei, vagy inkább mártírjai) jobbak nálad, és rosszabbul járnak nálad, úgyhogy vigasztalódj szenvedéseidben, hogy vannak a szenvedések, amelyek rosszabbak, és az emberek kínjai még kevésbé súlyosak, mint te, aki megérdemli. A földi vigasztalást (nem csak te szenvedsz) a túlvilági vigasz fokozza (ott nem szenvedsz, és megérdemled a jutalmad).
Ha az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok teljesen természetesen történnek, akkor a középkori tragédiában fontos helyet foglal el a történések természetfeletti jellege.
A középkor és a reneszánsz fordulóján Dante fenséges alakja emelkedik ki. Dante nem kételkedik afelől, hogy szükség van Francesca és Paolo örök gyötrelmére, akik szerelmükkel megsértették koruk erkölcsi alapjait és a fennálló világrend monolitját, megrendítve és áthágva a föld és az ég tilalmait. Ugyanakkor az Isteni színjátékban nincs természetfeletti vagy mágia. Dante és olvasói számára a pokol földrajza teljesen valóságos, a pokoli forgószél, amely a szerelmeseket hordozza, valóságos. Itt van a természetfelettinek ugyanaz a természetessége, a valószerűtlen valósága, amely az ókori tragédiák velejárója volt. És éppen ez a visszatérés az ókorhoz új alapon teszi Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé.
A középkori ember Isten által magyarázta a világot. A modern idők embere arra törekedett, hogy bemutassa, hogy a világ önmagának az oka. A filozófiában ez Spinoza klasszikus tézisében fejeződött ki a természetről, mint saját okáról. A művészetben ezt az elvet fél évszázaddal korábban Shakespeare testesítette meg és fejezte ki. Számára az egész világ, az emberi szenvedélyek és tragédiák szférája nem szorul túlvilági magyarázatra, ő maga áll a középpontjában.
Rómeó és Júlia életük körülményeit hordozzák magukban. Magukból a szereplőkből fakad az akció. A végzetes szavak: „Rómeónak hívják: Montague fia, az ellenséged fia” - nem változtatta Júlia hozzáállását a szeretőjéhez. Cselekedeteinek egyetlen mértéke és mozgatórugója önmaga, karaktere, Rómeó iránti szeretete.
A reneszánsz a maga módján megoldotta a szerelem és a becsület, az élet és halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először tárva fel a tragikus konfliktus társadalmi természetét. A tragédia ebben az időszakban feltárta a világ állapotát, megerősítette az ember tevékenységét és akaratszabadságát. Ezzel párhuzamosan a szabályozatlan személyiség tragédiája is felmerült. Az egyetlen emberre vonatkozó szabályozás a Thelema kolostor első és utolsó parancsolata volt: „Csinálj, amit akarsz” (Rabelais. „Gargartua és Pantagruel”). A középkori valláserkölcstől megszabadulva azonban az egyén néha elvesztette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét. Shakespeare hősei (Othello, Hamlet) gátlástalanok, cselekedeteikben nincs korlátozás. A gonosz erőinek cselekedetei pedig éppoly szabadok és szabályozatlanok (Iago, Claudius).
Illuzórikusnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy az egyén a középkori korlátoktól megszabadulva bölcsen és a jó nevében használja szabadságát. A szabályozatlan személyiség utópiája valójában abszolút szabályozásává változott. Franciaországban a XVII. Ez a szabályozás megnyilvánult: a politika szférájában - az abszolutista államban, a tudomány és a filozófia szférájában - Descartes tanításában arról a módszerről, amely az emberi gondolkodást bevezeti a szigorú szabályok főáramába, a művészet szférájában - a klasszicizmusban. . Az utópisztikus abszolút szabadság tragédiáját az egyén valódi abszolút normatív kondicionálásának tragédiája váltja fel.
A romantika művészetében (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) a világ állapota a szellem állapotán keresztül fejeződik ki. A nagy francia forradalom eredményeiben való csalódás és az ebből fakadó hitetlenség a társadalmi haladásban a romantikára jellemző világbánat szüli. A romantika felismeri, hogy az egyetemes alapelv nem isteni, hanem ördögi természetű, és képes rosszat hozni. Byron tragédiái („Cain”) megerősítik a gonosz elkerülhetetlenségét és az ellene folytatott küzdelem örökkévalóságát. Az ilyen egyetemes gonosz megtestesítője Lucifer. Káin nem tud belenyugodni az emberi szellem szabadságának és erejének semmiféle korlátozásába. De a gonosz mindenható, és a hős még a halála árán sem tudja kiiktatni az életből. A romantikus tudat számára azonban a küzdelem nem értelmetlen: a tragikus hős küzdelmével életoázisokat teremt a sivatagban, ahol a gonosz uralkodik.
A kritikai realizmus művészete feltárta az egyén és a társadalom közötti tragikus viszályt. A 19. század egyik legnagyobb tragikus alkotása. - A. S. Puskin „Borisz Godunov”. Godunov a hatalmat a nép javára akarja használni. De a hatalom felé vezető úton gonoszságot követ el – megöli az ártatlan Tsarevics Dimitrit. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés szakadéka, majd a harag szakadéka volt. Puskin megmutatja, hogy nem lehet harcolni a népért az emberek nélkül. Az emberi sors a nép sorsa; Először hasonlítják össze az egyén cselekedeteit az emberek javával. Az ilyen problémák egy új korszak szüleményei.
Ugyanez a vonás rejlik M. P. Muszorgszkij operai és zenei tragikus képeiben. „Borisz Godunov” és „Khovanscsina” című operái ragyogóan megtestesítik Puskin tragédiaképletét az emberi és nemzeti sorsok egységéről. Először jelent meg az operaszínpadon egy nép, amelyet a rabszolgaság, az erőszak és a zsarnokság elleni küzdelem egyetlen gondolata mozgat. Az emberek mélyreható leírása rávilágított Borisz cár lelkiismeretének tragédiájára. Borisz minden jó szándéka ellenére idegen marad az emberektől, és titokban fél az emberektől, akik őt látják szerencsétlenségeik okának. Muszorgszkij mélyen kidolgozta sajátos zenei eszközeit az élet tragikus tartalmának közvetítésére: zenei-drámai kontrasztok, világos tematika, gyászos intonációk, komor tonalitás és sötét hangszerelési hangszínek.
Beethoven Ötödik szimfóniájában a rock témájának fejlesztése nagy jelentőséggel bírt a tragikus zeneművek filozófiai elvének fejlődése szempontjából. Ezt a témát Csajkovszkij negyedik, hatodik és különösen ötödik szimfóniájában továbbfejlesztették. Csajkovszkij szimfóniáiban a tragikum az emberi törekvések és az élet akadályai, az alkotói késztetések végtelensége és a személyes lét végessége közötti ellentmondást fejezi ki.
A 19. század kritikai realizmusában. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij és mások) egy nem tragikus szereplő tragikus helyzetek hősévé válik. Az életben a tragédia „hétköznapi történetté”, hőse pedig elidegenedett emberré. Ezért a művészetben a tragédia mint műfaj eltűnik, de mint elem behatol a művészet minden fajtájába és műfajába, megragadva az ember és a társadalom közötti viszály intoleranciáját.
Ahhoz, hogy a tragédia megszűnjön a társadalmi élet állandó kísérője lenni, a társadalomnak emberségessé kell válnia, és harmonikus harmóniába kell kerülnie az egyénnel. Az ember vágya a világgal való viszály leküzdésére, az élet elveszett értelmének keresése - ez a tragikus koncepció és a téma fejlődésének pátosza a 20. század kritikai realizmusában. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin és mások).
A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az ember halhatatlansága az emberek halhatatlanságában valósul meg. A tragédia egyik fontos témája az „ember és történelem”. Az ember cselekedeteinek világtörténelmi összefüggései a történelmi folyamat tudatos vagy akaratlan résztvevőjévé változtatják. Ez felelőssé teszi a hőst az út kiválasztásáért, az élet kérdéseinek helyes megoldásáért és értelmének megértéséért. A tragikus hős jellemét maga a történelem menete, annak törvényei igazolják. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját M. A. Sholokhov „Csendes áramlások a Don” című művében mélyen feltárja. Hősének jelleme ellentmondásos: vagy sekélyesedik, majd belső gyötrelemtől elmélyül, vagy nehéz megpróbáltatások mérsékelték. A sorsa tragikus.
A zenében a tragikus szimfonizmus új típusát dolgozta ki D. D. Sosztakovics. Ha P. I. Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről hatol be az egyén életébe, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, akkor Sosztakovicsnál csak egyszer adódik ilyen konfrontáció - amikor a zeneszerző felfedi a gonosz katasztrofális invázióját, megszakítva a nyugalmat. életfolyamat (az invázió témája a hetedik szimfónia első részében).
4. TRAGIKUS AZ ÉLETBEN
A tragikus megnyilvánulásai az életben sokrétűek: a gyermekhaláltól vagy az alkotó energiával teli ember halálától - a nemzeti felszabadító mozgalom vereségéig; az egyén tragédiájától egy egész nemzet tragédiájáig. A tragikus az ember természeti erőkkel vívott küzdelmében is megragadható. De ennek a kategóriának a fő forrása a jó és a rossz, a halál és a halhatatlanság harca, ahol a halál megerősíti az élet értékeit, feltárja az emberi lét értelmét, ahol a világ filozófiai megértése zajlik.
Az első világháború például az egyik legvéresebb és legbrutálisabb háborúként vonult be a történelembe. Soha (1914 előtt) nem állítottak fel a harcoló felek ekkora hadseregeket a kölcsönös megsemmisítésre. A tudomány és a technológia minden vívmánya az emberek kiirtására irányult. A háború éveiben 10 millió ember halt meg és 20 millió ember megsebesült. Emellett jelentős emberi veszteségeket szenvedett el a civil lakosság, akik nemcsak az ellenségeskedések következtében haltak meg, hanem a nehéz háborús időkben tomboló éhínség és betegségek miatt is. A háború kolosszális anyagi veszteségekkel is járt, és tömeges forradalmi és demokratikus mozgalmat hozott létre, amelynek résztvevői az élet radikális megújulását követelték.
Aztán 1933 januárjában a fasiszta Nemzetiszocialista Munkáspárt, a bosszú és háború pártja került hatalomra Németországban. 1941 nyarára Németország és Olaszország 12 európai országot foglalt el, és kiterjesztette uralmát Európa jelentős részére. A megszállt országokban fasiszta megszállási rendszert hoztak létre, amelyet „új rendnek” neveztek: felszámolták a demokratikus szabadságjogokat, feloszlatták a politikai pártokat és a szakszervezeteket, betiltották a sztrájkokat és a tüntetéseket. Az ipar a megszállók parancsai szerint dolgozott, a mezőgazdaság látta el őket nyersanyaggal és élelemmel, a munkaerőt pedig katonai létesítmények építésénél alkalmazták. Mindez a második világháborúhoz vezetett, melynek következtében a fasizmus teljesen vereséget szenvedett. Ám az első világháborúval ellentétben a második világháborúban a legtöbb áldozat civilek körében volt. Csak a Szovjetunióban a halálos áldozatok száma legalább 27 millió volt. Németországban 12 millió embert öltek meg koncentrációs táborokban. 5 millió ember vált háború és elnyomás áldozatává a nyugat-európai országokban. Ehhez az Európában elveszett 60 millió emberélethez hozzá kell adni azt a sok millió embert, akik a második világháborúban a csendes-óceáni térségben és más színházakban haltak meg.
Mielőtt az embereknek ideje lett volna felépülni egy világtragédia után, 1945. augusztus 6-án egy amerikai repülőgép atombombát dobott a japán Hirosima városára. Az atomrobbanás szörnyű katasztrófákat okozott: az épületek 90%-a leégett, a többi rommá vált. Hirosima 306 ezer lakosa közül több mint 90 ezer ember azonnal meghalt. Emberek tízezrei haltak meg később sebek, égési sérülések és sugárterhelés következtében. Az első atombomba felrobbanásával az emberiség egy kimeríthetetlen energiaforrást és egyben egy szörnyű fegyvert kapott, amely minden élőlény elpusztítására képes.
Alighogy az emberiség belépett a 20. századba, a tragikus események új hulláma söpört végig az egész bolygón. Ez magában foglalja a terrortámadások felerősödését, a természeti katasztrófákat és a környezeti problémákat. A gazdasági tevékenység ma számos országban olyan erőteljesen fejlett, hogy nemcsak egy adott országon belül, hanem messze túl is érinti a környezeti helyzetet.
Tipikus példák:
- Az Egyesült Királyság ipari kibocsátásának 2/3-át exportálja.
- A skandináv országok savas esőinek 75-90%-a külföldi eredetű.
- A savas esők az Egyesült Királyságban az erdőterületek 2/3-át érintik, a kontinentális európai országokban pedig területük mintegy felét.
- Az Egyesült Államoknak hiányzik a területén természetes módon szaporodó oxigén.
- Európa és Észak-Amerika legnagyobb folyóit, tavait, tengereit intenzíven szennyezik a vízkészleteiket használó különböző országok vállalkozásaiból származó ipari hulladékok.
- 1950-től 1984-ig az ásványi műtrágyák gyártása évi 13,5 millió tonnáról 121 millió tonnára nőtt. Felhasználásuk a mezőgazdasági termelés növekedésének 1/3-át biztosította.
Ugyanakkor a műtrágyák, valamint a különféle vegyi növényvédő szerek használata az elmúlt évtizedekben meredeken megnövekedett, és a globális környezetszennyezés egyik legfontosabb okozójává vált. A víz és a levegő hatalmas távolságokra szállítva, beépülnek az anyagok geokémiai körforgásába az egész Földön, gyakran jelentős károkat okozva a természetben és magának az embernek is. Korunkra nagyon jellemzővé vált az a rohamosan fejlődő folyamat, amikor a környezetkárosító vállalkozások fejletlen országokba költöznek.
Szemünk előtt véget ér a bioszférában rejlő lehetőségek széles körű kihasználásának korszaka. Ezt a következő tényezők igazolják:
- Ma már elenyésző mennyiségű beépítetlen terület maradt a mezőgazdaság számára.
- A sivatagok területe szisztematikusan növekszik. 1975-től 2000-ig 20%-kal nőtt.
- Nagy aggodalomra ad okot a bolygó erdősültségének csökkenése. 1950-től 2000-ig az erdőterület közel 10%-kal csökken, de az erdők az egész Föld tüdeje.
- A vízgyűjtők, köztük a Világóceán kiaknázása olyan léptékben történik, hogy a természetnek nincs ideje reprodukálni, amit az emberek elvisznek.
Az éghajlatváltozás jelenleg az intenzív emberi tevékenység eredményeként megy végbe.
A múlt század elejéhez képest a légkör szén-dioxid-tartalma 30%-kal nőtt, és ennek a növekedésnek 10%-a az elmúlt 30 évben következett be. Koncentrációjának növekedése az úgynevezett üvegházhatáshoz vezet, amelynek eredményeként az egész bolygó éghajlata felmelegszik, ami viszont visszafordíthatatlan folyamatokat okoz:
- olvadó jég;
- a világ óceánjainak szintjének emelése egy méterrel;
- számos tengerparti terület elöntése;
- a nedvességcsere változása a Föld felszínén;
- a csapadék csökkenése;
- szélirány változás.
Nyilvánvaló, hogy az ilyen változások óriási problémákat okoznak majd az embereknek a háztartásuk vezetésével és az élethez szükséges feltételek megteremtésével kapcsolatban.
Ma, mint joggal az egyik első jele V.I. Vernadsky szerint az emberiség olyan erőre tett szert a környező világ átalakításával, hogy jelentősen befolyásolni kezdi a bioszféra egészének fejlődését.
Az emberi gazdasági tevékenység korunkban már klímaváltozással jár, hatással van a Föld víz- és légmedencéinek kémiai összetételére, a bolygó növény- és állatvilágára, annak teljes megjelenésére. És ez tragédia az egész emberiség számára.
KÖVETKEZTETÉS
A tragédia kemény szó, tele reménytelenséggel. A halál hideg tükörképét hordozza, jeges lehelet fúj belőle. De a halál tudata az embert még élesebben átéli a létezés minden szépségét és keserűségét, minden örömét és összetettségét. És ha közel van a halál, akkor ebben a „határhelyzetben” tisztábban látszik a világ minden színe, esztétikai gazdagsága, érzéki varázsa, az ismerős nagyszerűsége, az igazság és a hamisság, a jó és a rossz, a világ értelme. az emberi lét világosabban jelenik meg.
A tragédia mindig optimista tragédia, benne még a halál is az életet szolgálja.
Tehát a tragikus kiderül:
1. egy személy halála vagy súlyos szenvedése;
2. elvesztésének pótolhatatlansága az emberek számára;
3. az egyedi egyéniségben rejlő halhatatlan, társadalmilag értékes elvek és annak folytatása az emberiség életében;
4. magasabb létproblémák, az emberi élet társadalmi értelme;
5. tragikus jellegű tevékenység a körülményekhez képest;
6. filozófiailag értelmes világállapot;
7. történelmileg, átmenetileg feloldhatatlan ellentmondások;
8. A művészetben megtestesülő tragikus tisztító hatással van az emberre.
A tragikus mű központi problémája az emberi képességek kiszélesedése, a történelmileg kialakult, de a legbátrabb és legtevékenyebb, magas eszméktől ihletett emberek számára szűkössé vált határok áttörése. A tragikus hős utat nyit a jövő felé, felrobbantja a megállapított határokat, mindig az emberiség harcának élére áll, a legnagyobb nehézségek az ő vállára nehezednek. A tragédia feltárja az élet társadalmi értelmét. Az emberi lét lényege és célja: az egyén fejlődése ne rovására menjen, hanem az egész társadalom, az emberiség nevében. Másrészt az egész társadalomnak az emberben és az emberen keresztül kell fejlődnie, nem pedig ellenére és nem az ő rovására. Ez a legmagasabb esztétikai eszmény, ez az út az ember és az emberiség problémájának humanisztikus megoldásához, amelyet a tragikus művészet világtörténete kínál.
BIBLIOGRÁFIA
1. Borev Yu. Esztétika. – M., 2002
2. Bychkov V.V. Esztétika. – M., 2004
3. Divnenko O. V. Esztétika. – M., 1995
4. Nikitich L.A. Esztétika. – M., 2003

Tragikus a művészetben. Minden korszak hozza a saját vonásait a tragikumhoz, és kiemeli természetének bizonyos aspektusait.

Például a görög tragédiát nyitott cselekvési irány jellemzi. A görögöknek sikerült szórakoztatniuk tragédiáikat, bár mind a szereplőknek, mind a közönségnek gyakran elhangzott az istenek akarata, vagy a kórus megjósolta az események további alakulását.

A közönség jól ismerte az ókori mítoszok cselekményeit, amelyek alapján főként tragédiák születtek. A görög tragédia szórakoztatása szilárdan a cselekvés logikáján alapult. A tragédia értelme a hős viselkedésének karakterében rejlett. A tragikus hős halála és szerencsétlensége ismert. Ez pedig az ókori görög művészet naivitása, frissessége és szépsége. Ez a cselekmény nagy művészi szerepet játszott, fokozva a néző tragikus érzelmeit.

Az ősi tragédia hőse nem tudja megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadsága, tettei által valósul meg annak, aminek meg kell történnie. Ez például Oidipusz Szophoklész „Oidipusz király” című tragédiájában. Szabad akaratából tudatosan és szabadon keresi a thébai lakosokat ért szerencsétlenségek okait. És amikor kiderül, hogy a „nyomozás” azzal fenyeget, hogy a fő „nyomozó” ellen fordul, és Théba szerencsétlenségének felelőse maga Oidipusz, aki a sors akaratából megölte apját és feleségül vette az anyját, nem állítja meg „nyomozás”, de a végére viszi.

Ilyen Antigoné, Szophoklész egy másik tragédiájának hősnője. Ellentétben húgával, Iszménével, Antigoné nem engedelmeskedik Kreón parancsának, aki halálfájdalmak miatt megtiltja testvére eltemetését, aki Théba ellen harcolt. A törzsi viszonyok törvénye, amely abban fejeződik ki, hogy el kell temetni egy testvér holttestét, bármi áron is, mindkét nővérre egyformán vonatkozik, de Antigoné tragikus hőssé válik, mert ezt a szükségszerűséget szabad cselekedeteivel teljesíti.

A görög tragédia hősies. Az ókori tragédia célja a katarzis. A tragédiában ábrázolt érzések megtisztítják a néző érzéseit. A középkorban a tragikus nem hősi, hanem mártíromságként jelenik meg. Célja a vigasztalás. A középkori színházban a passzív elvet hangsúlyozták a Krisztus-kép színészi értelmezésében. A színész néha annyira hozzászokott a keresztre feszített ember képéhez, hogy maga is a halál közelébe került.

A katarzis fogalma idegen a középkori tragédiától. Ez nem a megtisztulás, hanem a vigasztalás tragédiája. Logika jellemzi: rosszul érzed magad, de ők (a tragédia hősei, vagy inkább mártírjai) jobbak nálad, és rosszabbul járnak nálad, úgyhogy vigasztalódj szenvedéseidben, hogy vannak a szenvedések, amelyek rosszabbak, és az emberek kínjai még kevésbé súlyosak, mint te, aki megérdemli. A földi vigasztalást (nem csak te szenvedsz) a túlvilági vigasz fokozza (ott nem szenvedsz, és megérdemled a jutalmad). Ha az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok teljesen természetesen történnek, akkor a középkori tragédiában fontos helyet foglal el a történések természetfeletti jellege.

A középkor és a reneszánsz fordulóján Dante fenséges alakja emelkedik ki. Dante nem kételkedik afelől, hogy szükség van Francesca és Paolo örök gyötrelmére, akik szerelmükkel megsértették koruk erkölcsi alapjait és a fennálló világrend monolitját, megrendítve és áthágva a föld és az ég tilalmait. Ugyanakkor az Isteni színjátékban nincs természetfeletti vagy mágia.

Dante és olvasói számára a pokol földrajza teljesen valóságos, a pokoli forgószél, amely a szerelmeseket hordozza, valóságos. Itt van a természetfelettinek ugyanaz a természetessége, a valószerűtlen valósága, amely az ókori tragédiák velejárója volt. És éppen ez a visszatérés az ókorhoz új alapon teszi Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé. A középkori ember Isten által magyarázta a világot. A modern idők embere arra törekedett, hogy bemutassa, hogy a világ önmagának az oka. A filozófiában ez Spinoza klasszikus tézisében fejeződött ki a természetről, mint saját okáról. A művészetben ezt az elvet fél évszázaddal korábban Shakespeare testesítette meg és fejezte ki.

Számára az egész világ, az emberi szenvedélyek és tragédiák szférája nem szorul túlvilági magyarázatra, ő maga áll a középpontjában. Rómeó és Júlia életük körülményeit hordozzák magukban. Magukból a szereplőkből fakad az akció. A végzetes szavak: „Rómeónak hívják: Montague fia, az ellenséged fia” - nem változtatta Júlia hozzáállását a szeretőjéhez.

Cselekedeteinek egyetlen mértéke és mozgatórugója önmaga, karaktere, Rómeó iránti szeretete. A reneszánsz a maga módján megoldotta a szerelem és a becsület, az élet és halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először tárva fel a tragikus konfliktus társadalmi természetét. A tragédia ebben az időszakban feltárta a világ állapotát, megerősítette az ember tevékenységét és akaratszabadságát. Ezzel párhuzamosan a szabályozatlan személyiség tragédiája is felmerült. Az egyetlen személyre vonatkozó előírás a Thelema kolostor első és utolsó parancsolata volt: „Csinálj, amit akarsz” (Rabelais. „Gargartua és Pantagruel”). A középkori valláserkölcstől megszabadulva azonban az egyén néha elvesztette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét.

Shakespeare hősei (Othello, Hamlet) gátlástalanok, cselekedeteikben nincs korlátozás. A gonosz erőinek cselekedetei pedig éppoly szabadok és szabályozatlanok (Iago, Claudius). Illuzórikusnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy az egyén a középkori korlátoktól megszabadulva bölcsen és a jó nevében használja szabadságát.

A szabályozatlan személyiség utópiája valójában abszolút szabályozásává változott. Franciaországban a XVII. Ez a szabályozás megnyilvánult: a politika szférájában - az abszolutista államban, a tudomány és a filozófia szférájában - Descartes tanításában arról a módszerről, amely az emberi gondolkodást bevezeti a szigorú szabályok főáramába, a művészet szférájában - a klasszicizmusban. . Az utópisztikus abszolút szabadság tragédiáját az egyén valódi abszolút normatív kondicionálásának tragédiája váltja fel. A romantika művészetében (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) a világ állapota a szellem állapotán keresztül fejeződik ki. A nagy francia forradalom eredményeiben való csalódás és az ebből fakadó hitetlenség a társadalmi haladásban a romantikára jellemző világbánat szüli.

A romantika felismeri, hogy az egyetemes alapelv nem isteni, hanem ördögi természetű, és képes rosszat hozni. Byron tragédiái („Cain”) megerősítik a gonosz elkerülhetetlenségét és az ellene folytatott küzdelem örökkévalóságát. Az ilyen egyetemes gonosz megtestesítője Lucifer.

Káin nem tud belenyugodni az emberi szellem szabadságának és erejének semmiféle korlátozásába. De a gonosz mindenható, és a hős még a halála árán sem tudja kiiktatni az életből. A romantikus tudat számára azonban a küzdelem nem értelmetlen: a tragikus hős küzdelmével életoázisokat teremt a sivatagban, ahol a gonosz uralkodik. A kritikai realizmus művészete feltárta az egyén és a társadalom közötti tragikus viszályt. A 19. század egyik legnagyobb tragikus alkotása. - A. S. Puskin „Borisz Godunov”.

Godunov a hatalmat a nép javára akarja használni. De a hatalom felé vezető úton gonoszságot követ el – megöli az ártatlan Tsarevics Dimitrit. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés szakadéka, majd a harag szakadéka volt. Puskin megmutatja, hogy nem lehet harcolni a népért az emberek nélkül. Az emberi sors a nép sorsa; Először hasonlítják össze az egyén cselekedeteit az emberek javával. Az ilyen problémák egy új korszak szüleményei. Ugyanez a vonás rejlik M. P. Muszorgszkij operai és zenei tragikus képeiben.

„Borisz Godunov” és „Khovanscsina” című operái ragyogóan megtestesítik Puskin tragédiaképletét az emberi és nemzeti sorsok egységéről. Először jelent meg az operaszínpadon egy nép, amelyet a rabszolgaság, az erőszak és a zsarnokság elleni küzdelem egyetlen gondolata mozgat. Az emberek mélyreható leírása rávilágított Borisz cár lelkiismeretének tragédiájára. Borisz minden jó szándéka ellenére idegen marad az emberektől, és titokban fél az emberektől, akik őt tekintik szerencsétlenségeik okozójának. Muszorgszkij mélyen kidolgozta sajátos zenei eszközeit az élet tragikus tartalmának közvetítésére: zenei-drámai kontrasztok, világos tematika, gyászos intonációk, komor tonalitás és sötét hangszerelési hangszínek. Beethoven Ötödik szimfóniájában a rock témájának fejlesztése nagy jelentőséggel bírt a tragikus zeneművek filozófiai elvének fejlődése szempontjából.

Ezt a témát Csajkovszkij negyedik, hatodik és különösen ötödik szimfóniájában továbbfejlesztették. Csajkovszkij szimfóniáiban a tragikum az emberi törekvések és az élet akadályai, az alkotói késztetések végtelensége és a személyes lét végessége közötti ellentmondást fejezi ki. A 19. század kritikai realizmusában. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij és mások) egy nem tragikus szereplő tragikus helyzetek hősévé válik.

Az életben a tragédia „hétköznapi történetté”, hőse pedig elidegenedett emberré. Ezért a művészetben a tragédia mint műfaj eltűnik, de mint elem behatol a művészet minden fajtájába és műfajába, megragadva az ember és a társadalom közötti viszály intoleranciáját. Ahhoz, hogy a tragédia megszűnjön a társadalmi élet állandó kísérője lenni, a társadalomnak emberségessé kell válnia, és harmonikus harmóniába kell kerülnie az egyénnel.

Az ember vágya a világgal való viszály leküzdésére, az élet elveszett értelmének keresése - ez a tragikus koncepció és a téma fejlődésének pátosza a 20. század kritikai realizmusában. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin és mások). A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az ember halhatatlansága az emberek halhatatlanságában valósul meg.

A tragédia egyik fontos témája az „ember és történelem”. Az ember cselekedeteinek világtörténelmi összefüggései a történelmi folyamat tudatos vagy akaratlan résztvevőjévé változtatják. Ez felelőssé teszi a hőst az út kiválasztásáért, az élet kérdéseinek helyes megoldásáért és értelmének megértéséért. A tragikus hős jellemét maga a történelem menete, annak törvényei igazolják. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját M. A. Sholokhov „Csendes áramlások a Don” című művében mélyen feltárja.

Hősének jelleme ellentmondásos: vagy sekélyesedik, majd belső gyötrelemtől elmélyül, vagy nehéz megpróbáltatások mérsékelték. A sorsa tragikus. A zenében a tragikus szimfonizmus új típusát dolgozta ki D. D. Sosztakovics. Ha P. I. Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről hatol be az egyén életébe, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, akkor Sosztakovicsnál csak egyszer adódik ilyen konfrontáció - amikor a zeneszerző felfedi a gonosz katasztrofális invázióját, megszakítva a nyugalmat. életfolyamat (az invázió témája a hetedik szimfónia első részében). 4.

Munka vége -

Ez a téma a következő részhez tartozik:

A tragikus, annak megnyilvánulása a művészetben és az életben

Ez megmagyarázza, hogy az esztétika különböző formákban nyilvánul meg: szép, csúnya, magasztos, alantas, tragikus, komikus stb. Végül a nagy művészet a világról szóló filozófiai reflexióiban mindig... Ezért a probléma elméleti elemzése a tragikus számunkra az önvizsgálat és annak a világnak a megértése, amelyben élünk. BAN BEN..

Ha további anyagra van szüksége ebben a témában, vagy nem találta meg, amit keresett, javasoljuk, hogy használja a munkaadatbázisunkban található keresést:

Mit csinálunk a kapott anyaggal:

Ha ez az anyag hasznos volt az Ön számára, elmentheti az oldalára a közösségi hálózatokon:

A tragikus egy filozófiai kategória a művészetben, amely a művek hőseinek szabad akaratukból vagy sorsból eredő szenvedéseinek és élményeinek bekövetkezését jellemzi. A néző együtt érezte magát a tragédia hősével. Általános értelemben a tragikusra az erkölcsi eszmény és az objektív valóság harca jellemző. Minden korszak hozza a saját vonásait a tragikumhoz, és kiemeli természetének bizonyos aspektusait.

A görögöknek sikerült szórakoztatniuk tragédiáikat, bár mind a szereplőknek, mind a közönségnek gyakran elhangzott az istenek akarata, vagy a kórus megjósolta az események további alakulását. A tragédia értelme a hős viselkedésének karakterében rejlett. A tragikus hős halála és szerencsétlensége ismert. Az ősi tragédia hőse nem tudja megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadsága, tettei által valósul meg annak, aminek meg kell történnie. Ez például Oidipusz Szophoklész „Oidipusz király” című tragédiájában. Ilyen Antigoné, Szophoklész egy másik tragédiájának hősnője. Ellentétben húgával, Iszménével, Antigoné nem engedelmeskedik Kreón parancsának, aki halálfájdalmak miatt megtiltja testvére eltemetését, aki Théba ellen harcolt. Shakespeare Rómeója és Júliája életük körülményeit hordozza magában. A reneszánsz a maga módján megoldotta a szerelem és a becsület, az élet és halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először tárva fel a tragikus konfliktus társadalmi természetét. A tragédia ebben az időszakban feltárta a világ állapotát, megerősítette az ember tevékenységét és akaratszabadságát. Ahhoz, hogy a tragédia megszűnjön a társadalmi élet állandó kísérője lenni, a társadalomnak emberségessé kell válnia, és harmonikus harmóniába kell kerülnie az egyénnel. Az ember vágya a világgal való viszály leküzdésére, az élet elveszett értelmének keresése.

A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az ember halhatatlansága az emberek halhatatlanságában valósul meg. A tragédia egyik fontos témája az „ember és történelem”. A tragikus hős jellemét maga a történelem menete, annak törvényei igazolják. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját M. A. Sholokhov „Csendes áramlások a Don” című művében mélyen feltárja. Hősének jelleme ellentmondásos: vagy sekélyesedik, majd belső gyötrelemtől elmélyül, vagy nehéz megpróbáltatások mérsékelték. A sorsa tragikus. A zenében a tragikus szimfonizmus új típusát dolgozta ki D. D. Sosztakovics. Ha P. I. Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről hatol be az egyén életébe, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, akkor Sosztakovicsnál csak egyszer adódik ilyen konfrontáció - amikor a zeneszerző felfedi a gonosz katasztrofális invázióját, megszakítva a nyugalmat. életfolyamat (az invázió témája a hetedik szimfónia első részében).

Bevezetés………………………………………………………………………………..3

1. Tragédia – jóvátehetetlen veszteség és a halhatatlanság megerősítése…………………..4

2. A tragikus általános filozófiai vonatkozásai………………………………………………5

3. Tragikus a művészetben……………………………………………………….7

4. Tragikus az életben………………………………………………………………..12

Következtetés…………………………………………………………………………………….16

Hivatkozások……………………………………………………………………………………18

BEVEZETÉS

A jelenségek esztétikai értékelésével az ember meghatározza a világ feletti uralma mértékét. Ez az intézkedés a társadalom fejlettségi szintjétől és természetétől és termelésének mértékétől függ. Ez utóbbi felfedi az ember számára a tárgyak természetes tulajdonságainak egyik vagy másik jelentését, meghatározza azok esztétikai tulajdonságait. Ez megmagyarázza, hogy az esztétika különböző formákban nyilvánul meg: szép, csúnya, magasztos, alantas, tragikus, komikus stb.

Az emberi társadalmi gyakorlat bővülése az esztétikai tulajdonságok és az esztétikailag értékelt jelenségek körének bővülését vonja maga után.

Az emberiség történetében nincs olyan korszak, amely ne lenne tragikus eseményekkel telítve.Az ember halandó, és minden tudatos életet élő ember nem tudja nem felfogni a halálhoz és a halhatatlansághoz való hozzáállását így vagy úgy.Végül a nagy művészet, a világról szóló filozófiai elmélkedéseiben belsőleg mindig a tragikus téma felé vonzódik. A tragikus téma a világművészet egész történetén végigvonul, mint az egyik általános téma. Vagyis a társadalom története, a művészettörténet és az egyén élete így vagy úgy érintkezik a tragikus problémájával. Mindez meghatározza annak esztétikai jelentőségét.

1. TRAGÉDIA – JÓVÁLTHATATLAN VESZTESÉG ÉS A HALHATATLANSÁG BIZONYÍTÁSA

A 20. század a legnagyobb társadalmi megrázkódtatások, válságok és viharos változások évszázada, amelyek a földkerekség egyik vagy másik helyén a legbonyolultabb és legfeszültebb helyzeteket hozzák létre. Ezért a tragikus probléma elméleti elemzése számunkra az önvizsgálat és annak a világnak a megértése, amelyben élünk.

A különböző népek művészetében a tragikus halál feltámadássá, a bánat pedig örömmé. Például az ókori indiai esztétika ezt a mintát a „szamsara” fogalmán keresztül fejezte ki, ami az élet és a halál körforgását jelenti, az elhunyt személy reinkarnációját egy másik élőlénnyé, attól függően, hogy milyen életet élt. A lelkek reinkarnációja az ókori indiánok között az esztétikai fejlesztés gondolatával, valami szebbre való felemelkedéssel járt. A Védák, az indiai irodalom legrégebbi emlékműve megerősítették a túlvilág szépségét és a belemerülés örömét.

Ősidők óta az emberi tudat nem tudott megbirkózni a nemléttel. Amint az emberek a halálról kezdtek gondolni, megerősítették a halhatatlanságot, és a feledés homályában az emberek helyet jelöltek ki a gonosznak, és nevetéssel kísérték oda.

Paradox módon nem a tragédia beszél a halálról, hanem a szatíra. A szatíra az élő, sőt diadalmas gonoszság halandóságát bizonyítja. A tragédia pedig megerősíti a halhatatlanságot, feltárja az emberben a jó és szép elveket, amelyek a hős halála ellenére diadalmaskodnak és győznek.

A tragédia egy gyászos ének a jóvátehetetlen veszteségről, egy örömhimnusz az ember halhatatlanságáról. A tragikusnak ez a mély természete az, ami akkor nyilvánul meg, amikor a gyász érzését az öröm oldja fel („boldog vagyok”), a halált pedig a halhatatlanság. .

2. A TRAGICIKUS ÁLTALÁNOS FILOZÓFIAI VONATKOZÁSAI

Az ember visszavonhatatlanul elhagyja az életet. A halál az élőlények élettelenné való átalakulása. A halottak azonban életben maradnak: a kultúra tárol mindent, ami elmúlt, ez az emberiség extragenetikus emléke. G. Heine elmondta, hogy minden sírkő alatt egy egész világ története van, amely nem távozhat nyom nélkül.

Egy egyedi egyéniség halálát az egész világ jóvátehetetlen összeomlásaként értelmezve, a tragédia egyben megerősíti az univerzum erejét és végtelenségét, annak ellenére, hogy egy véges lény távozik onnan. És ebben a nagyon véges lényben a tragédia halhatatlan vonásokat talál, amelyek egyesítik a személyiséget az univerzummal, a végeseket a végtelennel. A tragédia olyan filozófiai művészet, amely élet és halál legmagasabb metafizikai problémáit veti fel és oldja meg, felismeri a lét értelmét, elemzi stabilitásának, örökkévalóságának, végtelenségének globális problémáit, az állandó változékonyság ellenére.

A tragédiában, ahogy Hegel hitte, a halál nem csupán a megsemmisülés. Ez azt is jelenti, hogy átalakított formában megőrizzük azt, aminek ebben a formában el kell pusztulnia. Hegel az önfenntartás ösztöne által elfojtott lényt állítja szembe a „rabszolga-tudatból” való megszabadulás gondolatával, azzal a képességgel, hogy feláldozza az életét magasabb célok érdekében. Hegel számára a végtelen fejlődés gondolatának megértésének képessége az emberi tudat legfontosabb jellemzője.

K. Marks már korai munkáiban bírálja Plutarkhosz egyéni halhatatlanságról alkotott elképzelését, ezzel szemben az ember társadalmi halhatatlanságának gondolatát. Marx számára tarthatatlanok azok az emberek, akik attól tartanak, hogy haláluk után tetteik gyümölcse nem hozzájuk, hanem az emberiséghez kerül. Az emberi tevékenység termékei az emberi élet legjobb folytatásai, míg az egyéni halhatatlanság reménye illuzórikus.

A világ művészeti kultúrájában kialakult tragikus helyzetek megértésében két szélsőséges álláspont alakult ki: az egzisztencialista és a buddhista.

Az egzisztencializmus a halált a filozófia és a művészet központi problémájává tette. német filozófus K. Jaspers hangsúlyozza, hogy az emberrel kapcsolatos tudás tragikus tudás. Az „On the Tragic” című könyvében megjegyzi, hogy a tragikus akkor kezdődik, amikor az ember minden képességét a végletekig viszi, és tudja, hogy meg fog halni. Ez olyan, mint az egyén önmegvalósítása saját élete árán. „Ezért a tragikus tudásban lényeges, hogy az ember mitől szenved, és amiatt hal meg, mit vesz magára, milyen valósággal és milyen formában árulja el létezését.” Jaspers abból indul ki, hogy a tragikus hős magában hordozza boldogságát és halálát is.

A tragikus hős valaminek az egyéni léten kívül eső hordozója, hatalom, elv, jellem, démon hordozója. A tragédia az embert a maga nagyságában mutatja meg, mentes a jótól és a rossztól – írja Jaspers, és ezt az álláspontot Platón gondolatára való hivatkozással támasztja alá, miszerint sem jó, sem rossz nem fakad a kicsinyes jellemből, hanem a nagy természet képes nagy rosszra és nagy jóra is.

Tragédia ott van, ahol erők ütköznek össze, amelyek mindegyike igaznak tartja magát, ennek alapján Jaspers úgy véli, hogy az igazság nem egységes, kettészakad, és a tragédia ezt felfedi.

Az egzisztencialisták tehát abszolutizálják az egyén önértékét, és hangsúlyozzák a társadalomtól való elidegenedését, ami paradoxonhoz vezeti koncepciójukat: a személyiség rombolása megszűnik társadalmi probléma lenni. Az univerzummal egyedül maradt embert, aki nem érzi maga körül az emberiséget, elnyomja a létezés rettenetesen elkerülhetetlen végessége. Elidegenedett az emberektől, és valójában abszurdnak bizonyul, élete pedig értelmetlen és értéktelen.

A buddhizmus szerint, amikor az ember meghal, egy másik lénnyé válik, a halált egyenlővé teszi az élettel (az ember, miközben haldoklik, tovább él, így a halál nem változtat semmit). Mindkét esetben valójában minden tragédia megszűnik.

A katasztrofális személyiség csak ott nyer tragikus hangot, ahol az önértéket birtokló ember az emberek nevében él, az ő érdekeik válnak élete tartalmává. Ebben az esetben egyrészt az egyén egyedi egyéni identitása és értéke van, másrészt a haldokló hős folytatást talál a társadalom életében. Ezért egy ilyen hős halála tragikus, és az emberi egyéniség helyrehozhatatlan elvesztésének érzését (és ebből adódóan a gyászt) idézi elő, és egyúttal felmerül az egyén életének folytatásának gondolata az emberiségben (ezért a öröm motívuma).

A tragikusság forrása sajátos társadalmi ellentétek – a társadalmilag szükséges, sürgető követelmény és a megvalósítás átmeneti gyakorlati lehetetlensége közötti ütközések. Az elkerülhetetlen tudáshiány és tudatlanság gyakran a legnagyobb tragédiák forrásává válik. A tragikus a világtörténelmi ellentmondások megértésének szférája, az emberiség számára kiút keresése. Ez a kategória nemcsak az ember magánéleti problémák okozta szerencsétlenségét tükrözi, hanem az emberiség szerencsétlenségeit, a létezés bizonyos alapvető tökéletlenségeit, amelyek befolyásolják az egyén sorsát.

3. TRAGIKUS A MŰVÉSZETBEN

Minden korszak hozza a saját vonásait a tragikumhoz, és kiemeli természetének bizonyos aspektusait.

Például a görög tragédiát nyitott cselekvési irány jellemzi. A görögöknek sikerült szórakoztató tragédiáikat megőrizniük, bár mind a szereplők, mind a közönség gyakran értesült az istenek akaratáról, vagy a kórus megjósolta az események további alakulását.A közönség jól ismerte az ókori mítoszok cselekményeit, amelyek alapján többnyire tragédiák születtek. A görög tragédia varázsa szilárdan a cselekvés megadóztatásán alapult. A tragédia értelme a hős viselkedésének karakterében rejlett. A tragikus hős halála és szerencsétlensége jól ismert. Ez pedig az ókori görög művészet naivitása, frissessége és szépsége. Ez a cselekmény nagy művészi szerepet játszott, fokozva a néző tragikus érzelmeit.

Az ókor hősi tragédiája nem tudja megakadályozni az elkerülhetetlent, de harcol, cselekszik, és csak a szabadsága, tettei által valósul meg annak, aminek meg kell történnie. Ez például Oidipusz Szophoklész „Oidipusz király” című tragédiájában. Szabad akaratából, tudatosan és szabadon keresi a Thébai lakosokat ért szerencsétlenségek okait. És amikor kiderül, hogy a „nyomozás” azzal fenyeget, hogy a fő „nyomozó” ellen fordul, és Théba szerencsétlenségének felelőse maga Oidipusz, aki a sors akaratából megölte apját és feleségül vette az anyját, nem állítja meg a „ vizsgálat”, de a végére viszi. Ilyen Antigoné, Szophoklész egy másik tragédiájának hősnője. Ellentétben húgával, Iszménével, Antigoné nem engedelmeskedik Kreón parancsának, aki halálfájdalmak miatt megtiltja testvére eltemetését, aki Théba ellen harcolt. A törzsi viszonyok törvénye, amely abban fejeződik ki, hogy el kell temetni egy testvér holttestét, bármi áron is, mindkét nővérre egyformán vonatkozik, de Antigoné tragikus hőssé válik, mert ezt a szükségszerűséget szabad cselekedeteivel teljesíti.

A görög tragédia hősies.

Az ókori tragédia a katarzis. A tragédiában ábrázolt érzések megtisztítják a néző érzéseit.

A középkorban a tragikus nem hősi, hanem mártíromságként jelenik meg. Célja a vigasztalás A középkori színházban a passzív elvet hangsúlyozták a színészi Krisztus-képértelmezésben. A színész néha annyira hozzászokott a keresztre feszített ember képéhez, hogy maga is a halál közelébe került.

A katarzis fogalma idegen a középkori tragédiától . Ez nem a megtisztulás, hanem a vigasztalás tragédiája. Logika jellemzi: rosszul érzed magad, de ők (a tragédia hősei, vagy inkább mártírjai) jobbak nálad, és rosszabbul járnak nálad, úgyhogy vigasztalódj szenvedéseidben, hogy vannak szenvedések, amelyek rosszabbak, és a kínok még nálatok is rosszabbak, akik megérdemlik. A földi vigaszt (nem te vagy az egyetlen, aki szenved) fokozza a túlvilági vigasz (ott nem szenvedsz, és sivatagod szerint lesz jutalmad).

Ha az ókori tragédiában a legszokatlanabb dolgok teljesen természetesen történnek, akkor a középkori tragédiában fontos helyet foglal el a történések természetfeletti jellege.

A középkor és a reneszánsz fordulóján Dante fenséges alakja emelkedik ki. UDante nem kételkedik afelől, hogy Francesca és Paolo örök gyötrelmeire szükség van, akik szerelmükkel megsértették koruk erkölcsi alapjait és a fennálló világrend monolitját, megrendítve és áthágva a föld és az ég tilalmait. Ugyanakkor az Isteni színjátékból hiányzik a természetfelettiség és a varázslat. Dante és olvasói számára a pokol földrajza teljesen valóságos, és a szerelmeseket hordozó pokoli forgószél valóságos. Itt van a természetfelettinek ugyanaz a természetessége, a valószerűtlen valósága, amely az ókori tragédiák velejárója volt. És éppen a kanticizmus új alapokra való visszatérése teszi Dantét a reneszánsz eszméinek egyik első képviselőjévé.

A középkori ember Isten által magyarázta a világot. A modern idők embere arra törekedett, hogy megmutassa, hogy a béke az önmaga oka. A filozófiában ez Spinoza klasszikus tézisében fejeződött ki a természetről, mint saját okáról. A művészetben ezt az elvet Shakespeare testesítette meg és fejezte ki fél évszázaddal ezelőtt. Számára az egész világ, az emberi szenvedélyek és tragédiák szférája nem szorul túlvilági magyarázatra, ő maga áll a középpontjában.

Rómeó és Júlia életük körülményeit hordozzák magukban. Magukból a szereplőkből születik akció. A végzetes szavak: „Rómeónak hívják: Montague fia, az ellenséged fia” - nem változtatta Júlia hozzáállását a szeretőjéhez. Cselekedeteinek egyetlen mértéke és mozgatórugója önmaga, karaktere, Rómeó iránti szeretete.

A reneszánsz a maga módján megoldotta a szerelem és a becsület, az élet és halál, a személyiség és a társadalom problémáit, először tárva fel a tragikus konfliktus társadalmi természetét. A tragédia ebben az időszakban feltárta a világ állapotát, megerősítette az emberi tevékenységet és az akarat szabadságát. Ezzel párhuzamosan a szabályozatlan személyiség tragédiája is felmerült.Az emberre vonatkozó egyetlen szabályozás a thelemai kolostor első és utolsó parancsa volt: „Csinálj, amit akarsz” (Rabelais. „Gargartua és Pantagruel”). A középkori valláserkölcstől megszabadulva azonban az egyén néha elvesztette minden erkölcsét, lelkiismeretét és becsületét. Shakespeare hősei (Othello, Hamlet) gátlástalanok, cselekedeteikben nincs korlátozás. A gonosz erőinek cselekedetei pedig éppoly szabadok és szabályozatlanok (Iago, Claudius).

Illuzórikusnak bizonyult a humanisták azon reménye, hogy az egyén a középkori korlátoktól megszabadulva bölcsen és a jó nevében használja szabadságát. A szabályozatlan személyiség utópiája tulajdonképpen abszolút szabályozásává változott.Franciaországban a XVII. Ez a szabályozás megnyilvánult: a politika szférájában - az abszolutista államban, a tudomány és a filozófia szférájában - Descartes tanításában arról a módszerről, amely az emberi gondolkodást bevezeti a szigorú szabályok főáramába, a művészet szférájában - a klasszicizmusban. . Az utópisztikus abszolút szabadság tragédiáját felváltja az egyén valódi abszolút normatív kondicionálásának tragédiája.

A romantika művészetében (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) a világ állapota a szellem állapotán keresztül fejeződik ki. A nagy francia forradalom eredményeiben való csalódás és az ebből fakadó hitetlenség a társadalmi haladásban a romantikára jellemző világbánat szüli. A romantika felismeri, hogy az univerzális princípiumnak nem isteni, hanem ördögi természete van, és képes rosszat hozni.. Byron („Káin”) tragédiáiban a gonosz elkerülhetetlensége és az ellene folytatott küzdelem örökkévalósága megerõsödik. Az ilyen egyetemes gonosz megtestesítője Lucifer. Káin nem tud belenyugodni az emberi szellem szabadságának és erejének semmiféle korlátozásába. De ez gonosz, és a hős még saját halála árán sem tudja kiiktatni az életből.A romantikus tudat számára azonban a küzdelem nem értelmetlen: a tragikus hős küzdelmével életoázisokat teremt a sivatagban. , ahol a gonosz uralkodik.

A kritikai realizmus művészete feltárta az egyén és a társadalom közötti tragikus viszályt. A 19. század egyik legnagyobb tragikus alkotása. - A. S. Puskin „Borisz Godunov” Godunov a hatalmat az emberek javára akarja használni. Ám a hatalom felé vezető úton gonoszságot követ el – megöli az ártatlan Tsarevics Dimitrit. Borisz és az emberek között pedig az elidegenedés szakadéka, majd a harag szakadéka volt. Puskin megmutatja, hogy nem lehet harcolni a népért az emberek nélkül. Az emberi sors a nép sorsa; Először hasonlítják össze az egyének cselekedeteit az emberek javával. Az ilyen problémák egy új korszak szüleményei.

Ugyanez a vonás rejlik M. P. Muszorgszkij operai és zenei tragikus képeiben is, „Borisz Godunov” és „Khovanscsina” operái ragyogóan megtestesítik Puskin tragédiaképletét az emberi és nemzeti sorsok egységéről. Először jelent meg az operaszínpadon egy nép, amelyet a rabszolgaság, az erőszak és a zsarnokság elleni küzdelem egyetlen gondolata mozgat. Az emberek mélyreható jellemzése rávilágított Borisz cár lelkiismeretének tragédiájára: Borisz minden jó szándéka ellenére idegen marad az emberektől, és titokban fél az emberektől, akik ebben látják szerencsétlenségeik okát. Muszorgszkij mélyen kidolgozta az élet tragikus tartalmának közvetítésének sajátos zenei eszközeit: zenei-drámai kontrasztokat, világos tematikát, gyászos intonációt, komor tonalitást és sötét hangszerelést.

Beethoven 5. szimfóniájában a sors témájának kidolgozása nagy jelentőséggel bírt a tragikus zeneművek filozófiai elvének fejlődése szempontjából. Ezt a témát Csajkovszkij negyedik, hatodik és különösen ötödik szimfóniájában továbbfejlesztették. Csajkovszkij szimfóniáiban a tragikum az emberi törekvések és az élet akadályai, az alkotói késztetések végtelensége és a személyes lét végessége közötti ellentmondást fejezi ki.

A 19. század kritikai realizmusában. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolsztoj, Dosztojevszkij és mások) egy nem tragikus szereplő tragikus helyzetek hősévé válik. Az életben a tragédia „hétköznapi történetté”, hőse pedig elidegenedett emberré. Ezért a művészetben a tragédia mint műfaj eltűnik, de mint elem behatol a művészet minden fajtájába és műfajába, megragadva az ember és a társadalom közötti viszály intoleranciáját.

Ahhoz, hogy a tragédia megszűnjön a társadalmi élet állandó kísérője lenni, a társadalomnak humánussá kell válnia, harmonikus harmóniába kell kerülnie az egyénnel Az ember vágya a világgal való viszály leküzdésére, az élet elveszett értelmének keresése - ez századi kritikai realizmusban a tragikum fogalma és e téma fejlődésének pátosza. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin és mások).

A tragikus művészet feltárja az emberi élet társadalmi értelmét, és megmutatja, hogy az ember halhatatlansága az emberek halhatatlanságában valósul meg. A tragédia egyik fontos témája az „ember és történelem”. Az ember cselekedeteinek világtörténelmi összefüggései a történelmi folyamat tudatos vagy önkéntelen résztvevőjévé változtatják. Ez felelőssé teszi a hőst az út kiválasztásáért, az életkérdések helyes megoldásáért és értelmének megértéséért. A tragikus hős jellemét maga a történelem menete, annak törvényei igazolják. Az egyén történelem iránti felelősségének témáját M. A. Sholokhov „Csendes áramlások a Don” című művében mélyen feltárja. Hősének jelleme ellentmondásos: vagy zsugorodik, majd belső gyötrelemtől elmélyül, vagy súlyos megpróbáltatások mérsékelik. A sorsa tragikus.

A zenében a tragikus szimfonizmus új típusát dolgozta ki D. D. Sosztakovics. Ha P. I. Csajkovszkij szimfóniáiban a rock mindig kívülről hatol be az egyén életébe, mint hatalmas, embertelen, ellenséges erő, akkor Sosztakovicsnál csak egyszer adódik ilyen konfrontáció – amikor a zeneszerző felfedi a gonosz katasztrofális invázióját, megszakítva a nyugodt életfolyamat (az invázió témája a hetedik szimfónia első részében).

4. TRAGIKUS AZ ÉLETBEN

A tragikus megnyilvánulásai az életben sokrétűek: a gyermekhaláltól vagy az alkotó energiával teli ember halálától - a nemzeti felszabadító mozgalom vereségéig; az egyén tragédiájától egy egész nemzet tragédiájáig. A tragikus az ember természeti erőkkel vívott harcában is megragadható. De ennek a kategóriának a fő forrása a jó és a rossz, a halál és a halhatatlanság harca, ahol a halál megerősíti az élet értékeit, feltárja az emberi lét értelmét, ahol a világ filozófiai megértése zajlik.

Az első világháború például az egyik legvéresebb és legbrutálisabb háborúként vonult be a történelembe. Soha (1914 előtt) nem állítottak fel a harcoló felek ekkora hadseregeket a kölcsönös megsemmisítésre. A tudomány és a technológia minden vívmánya az emberek kiirtására irányult. A háború éveiben 10 millió ember halt meg és 20 millió ember megsebesült. Emellett jelentős emberi veszteségeket szenvedett el a polgári lakosság, akik nemcsak a harcok következtében haltak meg, hanem a nehéz háborús időkben tomboló éhínségben és betegségekben is, a háború kolosszális anyagi veszteségekkel is járt, valamint tömeges forradalmi és demokratikus mozgalom, melynek résztvevői az élet radikális megújulását követelték.

Aztán 1933 januárjában a fasiszta Nemzetiszocialista Munkáspárt, a bosszú és háború pártja került hatalomra Németországban. 1941 nyarára. Németország és Olaszország 12 európai országot foglalt el, és kiterjesztette uralmát Európa nagy részére. A megszállt országokban fasiszta megszállási rendszert hoztak létre, amelyet „új rendnek” neveztek: felszámolták a demokratikus szabadságjogokat, feloszlatták a politikai pártokat és a szakszervezeteket, betiltották a sztrájkokat és a tüntetéseket. Az ipar a megszállók parancsai szerint dolgozott, a mezőgazdaság látta el őket nyersanyaggal és élelemmel, a munkaerőt pedig katonai létesítmények építésénél alkalmazták. Mindez a második világháborúhoz vezetett, melynek következtében a fasizmus teljesen vereséget szenvedett. De az első világháborúval ellentétben a második világháborúban a legtöbb áldozat a polgári lakosság körében volt. Csak a Szovjetunióban a halálos áldozatok száma elérte a 27 milliót. Németországban 12 millió embert öltek meg koncentrációs táborokban. Emberi. A nyugat-európai országokban a háború és az elnyomás áldozatai 5 millióan voltak. Emberi. Ehhez az Európában elveszett 60 millió emberélethez hozzá kell adni azt a sok millió embert, akik a második világháborúban a csendes-óceáni térségben és más színházakban haltak meg.

Mielőtt az embereknek ideje lett volna felépülni egy világtragédia után, 1945. augusztus 6-án egy amerikai repülőgép atombombát dobott a japán Hirosima városára. Az atomrobbanás szörnyű katasztrófákat okozott: az épületek 90%-a leégett, a többi rommá vált. Hirosima 306 ezer lakosa közül több mint 90 ezer ember azonnal meghalt. Emberek tízezrei haltak meg később sebek, égési sérülések és sugárterhelés következtében. Az első atombomba felrobbanásával az emberiség kimeríthetetlen energiaforrást és egyben egy szörnyű fegyvert kapott, amely képes elpusztítani minden élőlényt.

Alighogy az emberiség belépett a 20. századba, a tragikus események új hulláma söpört végig az egész bolygón. Ez magában foglalja a terrortámadások felerősödését, a természeti katasztrófákat és a környezeti problémákat. A gazdasági tevékenység napjainkban számos országban olyan erőteljesen fejlődik, hogy nemcsak egy adott országon belül, hanem messze túl is hat a környezeti helyzetre.

Tipikus példák:

Az Egyesült Királyság ipari kibocsátásának 2/3-át exportálja.

A skandináv országok savas esőinek 75-90%-a külföldi eredetű.

A savas esők az Egyesült Királyságban az erdőterületek 2/3-át, a kontinentális európai országokban pedig területük mintegy felét érintik.

Az Egyesült Államokban hiányzik a területén természetesen előállított oxigén.

Európa és Észak-Amerika legnagyobb folyóit, tavait és tengereit intenzíven szennyezik a vízkészleteiket használó különböző országok vállalkozásaiból származó ipari hulladékok.

1950-től 1984-ig az ásványi műtrágyák gyártása évi 13,5 millió tonnáról 121 millió tonnára nőtt. Felhasználásuk a mezőgazdasági termelés növekedésének 1/3-át biztosította.

Ugyanakkor a műtrágyák, valamint a különféle vegyi növényvédő szerek használata az elmúlt évtizedekben meredeken megnövekedett, és a globális környezetszennyezés egyik legfontosabb okozójává vált. A víz és a levegő hatalmas távolságokra szállítva, beépülnek az anyagok geokémiai körforgásába az egész Földön, gyakran jelentős károkat okozva a természetben és magának az embernek is. Korunkra nagyon jellemzővé vált az a rohamosan fejlődő folyamat, amikor a környezetkárosító vállalkozások fejletlen országokba költöznek.

Szemünk előtt véget ér a bioszférában rejlő lehetőségek széles körű kihasználásának korszaka. Ezt a következő tényezők igazolják:

Ma már elenyészően kevés beépítetlen földterület maradt a mezőgazdaság számára.

A sivatagok területe szisztematikusan növekszik. 1975-től 2000-ig 20%-kal nőtt.

A bolygó erdősültségének csökkenése nagy aggodalomra ad okot. 1950-től 2000-ig az erdőterület közel 10%-kal csökken, de az erdők az egész Föld tüdeje.

A vízgyűjtők, köztük a Világóceán kiaknázása olyan léptékű, hogy a természetnek nincs ideje reprodukálni, amit az emberek elvisznek.

Az éghajlatváltozás jelenleg az intenzív emberi tevékenység eredményeként megy végbe.

A múlt század elejéhez képest a légkör szén-dioxid-tartalma 30%-kal nőtt, és ennek 10%-a az elmúlt 30 évben következett be, koncentrációjának növekedése az úgynevezett üvegházhatáshoz vezet. , ami az egész bolygó éghajlatának felmelegedését eredményezi, ami viszont visszafordíthatatlan folyamatokat idéz elő:

Jégolvadás;

Egy méterrel emelkedik a tengerszint;

Számos tengerparti terület elöntése;

A nedvességcsere változásai a Föld felszínén;

Csökkentett csapadék;

A szél irányának változása.

Nyilvánvaló, hogy az ilyen változások óriási problémákat vetnek fel a gazdálkodással és az életükhöz szükséges feltételek megteremtésével kapcsolatos emberek számára.

Ma, ahogy V. I. Vernadsky az elsők között méltán megjegyezte, az emberiség akkora erőre tett szert a környező világ átalakításakor, hogy az kezd jelentősen befolyásolni a bioszféra egészének fejlődését.

Az emberi gazdasági tevékenység korunkban már klímaváltozással jár, hatással van a Föld víz- és légmedencéinek kémiai összetételére, a bolygó növény- és állatvilágára, annak teljes megjelenésére. És ez tragédia az egész emberiség számára.

KÖVETKEZTETÉS

A tragédia kemény szó, tele reménytelenséggel. A halál hideg tükörképét hordozza magában, jeges lehelet árad belőle. De a halál tudata az embert még élesebben átéli a létezés minden szépségét és keserűségét, minden örömét és összetettségét. És amikor a halál közel van, akkor ebben a „határhelyzetben” a világ minden színe jól látható, esztétikai gazdagsága, érzéki varázsa, az ismerős nagyszerűsége, az igazság és a hamisság, a jó és a rossz, az emberiség értelme. világosabban jelenik meg a létezés.

A tragédia mindig optimista tragédia, amelyben még a halál is az életet szolgálja.

Tehát a tragikus kiderül:

1. egy személy halála vagy súlyos szenvedése;

2. elvesztésének pótolhatatlansága az emberek számára;

3. az egyedi egyéniségben rejlő halhatatlan, társadalmilag értékes elvek és annak folytatása az emberiség életében;

4. magasabb létproblémák, az emberi élet társadalmi értelme;

5. tragikus jellegű tevékenység a körülményekhez képest;

6. filozófiailag értelmes világállapot;

7. történelmileg, átmenetileg feloldhatatlan ellentmondások;

8. A művészetben megtestesülő tragikus tisztító hatással van az emberre.

A tragikus mű központi problémája az emberi képességek kiszélesedése, a történelmileg kialakult, de a legbátrabb és legtevékenyebb, magas eszméktől ihletett emberek számára szűkössé vált határok áttörése. A tragikus hős utat nyit a jövő felé, felrobbantja a megállapított határokat, mindig az emberiség harcának élére áll, a legnagyobb nehézségek az ő vállára nehezednek A tragédia feltárja az élet társadalmi értelmét. Az emberi lét lényege és célja: a személyes fejlődés ne rovására menjen, hanem az egész társadalom nevében, az emberiség nevében. Másrészt az egész társadalomnak az emberben és az emberen keresztül kell fejlődnie, nem pedig ellenére és nem az ő rovására. Ez a legmagasabb esztétikai eszmény, ez az út az ember és az emberiség problémájának humanisztikus megoldásához, amelyet a tragikus művészet világtörténete kínál.

BIBLIOGRÁFIA

1. BorevYu. Esztétika. – M., 2002

2. Bychkov V.V. Esztétika. – M., 2004

3. Divnenko O. V. Esztétika. – M., 1995

4. Nikitich L.A. Esztétika. – M., 2003