Dalam sonata ini, tahap baru yang tidak bertahan lama dalam perkembangan sifat kreatif Beethoven mulai terasa. Pindah ke Wina, kesuksesan sosial, meningkatnya ketenaran sebagai pianis virtuoso, banyak minat cinta yang dangkal namun dangkal.
Kontradiksi mental terlihat jelas. Haruskah kita tunduk pada tuntutan masyarakat, dunia, haruskah kita menemukan cara untuk memenuhinya dengan setepat mungkin, atau haruskah kita menempuh jalan kita sendiri, yang sulit, sulit, namun heroik? Tentu saja, momen ketiga akan datang - emosi masa muda yang lincah dan mobile, kemampuan untuk menyerah dengan mudah dan responsif terhadap segala sesuatu yang menarik dengan kecemerlangan dan pancarannya.
Para peneliti lebih dari sekali cenderung memperhatikan “konsesi”, keahlian eksternal dari sonata piano Beethoven ini dan selanjutnya.
Memang ada kelonggaran, terasa dari bar pertama, humor ringannya cocok dengan Joseph Haydn. Ada banyak tokoh virtuoso dalam sonata; beberapa di antaranya (misalnya, lompatan, teknik skala kecil, pemetikan cepat oktaf yang rusak) melihat ke masa lalu dan masa depan (mengingatkan pada Scarlatti, Clementi, tetapi juga Hummel, Weber).
Namun, jika disimak lebih dekat, kami melihat bahwa isi individualitas Beethoven tetap terpelihara, bahkan berkembang, bergerak maju.
Bagian pertama sonata (Allegro vivace, A-dur) terkenal karena semakin kayanya komposisi tematik dan skala perkembangannya.
Mengikuti awal bagian utama “Haydnian” yang licik dan nakal (mungkin ada ironi di dalamnya ketika ditujukan kepada “Papa Haydn”), diikuti serangkaian irama yang jelas berirama dan berwarna cerah secara pianistik (dengan aksen favorit Beethoven pada titik referensi). Permainan ritme yang menyenangkan ini mengundang kegembiraan yang tak ada habisnya. Permainan irama yang brilian dikontraskan dalam permainan sampingan dengan kelesuan - hampir bersifat romantis. Hal ini diantisipasi pada peralihan ke bagian samping, ditandai dengan desahan nada kedelapan bergantian antara tangan kanan dan kiri. Ketika latar ritmis nada keenam belas tremolo di tangan kiri masuk (m. 58, dst.), desahan tangan kanan menjadi cemas, penuh nafsu, dan memohon. Kromatik dari garis melodi yang meninggi, sinkopasi, harmoni - hingga akord ketujuh, yang disukai oleh kaum romantis, dari dua minor dan sepertiga mayor (kemudian dieksploitasi secara besar-besaran oleh Wagner dalam opera Tristan dan Isolde)- semuanya terdengar sangat baru di sini, sangat segar! Irama partai utama bersifat pecahan, perkembangan partai sampingan terus berlanjut:
Namun, setelah mencapai klimaks dan menyela tumbuhnya kelesuan romantis dengan seruan nyaring dan gaungnya yang pelan, Beethoven kembali terjun ke aliran keceriaan, kegembiraan cemerlang di bagian akhir. Di sini irama yang menentukan dikontraskan dengan kelegaan yang luar biasa dengan kerinduan berwarna pada bagian sekunder. Karakter keseluruhan gambar juga terungkap. Anda tidak dapat menikmati kesenangan hidup tanpa mendapat hukuman - rasa haus akan kedalaman dan perasaan penuh gairah muncul dalam jiwa Anda; dan, pada saat yang sama, lahirlah penderitaan dan ketidakpuasan. Hidup kembali mengundang godaannya, dan kemauan dengan cepat mengatasi impian kebahagiaan sejati.
Namun, ini bukanlah akhir. Dalam perkembangan (di mana Lenz dengan tepat menemukan "perkembangan simfoni") muncul elemen baru - heroik, kemeriahan. Fakta bahwa itu (dipinjam dari elemen pertama bagian utama dan diubah) diberikan dengan latar belakang nada keenam belas yang bergetar dari bagian samping adalah salah satu manifestasi logika harmonis Beethoven. Sebuah jalan digariskan untuk mengatasi kegelisahan dan kesedihan kehidupan pribadi melalui kepahlawanan perjuangan, kerja keras, dan prestasi.
Prinsip heroik muncul lebih jauh dalam pengembangannya, dimana elemen kedua dari partai utama yang awalnya pasif, dikembangkan melalui roll call yang berurutan dan terdengar seperti perintah kemauan. Ketenangan pada dominan sebelum reprise adalah penggunaan asli titik organ klasik oleh Beethoven, dengan tujuan menciptakan jeda, caesura bentuk dan, pada saat yang sama, membangkitkan rasa haus untuk kembali ke gambar aslinya.
Reprise ini tidak mengandung unsur-unsur baru yang signifikan, dan kami tidak akan membahasnya secara spesifik. Mari kita perhatikan akhir yang sangat bermakna dari eksposisi dan pengulangan dengan jeda dan jeda (Beethoven kemudian menyukai akhiran seperti itu). Esensinya terletak pada penekanan pada ketidakteraturan, dalam, bisa dikatakan, hasil interogatif dari perkembangan gambaran. Akhir cerita seperti itu memperburuk kontradiksi yang ada dan terutama menarik perhatian pendengar.
Di dalam bagian kedua sonata (Largo appassionato, D mayor) memiliki ciri-ciri Beethovenian yang lebih murni dibandingkan gerakan lambat sonata sebelumnya.
Mustahil untuk tidak memperhatikan kepadatan dan kekayaan tekstur, momen aktivitas berirama (omong-omong, latar belakang berirama dari nada kedelapan “menyolder” keseluruhannya), melodi yang diungkapkan dengan jelas, dan dominasi legato. Tentu saja, bukan suatu kebetulan bahwa nada tengah piano yang paling merdu mendominasi (konduksi terakhir dari tema - seolah-olah dengan musik tiup kayu - terdengar seperti kontras yang cerah). Ketulusan, kehangatan, kekayaan pengalaman - ini adalah ciri khas yang menonjol dari gambar Largo appassionato. Dan ini adalah fitur-fitur baru, yang tidak ada pada tingkat yang sama dalam karya piano Haydn atau Mozart. Tentu saja A. Rubinstein benar ketika dia menemukan “dunia baru kreativitas dan kemerduan” di sini. Ingatlah bahwa A.I. Kuprin memilih Largo ini sebagai prasasti dalam ceritanya "Gelang Garnet", simbol "cinta besar" Zheltkov untuk Vera Nikolaevna.
Kekayaan cabang dan nuansa emosional Largo sungguh luar biasa. Tema utama dengan paduan suara yang terkonsentrasi (sebuah contoh awal dari kontemplasi bijak Beethovenian murni) menjadi intinya. Dan di sekeliling inti ini terbungkus kesedihan ringan dari intonasi “biola” (kemudian “cello”) dari ucapan penuh kasih sayang (dari t. 19) dan drama tema minor (dari t. 58).
Romain Rolland dengan tepat mencatat pentingnya gerakan lambat sonata Beethoven. Mengkritik kaum formalis profesional pada masanya, Romain Rolland menulis: “Era musik kita, yang lebih tertarik pada struktur daripada perasaan, kurang mementingkan adagio atau andante dibandingkan alegro pertama sonata dan simfoni klasik. Di era Beethoven segalanya berbeda; dan masyarakat Jerman pada pergantian abad ke-18 dan ke-19. dengan rakus memuaskan dahaganya dalam aliran "rindu kampung halaman", Sehnsucht, kelembutan, harapan dan kerinduan, yang mengalir dalam adagio Beethoven, serta dalam lagu-lagu periode yang sama (1795-1796) dari Wilhelm Meister.
Largo appassionato dari sonata kedua merupakan contoh konstruksi gerakan slow sonata Beethoven yang sudah berkembang dalam arti kiasan dan ideologis. Dalam kecenderungan bagian-bagian tersebut - memandang dunia seolah-olah dari dalam, dari sisi norma moral - kita dapat menangkap gaung tren filosofis dan keagamaan pada zaman itu (indikatif, dalam hal ini, adalah implementasi terakhir dari tema Largo, seolah-olah bersih dari “kedagingan”). Namun faktanya Beethoven hanya sesekali, dan kemudian secara tidak langsung, menyentuh bidang keagamaan. Baginya, isi kehidupan nyata dari pemikiran terus-menerus orang-orang pada masanya menang atas masalah etika, masalah peningkatan kepribadian, yang, jika digali ke dalam dirinya sendiri, menemukan kekuatan untuk menguasai nafsu dan menundukkannya pada tugas-tugas moral yang lebih tinggi. Di Largo ada perjuangan dan kemenangan. Lenz, yang menemukan “sebuah oratorio kecil” di sini, ternyata benar.
Kontras yang diperkenalkan oleh scherzo berikutnya (Allegretto, A mayor) sangat bagus. Munculnya scherzo (bukan minuet) menunjukkan inovasi. Esensinya adalah perlunya meramaikan keseluruhan sonata dengan unsur lawakan, humor, dan genre. Dalam scherzo sonata kedua, “jongkok” yang gagah dari tema pertama diubah oleh spontanitas dan keterusterangan yang kasar. Dan di ketiganya ada melodi lagi.
DI DALAM terakhir sonata (Rondo, Grazioso, A mayor) Beethoven secara signifikan memilih struktur rondo dengan tiga tema utama (dan konduksi terakhir dari tema pertama); Dia kemudian dengan sukarela menggunakan struktur ini di finalnya, sebagai yang paling luas, fleksibel dan, pada saat yang sama, berbeda dari sonata allegro.
Lenz menulis kata-kata yang mengejek tentang musik rondo ini yang dianggap terlalu panjang dan dangkal.
Sebaliknya, A. Rubinstein melihat di akhir sonata kedua kebaruan ide dan teknik, pesona keanggunan.
Kami berpikir bahwa penurunan besar dalam ketegangan dan dominasi hal-hal dangkal yang elegan di bagian akhir bukanlah hasil dari kesalahan atau kegagalan, tetapi dari niat sadar Beethoven, yang dihasilkan oleh antusiasme muda dan kelicikan pemikiran komposer.
Setelah menunjukkan di bagian pertama dan kedua kekayaan dan ketelitian dunia emosionalnya, ide-ide etisnya, Beethoven kini tampaknya menyembunyikan semua ini di bawah kedok kemegahan sekuler dan keanggunan salon. Benar, di bagian akhir, individualitas Beethoven terlihat - dalam ketepatan ritme, dalam temperamen aksen, dalam beberapa intonasi gembar-gembor dari fragmen-fragmen kecil, dalam perkembangan tonal, ritme, dan tekstur yang segar, kuat, sebelum penampilan terakhir. dari tema awal. Namun sudut tajamnya hanya terlihat tembus pandang dan tidak menarik perhatian. Singa muda itu sepertinya sudah menjinakkan dirinya sendiri, hingga melupakan keliaran dan kemandiriannya. Betapa irama yang rendah hati dan sopan mengakhiri rondo, dan dengan itu seluruh sonata!
Tapi jangan tertipu! Bahkan jika Beethoven dengan tulus terbawa oleh “rayuan dunia”. Ini hanya sekilas, seperti yang kita ketahui dari banyak fakta dalam biografi musisi hebat itu. Di balik kedok hobi yang berlalu-lalang, masih ada seorang pria yang memiliki perasaan mendalam, kemauan yang tidak dapat rusak, dan tuntutan etika yang sangat besar. Dalam hatinya, dia rupanya sudah ironis dengan kelemahannya sendiri dan mudah tertipunya pendengar sekuler, ironisnya dan bersiap untuk eksploitasi kreatif baru.
Semua kutipan musik diberikan menurut edisi: Beethoven. Sonata untuk piano. M., Muzgiz, 1946 (diedit oleh F. Lamond), dalam dua jilid. Penomoran bar juga diberikan menurut edisi ini.
Di bawah bayang-bayang Largo e mesto yang menakjubkan, Minuet ini mungkin masih diremehkan. Ia belum menarik banyak perhatian ilmiah dan umumnya tidak dianggap sebagai perwujudan gaya dan kejeniusan penciptanya.
Sementara itu, logika Beethoven tentang perjuangan prinsip-prinsip yang kontras menemukan perwujudan yang unik dan halus dalam Minuet. Selain itu, ia mengantisipasi fitur melodi dari komposer berikutnya - Schumann, Chopin. Hal ini tentu saja tidak membuat gaya Beethoven dekat dengan romantisme: perbedaan konsep artistik dan pandangan dunia tetap berlaku. Namun antisipasi seperti itu merupakan sisi penting dari karya Beethoven dan sekali lagi membuktikan aspirasinya terhadap masa depan, akan signifikansinya bagi perkembangan seni lebih lanjut.
Minuet yang dimaksud bersifat liris ringan dan disebut “ramah” oleh Anton Rubinstein. Berbeda dengan tokoh utama drama tersebut terdapat beberapa elemen yang lebih aktif dan dinamis, sampai batas tertentu mirip dengan genre scherzo. Dan penemuan artistik utama dari lakon tersebut terletak pada bagaimana fungsi berbagai komponen stilistika genre didistribusikan ke seluruh karya, bagaimana melodi tarian minuet klasik mengantisipasi lirik romantis yang matang dan bagaimana lirik tersebut dipadukan dengan unsur scherzo. Penemuan dan penjelasannya merupakan salah satu tugas penelitian.
Tugas lainnya adalah mendemonstrasikan aspek-aspek berbeda dari metode analisis yang diuraikan di bagian sebelumnya buku ini.
Dalam kerangka bentuk da capo tiga bagian, bagian melodi ekstrim Minuet ditentang oleh bagian tengah (trio) - lebih aktif, dengan motif yang diberi aksen tajam. Ukurannya lebih rendah daripada yang ekstrim dan berperan sebagai kontras bayangan. Bagian luar, pada gilirannya, juga terdiri dari tiga bagian, dan di dalamnya hubungan serupa direproduksi - dalam skala yang lebih kecil dan dengan ketajaman kontras yang lebih kecil: periode awal dan reprise mengatur dan mengembangkan melodi tarian-liris, sedangkan bagian tengah imitatif lebih mobile dan mendekati karakter episode seperti yang dapat ditemukan di scherzo.
Terakhir, unsur dinamis merasuk ke dalam tema liris utama. Ini hanyalah satu bunyi "a" yang disinkronkan di bagian tangan kiri, diambil sforzando dengan lompatan oktaf menaik (lihat hitungan 7):
Momen ini mungkin tampak seperti sekadar detail, sentuhan pribadi terpisah yang dirancang untuk menambah keseruan pada pemikiran musik dan meningkatkan minatnya. Namun, dari permainan selanjutnya, arti sebenarnya dari detail ini menjadi jelas. Memang, dorongan untuk bagian tengah tiruan dari bagian pertama adalah langkah oktaf menaik yang serupa pada bass dengan aksen (sf) pada bunyi kedua:
Dalam reprise (dalam bagian pertama), perkembangan oktaf bass dan efek sinkopasi dari bar ketujuh tema ditingkatkan:
Terakhir, trio ini juga memulai dengan motif dua nada yang menaik pada bass - tentu saja, motif keempat, tetapi kemudian secara bertahap diperluas hingga satu oktaf:
Ketiganya diakhiri dengan intonasi oktaf fortissimo, terlebih lagi pada bunyi “a”.
Menjadi jelas bahwa sinkopasi bar 7-8 benar-benar berfungsi sebagai ekspresi awal yang kontras (secara relatif, scherzo), yang dilakukan dengan sangat konsisten di seluruh bagian. Jelas juga bahwa perbandingan unsur melodi-liris dan scherzo (berdasarkan kemampuan menari yang menyatukannya) diberikan pada tiga tingkat skala yang berbeda: dalam tema utama, kemudian dalam bentuk tiga bagian sederhana dari bagian pertama, dan terakhir, dalam bentuk minuet yang terdiri dari tiga bagian yang kompleks (ini adalah salah satu ekspresi prinsip pengaruh ganda dan terkonsentrasi yang sudah kita kenal).
Sekarang mari kita perhatikan bunyi pertama melodi - sekali lagi "a" yang disinkronkan. Namun sinkopasi ini tidak bersifat dinamis, melainkan bersifat liris. Sinkopasi semacam itu dan seringnya digunakan oleh Chopin (ingat, misalnya, Waltz in B minor) telah dibahas di bagian “Tentang hubungan antara konten dan sarana musik.” Rupanya, sinkopasi liris awal dari Minuet karya Beethoven adalah salah satu contoh paling awal dan paling mencolok dari jenis ini.
Oleh karena itu, drama tersebut berisi dua jenis sinkopasi yang berbeda. Seperti disebutkan di bagian “Prinsip menggabungkan fungsi”, di sini berbagai fungsi dari sarana yang sama digabungkan dari jarak jauh, dan sebagai hasilnya, muncul permainan dengan kemungkinan sinkopasi, yang memberikan efek artistik yang luar biasa: sinkopasi “ a” ukuran 7 secara bersamaan menyerupai inisial “a” dan sangat berbeda darinya dalam hal yang tidak terduga dan tajam. Pada bar berikutnya (8) kembali terdapat sinkopasi liris, mengawali kalimat kedua. Perbandingan prinsip scherzo dan liris dengan demikian diwujudkan dalam gambaran hubungan antara dua jenis sinkopasi.
Tidak sulit untuk membedakannya: sinkopasi scherzo diberikan sforzando pada suara bass dan mendahului bar genap (dalam hal ini, ringan) (bar 8 pada contoh 68, bar 32 pada contoh 70); yang liris tidak memiliki konotasi sforzando, bunyinya melodi dan mendahului birama ganjil (berat) (birama 1, 9 dan 13 pada contoh 68, birama 33 pada contoh 70). Pada klimaks drama tersebut, seperti yang akan kita lihat, kedua jenis sinkopasi ini bergabung.
Sekarang mari kita lihat putaran awal Minuet. Ini memusatkan intonasi yang menjadi ciri melodi liris pada abad ke-19: setelah sinkopasi terdapat langkah keenam yang khas dari derajat V ke derajat III, diikuti dengan penurunan halus dan nyanyian tonik d, termasuk penundaan pada nada pengantar. Semua ini - dengan gerakan ritmis yang relatif halus, legato, piano, dolce. Masing-masing sarana yang terdaftar secara individual, tentu saja, dapat ditemukan dalam berbagai genre dan kondisi gaya, tetapi kecil kemungkinannya secara keseluruhan. Selain itu, peran omzet dalam sebuah karya, nasibnya di dalamnya, juga penting. Di sini peran ini sangat penting, motifnya berulang kali diulang, ditegaskan, dan diperkuat.
Untuk pengembangan lebih lanjut dari karya tersebut, sangatlah penting, khususnya, pergantian legato dan staccato pada intonasi kedua langkah 5-6 (dan pada momen serupa). Oposisi signifikan utama di bidang pukulan ini juga berfungsi di sini untuk menggabungkan dua prinsip ekspresif utama permainan tersebut. Staccato memperkenalkan sedikit kepedihan yang mempersiapkan sinkopasi bar tujuh. Yang terakhir ini masih terdengar tidak terduga dan mematahkan kelembaman persepsi.
Di atas kita telah membahas arti sinkopasi dalam konsep Minuet. Namun fungsi sinkopasi yang bermakna dipadukan di sini (kali ini secara bersamaan) dengan fungsi komunikatif. Lagi pula, justru dalam irama biasa, yang dianggap lamban karena keakraban bentuknya dan, di samping itu, menandakan berkurangnya ketegangan, sering kali ada bahaya menurunnya minat pendengar. Dan sinkopasi, mematahkan kelembaman, mempertahankan minat ini pada saat yang paling penting.
Patut dicatat bahwa dalam kalimat kedua, yang secara umum mirip dengan kalimat pertama, tidak ada sinkopasi seperti itu (sebaliknya, muncul sinkopasi liris lain. Hal ini membuat irama penuh periode tersebut stabil secara ritmis. Namun, tidak adanya sinkopasi akut juga mengganggu inersia persepsi, karena ( sinkopasi) sudah diharapkan dengan analogi dengan konstruksi sebelumnya. Seperti yang telah disebutkan pada bagian inersia persepsi, dalam kasus seperti itu elemen yang hilang, tertekan (saat mengulangi suatu bagian) masih muncul. di masa depan, yaitu, artis mengembalikan “hutangnya” dengan satu atau lain cara. " kepada yang mempersepsi. Di sini ini terjadi segera setelah akhir (dan pengulangan) periode: intonasi awal di tengah - gerakan oktaf yang disebutkan. dalam bass dengan penekanan pada suara kedua - hanya mewakili bentuk baru dari elemen yang ditekan. Penampilannya dianggap diinginkan, jatuh pada landasan yang telah disiapkan, menangkap posisi metrik-sintaksis yang menguntungkan (bagian kuat dari ukuran pertama a). konstruksi baru) dan oleh karena itu mampu berfungsi sebagai dorongan, yang efeknya meluas ke seluruh bagian tengah.
Sebaliknya, bagian tengah yang hidup ini menyebabkan intensifikasi lirik: pada kalimat pertama reprise, melodi dimulai dengan latar belakang getar suara atas, berkembang lebih terus menerus, dan menyertakan intonasi kromatik (a - ais - h ). Tekstur dan harmoninya diperkaya (deviasi ke nada suara tahap kedua). Namun semua ini, pada gilirannya, memerlukan perwujudan elemen dinamis yang lebih aktif.
Klimaks, titik balik, dan semacam kesudahan terjadi pada kalimat kedua reprise.
Kalimat tersebut diperluas melalui urutan menaik dari motif liris utama. Klimaks d, pada dasarnya, adalah sinkopasi liris yang sama yang memulai keseluruhan lakon dan kalimat ini. Namun di sini bunyi melodi yang disinkronkan diambil sforzando dan mendahului ketukan yang genap (ringan), yang hingga kini menjadi ciri sinkopasi scherzo. Selain itu, pada ketukan yang suram pada bilah berikutnya, suara akord yang diubah secara disonan, juga dimainkan sforzando (di sini terdapat sinkopasi tingkat tertinggi: akord jatuh pada bilah yang mudah). Namun, manifestasi elemen scherzo ini, yang bertepatan dengan klimaks dari build-up liris, sudah berada di bawahnya: akord dengan kecenderungan setengah nada ekspresif dari peningkatan keenam mendukung dan meningkatkan klimaks. Dan itu tidak hanya mewakili puncak melodi, tetapi juga titik balik dalam pengembangan figuratif dari bagian utama Minuet (hingga trio). Ada kombinasi simultan dari dua jenis sinkopasi, yang mengekspresikan perpaduan prinsip scherzo dan liris, dengan yang pertama menundukkan yang kedua, seolah-olah larut di dalamnya. Klimaksnya di sini bisa disamakan dengan upaya terakhir untuk mengerutkan kening, yang langsung berubah menjadi senyuman.
Ini adalah dramaturgi figuratif jenaka yang dilakukan secara konsisten di bagian utama. Wajar jika lirik yang telah memantapkan dirinya dalam perjuangan, menghasilkan gelombang melodi yang luas (kalimat kedua dari reprise), terutama mengingatkan pada lakon liris romantisme. Perluasan reprise yang berurutan cukup umum untuk karya klasik Wina, tetapi pencapaian puncak melodi yang cerah dalam kalimat kedua, diselaraskan dengan akord yang diubah dan berfungsi sebagai puncak dari keseluruhan bentuk, menjadi tipikal hanya untuk komposer berikutnya. Dalam struktur gelombang itu sendiri, kembali terungkap korespondensi antara struktur yang lebih kecil dan yang lebih besar: motif awal yang berurutan tidak hanya berupa lompatan yang diisi, tetapi sekaligus gelombang kecil yang naik turun. Pada gilirannya, gelombang besar juga merupakan kejutan yang mengisi (dalam arti luas): di babak pertama - saat naik - ada lompatan, di babak kedua - tidak ada lompatan. Mungkin gelombang ini, khususnya klimaks dan penurunan seperti tangga nada dengan kromatisme dalam melodi dan harmoni (dengan pergerakan halus semua suara), kemungkinan besar mirip dengan lirik Schumann.
Beberapa detail lain juga menjadi ciri lirik pasca-Beethoven. Jadi, pengulangannya berakhir dengan irama yang tidak sempurna: melodi berhenti pada nada kelima. Penambahan setelah reprise, yang bersifat dialog, berakhir dengan cara yang sama (penambahan ini juga dalam beberapa hal mengantisipasi musik Schumann).
Kali ini, bahkan tonik dominan sebelum tonik terakhir diberikan bukan dalam bentuk utamanya, melainkan dalam bentuk akord terciquart - demi kesatuan dengan struktur harmonis seluruh pelengkap dan motif utama Minuet. Akhir dari sebuah drama seperti itu adalah kasus yang sangat tidak biasa untuk karya klasik Wina. Dalam karya-karya komposer berikutnya, irama akhir yang tidak sempurna sering ditemukan.
Telah dikatakan di atas bahwa “perpisahan” register, motif, dan warna nada sering ditemukan dalam kode dan tambahan. Tapi mungkin perbandingan terakhir seperti itu sangat mengesankan dalam musik liris. Dalam hal ini, dialog perpisahan dipadukan dengan pendalaman lirik, dengan tampilan barunya (seperti diketahui, dalam kode-kode Beethoven, kualitas gambar baru telah menjadi fenomena yang cukup khas). Motif pembuka Minuet tidak hanya dibunyikan dengan cara baru pada nada rendah, tetapi juga diubah secara melodi: pegangan d-cis kini diperpanjang, menjadi lebih merdu 1 . Transformasi metrik juga terjadi: takaran yang digunakan akord kuartet dominan pada awal Minuet (dengan penundaan d dalam melodi) adalah ringan (kedua), di sini menjadi berat (ketiga). Takaran yang mengandung putaran melodi a-fis-e, sebaliknya, berat (pertama), dan kini berubah menjadi ringan (kedua). Motif respon pada suara atas juga meningkatkan ekspresi liris dari intonasi tersebut tema (a - h - a) yang mendasarinya. Terisolasinya dua motif dari keseluruhan baris melodi dan perbandingannya dalam suara dan register yang berbeda dapat menjadikannya lebih signifikan, menampilkannya seolah-olah dalam pembesaran (bukan ritmis, tetapi psikologis). Mari kita ingat bahwa penguraian suatu kesatuan tertentu menjadi unsur-unsur penyusunnya untuk pemahaman yang lebih lengkap tentang masing-masing kesatuan, dan kemudian keseluruhannya, merupakan teknik penting tidak hanya ilmu pengetahuan, tetapi juga pengetahuan artistik (hal ini telah dibahas dalam bagian "Tentang penemuan artistik" dalam analisis Barcarolle karya Chopin) .
Namun dalam seni rupa, sintesis selanjutnya terkadang diserahkan pada persepsi pendengar (penonton, pembaca). Inilah yang terjadi dalam kasus ini: penambahan, tampaknya, hanya menguraikan tema menjadi elemen-elemen, tanpa membuatnya kembali; tetapi pendengar mengingatnya dan merasakan - setelah penambahan yang memperdalam ekspresi elemen-elemennya - keseluruhan gambar liris dengan lebih lengkap dan bervolume.
Tambahan yang halus adalah pergantian derajat VI yang natural dan harmonis dalam melodi. Teknik ini, yang digunakan oleh Beethoven dalam konstruksi akhir karya-karya selanjutnya (misalnya, di bagian akhir gerakan pertama Simfoni Kesembilan, lihat bar 40-31 dari akhir eksposisi), tersebar luas dalam karya-karya berikutnya. komposer abad ke-19. Nyanyian dengan penambahan mode derajat V dengan dua bunyi bantu kromatik b dan gis tampaknya, dalam kondisi melodi diatonis Minuet, kurang dipersiapkan jika intonasi kromatik tidak muncul dalam melodi sebelumnya. Namun rupanya yang lebih penting dalam hal ini adalah harmoni puncak, yang mengandung bunyi b dan gis, yang condong ke arah a. Pada gilirannya, harmoni ini - satu-satunya akord yang diubah dan terdengar tidak biasa di seluruh bagian - mungkin mendapat beberapa pembenaran tambahan dalam intonasi a - b - a - gis - a yang disebutkan. Singkatnya, harmoni yang memuncak dan nyanyian setengah nada yang menenangkan dari skala V mungkin juga membentuk semacam pasangan yang mewakili
“perwujudan aneh dari prinsip memasangkan cara-cara yang tidak biasa, yang dijelaskan di bagian terakhir bagian sebelumnya buku ini.
Kita akan membahas tema ketiganya secara lebih singkat. Hal ini seolah-olah berbanding terbalik dengan tematisme bagian-bagian ekstremnya. Apa yang ada pada latar dan bersifat unsur kontras, diatasi dalam proses perkembangan, mengemuka dalam trio (motif aktif menaik dua bunyi). Begitu pula sebaliknya, motif bawahan (kontras) dalam ketiganya, yang juga diatasi dan digantikan di akhir bagian ini, adalah piano dua ketukan, yang figur melodi-ritmiknya menyerupai pergantian birama 2-3. tema utama Minuet, dan bunyi dalam register rendah menggemakan bunyi serupa dari motif awal topik utama pada tambahan sebelumnya.
Namun di balik hubungan sederhana ini terdapat hubungan yang lebih kompleks. Nampaknya tema ketiganya dekat dengan tema kontras bagian utama khas alegro pertama Mozart. Namun, selain fakta bahwa kedua elemen kontras tersebut diberikan dengan latar belakang iringan triplet yang sama, hubungannya memiliki makna yang sedikit berbeda. Unsur kedua, meskipun mengandung penundaan, diakhiri dengan intonasi afirmatif (iambik) dari nada kelima yang menurun, yang bunyi pertamanya juga diambil staccato. Selalu merespons dalam nada rendah (tidak biasa untuk elemen kedua dari tema kontras) terhadap motif aktif pendek yang dilontarkan dari bass ke suara atas, frasa yang tenang dan berirama di sini mewakili permulaan yang tidak begitu lembut atau lemah, melainkan tenang tenang, seolah mendinginkan semangat hembusan tajam.
Persepsi terhadap frasa ini juga ditentukan oleh tempatnya di seluruh Minuet. Lagi pula, bentuk tiga bagian dari minuet klasik ditentukan secara ketat oleh tradisi, dan pendengar yang kurang lebih siap mengetahui bahwa ketiganya akan diikuti oleh reprise, di mana dalam hal ini prinsip tarian-liris akan diutamakan. pulih. Karena sikap psikologis ini, pendengar tidak hanya merasakan posisi bawahan dari frasa tenang yang dijelaskan dalam ketiganya, tetapi juga berfungsi sebagai perwakilan dari elemen dominan dari keseluruhan karya, yang hanya sementara memudar ke latar belakang. Dengan demikian, hubungan motif yang kontras secara klasik ternyata bersifat ambivalen pada ketiganya dan diberikan dengan nada yang agak ironis, yang pada gilirannya menjadi salah satu ekspresi scherzoisme trio ini secara keseluruhan.
Dramaturgi umum lakon tersebut, sebagaimana terlihat jelas dari apa yang telah dikatakan, terkait dengan perpindahan unsur scherzo oleh unsur liris pada tingkatan yang berbeda. Dalam temanya sendiri, kalimat pertama mengandung sinkopasi akut, kalimat kedua tidak. Kita telah menelusuri secara detail penanggulangan unsur scherzo dalam bentuk tripartit pada bagian pertama. Namun setelah intonasi yang tenang dan lembut dari penambahan liris, elemen ini kembali menyerang sebagai trio, hanya untuk kemudian digantikan lagi oleh reprise umum. Kami telah berhenti mengulangi bagian-bagian dalam bagian pertama Minuet. Mereka memiliki makna komunikatif yang dominan - mereka memperbaiki materi yang sesuai dalam ingatan pendengar - tetapi, tentu saja, mereka juga mempengaruhi proporsi karya, dan melalui mereka, hubungan semantik, memberikan bobot lebih besar pada bagian pertama dibandingkan dengan ketiganya. Pengulangan ini paling sedikit mempengaruhi logika perkembangan: misalnya, setelah kemunculan pertama penambahan, bagian tengah tiruan berbunyi lagi, dimulai dengan motif dua suara yang beraksen pada suara bass (lihat contoh 69), dan setelah pengulangan dari suara bass. Selain itu ada trio, diawali dengan motif serupa.
Setelah menyelesaikan analisis materi tematik dan pengembangan lakon tersebut, kini mari kita kembali ke antisipasi yang telah kita catat (di bagian ekstrem Minuet) dari melodi liris selanjutnya. Tampaknya, hal-hal tersebut sama sekali tidak disebabkan oleh genre minuet secara umum, atau oleh sifat lakon ini, yang sama sekali tidak berpura-pura memiliki ekspresi emosional khusus, penulisan lagu yang berkembang, atau berbagai macam lirik. perasaan. Rupanya, antisipasi ini justru disebabkan oleh fakta bahwa ekspresi liris dari bagian-bagian ekstrem dari drama tersebut secara konsisten diintensifkan dalam perjuangan dengan elemen scherzo-dinamis dan, seolah-olah, dipaksa untuk memainkan lebih banyak sumber daya baru. . Karena hal ini dilakukan dalam kondisi pembatasan ketat yang diberlakukan oleh genre yang dipilih dan struktur umum musik, yang tidak memungkinkan pencurahan emosi secara luas atau kekerasan, perkembangan melodi dan cara lainnya terjadi ke arah lirik yang halus. drama kecil oleh kaum romantis. Contoh ini sekali lagi menunjukkan bahwa inovasi terkadang juga dirangsang oleh batasan-batasan khusus yang berkaitan dengan makna tugas artistik.
Di sini penemuan artistik utama dari drama tersebut terungkap. Ada banyak minuet liris (misalnya, karya Mozart) yang bahkan lebih liris daripada yang ini. Karya klasik Wina penuh dengan minuet dengan segala macam corak dan aksen scherzo. Terakhir, kombinasi unsur liris dengan unsur scherzo tidak jarang terjadi di minuet. Namun dramaturgi perjuangan unsur-unsur tersebut yang dilakukan secara konsisten, yang seolah-olah saling memacu dan menguatkan, perjuangan menuju titik kulminasi dan kesudahan dengan dominasi prinsip liris setelahnya, merupakan penemuan individu yang spesifik dan unik. Minuet khusus ini dan sekaligus penemuan khas Beethoven dalam logikanya yang luar biasa dan dialektika dramaturgi yang hidup (transformasi aksen scherzo menjadi salah satu manifestasi klimaks liris). Hal ini memerlukan sejumlah penemuan yang lebih spesifik di bidang antisipasi lirik komposer abad ke-19.
Keunikan karya tersebut, bagaimanapun, terletak pada kenyataan bahwa perangkat lirik pasca-Beethoven yang muncul di dalamnya tidak diberikan secara penuh: efeknya dibatasi oleh karakter umum dari karya tersebut (tempo cepat, kemampuan menari, peran penting dari karya tersebut). staccato, dominasi kemerduan yang tenang) dan posisinya dalam siklus sonata sebagai bagian yang kontras dengan bagian lain, juga dengan bobot yang lebih ringan, dan dirancang untuk memberikan sedikit kelegaan. Oleh karena itu, saat membawakan Minuet, hampir tidak perlu menekankan ciri-ciri lirik romantis: segera setelah Largo e mesto, lirik tersebut hanya dapat didengar dengan suara rendah. Analisis yang disajikan di sini, seperti halnya pembuatan film gerak lambat, mau tidak mau membawa fitur-fitur ini ke dalam close-up yang lebih tajam, tetapi hanya untuk membuatnya lebih terlihat dan dipahami, dan kemudian untuk mengingatkan kita akan tempat sebenarnya fitur-fitur tersebut dalam drama tersebut - meskipun bersifat liris, itu adalah minuet klasik yang duniawi, jenaka, dan mengharukan. Merasa berada di balik kedoknya, dalam kerangka pengekangnya, fitur-fitur ini memberikan musik pesona yang tak dapat dijelaskan.
Apa yang baru saja dikatakan tentang Minuet berlaku, pada tingkat tertentu, pada beberapa karya Beethoven awal lainnya atau pada episode masing-masing. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, tema pembuka yang mengharukan dan liris dari Sonata Kesepuluh (Q-dur, op. 14 No. 2), sangat fleksibel, berliku-liku dan elastis, mengandung banyak ciri yang kemudian menjadi ciri khas lirik-lirik berikutnya. komposer. Pada bagian penghubung sonata ini terdapat rangkaian penangkapan menurun, diulang dua kali (berurutan) semakin tinggi (birama 13-20), yang juga mengarahkan lengkungan pada melodi masa depan, terutama pada dramaturgi khas melodi Tchaikovsky. garis. Namun sekali lagi, mekanisme yang hampir siap pakai dari lirik-lirik selanjutnya tidak dijalankan sepenuhnya: mobilitas tema, keringkasan komparatif dari penangkapan, nada anggun, dan akhirnya, sifat pengiring klasik Wina - semua ini menahan ekspresi romantis yang muncul. Beethoven, rupanya, dalam episode-episode seperti itu berangkat dari tradisi lirik sensitif Rousseau, tetapi ia menerapkannya sedemikian rupa sehingga tercipta sarana yang dalam banyak hal mengantisipasi masa depan, meskipun hanya di dalamnya mereka akan terungkap sepenuhnya (tentu saja, sesuai dengan itu. kondisi kontekstual yang berbeda) kemampuan ekspresifnya, akan mulai beroperasi dengan kekuatan penuh. Pengamatan dan pertimbangan ini mungkin memberikan beberapa bahan tambahan terhadap masalah “Beethoven Awal dan Romantisisme.”
Pada pemaparan sebelumnya, Minuet dianggap sebagai karya yang relatif independen, sehingga indikasi tempatnya dalam sonata dibatasi seminimal mungkin. Pendekatan ini sebagian besar sah, karena bagian-bagian dari siklus klasik memang mempunyai otonomi tertentu dan memungkinkan adanya kinerja terpisah. Namun wajar jika suatu bagian mempunyai dampak artistik penuh hanya dalam kerangka keseluruhan. Dan oleh karena itu, untuk memahami kesan yang dibuat oleh Minuet ketika mengamati keseluruhan sonata, perlu untuk memperjelas hubungan dan koneksi yang sesuai - pertama-tama, dengan Largo yang mendahuluinya. Analisis hubungan-hubungan ini akan digabungkan di sini dengan demonstrasi cara tertentu untuk mendeskripsikan sebuah karya - metode yang disebutkan di akhir bagian “Tentang Penemuan Artistik”: kami seolah-olah akan menyimpulkan struktur dan bahkan sebagian tematisme lakon (pada tingkatan tertentu) dari tugas kreatifnya, genrenya, yang kita ketahui sebelumnya, fungsi-fungsi dalam siklus sonata, dari penemuan artistik yang terkandung di dalamnya, serta dari ciri-ciri khas gaya dan gaya komposer. tradisi yang terkandung di dalamnya.
Faktanya, peran bagian ini dalam sonata sangat ditentukan oleh hubungannya dengan bagian tetangganya - Largo dan bagian akhir. Ciri-ciri scherzo yang diungkapkan dengan jelas dari sonata yang terakhir tidak akan konsisten dengan pilihan scherzo sebagai genre gerakan ketiga sonata (juga tidak mungkin dilakukan tanpa bagian tengah yang cepat, yaitu membuat siklus menjadi tiga bagian. , karena final ini tidak dapat menyeimbangkan Largo). Satu-satunya kemungkinan yang tersisa dalam kondisi gaya awal Beethoven adalah minuet. Fungsi utamanya adalah kontras dengan Largo yang berduka, di satu sisi memberikan kelepasan, mengurangi ketegangan, di sisi lain - pencerahan liris tertentu, meskipun terkendali (di beberapa tempat dengan nada pastoral: ingat pengenalan tema , yang dimulai dengan latar belakang getar pada suara atas ).
Namun minuet klasik sendiri merupakan bentuk tiga bagian yang kontras. Dan dalam kasus di mana karakternya didominasi lirik dansa, trionya lebih aktif. Trio seperti itu dapat mempersiapkan final, dan persiapan ini adalah fungsi kedua dari Minuet.
Mengingat kegemaran Beethoven untuk berkembang dalam lingkaran konsentris, mudah untuk berasumsi bahwa perbandingan permulaan liris tari dan permulaan yang lebih dinamis (atau scherzo) akan dilakukan tidak hanya pada tataran bentuk minuet secara keseluruhan, tetapi juga dalam bagian-bagiannya. Dasar tambahan untuk asumsi ini adalah perkembangan serupa (tetapi dengan rasio tema yang terbalik) pada gerakan tengah cepat dari Sonata Kedua sebelumnya. Memang dalam dirinya Scherzo, trio kontras secara alami memiliki karakter yang lebih tenang dan merdu. Namun di tengah-tengah bagian luar juga terdapat episode merdu (gis-minor), ritme yang genap, pola melodi yang halus, tangga nada minor (serta tekstur pengiringnya) yang mirip dengan trio Scherzo yang sama. Pada gilirannya, bar pertama episode ini (diulang keempat) mengikuti langsung dari bar 3-4 dari tema utama Scherzo, secara ritmis kontras dengan motif pembuka yang lebih hidup. Oleh karena itu, mudah untuk mengharapkan bahwa di bagian ekstrim tarian-liris Minuet dari Sonata Ketujuh, sebaliknya, bagian tengah yang lebih mobile akan muncul (inilah kenyataannya).
Lebih sulit untuk mewujudkan dalam Minuet hubungan serupa dalam tema utama. Sebab jika tema-tema bertipe aktif atau scherzo tidak kehilangan karakternya ketika motif-motif yang lebih kalem atau lembut dimasukkan sebagai kontras, maka tema-tema merdu dan liris condong ke arah materi yang lebih homogen dan pengembangan yang tidak kontras. Itulah sebabnya dalam Scherzo dari Sonata Kedua trio melodinya homogen, dan tema pertama mengandung beberapa kontras, sedangkan dalam Minuet dari Sonata Ketujuh, trio yang lebih aktif memiliki kontras internal, dan tema utamanya homogen secara melodi.
Namun apakah masih mungkin untuk memasukkan elemen dinamis yang kontras ke dalam tema seperti itu? Tentu saja ya, tapi bukan sebagai motif baru pada suara melodi utama, melainkan sebagai dorongan singkat dengan iringan. Mempertimbangkan peran sinkopasi dalam karya Beethoven sebagai impuls seperti itu, mudah untuk memahami bahwa mengingat konsep umum Minuet, komposer secara alami dapat memperkenalkan aksen sinkopik untuk mengiringi tema, dan, tentu saja, di tempat yang paling tepat. diperlukan dan mungkin dari sudut pandang komunikatif (saat ketegangan menurun, selama bunyi irama irama quartsextack yang relatif panjang, yaitu, seolah-olah alih-alih pengisian kiasan biasa dari penghentian ritme melodi). Bisa jadi dalam proses kreatif sebenarnya fungsi komunikatif inilah yang awalnya. Dan hal ini sudah mendorong unsur scherzo-dinamis muncul secara dominan dalam bentuk impuls-impuls pendek dalam pengembangan Minuet selanjutnya. Niat untuk secara konsisten melakukan perjuangan prinsip-prinsip yang berlawanan di berbagai tingkatan dapat memunculkan ide bahagia untuk juga memberikan sinkopasi liris dalam temanya sehingga menjadikan perbandingan berbagai jenis sinkopasi sebagai salah satu sarana mewujudkan seni utama. penemuan (semacam subtema jenis kedua, berfungsi untuk memecahkan tema umum lakon ). Naik turunnya perjuangan yang kami uraikan di atas juga bisa disimpulkan dari situasi ini seolah-olah mereka “bertanya pada diri sendiri”.
Tanda kutip di sini tentu saja menunjukkan konvensi deduksi semacam ini, karena dalam sebuah karya seni tidak ada unsur dan detail yang mutlak diperlukan atau sepenuhnya sewenang-wenang. Namun segala sesuatunya begitu bebas dan tidak dibatasi sehingga seolah-olah merupakan hasil dari pilihan sewenang-wenang sang seniman (permainan imajinasinya yang tidak dibatasi), dan pada saat yang sama begitu termotivasi, dibenarkan secara artistik, organik sehingga sering kali memberikan kesan satu-satunya. mungkin, padahal kenyataannya imajinasi seniman bisa. Saya ingin menyarankan solusi lain. Penurunan ciri-ciri tertentu dari struktur suatu karya dari jenis data tertentu yang kami gunakan hanyalah metode deskripsi yang secara jelas mengungkapkan motivasi, sifat organik dari solusi komposisi, kesesuaian antara struktur karya dan kreativitasnya. tugas, temanya (dalam arti umum kata), implementasi alami tema pada berbagai tingkat struktur (tentu saja, dalam beberapa kondisi sejarah, gaya, dan genre tertentu). Mari kita ingat juga bahwa “deskripsi generatif” seperti itu sama sekali tidak mereproduksi proses penciptaan sebuah karya oleh seorang seniman.
Sekarang mari kita turunkan, berdasarkan kondisi yang kita ketahui, motif utama Minuet, putaran awalnya, yang menempati tiga langkah pertama dan ketukan kuat pada langkah keempat. Salah satu syarat tersebut adalah kesatuan motif-intonasi yang mendalam dari bagian-bagian siklus, ciri khas gaya Beethoven. Fungsi lainnya adalah fungsi Minuet yang telah disebutkan, dan yang terpenting, tema utamanya, sebagai semacam fajar, fajar yang tenang setelah Largo. Secara alami, dengan jenis kesatuan siklus Beethoven, pencerahan tidak hanya akan mempengaruhi karakter umum musik (khususnya, perubahan dari minor ke mayor dengan nama yang sama): ia juga akan memanifestasikan dirinya dalam transformasi yang sesuai dari bidang intonasi yang mendominasi. di Largo. Inilah salah satu rahasia dampak Minuet yang sangat jelas jika dirasakan segera setelah Largo.
Pada motif batang pertama Largo, melodi berputar dalam kisaran nada keempat yang mengecil antara nada utama dan sepertiga tonik minor. Takaran 3 berisi peluruhan bertahap dari nada ketiga ke nada utama. Motif utama bagian samping mengikuti (kita beri contoh dari eksposisi, yaitu pada kunci dominan).
Di sini, intonasi trokaik tipe penangkapan diarahkan ke nada utama (akord kuartet-seks berubah menjadi dominan), dan puncak ketiga diambil dengan lompatan oktaf.
Jika sekarang motif bagian samping Largo kita jadikan ringan dan liris, yaitu memindahkannya ke register yang lebih tinggi, ke mayor, dan mengganti lompatan oktaf dengan lirik khas keenam V-III, maka kontur intonasi motif pertama dari Minuet akan segera muncul. Memang, dalam motif Minuet, lompatan ke puncak tertian, penurunan progresif ke nada utama, dan penundaan ke nada terakhir tetap dipertahankan. Benar, pada motif bulat mulus ini, nada pengantar, berbeda dengan motif bagian samping Largo, mendapat resolusi. Namun pada penutup liris Minuet, yang motifnya sama dengan nada rendah, justru berakhir pada nada pengantar, dan intonasi penangkapan ditekankan dan diperluas. Pada akhirnya, formasi motivasi yang dipertimbangkan kembali ke penurunan volume liter secara bertahap, yang membuka Presto awal sonata dan mendominasinya. Untuk bagian samping motif Largo dan Minuet, permulaan dengan lompatan menaik ke mode derajat ketiga dan penundaan nada pengantar bersifat spesifik.
Terakhir, penting bahwa pada bagian akhir eksposisi Largo (bar 21-22) motif bagian sekunder juga muncul dalam register rendah (tetapi tidak dalam suara bass, lagi-lagi seperti di Minuet), kedengarannya kuat, menyedihkan, dan oleh karena itu mayor yang tenang motif penambahan Minuet muncul dengan kepastian khusus sebagai pengamanan dan pencerahan bidang intonasi Largo. Dan ini terlepas dari apakah busur yang sedang dijelaskan sekarang mencapai kesadaran pendengar atau tetap (yang lebih mungkin terjadi) di alam bawah sadar. Bagaimanapun, hubungan intonasi yang erat antara Minuet dan Largo secara unik menyoroti dan mempertajam kontrasnya, memperdalam dan memperjelas makna kontras ini, dan karenanya meningkatkan kesan yang dibuat oleh Minuet.
Di sini tidak perlu memikirkan hubungan antara Minuet dan bagian lain dari sonata. Namun, penting untuk memahami melodi tema utamanya tidak hanya sebagai hasil dari perkembangan yang sesuai dari bidang intonasi siklus ini, khususnya transformasi genre, tetapi juga sebagai implementasi tradisi melodi yang sama yang diwarisi oleh Beethoven. -tarian, komposisi liris yang mengharukan. Yang kami maksud sekarang bukanlah kompleks primer yang ekspresif dan ekspresif secara struktural yang terkonsentrasi pada motif utama (keenam liris, sinkopasi liris, retensi, lompatan dengan isian halus, gelombang kecil), tetapi pertama-tama beberapa hubungan yang berurutan dari struktur umum tema sebagai a jenis periode persegi tertentu dengan periode tarian, nyanyian, dan tarian Mozart yang serupa.
Salah satu ciri tema Minuet Beethoven adalah permulaan kalimat kedua dengan titik kedua di atas yang pertama, pada kunci derajat II. Hal ini juga ditemukan pada karya Mozart. Dalam Minuet Beethoven, kemungkinan pertumbuhan berurutan yang melekat dalam struktur seperti itu diwujudkan: dalam kalimat kedua dari reprise, di dalam bagian luar, diberikan urutan menaik, seperti yang telah kita lihat. Penting untuk dicatat bahwa tautan kedua (G-mayor) sebagian dianggap sebagai tautan ketiga, karena tautan pertama (e-moll) itu sendiri merupakan gerakan berurutan dari motif awal karya tersebut (ini meningkatkan efek pertumbuhan).
Di antara periode nyanyian dan tarian Mozart dengan struktur yang dijelaskan, kita dapat menemukan periode yang kontur melodi dan harmonik inti tematiknya (yaitu, paruh pertama kalimat) sangat dekat dengan kontur motif pertama Minuet Beethoven. (tema dari grup sampingan Allegro dari Piano Concerto Mozart di d-moll).
Melodi inti awal tema ini dan tema Minuet Beethoven bertepatan nada demi nada. Harmonisasinya juga sama: T - D43 -T6 . Paruh kedua kalimat pertama juga hampir sama (penurunan melodi secara bertahap dari tangga nada V ke II).
Di sini fakta hubungan antara tema Minuet Beethoven dan salah satu bagian samping melodi tarian yang cemerlang dari sonata (konser) allegro Mozart adalah indikasinya. Namun yang lebih menarik adalah perbedaannya: meskipun simpul ketiga dalam motif awal Mozart lebih ditekankan, kurangnya sinkopasi dan retensi liris di dalamnya, ritme yang kurang merata, khususnya dua nada keenam belas yang bersifat agak melismatik, membuat giliran Mozart, berbeda dengan lirik Beethoven, sama sekali tidak mendekati lirik romantis. Dan terakhir, hal terakhir. Perbandingan dua tema yang terkait dengan baik menggambarkan pertentangan antara nada genap dan ganjil, yang telah dibahas pada bagian “Tentang sistem alat musik”: terlihat jelas sejauh mana tema tiga ketukan itu (semua hal lain dianggap sama ) karakter yang lebih lembut dan liris dibandingkan tema empat ketukan.
L. Beethoven, sonata No. 4 (op. 7) Es-Dur, gerakan ke-2 -analisis singkat tentang bentuk musik
Piano Sonata Es-Dur op.7 (No. 4) ditulis pada tahun 1796-1797.
Nada suara gerakan kedua sonata (C-Dur), mewakili rasio tertian terhadap Es-Dur, yang sering digunakan oleh komposer era Romantis.
Bentuk Bagian– sejenis bentuk sonata tanpa perkembangan, karakteristik bagian lambat dari siklus simfoni sonata Beethoven. Diagram singkat bagian tersebut:
Bagian utama (8+16 jilid) C-Dur
Batch samping (12 t.) As-Dur-f-Des
Bagian pengembangan kecil (14 ton)
Bagian utama (8+15 jilid) C-Dur
Batch samping (5t) C-Dur
Bagian akhir (8t) C-Dur
Coda (4 volume) C-Dur
Partai utama adalah bagian dengan elemen tripartit (24 volume). 8 bar pertama mengekspos gambar utama dalam bentuk periode satu nada dengan irama tengah yang mengganggu. 16 bar berikutnya mewakili perkembangan tema utama (6 bagian G-Dur), reprise dengan klimaks dan link ke bagian samping.
Beberapa asal usul dapat ditemukan dalam fondasi genre bagian utama. Salah satu yang paling mencolok adalah paduan suara, yang diwujudkan dalam tekstur paduan suara chordal. Sumber genre kedua adalah deklamasi - intonasi ucapan terukur yang dipadukan dengan nyanyian. Asal genre lain tersembunyi di latar belakang berkat tempo yang sangat lambat (Largo) - ini adalah gaya tarian tiga ketukan, mengingatkan pada ländler.
Dalam perkembangannya, basis genre tari lambat laun mengemuka (jilid 9 – 12), dipadukan dengan “hiasan” pada melodi yang mengungkap pengaruh era klasisisme. Juga dalam proses pengembangan, basis genre lain muncul - berbaris, terkait dengan ritme titik-titik. Irama pawai terlihat jelas pada reprise bagian bagian utama pada akord pada forte.
Melodi bagian utama tertahan, berjenis berputar, mewakili turunnya dari atas di awal ke tonik. Pergerakan melodinya sebagian besar bersifat inkremental, menyanyikan interval sepertiga tonik. Pada bagian tengah, melodi menekankan derajat I dan V pada kunci dominan (G-Dur) sebanyak tiga kali. Pada reprise bagian utama, melodi naik bergelombang hingga mencapai klimaks (vol. 18): di sini muncul pembalikan intonasi keempat tema utama.
Subjek pesta sampingan adalah contoh “kontras turunan” dari tema utama - gambarannya lebih merdu, individual dibandingkan gambaran bagian utama. Lebih bersifat “mosaik”, terbagi menjadi konstruksi 4 bar, dan sekaligus menggabungkan fungsi pengembangan, yang juga difasilitasi oleh ketidakstabilan perkembangan tonal - perubahan As-f-Des.
Pada landasan genre side part juga terdapat chorality, berkat tekstur chord, deklamasi lebih jelas terlihat, berkat intonasi kedua setengah nada, dan ada juga asosiasi dengan march karena ritme titik-titik.
Melodinya lebih terarah, mengarah ke atas (berbeda dengan bagian utama yang gerakannya mengarah ke bawah). Selain itu, efek gerakan ke atas difasilitasi oleh pengulangan tema bagian samping dari bunyi yang lebih tinggi: Es – C – As
Fungsi perkembangan dalam bentuk part, dimainkan bagian kecil (14 birama), terdiri dari dialog (5 birama), false reprise B-Dur di register atas (3 birama), stretta pada motif keempat menurun. bagian utama (2 bar), dan tautan untuk mengulang (4 volume).
Mengulangi bagian utama hampir sepenuhnya mengulangi materi eksposisi, memperpendek tautan ke bagian samping sebanyak 1 bar. Melismatik yang lebih kecil ditambahkan di bagian tengah, dan pada klimaks aspirasi ke atas diintensifkan, berkat duplikasi nada keempat dalam melodi intonasi keempat menaik di suara rendah.
Bagian sampingan dalam reprise dibawakan dengan kunci utama (C-Dur) dalam bentuk yang sangat disingkat, dipindahkan ke suara yang lebih rendah, yang membuatnya lebih dekat dengan tema utama dan diakhiri dengan irama yang diperluas pada kunci utama, yang dapat dianggap sebagai bagian terakhir.
6 ukuran terakhir dari bagian tersebut dapat ditetapkan sebagai kode, dibangun di atas reharmonisasi intonasi bagian utama.
Perlu dicatat bahwa artinya penyatuan intonasi Sepanjang gerakan, prinsip khas Beethoven tentang “menumbuhkan” seluruh materi tematik gerakan dari satu “dorongan” tematik muncul.
“Impuls” seperti itu di sini diwakili oleh dua motif pertama dari bagian utama, dari mana semua tema selanjutnya dari bagian tersebut muncul.
Mereka terdiri dari beberapa “bagian komponen”:
1. Gerakan ke atas progresif sebentar
2.Irama: seperempat (ketukan kuat) – kedelapan
3. Lompat ke bawah seperempat dengan irama yang kuat
4. Irama titik-titik dengan irama yang kuat
5. Tekstur paduan suara paduan suara
Semua perkembangan selanjutnya merupakan “rekombinasi” dari “bagian-bagian komponen” ini, menempatkannya dalam kondisi dan kombinasi baru.
Awalnya, intonasi menurun keempat dipadukan dengan irama titik-titik pada nada suram. Sudah di reprise bagian utama kita melihat intonasi keempat dalam bentuk terbalik dan menaik. Pada bagian samping, intonasi keempat dilakukan secara menaik pada ketukan ketiga.
Irama titik-titik pada bagian utama dipadukan dengan intonasi kedua pada ketukan kuat, dan kemudian pada bagian samping pada ketukan lemah, sehingga memberikan arahan. Kemudian, ritme titik-titik yang sama digunakan untuk membangun bagian terakhir, di mana interval keempat menjadi interval ketiga.
Kesimpulan: Pada bagian II sonata Beethoven No. 4 periode awal kreativitas, terlihat pengaruh musik era klasisisme (prinsip membangun siklus sonata, keberadaan dekorasi), serta ciri-cirinya. era romantisme (rasio nada tertian bagian (I part - Es, II part - C) dan partai (GP – C, PP – As)).
Pada saat yang sama, ciri khas gaya gerak lambat Beethoven sudah terlihat: lirik yang terkendali dan filosofis, pidato yang ditujukan kepada banyak orang, yang dicapai dengan menggabungkan fondasi genre paduan suara dalam pengiring akord dan deklamasi dalam melodi. Munculnya prinsip penciptaan seluruh materi musik juga dapat dilihat sebagian dari intonasi tema utama, yang nantinya akan terlihat jelas dalam simfoni Beethoven.
Perbedaan terbesar antara sonata ini dan tiga sonata sebelumnya adalah karakter romantisnya yang menonjol. Dari bar pertama, tekstur triplet menciptakan perasaan cemas dan bergerak. Bagian samping tidak mengandung kontras yang kuat dengan bagian utama, mempertahankan denyut internal dengan kembar tiga. Perkembangan polifonik pada bagian samping juga tidak lazim, yang belum pernah terlihat pada sonata biola Beethoven sebelum sonata ini.
Sulit dipercaya bahwa selama masa subur seperti itu, Beethoven terkena dampak akut dari ketulian yang berkembang pesat dan tinnitus yang tak henti-hentinya.
Sonata keempat ada dalam tiga gerakan. Menurut pendapat saya, siklus ini benar-benar unik karena volumenya yang sederhana, yang sangat tidak biasa bagi Beethoven, dan penyajian materi musiknya yang terkonsentrasi. Pergerakan pertama dan ketiga sonata membentuk lengkungan kiasan. Ini adalah salah satu dari sedikit final sonata biola, dan memang final pada masa itu, yang ditulis dengan kunci minor dan melanjutkan pengembangan gambaran gerakan pertama. D.F. Oistrakh menggambarkan sonata ini sebagai "Kreutzer Kecil".
Bagian dramatis I dan bagian akhir yang dramatis dipisahkan oleh mayor Andante Scherzoso, yang sering disebut oleh para ahli musik sebagai "selingan" (secara umum, susunan modenya juga tidak biasa - lebih sering kita dihadapkan pada bagian ekstrim mayor yang cepat dan bagian yang lambat. bagian kecil II).
Fakta bahwa sonata ditulis dalam kunci minor juga merupakan hal yang tidak biasa - pada awal abad ke-19, sebuah simfoni, dan terutama sonata (yang paling sering digubah untuk hiburan publik) dalam kunci mayor, adalah norma. Jadi sonata minor merupakan pengecualian yang langka; Biasanya, komposer ingin menyampaikan kepada pendengar “keseriusan luar biasa dari karya ini”. Keadaan ini saja membuat kita melihat makna artistik dari siklus sonata dari sudut pandang yang sama sekali berbeda. Sebelum Beethoven, genre chamber dianggap sebagai musik ringan untuk bersantai pendengarnya. Dengan demikian, penggunaan kunci minor dalam musik kamar bertentangan dengan gagasan konser sekuler, karena kunci minor, paling sering, membuka kepada pendengar bidang gambaran yang dramatis, dan seringkali tragis. Dan fakta bahwa Sonata Keempat menjadi minor pertama dari sepuluh Sonata memberi tahu kita tentang konten "romantis" dari karya ini.
Pergerakan pertama ditulis secara tradisional dalam bentuk sonata Allegro. Dalam hal ini adalah sonata Presto.
Aksi ini aktif berlangsung dari bar pertama. Tema berbunyi pada bagian piano, karakternya yang bersemangat bahkan gugup dipertegas dengan nada anggun pada ketukan pertama dan denyut cepat dari akord tonik arpeggio pada bass (gerakan yang terus menerus dan dinamis dari bar pertama karya tersebut. mengingatkan saya pada akhir Sonata Biola Ketiga karya Brahms dalam d minor).
Sonata Beethoven No.4
Brahm. Sonata No.3, Terakhir
Seperti yang dengan tepat dicatat oleh B.V. Asafiev, “Mungkin gambaran paradoks ini - stabilitas yang tegang - paling baik menyampaikan kualitas utama nada suara Beethoven.”
Menurut saya tema bagian utama adalah kalimat besar (22112) dengan tambahan (4). Saya kurang setuju dengan R.A. Saifullin yang dalam karyanya “The Semantics of Musical Text and Performance Rekomendasi” menyatakan bahwa tema bagian utama ditulis dalam bentuk tiga bagian yang sederhana. Dia menetapkan batasan sebagai berikut:
(1-12 hitungan) (13-23 hitungan) (24-29 hitungan)
Menurut pendapat saya, batas-batas partai utama harus didefinisikan sebagai:
Tambahan penawaran besar
Apa yang disebut Saifullin sebagai partai induk bagian II, menurut saya, merupakan awal dari partai penghubung. Pada gilirannya, saya akan mendefinisikan strukturnya sebagai 2+2+4+5:
Jenis bagian penghubung ini ditemukan di kalangan komposer akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19, ketika bentuk sonata klasik belum sepenuhnya terbentuk dan berada di antara klasik dan barok. T. Kyureghyan menyebut sonata jenis ini sebagai “bentuk sonata pra-klasik”, di mana bagian penghubungnya adalah model dan pengulangannya yang berurutan dengan modulasi lebih lanjut ke dalam kunci bagian samping.
Ini bukanlah satu-satunya ciri “kuno” dalam sonata ini. Batasan pengembangan eksposisi dan reprise-coda ditunjukkan dengan tanda reprise, yang merupakan ciri khas suite dan partitas barok; Haydn dan Mozart menggunakan teknik bentuk ini. Beethoven menggunakannya dalam sonata op.10 no.2 miliknya.
Ahli musik Lenz menyebut bentuk gerakan pertama Sonata Keempat sebagai sonatina, namun sekaligus mengklarifikasi bahwa tidak ada bentuk lain seperti ini di semua literatur musik.
Tema bagian samping didasarkan pada kalimat besar dengan struktur 2222, diulang dua kali: pada bagian biola dan pada bagian piano. Pada saat yang sama, “kontraposisi” juga tidak berubah: apa yang awalnya terdengar pada piano dipindahkan ke biola. Hal ini memperkuat dan memperdalam dampak emosional pada pendengar. Secara umum, penggunaan polifoni di bagian samping tidak lazim bagi Beethoven, dan sebelumnya belum pernah ditemukan dalam sonata biolanya.
Presentasi topik pertama Presentasi kedua topik
Sifat bagian sekunder dibandingkan tema bagian utama lebih kalem, namun ketenangannya agak imajiner, tidak ada keseimbangan di sini, tema sangat cair, semua diresapi dengan intonasi detik demi detik.
Usai penerapan ganda tema, dilakukan penambahan bunyi 8 birama, juga diresapi dengan intonasi dan tiruan lamento. Jadi, skema batch sampingannya terlihat seperti ini:
Bagian terakhir “berdiri” pada titik organ tonik, pada gilirannya, juga memiliki bagian mikronya sendiri, yang dapat dianggap sebagai model tereduksi dari bagian samping:
Di bagian terakhir dari permainan terakhir di tabel, saya menunjukkan bahwa ada penurunan tegangan yang terlihat. Tetapi yang penting adalah bahwa pada titik organ tonik e-moll, suara dis-fis-a-c pengantar berkurang, dan dengan saling menumpangkan perasaan ketegangan yang kuat tercipta.
Jadi, eksposisi miniatur ini hanya muat dalam 67 bar, tetapi ruang terbatas seperti itu tidak menghalangi Beethoven untuk meletakkan landasan tematik yang kaya dan stabil serta memberikan tunas pertama pengembangan. Dibandingkan dengan eksposisi, Beethoven memberikan pengembangan "Beethovenian" yang nyata dan terperinci - 95 bar. Terbagi menjadi beberapa bagian yang saya soroti sesuai dengan materi musik yang sedang dikembangkan. Dalam tabel tersebut, saya dengan jelas menguraikan batas-batas bagian dan mengidentifikasi elemen tematik musik yang dikembangkan Beethoven di bagian ini. Dalam teks di bawah tabel, saya menjelaskan setiap bagian secara lebih rinci, dan juga menunjukkan bagian awal dari setiap bagian:
Perkembangan tersebut mereproduksi tema tematik pameran secara kronologis secara ketat, hanya melewati bagian sampingannya saja.
Pada bagian pertama, elemen pertama dari bagian utama diisolasi, yang mana Beethoven melakukan pengembangan nada dan harmonik. Enam langkah pertama dalam bass piano membunyikan triad tonik arpeggio yang sudah dikenal, membawa kita ke awal eksposisi dengan karakternya yang gelisah dan terburu nafsu. Namun pada 8 birama berikutnya, motif ini disertai dengan kelanjutan sepanjang birama, yang secara radikal mengubah karakter bunyi. Kini biola dan piano seolah saling memberikan tantangan yang tegas dan tajam, motif ini terdengar seperti tanya jawab bagi kedua solois, yang pada gilirannya menjadi model pengembangan sekuensial (tonal). Pada ketukan pertama (dengan nada rahmat) sebuah akord dibunyikan: dan hanya dalam kasus pertama D6/5 hingga d-minor, dalam tiga kasus lainnya adalah non-akord yang dikurangi pada bass D, menciptakan nada yang kuat ketegangan suara. Namun ketegangan tercipta tidak hanya pada bunyi vertikal harmonik, tetapi juga pada bunyi horizontal: pada garis menurun ini, peningkatan detik terlihat jelas, yang semakin menekankan rusaknya pola melodi. Selain itu, motif ini terdengar tanpa iringan, dan banyaknya jeda di bagian-bagian kedua instrumen “merobek” jalinan melodi, yang akhirnya memberikan karakter musik yang sangat memberontak.
Melodi horizontal dengan percaya diri mengalir ke atas, sehingga meningkatkan ketegangan, tetapi bagian kedua menyela tren ini dengan bantuan beberapa baris lirik abstrak. Bagian ini paling kecil, hanya 7 birama, dan menurut saya lirik di sini hanya khayalan, meski ciri khas melodi lebar muncul di biola dan figurasi ostinato di bagian piano. Bagian ini menjauhkan kita dari nafsu dan kegelisahan yang terlihat pada awal pembangunan; namun tanpa disadari ketenangan ini datang, begitu pula tanpa terasa ia meninggalkan kita, yang digantikan oleh bagian ketiga, di mana elemen menurun dari bagian penghubung mengalami perkembangan tonal, harmonik, melodi, dan polifonik. Secara umum, elemen ini telah ditetapkan di bagian kedua dalam versi utama, dalam hal ini bagian-bagian ini dapat digabungkan.
Seluruh bagian ketiga berosilasi antara kunci minor dan d minor dan disusun sebagai dialog antara solois, ketegangan yang tumbuh seiring dengan setiap ukuran.
Bagian keempat dapat diberi judul “kata pengantar” untuk topik baru. Ini sepenuhnya ada di D a-moll dan, seolah-olah, mempersiapkan peristiwa perkembangan yang paling penting - munculnya topik baru. Di sini kita melihat gaung teknik polifonik yang digunakan Beethoven di bagian akhir eksposisi.
Munculnya topik baru memang merupakan peristiwa penting dalam bentuk ini. "Kata Pengantar" - Bagian IV bisa saja berfungsi sebagai kata pengantar tradisional untuk reprise tersebut, namun Beethoven belum menyelesaikan semua yang ada dalam pikirannya, jadi tema baru dalam pengembangan adalah cara terbaik untuk melakukan hal ini. Tema ini mengingatkan saya pada tema kedua bagian samping di akhir Third Violin Sonata karya Brahms yang telah saya sebutkan:
Bentuk tema baru dapat didefinisikan sebagai tiga periode konstruksi berulang 8 bar, yang ketiga membuka dan membawa kita langsung ke reprise, ke kunci reprise A minor. Ketiga periode tersebut didasarkan pada materi tematik yang sama dan dilakukan dalam tiga kunci berbeda: a-moll, d-moll, B-dur. Modulasi terjadi sebagai perbandingan. Dalam kasus terakhir, modulasi B-mayor - a-moll dilakukan secara bertahap: melalui D ada penyimpangan dalam d-moll, dari akord tonik kuartet-seks d-moll, tanpa meninggalkan bass "a", Beethoven pergi ke D dari kunci utama a-moll.
Garis besar tema baru terlihat seperti ini:
Tema baru menghentikan penumpukan ketegangan dramatis dalam pembangunan; menurut pendapat saya, awal mula keseimbangan muncul di dalamnya, sesuatu yang belum pernah ada sebelumnya (menurut saya Brahms didasarkan pada tema ini ketika dia menulis bagian akhir karyanya. Sonata Biola Ketiga).
Namun di empat bar terakhir tema, muncul crescendo, ketegangan seketika meningkat, mengingatkan kita akan segala peristiwa perkembangan, yang membawa kita pada reprise yang dinamis.
Reprise ini tidak memiliki tema bagian penghubung. Inti tema bagian utama tidak berubah, struktur yang sama 22112 tetap ada, tetapi penambahan dibangun berdasarkan prinsip yang berbeda: Beethoven mengisolasi elemen dari dasar - triad menaik (yang sebelumnya dibunyikan di bagian piano) dan dengan bantuannya ia memodulasi dalam C mayor (tonalitas bagian samping dalam reprise). Proses modulasinya mengikuti tabel di bawah ini:
Tema permainan sampingan dijalankan sebanyak 2 kali, sama seperti pada eksposisi. Namun pameran tersebut berisi pengulangan tema yang tepat dengan penataan ulang suara. Beethoven mempertahankan teknik polifonik ini dalam reprise, tetapi konduksi pertama berbunyi dalam C mayor, dan konduksi kedua dari tema, sebagaimana seharusnya menurut hukum reprise, dalam kunci utama A minor.
Temanya mengambil suara yang lebih ringan, sejenak kita bahkan berpikir bahwa langit telah bersih dari tabrakan yang dramatis, namun penambahan (8 bar, seperti pada eksposisi) kembali mengembalikan kita ke dunia perjuangan yang sebenarnya.
Bagian akhir dibangun dengan cara yang persis sama seperti pada eksposisi, penambahannya meningkat: 4+4+10, di mana modulasi terjadi di d-moll. Pengulangan berakhir dengan “awal perkembangan”, tetapi tidak ada kelanjutannya. Dan seruan pertama biola pada motif dengan nada anggun disela, disusul dengan pengenalan tema baru dari perkembangannya, yang tentu saja menjadi ciri khas dari bentuk gerakan ini (walaupun berdasarkan posisinya di dalam. bentuk tema baru adalah coda)
Konduksinya diperpendek, alih-alih periode 8 bar, Beethoven hanya menyisakan empat bar, setelah itu ia memodulasi ke kunci yang berbeda. Tema dimulai di A-minor, melalui DD dimodulasi menjadi A-minor.
Beginilah tampilan struktur tema baru secara skematis dalam kode:
Pada penampilan kedua dan ketiga dari tema tersebut, terdapat sedikit penataan ulang suara secara vertikal di dalam bagian piano.
Bagian I diakhiri dengan pp, yang juga tidak seperti biasanya untuk Beethoven. Akhir cerita seperti itu, tentu saja, merupakan bagian dari rencana ideologis. Hal ini menimbulkan efek kebingungan, harapan yang tidak terpenuhi, ketenangan sebelum perjuangan lebih lanjut untuk kebahagiaan seseorang.
Seperti yang bisa kita lihat, struktur gerakan pertama Sonata Keempat sangat tidak lazim untuk Beethoven, tetapi, di sisi lain, kita dengan jelas melihat tangan sang master: teknik polifonik yang canggih, permainan nada suara, berbagai modulasi dan, tentu saja. tentu saja, tematik yang sangat ekspresif dan imajinatif.
Jadi, di Bagian I kami menjumpai sejumlah teknik non-standar untuk sonata klasik Allegro. Sebaliknya, Beethoven menulis gerakan kedua sonata Andante Scherzoso piu Allegretto dalam bentuk sonata paling klasik Wina, yang, pada gilirannya, sangat tidak biasa untuk gerakan lambat siklus sonata klasik.
Bukan kebetulan bahwa ahli musik Prancis Lenz menjuluki gerakan ini sebagai "lagu musim semi"; karakternya kemungkinan besar cocok dengan "Spring Sonata" ke-5: sangat sederhana, naif, cerah, kebalikan dari gerakan pertama.
Tema bagian utama sangat sederhana: akordnya sederhana secara fungsional dan struktural, jeda yang meresapi tema sangat ekspresif. Tampaknya dipenuhi dengan suara, sangat mengingatkan pada gema, yang nantinya akan terjadi ketika biola masuk.
Tema bagian utama adalah bentuk non-reprise dua bagian sederhana, strukturnya ditunjukkan pada tabel berikut:
Bagian penghubung disini paling lengkap, berbeda dengan eksposisi, berdasarkan tema baru, dan bentuknya adalah Fugato dengan respon tonal, penambahan tandingan yang dipertahankan dan konduksi satu stretto. Beethoven mengembangkan bakat pengembangan polifonik di bagian pertama, di bagian ketiga mereka akan mencapai puncaknya (Beethoven rela menggunakan teknik polifonik dalam karya deskriptif genre, sering kali untuk menekankan karakter scherzo) Proses pengembangan polifonik di Fugato ditampilkan di tabel, “tema” dilambangkan T, “jawaban” O, “oposisi” P:
Penambahan D ke E mayor membawa kita pada tema bagian samping yang ditulis dalam bentuk titik delapan birama dengan perpanjangan dan penambahan. Untuk memperjelas bagaimana periode delapan bar biasanya mencakup 17 bar, saya membuat "tabel out-of-squareness" dari tema bagian samping, yang menunjukkan semua pengulangan, penambahan, dan ekstensi:
|
Tidak ada pengulangan |
||
|
Dengan pengulangan |
4 + 4 (pengulangan dengan biola) |
4 + 5 (ekstensi irama) |
Bagian sampingnya memiliki figurasi yang sangat cerah dan mudah dikenali - getar, kicau, memberikan melodi yang lebih ringan dan naif - dan lain kali hanya akan ditemukan di reprise.
Bagian terakhir adalah bentuk non-reprise dua bagian sederhana, dibagi menjadi dua bagian berbeda, yang bagian pertama hanya untuk sesaat hanya mengingatkan kembali peristiwa bagian pertama: subito sf muncul, ketukan kuat yang ditekankan pada biola, namun sentuhan drama langsung hilang, meninggalkan dominasi tema utama yang sederhana, sederhana dan merdu di bagian akhir. Jadi, skema batch terakhir terlihat seperti ini:
Jadi, kita melihat bahwa setiap tema eksposisi dibawakan dua kali, tetapi solo piano selalu dimulai.
Perkembangannya bersifat miniatur, hanya muat dalam 36 bar, sama sekali tidak “Beethovenian”, sama sekali tidak dramatis, dibangun berdasarkan pengembangan tema-tema bagian utama dan penghubung.
Empat birama yang membuka pengembangan adalah empat birama pertama dari tema bagian utama: tema dibunyikan secara paralel fis-moll untuk piano dengan latar ostinato yang dominan untuk biola. Tema tidak mendapat perkembangan, melainkan mengalir ke dalam tema bagian penghubung yang mengalami perubahan dalam perkembangan.
Oposisi dari eksposisi sudah tidak ada lagi; malah muncul motif dua batang, terlibat aktif dalam pengembangan polifonik, Beethoven menggunakan permutasi vertikal dan horizontal, interaksi polifonik dilakukan antara ketiga suara. Semua ini terjadi dengan latar belakang perkembangan nada yang berkelanjutan: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.
Pada langkah-langkah berikut ini, unsur awal tema Fugato diambil sebagai dasar pengembangan; menurut saya Beethoven sengaja menyederhanakannya menjadi pengembangan imitatif, dengan menggunakan intonasi akhir kedua dari tema bagian utama sebagai “kontraposisi”.
Sementara itu, pergerakan nada terus berlanjut, kali ini dalam kuarter sempurna: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Dari d-minor, dengan bantuan akord ketujuh yang diperkecil dis-fis-a-c, Beethoven mencapai kunci utama yang dominan, sehingga mulai mempersiapkan reprise. Dia berdiri di D selama 5 langkah, lalu melepaskannya juga, meninggalkan telinga kita hanya dengan intonasi leit sepanjang kedua dari tema bagian utama, yang digaungkan oleh dua solois, setelah itu kita menemukan diri kita dalam reprise.
Jadi, dalam pengembangan kecil ini tidak ada batasan yang jelas seperti pada pengembangan Bagian I, namun untuk memudahkan, beberapa bagian dapat dibedakan di sini:
Pada reprise, perubahan pada bagian utama terlihat jelas dari bar pertama. Pada bagian biola ditambahkan motif scherzo nada keenam belas untuk mengiringi cadenza. Ini memberikan karakter yang menyenangkan pada musik.
Getaran pada bagian piano, yang dibunyikan dengan latar belakang intonasi leit kedua tema bagian utama, memberikan bunyi pastoral.
Bagian kedua dari tema bagian utama kini disertai dengan gema singkat pada spiccato untuk biola dan staccato ringan untuk piano, yang menekankan sifat scherzo dari tema tersebut.
Tema bagian utama diubah, diperoleh dengan gema dan dekorasi, tetapi pada saat yang sama struktur dasar tema tidak berubah.
Namun tampilan bagian penghubungnya agak berubah: pertama, temanya muncul pertama kali di biola, tetapi kemudian di bagian biola temanya tidak muncul lagi, berpindah ke suara rendah bagian piano. Temanya tidak memiliki kesenangan polifonik seperti yang kita lihat di bagian penghubung eksposisi. Implementasi tema yang lengkap hanya ada 2, seperti inilah diagram teknik polifonik yang disederhanakan pada tema bagian penghubung di reprise:
Tema-tema bagian sekunder dan akhir tidak mengalami perubahan harmonis atau struktural; hanya saja, menurut kaidah bentuk sonata klasik, tema-tema tersebut dipindahkan ke kunci utama - dalam hal ini, ke A-dur.
Kita melihat betapa kuat dan pentingnya konsep dan rencana ideologis sonata ini bagi Beethoven, yang untuk perwujudannya diperlukan penciptaan gambar yang begitu kontras di Bagian II: jika kita melihat Andante Scherzoso lebih cermat lagi, kita tidak akan menemukan di sini konsonan yang lebih kompleks daripada akord ketujuh biasa, Irama di sini sangat transparan dan jelas, jeda dalam tema memberi mereka kesederhanaan dan keanggunan yang luar biasa.
Bagian II berfungsi sebagai selingan, “istirahat” antara bagian dramatis I dan bagian akhir yang memberontak, yang sekarang akan dibahas.
Bagian akhir secara tradisional ditulis dalam bentuk Rondo sonata. Struktur bagian ini rumit, oleh karena itu untuk memudahkan saya akan langsung menyajikan diagram tabel bagian tersebut:
Menurut pendapat saya, dalam reff Rondo 1 ketukan metrik sama dengan dua grafik, hal ini juga ditunjukkan oleh ukuran bagiannya - Alla berani. Namun di beberapa episode, 1 metrik sama dengan 1 grafik, jadi untuk menghindari kebingungan, saya akan menghitung jam grafik (tabel juga menunjukkan jumlah jam grafik).
Refreinnya adalah tema yang sangat ekspresif, memadukan ciri-ciri yang kontradiktif: narasi epik, liris, dengan sentuhan kegelisahan dan kesombongan yang dramatis. Tema dalam kalimat pertama dilakukan di piano, suaranya pertama-tama bergerak ke arah yang berlawanan, kemudian secara paralel - konvensi yang jelas ini juga menciptakan efek kemerduan tertentu. Dan dengan latar belakang temanya, pedal D biola berbunyi - semua kombinasi ini menyampaikan kegembiraan yang luar biasa dan pada saat yang sama keterpisahan:
Ketika tema diperkenalkan oleh biola, figur-figur kecil muncul sebagai pengiring di suara tengah, didukung oleh bass yang singkat - ini secara tidak sadar mempercepat gerakan, meskipun temponya tetap sama.
Selain itu, ruang dinamis diperkuat dan diperluas karena penggandaan crescendo dan oktaf. Refrainnya berakhir di f, yang menciptakan kontras yang lebih kuat dengan episode pertama berikutnya di hal.
Saya pikir tidak mungkin untuk mendefinisikan dengan jelas bentuk episode pertama. Ia menggunakan struktur yang biasa digunakan komposer dalam pengembangan dan bagian lain di mana terdapat beberapa pengembangan materi musik. Namun bukan berarti episode tersebut tidak memiliki tema atau motif yang kuat dan khas, apalagi tema episode pertama juga merupakan tema spin-off finalnya. Contoh notasi berikut hanya memperlihatkan awal tema:
Puncak dari episode pertama adalah akord ketujuh yang direduksi, yang menghasilkan arus harmonik yang segar dibandingkan dengan refrain diatonis.
Yang juga ekspresif adalah tekstur baru yang pertama kali diperkenalkan Beethoven di sini - ini adalah melodi gelombang divergen lebar dari bagian piano dan biola, yang mendorong batas ruang suara, dan juga melakukan gerakan nada: h-moll, a -moll, e-moll. Di bawah ini hanyalah salah satu tautannya:
Banyaknya sinkronisasi antar-bar juga menambah cita rasa tersendiri pada suaranya:
Namun bar yang paling mencolok dalam episode ini, bisa dikatakan, dalam sonata ini adalah bar resitatif yang penuh perasaan dan singkat yang ada di kedua bagian, yang juga merujuk kita pada resitatif terkenal dari piano sonata op.31 No.2:
Resitatif ekspresif ini berfungsi sebagai transisi ke refrain. Pengulangan suara di bagian ini tidak berubah.
Episode kedua adalah yang terkecil dari semuanya, ini merujuk kita pada mood bagian kedua, memiliki ciri-ciri sedikit toccata.
Menurut saya, bentuknya adalah periode enam belas siklus yang besar dengan perluasan. Namun penilaian ini kontroversial: tidak ada irama tengah pada D, yang biasanya merupakan ciri khas periode tersebut. Di sini kita menemukan 3 irama, yang dimodulasi dalam h-moll, d-moll dan a-moll. Selain itu, modulasi menjadi kunci utama terjadi dengan cara yang menarik: Beethoven memulai irama seperti yang tradisional. Dia mengambil tonik, S dengan yang keenam, diikuti dengan perubahan S, yang sudah tersirat sebagai D ke minor, dan bukan perubahan S ke d minor:
S dengan Garam keenam.=Da-moll
Episode sentral ketiga adalah yang paling menarik. Melihat nada-nadanya, seseorang tanpa sadar mengingat paduan suara dan nyanyian abad pertengahan, yang kemudian digunakan oleh komposer Romantis sebagai tema variasi:
Beethoven juga menulis episode ini sebagai variasi dari tema yang disajikan pada contoh lembaran musik di atas. Struktur episodenya cukup transparan, tetapi karena episodenya berskala besar, demi kenyamanan, kami akan membuat diagram variasi, yang mencerminkan tekstur dan jenis setiap kelompok variasi:
Dalam episode yang saya tetapkan sebagai episode keempat ini, ada kenangan dari ketiga episode sebelumnya. Segmen bentuk ini berfungsi sebagai pengulangan bagian tersebut.
Tema sampingan episode pertama, seperti yang diharapkan, dipindahkan ke kunci utama A-minor.
Tema episode kedua direduksi menjadi sebuah kalimat, pada lokasi ini bentuknya menyerupai gerak modulasi B mayor yang membawa kita ke dalam tema episode ketiga.
Beethoven memberikan kesempatan untuk pengembangan variasi dari tema ini, tetapi secara harfiah segera memodulasi dalam A-moll utama dan berusaha untuk menyelesaikannya, yaitu untuk pelaksanaan akhir dari refrain tersebut. Berikut tampilannya di catatan:
Penyampaian refrain yang terakhir bersifat dinamis; tidak berbeda dengan penyampaian sebelumnya dalam hal struktur dan harmoni. Namun Beethoven awalnya mengubah arah melodi, dengan demikian menekankan pentingnya refrain TERAKHIR - penyelesaian bagian dan keseluruhan sonata:
Ketegangan kembali meningkat, namun sudah siap untuk mencapai kesimpulan logis. 9 bar terakhir sonata di bagian biola dan piano terdengar seperti triad arpeggi yang percaya diri, berjalan secara simetris ke arah yang berlawanan, akhirnya mencapai konsonan tonik terakhir:
1794 Ludwig van Beethoven tinggal di Wina, sukses dalam masyarakat, minat cinta pemuda itu tidak berbeda baik dalam durasi maupun kedalamannya - tetapi hal itu sangat sering terjadi. Namun yang utama bagi seorang musisi adalah ketenaran seorang pemain virtuoso yang semakin hari semakin berkembang... Namun, musisi muda ini jauh dari kata riang menikmati kesuksesan: untuk mempertahankan dan meningkatkannya, ia perlu menuruti selera musik. publik - sering kali sembrono, rakus akan kecemerlangan luar dari keahlian - mengorbankan aspirasi kreatifnya sendiri. Jalan manakah yang akan diambil komposer?
Kejeniusan Beethoven memungkinkan dia untuk menggabungkan dalam ciptaannya pada periode ini manifestasi individualitas kreatifnya sendiri dengan keterlaluan, yang memberikan kesan yang baik pada publik Wina. Dalam empat gerak Sonata No. 2 dalam A mayor yang diciptakannya pada tahun 1796, banyak terdapat teknik virtuoso - seperti passing atau lompatan lebar, ada juga sentuhan humor yang membuat kita teringat akan karya-karya Haydn, namun ada juga. fitur-fitur yang sudah ada Saat ini, penampilan calon penulis “Appassionata” dan sonata “” diuraikan dengan jelas.
Dengan demikian, aksen khas Beethoven yang berada pada titik acuan sudah muncul pada bagian utama gerakan pertama (Allegro vivace) dalam rangkaian irama. Namun, penampilan bagian utama yang “nakal” menggemakan sonata. Namun dalam hubungan antara tema utama dan tema sekunder, kita dapat melihat kontras yang sama sekali bukan milik Haydn – bagian sekunder yang lesu dan bahkan terburu-buru mengantisipasi melodi romantis. Gairah khusus diberikan kepadanya oleh sinkopasi, kromatisme, tremolo nada keenam belas yang mengiringi melodi, serta harmoni - di sini akord ketujuh kecil yang berkurang muncul. Pada saat sonata diciptakan, semua ini tampak baru. Perkembangan melodi bagian samping berakhir pada klimaks dengan “whoops” yang keras mengumumkan dimulainya bagian akhir. Ini mengembalikan suasana kesenangan tanpa beban yang ada di bagian utama.
Prinsip heroik terutama dikaitkan dengan citra kreatif Beethoven, dan juga hadir dalam sonata A mayor. Dalam perkembangannya, salah satu unsur bagian utama mengalami transformasi, mendekati intonasi gembar-gembor. Ketegangan khusus diberikan padanya oleh nada keenambelas tremolo yang mengiringi bagian samping dalam pameran - sehingga konvergensi elemen-elemen yang kontras dalam pameran memunculkan citra baru yang fundamental. Unsur bagian utama lainnya, yang dalam pameran sama sekali tidak terkesan aktif, juga memperoleh bunyi berkemauan keras - namun kini aktivitasnya semakin intensif dengan pengembangan yang berurutan. Beethoven membiaskan teknik klasik tradisional dengan cara yang sangat orisinal - titik organ dominan sebelum pengulangan: di sini bagian bentuk sonata ini didahului dengan jeda dalam harmoni dominan. Caesura bentuk ini menjadi ekspresi hasrat yang menggebu-gebu untuk kembali ke gambaran aslinya. Reprise tidak membawa sesuatu yang baru secara fundamental ke dalamnya, tetapi ketenangan di akhir gerakan menimbulkan kesan ketidaklengkapan, yang juga merupakan ciri khas siklus sonata Beethoven, yang karenanya menjadi sangat integral.
Ciri khas gaya Beethoven bahkan lebih jelas tersaji pada gerakan kedua - Largo appassionato. Tema-tema, yang hampir “mirip biola” dalam kantilensinya, paling sering disajikan dalam nada tengah - yang paling kaya, paling kondusif untuk “bernyanyi” pada instrumen keyboard; hanya pada eksekusi terakhir ia berpindah ke nada yang lebih tinggi (di sini komposer tampaknya mempercayakannya kepada pemain musik tiup kayu dengan “timbre" ringannya). Tema ini memperoleh emosi khusus karena teksturnya yang kaya. Gerakan lambat ini didominasi oleh suasana kontemplatif.
Kontras yang mencolok dengan gerakan kedua yang lambat adalah gerakan ketiga, di mana minuet tradisional digantikan oleh scherzo - dan ini menunjukkan inovasi sang komposer. Scherzo dari sonata kedua (Scherzo. Allegretto) masih sesuai dengan arti asli kata ini - "lelucon": memang ada cukup banyak humor di sini. Tetapi scherzo juga memiliki permulaan cantilena - terkonsentrasi pada trio.
Pada bagian akhir (Rondo. Grazioso) komposer menggunakan bentuk rondo. Keanggunan dan kecemerlangan virtuoso, yang sangat disukai oleh pendengar kontemporer, berkuasa di sini. Namun, ritme, aksen, dan bahkan intonasi kemeriahan individu yang tepat yang menembus hingga akhir, dan di sini menunjukkan “bahasa musik” khas Beethoven: komposer muda, menciptakan sesuatu yang pasti disukai publik, tetap menjadi dirinya sendiri dan membuka jalan baru. dalam pengembangan genre sonata. Meskipun pengaruhnya terasa di sini, Beethoven sudah memantapkan dirinya sebagai komposer yang sangat orisinal.
Pergantian nasib yang menarik menunggu Sonata No. 2 di Rusia: pada tahun 1910, Alexander Ivanovich Kuprin menulis cerita “Gelang Garnet”, di mana bagian kedua sonata memainkan peran yang sangat penting, menjadi semacam pesan anumerta dari pahlawan bagi kekasihnya.
Musim Musik
Seluruh hak cipta. Dilarang menyalin
