XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისის რუსული არქიტექტურა
არქიტექტურის ახალი ტენდენციები მოდერნიზმი არის მხატვრული მოძრაობა ხელოვნებაში, ყველაზე პოპულარული მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. მისი გამორჩეული თვისებებია სწორი ხაზებისა და კუთხეების უარყოფა უფრო ბუნებრივი, „ბუნებრივი“ ხაზების სასარგებლოდ, ახალი ტექნოლოგიებისადმი ინტერესი (მაგალითად, არქიტექტურაში) და გამოყენებითი ხელოვნების აყვავება.
ნეოკლასიციზმი, ნეოკლასიციზმი, არის ტერმინი მიღებული საბჭოთა ხელოვნების ისტორიაში და ნაწილობრივ ლიტერატურულ კრიტიკაში მე-19 და მე-20 საუკუნეების ბოლო მესამედის მხატვრული ფენომენების აღსანიშნავად, რომლებიც განსხვავდებოდა სოციალური ორიენტაციისა და იდეოლოგიური შინაარსის მიხედვით. , რომლებიც ხასიათდება ანტიკურ ხელოვნების ტრადიციებისადმი მიმართვით, რენესანსის ან კლასიციზმის ხელოვნების (მუსიკაში - ასევე ბაროკოს ეპოქის).
მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისის არქიტექტურის თავისებურებები ახალი ფორმების სურვილი: სრულიად ახალი დეკორატიული სისტემის შექმნის მცდელობა პირველად მშენებლობაში ფართოდ გამოიყენეს რკინაბეტონი, მინა, ლითონი და კერამიკა. შენობების გარეგანი დეკორატიულობა მიღწეული იქნა ფერადი მასალებისა და რელიეფების გამოყენებით, კლასიკური მაგალითების კეთილშობილებისა და სიმძიმის თანამედროვეობის მოთხოვნებთან გაერთიანების მცდელობა.
ეკლექტიკისგან განსხვავებით, მე-20 საუკუნის დასაწყისის არქიტექტორები. მათ მიზნად არ დაუსახეს დეკორატიული დეკორაციის წმინდა გარე ელემენტების სესხება, მაგრამ ცდილობდნენ კლასიკური დიზაინის კეთილშობილებისა და სიმძიმის შერწყმა თანამედროვეობის ფუნქციურ მოთხოვნებთან. თუმცა, აქ მდგომარეობს წინააღმდეგობა, რომელიც ნეოკლასიციზმის მიმდევრებმა ვერ გადალახეს.
ფედორ ლიდვალი სანკტ-პეტერბურგის "მოდერნის" წამყვანი ოსტატია. ლიდვალის ნამუშევრებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პეტერბურგის არქიტექტურაში 1900-იან წლებში. დაამთავრა სამხატვრო აკადემია 1896 წელს წოდებით: მხატვარი-არქიტექტორი ოპ. 1909 წლიდან - არქიტექტურის აკადემიკოსი, საიმპერატორო ხელოვნების აკადემიის წევრი.
ფი.
აზოვ-დონ ბანკი
რუსეთში, არტ ნუვოს ერთ-ერთი ყველაზე შესამჩნევი და ტიპიური ძეგლია მომღერლის კომპანიის სახლი (ახლანდელი წიგნების სახლი) ნევსკის პროსპექტზე სანკტ-პეტერბურგში 1902-1904 პაველ იულიევიჩ სიუზორი.
ელისევსკის მაღაზია პეტერბურგში. არქიტექტორი გავრიილ ვასილიევიჩ ბარანოვსკი
იაროსლავსკის რკინიგზის სადგური. F. O. შეხტელი
ა.ვ.შჩუსევი, ვ.მ.ვასნეცოვი და სხვები მუშაობდნენ ნეორუსულ სტილში (ახლა გუმ-ის შენობა, 1890 -1893, არქიტექტორი ალექსანდრე პომერანცევი.
ისტორიული მუზეუმის შენობა (1875 -1881), არქიტექტორი ვლადიმერ შერვუდი, რომელმაც დაასრულა მოსკოვის წითელი მოედნის ანსამბლი.
სახლი ააშენა ახალგაზრდა არქიტექტორმა ნიკოლაი პოზდეევმა, რომელიც იმ დროს იაროსლავის ქალაქის არქიტექტორი იყო. სასახლე ფსევდორუსულ სტილში აშენდა 1895 წელს ვაჭარი ნიკოლაი ლუკიანოვის პატარა ხის სახლის ადგილზე. მშენებლობისთვის აგური შეუკვეთეს ჰოლანდიიდან, ხოლო დეკორაციისთვის ფერადი ფილები დამზადდა ცნობილ კუზნეცოვის ქარხანაში. იგუმნის სასახლე იაკიმანკაზე მოსკოვში
ტაძარი ნეორუსული სტილის საინტერესო ნიმუშია (თანამედროვეობის ელფერით), აშენებული რომანოვების 300 წლის იუბილეს საპატივცემულოდ, არქიტექტორ ვ.ი. მოტილევის მიერ ვასნეცოვის სტუდენტის ს.ი.ვაშკოვის (1879 -1914) ნახატის მიხედვით. , 1913 -1916 წლებში. საბჭოთა წლებში მსახურობდა ჰოსტელად, 3 სართულზე აშენდა საწყობი, კომუნალური ბინები, პიონერთა ბანაკი და თეატრის დეკორაციის საწყობი. ოსტროვსკი. გაიხსნა 1989 წელს, აკურთხა სპასკი და აღადგინა. ხელნაკეთი მაცხოვრის ტაძარი კლიაზმაში
არქ. პოკროვსკი. ცარსკოე სელოში წმინდა სოფიას ტაძრის რესტავრაცია და რეკონსტრუქცია
ტრეტიაკოვის გალერეის ცნობილი ფასადი, რომელიც შექმნილია 1900-1903 წლებში არქიტექტორ V. N. ბაშკიროვის მიერ, მხატვრის V.M. Vasnetsov-ის ნახატების საფუძველზე. მშენებლობას ხელმძღვანელობდა არქიტექტორი A.M. Kalmykov.
პეტერბურგში არტ ნუვოზე მონუმენტური კლასიციზმის გავლენა მოახდინა, რის შედეგადაც გაჩნდა სხვა სტილი - ნეოკლასიციზმი. "ანტონოვას სახლი" არქიტექტორი ვ.ვ.
პუშკინის სახელობის სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი მოსკოვში 1893 წელს მუზეუმის შექმნის ინიციატორი იყო გამორჩეული პროფესორი, რომაული ლიტერატურის დოქტორი და ხელოვნების ისტორიკოსი ივან ვლადიმროვიჩ ცვეტაევი. მშენებლობის მართვა დაევალა არქიტექტორ R. I. Klein-ს
მ.კოზლოვსკი. ა.სუვოროვის ძეგლი Champ de Mars-ზე. 1801 წ
სუვოროვი მარსის ნიღაბში გამოჩნდა, ჯავშნით, ჩაფხუტითა და მოსასხამით გამოწყობილი.
ძეგლის კვარცხლბეკზე გამოსახულია დიდებისა და მშვიდობის გენიოსების ალეგორიული ფიგურები. ფარზე არის წარწერა: „იტალიის პრინცი, გრაფი სუვოროვი
რიმნიკსკი"
XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული არქიტექტურა
XIX საუკუნის პირველი მეოთხედი რუსეთში - დიდი ურბანული განვითარების დრო. არქიტექტურაში მთავარია სამოქალაქო და ადმინისტრაციული შენობების მშენებლობა. არქიტექტურა განუყოფლად არის დაკავშირებული ქანდაკებასთან. ხელოვნების სინთეზი არის ერთიანი სტილისტური პრინციპის ერთ-ერთი გამოვლინება, რომელიც რუსული ხელოვნებისთვის იყო მაღალი კლასიციზმი, სხვაგვარად ეძახდნენ რუსეთის იმპერიის სტილს, რომლის ოსტატები იყვნენ A.N. ვორონიხინი, ახ.წ. ზახაროვი, კ.ი. როსი, ვ.პ. სტასოვი.
ანდრეი ნიკიფოროვიჩ ვორონიხინი (1759-1814), ყმის ვაჟი, მოსკოვში სწავლობდა მხატვრობას. მას შემდეგ, რაც მისი მფლობელი ა.ს. სტროგანოვმა მას თავისუფლება მისცა, ვორონიხინი დამოუკიდებლად სწავლობს არქიტექტურას.
ვორონიკინის მთავარი ქმნილებაა ყაზანის ტაძარი პეტერბურგში. რთული ამოცანა იყო არქიტექტორის წინაშე. პეტერბურგის საკათედრო ტაძარს უნდა ჰქონოდა კოლონადა, როგორც წმ. პეტრე რომში. ვორონიხინმა კოლონადა განათავსა ნეველის პროსპექტისკენ მიმავალ გვერდით ფასადზე, ვარაუდობდნენ, რომ მსგავსი კოლონადა იქნებოდა მეორე მხარეს, მაგრამ ეს გეგმა არ განხორციელდა.
საკათედრო ტაძარს ამშვენებდა სხვადასხვა სკულპტურული კომპოზიციები, რომლებზეც მუშაობდნენ იმ დროის უდიდესი რუსი მოქანდაკეები - პროკოფიევი, მარტოსი, შჩედრინი. ნაპოლეონთან ომის შემდეგ ტაძარი სამხედრო სიმამაცის ძეგლად იქცა: კუტუზოვი აქ დაკრძალეს 30-იან წლებში. კუტუზოვისა და ბარკლე დე ტოლის ძეგლები ტაძრის წინ დაიდგა.
ანდრეიან დიმიტრიევიჩ ზახაროვი (1761-1811), სამხატვრო აკადემიის დამთავრებისა და საფრანგეთში პანსიონატში მოგზაურობის შემდეგ, ასწავლიდა აკადემიაში. 1805 წელს ზახაროვი დაინიშნა "ადმირალტის მთავარ არქიტექტორად". 1806 წელს მან დაიწყო ადმირალის რეკონსტრუქცია, რომელიც აერთიანებდა ადმინისტრაციულ შენობებს, დოკებსა და საწარმოო შენობებს. მთავარი ფასადი, 406 მ სიგრძით, დაყოფილია ხუთ ძირითად ნაწილად: ცენტრალურ კოშკად, ორ ფრთასა და მათ შორის ორ ნაგებობად. ზახაროვმა შემოინახა კოშკის მოოქროვილი შუბი, გაამდიდრა მისი დეკორატიული ჩარჩო. სკულპტურული გაფორმება ალეგორიული ფორმით ასახავს რუსეთის, როგორც საზღვაო ძალაუფლების იდეას. ამრიგად, სხვენის რელიეფური ფრიზი ეძღვნება "რუსეთში ფლოტის დაარსებას", შესასვლელი თაღის ზემოთ არის ფიგურები, რომლებიც კვეთენ ბანერებს - რუსული ფლოტის გამარჯვების ალეგორიებს. მაღალ კვარცხლბეკებზე ნიმფების დაწყვილებული ჯგუფები, რომლებსაც სფეროები უჭირავთ, მსოფლიოს გარშემო საზღვაო მოგზაურობის ალეგორიაა. შენობის კომპოზიციაში გამოყენებულია დორიული წესი, კოშკი კი იონური.
საუკუნის დასაწყისში შვეიცარიელმა თომას დემ შექმნა რამდენიმე შენობა, რომელიც განსაზღვრავდა პეტერბურგის არქიტექტურულ იერსახეს.
თომონი (1760-1813). ერთ-ერთი მათგანი იყო ბირჟა ვასილიევსკის კუნძულზე. შენობის კორპუსი აღმართულია მაღალ ცოკოლზე.
ნაპოლეონთან გამარჯვებული ომის შემდეგ მოსკოვში დაიწყო აქტიური მშენებლობა, რომელიც დამპყრობლებმა გადაწვეს იმ დროს სანკტ-პეტერბურგში; ო.ი.-ს ხელმძღვანელობით. Beauvais (1784-1834) კრემლში, უკანდახევის დროს ფრანგების მიერ აფეთქებული კოშკები და კედლის ნაწილები აღადგინეს. არქიტექტურაში გამძაფრდა საზეიმო და ტრიუმფალიზმი. განვითარდა ანსამბლის განვითარება და მონუმენტური ქანდაკების გამოყენება.
იმპერიის სტილის ყველაზე დიდი წარმომადგენელი იყო კარლ ივანოვიჩ როსი (1775-1849), რომელმაც აღმართა გენერალური შტაბის შენობა, რომლის ცენტრი იყო ტრიუმფალური თაღი. ამავდროულად, არქიტექტორმა დაიწყო მიხაილოვსკის სასახლის ანსამბლის შექმნა. როსიმ რუსული არქიტექტურის ტრადიციული დაგეგმარების სქემიდან წამოიწყო: მთავარი შენობა და სამსახურის ფრთები წინა ეზოსთან ერთად ქმნიან ერთ მთლიანობას. უკან დიდი პარკი იყო. სასახლემ პერსპექტივა დახურა ნეველის პროსპექტისკენ მიმავალი ქუჩით. 20-იანი წლების მეორე ნახევარში. როსიმ შექმნა ალექსანდრინსკის თეატრის ანსამბლი, იპოვა თეატრისთვის ხელსაყრელი ადგილი ნეველის პროსპექტთან მიმართებაში. როსის ბოლო დიდი ანსამბლი იყო სინოდისა და სენატის შენობები, გაერთიანებული თაღით გალერნაიას ქუჩაზე, რომელიც შეესაბამება ადმირალტის შემადგენლობას, რომელიც მდებარეობს მოედნის მეორე მხარეს.
ვ.პ. სტასოვმა (1769-1848) ხელახლა ააშენა საჯინიბო ეზო მოიკას სანაპიროზე სანკტ-პეტერბურგში და შექმნა პავლოვსკის პოლკის ყაზარმები მარსის ველზე. ახალი ფასადის ცენტრი, რომელიც დგას Campus Martius-ისკენ, ამშვენებდა დორიული წესის საზეიმო კოლონადით. 30-იან წლებში სტასოვმა მონაწილეობა მიიღო ხანძრის შემდეგ ზამთრის სასახლის ინტერიერის აღდგენაში.
ოგიუსტ რიკარ დე მონფერანი (1786-1858). ყველაზე მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო წმინდა ისაკის ტაძრის მშენებლობა ო.მონფერანის დიზაინით, რომელიც გაგრძელდა 1818 წლიდან 1842 წლამდე.შენობის სიმაღლეა 101,5 მ, სიგრძე პორტიკებით 111მ, გუმბათის დიამეტრი. არის 21,8 მ შენობის გარედან გარს აკრავს 112 მაღალი გრანიტის სვეტი 17 მ. ტაძრის ფრონტონები მორთულია მაღალი რელიეფებით, შენობის სახურავის კუთხეებზე დაჩოქილი ანგელოზების ფიგურებია დადგმული, ფრონტონებზე კი მახარებლები. მთლიანობაში, ტაძარს ამშვენებს 350 ქანდაკება და ბრინჯაოში ჩამოსხმული რელიეფი. ძლევამოსილმა ზარმა, რომელიც 29,8 ტონას იწონიდა, ხმა გამოსცა, რომელიც ქალაქის გარეუბანში ისმოდა. საკათედრო ტაძრის ინტერიერის გაფორმება საოცარი იყო თავისი ბრწყინვალებით. კედლები მოპირკეთებულია თეთრი იტალიური მარმარილოთი, პანელები დამზადებულია მწვანე, წითელი მარმარილოს, მრავალფერადი იასპისა და წითელი პორფირისგან. ინტერიერი შეიცავს მოზაიკას და
ნახატები K.P. ბრაილოვა, ფ.ა. ბრუნი, ვ.კ. შებუევი და სხვა რუსი და უცხოელი მხატვრები. ტაძრის სალოცავი იყო მაცხოვრის სასწაულებრივი გამოსახულების ხატი, რომელიც ეკუთვნოდა პეტრე I-ს.
კლასიციზმის ქანდაკება
ქანდაკების აყვავება დაკავშირებული იყო რუსეთში სოციალურ-პოლიტიკურ აღზევებასთან. ყველაზე დიდი ოსტატი, კლასიციზმის წარმომადგენელი, რომლის ნამუშევრები იყო არხანგელსკში, ოდესაში, ტაგანროგში, იყო ივან პეტროვიჩ მარტოსი (1754-1835). მარტოსის გამორჩეული ნამუშევარი იყო მინინისა და პოჟარსკის ძეგლი, რომელზედაც მოქანდაკემ მუშაობა დაიწყო 1804 წელს. წითელ მოედანზე დაყენებული ძეგლი წარმოადგენს კუზმა მინინს, რომელიც მიუთითებს მოსკოვზე და დაჭრილი პრინცი პოჟარსკი, რომელიც წამოდგა საწოლიდან. სანქტ-პეტერბურგის ყაზანის საკათედრო ტაძრისთვის მარტოსმა შექმნა მონუმენტური მაღალი რელიეფი „მოსე, რომელიც წყალს უდაბნოში გასცემს“ ტაძრის კოლონადის სხვენზე, ასევე მთავარანგელოზის ფიგურა და იოანე ნათლისმცემლის ქანდაკება. შემოქმედების გვიან პერიოდში მარტოსმა შეასრულა რიშელიეს ძეგლი ოდესაში და მ.ვ. ლომონოსოვი არხანგელსკში.
მოქანდაკეებს შორის, რომლებიც დაუკავშირდნენ არქიტექტურას, არიან ვ.ი. დემუტ-მალინოვსკი (1779-1846) და ს. პიმენოვი (1784-1833), რომელიც ვორონიხინთან ერთად მუშაობდა ყაზანის საკათედრო ტაძრის ქანდაკებებზე. პიმენოვმა გააკეთა ალექსანდრე ნეველის ქანდაკება, ხოლო დემუტ-მალინოვსკიმ - წმინდა ანდრია პირველწოდებულის ქანდაკება. ადმირალისთვის მოქანდაკეებმა შექმნეს სამი კოლოსალური ფიგურა, რომლებიც განასახიერებდნენ მსოფლიოს ქვეყნებს. 1817 წლიდან მოქანდაკეებმა დაიწყეს თანამშრომლობა კ.ი. როსი, რომელიც ქმნის გენერალური შტაბის თაღის ქანდაკებებს. თაღი დაგვირგვინდა სპილენძის ფურცლისგან დამზადებული კომპოზიციით "გამარჯვება", რომლის ცენტრალურ ფიგურას წარმოადგენდა ეტლში მდგარი ფრთოსანი დიდება, რომელსაც სახელმწიფოს ემბლემა ჰქონდა აღმართული. ი.ი. ტერებენევმა (1780-1815) ადმირალისთვის ქანდაკებები გააკეთა, მათ შორის 22 მეტრიანი რელიეფი "რუსეთში ფლოტის დაარსება", რომელიც განთავსებულია ადმირალტის კოშკის ქვედა კუბის სხვენზე.
ბ.ი. ორლოვსკიმ (1796-1837) შექმნა მონუმენტები ფელდმარშალ კუტუზოვისა და ბარკლე დე ტოლის ყაზანის საკათედრო ტაძრის წინ.
F.P. მუშაობდა ქანდაკების მცირე ფორმებში. ტოლსტოი (1783-1873), რომელმაც შექმნა თაბაშირის, ფაიფურის, ბრინჯაოსა და თუჯისგან დამზადებული მედალიონების სერია, რომელიც მიეძღვნა 1812 წლის სამამულო ომის მოვლენებს და 1813-1814 წლების სამხედრო მოქმედებებს. მედალიონების უმეტესობა ალეგორიულ კომპოზიციებს წარმოადგენს. 1814-1816 წლებში. ტოლსტოიმ გააკეთა ოთხი ბარელიეფი ჰომეროსის ოდისეის სცენებით.
ფ.პ. ტოლსტოი. 1812 წლის სახალხო მილიცია. მედალიონი. 1816 წ
ქალი გამოსახულია ტახტზე მჯდომარე, რომელიც განასახიერებს რუსეთს. იგი ხმლებს გადასცემს დიდგვაროვანს, ვაჭარსა და გლეხს
31. XIX საუკუნის პირველი მესამედის რუსულ არქიტექტურაში სტილის თავისებურებები.
XIX საუკუნის პირველ მესამედში რუსულ არქიტექტურაში განვითარდა „რუსეთის იმპერიის“ სტილი.
რუსეთის იმპერიის არქიტექტურამ ბრწყინვალე წარმატებას მიაღწია. XIX საუკუნის პირველ მესამედში. იგი აგრძელებდა კლასიციზმის ტრადიციებს და უკავშირდებოდა ა.დ.ზახაროვის (1761-1811), რუსეთის იმპერიის ერთ-ერთი პირველი ფუძემდებელი, ა.ნ. ამ დროის არქიტექტორებისთვის დამახასიათებელი გახდა არქიტექტურისა და ქანდაკების სინთეზი. ამ დროს შეიქმნა პეტერბურგის მონუმენტური ანსამბლები, ჩამოყალიბდა ჩრდილოეთ დედაქალაქის მოედნები - სასახლე, სენატი, ვასილიევსკის კუნძულის სპიტი. მოსკოვში რუსეთის იმპერიის სტილს ჰქონდა გარკვეული თავისებურება: უფრო რბილი, ინტიმური ხასიათი, რაც დამახასიათებელია ო.ი. ბოვეს (1784-1834), დ. 30-იან წლებში, კლასიციზმის მხატვრული სისტემის ნგრევის ნიშნების გამო, არქიტექტურამ სულ უფრო მეტად იძენს ფუნქციონალურ-უტილიტარულ ხასიათს. დაწყებული საცხოვრებელი კორპუსების მშენებლობა თანდათანობით დაიწყო კეთილშობილური სასახლეების გადაადგილება, რომლებმაც შეინარჩუნეს სტილისტური ერთიანობა.
- რუსული ურბანული დაგეგმარების განსაკუთრებული მოცულობის პერიოდი.
- ძირითადი ყურადღება ექცევა საზოგადოებრივ-სამოქალაქო და ადმინისტრაციული შენობების მშენებლობას, რომელიც აშენებულია ქალაქის კონკრეტული ტერიტორიის საზოგადოებრივი ცხოვრების ცენტრის ჩამოყალიბების მიზნით. ეკლესიისა და სასახლის შენობები ექვემდებარება იმ ურბანული ტერიტორიის ერთიანი არქიტექტურული კომპოზიციის მოთხოვნებს, რომელშიც ისინი მდებარეობს.
- არქიტექტურისა და ქანდაკების სინთეზის განსაკუთრებულად მაღალგანვითარებული ფორმა; დეკორატიული მხატვრობა და გამოყენებითი ხელოვნება მათთან სტილისტურ ერთობაში მოქმედებს. საუკუნის პირველი მესამედის უდიდესმა არქიტექტორებმა თავიანთი შენობებისთვის დაგეგმეს სკულპტურული და ფერწერული დეკორაციის ზოგადი ხასიათი, ინტერიერის გაფორმება: ფარდები, ავეჯი, ნათურები.
- სტრუქტურა ხაზს უსვამს შენობის მოცულობას და გლუვი ცარიელი კედლების ძალას. წესრიგის ცალკეული ელემენტები გადიდებულია: კოლონადები, ფანჯრების ღიობები და თაღები ზოგჯერ იძენს გადაჭარბებულ, თითქმის ტიტანურ ხმას. უფრო დიდი ფიგურალური ექსპრესიულობისკენ მიისწრაფვის, არქიტექტორები ზოგჯერ გადაუხვევენ შეკვეთის ფორმებს.
- მაღალი კლასიციზმის არქიტექტურაში ფერი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს; ეს ჩვეულებრივ ორფერიანია. შელესილი კედლების მკვეთრად შეფერილი – ყვითელი ან ნაცრისფერი – ფონზე მკაფიოდ გამოირჩევიან თეთრი კოლონადები, სტიუკო, რელიეფები და ქანდაკებები.
- განსახილველი პერიოდის ბოლოს არქიტექტურაში გამძაფრდა დიდებულებისა და სადღესასწაულო ზეიმობის ნიშნები.
- რუსეთის იმპერიის სტილი
საუკუნის პირველი მესამედის არქიტექტურა, უპირველეს ყოვლისა, იყო ურბანული დაგეგმარების დიდი პრობლემების გადაწყვეტა. პეტერბურგში სრულდება დედაქალაქის მთავარი მოედნების: დვორცოვაიასა და სენატის მოედნების განლაგება. იქმნება ქალაქის საუკეთესო ანსამბლები. 1812 წლის ხანძრის შემდეგ განსაკუთრებით ინტენსიურად აშენდა მოსკოვი. ანტიკურობა თავის ბერძნულ (და თუნდაც არქაულ) ვერსიაში ხდება იდეალური; ანტიკურობის სამოქალაქო გმირობა შთააგონებს რუს არქიტექტორებს. გამოყენებულია დორიული (ან ტოსკანური) ორდენი, რომელიც იზიდავს თავისი სიმკაცრით და ლაკონიზმით. წესრიგის ზოგიერთი ელემენტი გადიდებულია, განსაკუთრებით კოლონადებისა და თაღებისთვის და ხაზგასმულია გლუვი კედლების ძალა. არქიტექტურული გამოსახულება გაოცებულია თავისი სიდიადითა და მონუმენტურობით. ქანდაკება, რომელსაც აქვს გარკვეული სემანტიკური მნიშვნელობა, უზარმაზარ როლს ასრულებს შენობის საერთო იერსახეში. ფერი ბევრს წყვეტს, როგორც წესი, მაღალი კლასიციზმის არქიტექტურა ორფეროვანია: სვეტები და სტიქიის ქანდაკებები თეთრია, ფონი ყვითელი ან ნაცრისფერია. შენობებს შორის მთავარი ადგილი უკავია საზოგადოებრივ შენობებს: თეატრები, განყოფილებები, საგანმანათლებლო დაწესებულებები და ტაძრები შენდება ბევრად უფრო იშვიათად (გარდა ყაზარმებში მდებარე პოლკის საკათედრო ტაძრებისა).
ამ დროის უდიდესი არქიტექტორი, ანდრეი ნიკიფოროვიჩ ვორონიხინი(1759–1814) დაიწყო თავისი დამოუკიდებელი მოგზაურობა 90-იან წლებში პერესტროიკის შემდეგ F.I. დემერცოვი სტროგანოვის სასახლის ინტერიერებიდან F.-B. რასტრელი პეტერბურგში (1793, მინერალური კაბინეტი, სამხატვრო გალერეა, კუთხის დარბაზი). კლასიკური სიმარტივე ასევე დამახასიათებელია სტროგანოვის დაჩისთვის შავ მდინარეზე (1795–1796, არ არის შემონახული. ნავთობის ლანდშაფტისთვის „Stroganov’s Dacha on the Black River“, 1797, სახელმწიფო რუსეთის მუზეუმი, ვორონიხინმა მიიღო აკადემიკოსის წოდება). 1800 წელს ვორონიხინი მუშაობდა პეტერჰოფში, დაასრულა გალერეების დიზაინი სამსონის შადრევნის ვედროსთან და მონაწილეობა მიიღო დიდი გროტოს შადრევნების ზოგად რეკონსტრუქციაში, რისთვისაც იგი ოფიციალურად იქნა აღიარებული სამხატვრო აკადემიის მიერ, როგორც არქიტექტორი. მოგვიანებით, ვორონიხინი ხშირად მუშაობდა პეტერბურგის გარეუბანში: მან დააპროექტა მრავალი შადრევანი პულკოვოს გზისთვის, დაამშვენა "ფარანი" ოფისი და ეგვიპტური ვესტიბიული პავლოვსკის სასახლეში, ვისკონტიევის ხიდი და ვარდისფერი პავილიონი პავლოვსკის პარკში. . ვორონიკინის მთავარი იდეა არის ყაზანის ტაძარი (1801-1811). ტაძრის ნახევარწრიული კოლონადა, რომელიც მან აღმართა არა მთავარი - დასავლეთის, არამედ გვერდიდან - ჩრდილოეთ ფასადის მხრიდან, ქმნიდა მოედანს ნეველის პერსპექტივის ცენტრში, აქცევდა საკათედრო ტაძარს და მის გარშემო არსებულ შენობებს. ყველაზე მნიშვნელოვანი ურბანული დაგეგმარების კვანძი. გადასასვლელები, კოლონადის მეორე ბოლო, შენობას აკავშირებს მიმდებარე ქუჩებთან. გვერდითი გადასასვლელების და ტაძრის შენობის პროპორციულობა, პორტიკის დიზაინი და ფლუიტური კორინთის სვეტები მიუთითებს უძველესი ტრადიციების შესანიშნავ ცოდნაზე და მათ ოსტატურ მოდიფიკაციაზე თანამედროვე არქიტექტურის ენაზე. 1811 წლის დარჩენილ დაუმთავრებელ პროექტში შემოთავაზებული იქნა მეორე კოლონადა სამხრეთ ფასადზე და დიდი ნახევარწრიული ფართობი დასავლეთით.. დასრულებული აღმოჩნდა მხოლოდ დასავლეთის ფასადის წინ გამორჩეული თუჯის ცხაური. 1813 წელს ტაძარში დაკრძალეს მ.ი. კუტუზოვი და შენობა გახდა რუსული იარაღის გამარჯვებების ერთგვარი ძეგლი. აქ ინახებოდა ბანერები და ნაპოლეონის ჯარებისგან დატყვევებული სხვა რელიქვიები. მოგვიანებით საკათედრო ტაძრის წინ დაიდგა მ.ი. კუტუზოვი და მ.ბ. ბარკლეი დე ტოლი, შესრულებული მოქანდაკე B.I.
ვორონიხინმა კიდევ უფრო მკაცრი, ანტიკური ხასიათი მისცა სამთო კადეტთა კორპუსს (1806–1811, ახლა სამთო ინსტიტუტი), რომელშიც ყველაფერი ექვემდებარება 12 სვეტისგან შემდგარ ძლიერ დორიკულ პორტიკას, რომელიც ნევისკენ არის მიმართული. ქანდაკების გამოსახულება, რომელიც ამშვენებს მას, თანაბრად მკაცრია, შესანიშნავად შერწყმულია გვერდითი კედლების გლუვ ზედაპირთან და დორიკულ სვეტებთან. ი.ე. გრაბარმა სწორად შენიშნა, რომ თუ ეკატერინეს ეპოქის კლასიციზმი რომაული არქიტექტურის იდეალიდან გამომდინარეობდა (Quarenghi), მაშინ "ალექსანდროვსკი" თითქოს წააგავდა პაესტუმის დიდებულ სტილს.
ვორონიხინმა, კლასიციზმის არქიტექტორმა, დიდი ძალისხმევა დაუთმო ურბანული ანსამბლის შექმნას, არქიტექტურისა და ქანდაკების სინთეზს, სკულპტურული ელემენტების ორგანულ კომბინაციას არქიტექტურულ დანაყოფებთან როგორც დიდ, ისე პატარა შენობებში. მთის კადეტთა კორპუსი თითქოს ზღვიდან იშლება ვასილსვას კუნძულზე. კუნძულის მეორე მხარეს, მის შამფურზე, თომას დე ტომონმა ამ წლებში აღმართა Bourse ანსამბლი (1805–1810).
თომას დე ტომონი(დაახლოებით 1760–1813), წარმოშობით შვეიცარიელი, ჩავიდა რუსეთში მე-18 საუკუნის ბოლოს, უკვე მუშაობდა იტალიაში, ავსტრიაში და, შესაძლოა, გავლილიყო კურსი პარიზის აკადემიაში. დასრულებული არქიტექტურული განათლება არ მიუღია, თუმცა ბირჟის შენობის აშენება დაევალა და დავალება ბრწყინვალედ შეასრულა (1805–1810 წწ.). ტომონმა შეცვალა ვასილსვას კუნძულის სპიტის მთელი გარეგნობა, ნევას ორი არხის ნაპირები ნახევარწრიულად ჩამოაყალიბა, კიდეების გასწვრივ მოათავსა როსტრალური სვეტები-შუქურები, რითაც ჩამოაყალიბა მოედანი ბირჟის შენობის მახლობლად. თავად ბირჟას აქვს ბერძნული ტაძრის სახე - პერიპტერა მაღალ ცოკოლზე, რომელიც განკუთვნილია სავაჭრო საწყობებისთვის. დეკორი თითქმის არ არის. ფორმებისა და პროპორციების სიმარტივე და სიცხადე შენობას ანიჭებს დიდებულ, მონუმენტურ ხასიათს, რაც მას მთავარს ხდის არა მხოლოდ ისრის ანსამბლში, არამედ გავლენას ახდენს ორივე სანაპიროს აღქმაზე, როგორც Universitetskaya, ასევე Dvortsovaya. ბირჟის შენობისა და როსტრული სვეტების დეკორატიული ალეგორიული ქანდაკება ხაზს უსვამს შენობების დანიშნულებას. ბირჟის ცენტრალური დარბაზი ლაკონური დორიული ანტაბლატურით დაფარულია ნახევრადწრიული კამარით.
ბირჟის ანსამბლი არ იყო თომას დე ტომონის ერთადერთი შენობა პეტერბურგში. მან ასევე ააშენა სამეფო გარეუბნების რეზიდენციები, აქაც ბერძნული ტიპის კონსტრუქციით. მხატვრის რომანტიკული განწყობები სრულად გამოიხატა მავზოლეუმში "ქველმოქმედი მეუღლისადმი", რომელიც იმპერატრიცა მარია ფეოდოროვნამ პავლოვსკის პარკში პავლეს ხსოვნას აღმართა (1805-1808, მარტოსის მემორიალური ქანდაკება). მავზოლეუმი არქაული ტიპის პროსტილის ტაძარს წააგავს. დარბაზის შიგნიდანაც გადახურულია კამარით. გლუვი კედლები მოპირკეთებულია ხელოვნური მარმარილოთი.
ახალი საუკუნე პეტერბურგში ყველაზე მნიშვნელოვანი ანსამბლების შექმნით აღინიშნა. პეტერბურგის აკადემიის კურსდამთავრებული და პარიზელი არქიტექტორის ჯ.-ფ. შალგრენა ანდრეიან დიმიტრიევიჩ ზახაროვი (1761–1811), 1805 წლიდან „მთავარი ადმირალტის არქიტექტორი“ იწყებს ადმირალტის მშენებლობას (1806–1823).აღადგინა ძველი კორობოვის შენობა, გადააქცია იგი პეტერბურგის მთავარ ანსამბლად, რომელიც უცვლელად ჩნდება წარმოსახვაში ქალაქზე საუბრისას დღესაც. ზახაროვის კომპოზიციური გადაწყვეტა უკიდურესად მარტივია: ორი ტომის კონფიგურაცია, ერთი ტომი, როგორც ჩანს, მეორეშია ჩართული, რომელთაგან გარე, U- ფორმის, გამოყოფილია არხით ორი შიდა ფრთისგან, L- ფორმის გეგმით. შიდა მოცულობა შედგება გემთმშენებლობისა და სახატავი სახელოსნოებისგან, საწყობებისაგან, გარე ტომი მოიცავს განყოფილებებს, ადმინისტრაციულ დაწესებულებებს, მუზეუმს, ბიბლიოთეკას და ა.შ. ადმირალტის ფასადი გადაჭიმულია 406 მ შუაში მთავრდება ტრიუმფალური გადასასვლელი თაღი შუბით, რომელიც კომპოზიციის ციხესიმაგრეა და რომლის შიგნით გადის მთავარი შესასვლელი. ზახაროვმა შეინარჩუნა კორობოვის ბრწყინვალე დიზაინი შპილისთვის, აჩვენა ტაქტი და პატივისცემა ტრადიციისადმი და მოახერხა მისი გადაქცევა მთლიანად შენობის ახალ კლასიცისტურ სურათად. თითქმის ნახევარ კილომეტრიანი ფასადის ერთფეროვნებას თანაბრად განლაგებული პორტიკები არღვევს. არქიტექტურასთან გასაოცარ ერთობაშია შენობის დეკორატიული პლასტმასი, რომელსაც აქვს როგორც არქიტექტურული, ასევე სემანტიკური მნიშვნელობა: ადმირალიტი არის რუსეთის საზღვაო დეპარტამენტი, ძლიერი საზღვაო ძალა. სკულპტურული დეკორაციის მთელი სისტემა თავად ზახაროვმა შეიმუშავა და ბრწყინვალედ განახორციელა საუკუნის დასაწყისის საუკეთესო მოქანდაკეებმა. კოშკის პავილიონის ზედა პლატფორმის პარაპეტზე, გუმბათით დაგვირგვინებული, გამოსახულია ქარების, გემთმშენებლობის ალეგორიები, სხვენის კუთხეებში გამოსახულია ჯავშანტექნიკაში ჩამჯდარი ოთხი მეომარი, რომელიც დახატულია ფ. შჩედრინი ქვემოთ არის უზარმაზარი, 22 მ-მდე სიგრძის, რელიეფური ფრიზი „რუსეთში ფლოტის დაარსება“ ი. ტერებენევის მიერ, შემდეგ ბრტყელ რელიეფში გამოსახულია ნეპტუნის გამოსახულება, რომელიც პეტრეს გადასცემს სამსამიანს, როგორც ზღვაზე ბატონობის სიმბოლოს. და მაღალ რელიეფში - ფრთიანი დიდებები ბანერებით - რუსული ფლოტის გამარჯვების სიმბოლოები, კიდევ უფრო დაბალია "ნიმფების გლობუსების ხელში" სკულპტურული ჯგუფები, როგორც მათ თავად ზახაროვმა უწოდა, ასევე შესრულებული ფ. შჩედრინის მიერ. მრგვალი ქანდაკების ეს კომბინაცია მაღალი და დაბალი რელიეფით, ქანდაკება რელიეფური და ორნამენტული კომპოზიციებით, ქანდაკების ეს ურთიერთობა გლუვ მყარ კედელთან ასევე გამოიყენებოდა XIX საუკუნის პირველი მესამედის რუსული კლასიციზმის სხვა ნამუშევრებში.
ზახაროვი გარდაიცვალა ისე, რომ ადმირალი არ ენახა დასრულებული სახით. მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში. გემთმშენებლობის ტერიტორია აშენდა საცხოვრებელი კორპუსებით, განადგურდა სკულპტურული დეკორაციის დიდი ნაწილი, რამაც დიდი არქიტექტორის თავდაპირველი გეგმა დაამახინჯა.
ზახაროვის ადმირალია აერთიანებს რუსული არქიტექტურის საუკეთესო ტრადიციებს (შემთხვევითი არ არის, რომ მისი კედლები და ცენტრალური კოშკი ბევრს მოგვაგონებს ძველი რუსული მონასტრების მარტივ კედლებს თავისი კარიბჭის სამრეკლოებით) და ყველაზე თანამედროვე ურბანული დაგეგმარების ამოცანებს: შენობა მჭიდროდ არის დაკავშირებული. ქალაქის ცენტრის არქიტექტურით. აქედან იღებს სათავეს სამი გამზირი: ვოზნესენსკი, ნეველის პროსპექტი (ეს რადიალური სისტემა იყო ჩაფიქრებული პეტრეს დროს). ადმირალტის ნემსი ეხმიანება პეტრე-პავლეს ტაძრისა და წმინდა მიხეილის ციხის მაღალ ბუშტებს.
XIX საუკუნის პირველი მესამედის წამყვანი პეტერბურგელი არქიტექტორი.("რუსეთის იმპერიის სტილი") იყო კარლ ივანოვიჩ როსი (1777–1849). როსიმ პირველადი არქიტექტურული განათლება ბრენას სახელოსნოში მიიღო, შემდეგ გაემგზავრა იტალიაში, სადაც შეისწავლა უძველესი ძეგლები.მისი დამოუკიდებელი შემოქმედება იწყება მოსკოვში და გრძელდება ტვერში. პეტერბურგში ერთ-ერთი პირველი სამუშაო იყო მშენებლობა ელაგინის კუნძულზე (1818 წ.). როსის შესახებ შეიძლება ითქვას, რომ ის "აზროვნებდა ანსამბლებში". მისი სასახლე თუ თეატრი მოედნებისა და ახალი ქუჩების ურბანული დაგეგმარების კერად იქცა. ამრიგად, მიხაილოვსკის სასახლის შექმნისას (1819–1825, ახლა რუსეთის მუზეუმი), მან მოაწყო მოედანი სასახლის წინ და მოაწყო ქუჩა ნეველის პროსპექტზე, ხოლო გეგმა დააბალანსა სხვა ახლომდებარე შენობებთან - მიხაილოვსკის ციხესთან და სივრცესთან. Champ de Mars-ის. შენობის მთავარი შესასვლელი, რომელიც მდებარეობს წინა ეზოს სიღრმეში, თუჯის გისოსის უკან, გამოიყურება საზეიმო და მონუმენტური, რასაც ხელს უწყობს კორინთის პორტიკი, რომელსაც ფართო კიბე და ორი პანდუსია. როსიმ თავად შეასრულა სასახლის დეკორატიული დეკორაციის დიდი ნაწილი და უნაკლო გემოვნებით - ღობის დიზაინი, ლობის ინტერიერი და თეთრი დარბაზი, რომლის ფერში დომინირებდა თეთრი და ოქროსფერი, დამახასიათებელი იმპერიის სტილისთვის. ასევე გრისალის მხატვრობა.
სასახლის მოედნის დიზაინში (1819–1829 წწ.) როსის ურთულესი ამოცანის წინაშე დადგა - ბაროკოს რასტრელის სასახლე და გენერალური შტაბის შენობისა და სამინისტროების მონოტონური კლასიცისტური ფასადი ერთ მთლიანობაში გაეერთიანებინა. არქიტექტორმა დაარღვია ამ უკანასკნელის სიბნელე ტრიუმფალური თაღით, გახსნა წვდომა ბოლშაია მორსკაიას ქუჩაზე, ნევსკის პროსპექტზე და სწორი ფორმა მისცა მოედანს - ერთ-ერთი უდიდესი ევროპის დედაქალაქების მოედნებს შორის. დიდების ეტლით დაგვირგვინებული ტრიუმფალური თაღი მთელ ანსამბლს უაღრესად საზეიმო ხასიათს ანიჭებს.
რუსეთის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ანსამბლი მის მიერ დაიწყო 10-იანი წლების ბოლოს და დასრულდა მხოლოდ 30-იან წლებში და მოიცავდა ალექსანდრიის თეატრის შენობას, რომელიც აშენდა იმ დროის უახლესი ტექნოლოგიით და იშვიათი მხატვრული სრულყოფილებით, მიმდებარე ალექსანდრია. მოედანი, Teatralnaya ქუჩა თეატრის ფასადის უკან, რომელმაც დღეს მიიღო მისი არქიტექტორის სახელი და ხუთკუთხა ჩერნიშევის მოედანი ფონტანკას სანაპიროზე, რომელიც ასრულებს მას. გარდა ამისა, ანსამბლში შედიოდა სოკოლოვის საჯარო ბიბლიოთეკის შენობა, შეცვლილი როსის მიერ და ანიჩკოვის სასახლის პავილიონები, რომლებიც როსიმ აშენდა 1817-1818 წლებში.
როსის უკანასკნელი ქმნილება პეტერბურგში არის სენატისა და სინოდის შენობა (1829–1834) ცნობილ სენატის მოედანზე. მიუხედავად იმისა, რომ ის ჯერ კიდევ გაოცებულია არქიტექტორის შემოქმედებითი აზროვნების გაბედული მასშტაბით, რომელმაც ტრიუმფალურ თაღთან დააკავშირა გალერნაიას ქუჩის მიერ გამოყოფილი ორი შენობა, არ შეიძლება არ აღინიშნოს არქიტექტორის გვიანდელი მოღვაწეობისა და ბოლო იმპერიის პერიოდისთვის დამახასიათებელი ახალი მახასიათებლების გამოჩენა. ზოგადად: არქიტექტურული ფორმების გარკვეული ფრაგმენტაცია, სკულპტურული ელემენტების გადატვირთვა, სიმკაცრე, სიცივე და პომპეზურობა.
ზოგადად, როსის ნამუშევარი ურბანული დაგეგმარების ნამდვილი მაგალითია. ერთხელ რასტრელის მსგავსად, მან თავად შექმნა დეკორატიული სისტემა, ავეჯის დიზაინი, ფონის დიზაინის შექმნა და ასევე ხელმძღვანელობდა ხის და ლითონის ხელოსნების, მხატვრების და მოქანდაკეების უზარმაზარ გუნდს. მისი გეგმების მთლიანობამ და ერთიანმა ნებამ შეუწყო ხელი უკვდავი ანსამბლების შექმნას. როსი მუდმივად თანამშრომლობდა მოქანდაკეებთან S.S. პიმენოვი უფროსი და ვ.ი. დემუტ-მალინოვსკი, გენერალური შტაბის ტრიუმფალურ თაღზე ცნობილი ეტლების ავტორები და ალექსანდრიის თეატრის ქანდაკებები.
გვიანი კლასიციზმის ყველა არქიტექტორიდან "ყველაზე მკაცრი" იყო ვასილი პეტროვიჩ სტასოვი(1769–1848) – ააგო თუ არა ყაზარმები (პავლოვსკის ყაზარმები მარსის ველზე პეტერბურგში, 1817–1821 წწ.), აღადგინა თუ არა საიმპერატორო თავლები („სტაბილური განყოფილება“ მოიკას სანაპიროზე კონიუშენნაიას მოედანზე, 1817–1823 წწ. ააშენა თუ არა მან პოლკის ტაძრები (იზმაილოვსკის პოლკის საკათედრო ტაძარი, 1828–1835) ან ტრიუმფალური თაღები (ნარვა და მოსკოვის კარიბჭე), ან დააპროექტა ინტერიერი (მაგალითად, ზამთრის სასახლე 1837 წლის ხანძრის შემდეგ ან ცარსკოე სელოს ეკატერინეს სასახლე. 1820 წლის ხანძრის შემდეგ). ყველგან სტასოვი ხაზს უსვამს მასას, მის პლასტიკურ სიმძიმეს: მისი ტაძრები, მათი გუმბათები მძიმე და სტატიკურია, სვეტები, როგორც წესი, დორიული რიგის, ერთნაირად შთამბეჭდავი და მძიმეა, საერთო გარეგნობა მადლს მოკლებულია. თუ სტასოვი მიმართავს დეკორაციას, ეს არის ყველაზე ხშირად მძიმე ორნამენტული ფრიზი.
ვორონიხინი, ზახაროვი, თომას დე ტომონი, როსი და სტასოვი პეტერბურგელი არქიტექტორები არიან. იმ დროს მოსკოვში არანაკლებ გამორჩეული არქიტექტორები მუშაობდნენ. 1812 წლის ომის დროს განადგურდა მთელი ქალაქის საცხოვრებლის 70%-ზე მეტი - ათასობით სახლი და ასზე მეტი ეკლესია. ფრანგების განდევნისთანავე დაიწყო ახალი შენობების ინტენსიური რესტავრაცია და მშენებლობა. იგი ასახავდა ეპოქის ყველა სიახლეს, მაგრამ ეროვნული ტრადიცია ცოცხალი და ნაყოფიერი დარჩა. ეს იყო მოსკოვის სამშენებლო სკოლის უნიკალურობა.
უპირველეს ყოვლისა, წითელი მოედანი გაიწმინდა და ო.ი. Beauvais (1784–1834) სავაჭრო რიგები აღადგინეს და ფაქტობრივად, აღადგინეს სავაჭრო რიგები, რომლის ცენტრალური ნაწილის გუმბათი მდებარეობდა კრემლში კაზაკთა სენატის გუმბათის მოპირდაპირედ. ამ ღერძზე, ცოტა მოგვიანებით, მარტოსმა მინინისა და პოჟარსკის ძეგლი დაუდგა.
ბოვე ასევე მონაწილეობდა კრემლის მიმდებარე ტერიტორიის რეკონსტრუქციაში, მათ შორის დიდი ბაღი მის კედლებთან ახლოს, კარიბჭით მოხოვაიას ქუჩიდან, გროტო კრემლის კედლის ძირში და პანდუსები სამების კოშკთან. ბოვე ქმნის თეატრის მოედნის ანსამბლს (1816–1825), აშენებს ბოლშოის თეატრს და აკავშირებს ახალ არქიტექტურას უძველეს ჩინეთში კედელთან. სანქტ-პეტერბურგის მოედნებისაგან განსხვავებით დაკეტილია. ოსიპ ივანოვიჩი ასევე ფლობდა პირველი საქალაქო საავადმყოფოს შენობებს (1828–1833) და ტრიუმფალური კარიბჭეს მოსკოვის შესასვლელში სანკტ-პეტერბურგიდან (1827–1834, ახლა კუტუზოვის გამზირზე), ბოლშაია ორდინკაზე მდებარე ყველას, ვინც სიხარულის მწუხარებას განიცდის. ზამოსკვორეჩიეში, რომელიც ბოვემ დაამატა მე-18 საუკუნის ბოლოს აღმართულებს ბაჟენოვის სამრეკლო და სატრაპეზო. ეს არის როტონდის ტაძარი, რომლის გუმბათი ტაძრის შიგნით კოლონადას ეყრდნობა. ოსტატმა ღირსეულად განაგრძო თავისი მასწავლებლის კაზაკოვის საქმე.
დომენიკო (დემენტი ივანოვიჩი) გილარდი (1788–1845) და აფანასი გრიგორიევიჩ გრიგორიევი თითქმის ყოველთვის ნაყოფიერად მუშაობდნენ ერთად.(1782–1868 წწ.). გილარდიმ აღადგინა კაზაკთა მოსკოვის უნივერსიტეტი (1817–1819), რომელიც ომის დროს დაიწვა. რეკონსტრუქციის შედეგად გუმბათი და პორტიკი უფრო მონუმენტური გახდა, იონურიდან დორიულში გადაიზარდა. გილარდი და გრიგორიევი ინტენსიურად და წარმატებულად მუშაობდნენ სამკვიდრო არქიტექტურაში (უსაჩევის მამული იაუზაზე, 1829–1831 წწ. თავისი დახვეწილი სკულპტურული დეკორაციით; გოლიცინის მამული „კუზმინკი“, 1920-იანი წლები, თავისი ცნობილი საცხენოსნო ეზოთი).
რუსეთის იმპერიის სტილის განსაკუთრებული ხიბლი მოგვიტანა მე-19 საუკუნის პირველი მესამედის მოსკოვის საცხოვრებელმა შენობებმა: მათში ფასადებზე საზეიმო ალეგორიული ფიგურები მშვიდობიანად თანაარსებობენ აივნებისა და წინა ბაღების მოტივთან პროვინციული მამულების სულისკვეთებით. . შენობის ბოლო ფასადი ჩვეულებრივ წითელ ხაზზეა გამოსახული, თავად სახლი კი ეზოს ან ბაღის სიღრმეში იმალება. კომპოზიციური ფერწერულობა და დინამიკა სუფევს მთელს, პეტერბურგის ბალანსისა და მოწესრიგებისგან განსხვავებით (ლუნინების სახლი ნიკიცკის კარიბჭესთან, აშენებული დ. გილარდის მიერ, 1818–1823); ხრუშჩოვის სახლი, 1815–1817, ახლა მუზეუმი პუშკინი, აგებული ა.გრიგორიევის მიერ; საკუთარი სახლი სტანიცკაია, 1817–1822, ახლა ლ.ნ. ტოლსტოი, ორივე პრეჩისტენკაზე.
გილარდიმ და გრიგორიევმა დიდი წვლილი შეიტანეს მოსკოვის იმპერიის სტილის გავრცელებაში, ძირითადად ხის, მთელ რუსეთში, ვოლოგდადან ტაგანროგამდე.
XIX საუკუნის 40-იანი წლებისთვის. კლასიციზმმა დაკარგა ჰარმონია, დამძიმდა, გართულდა, ამას ვხედავთ სანქტ-პეტერბურგის წმინდა ისაკის ტაძრის მაგალითზე, რომელიც აშენდა ოგიუსტ მონფერანდის მიერ ორმოცი წლის განმავლობაში (1818–1858), რელიგიური არქიტექტურის ერთ-ერთი ბოლო გამორჩეული ძეგლი. მე-19 საუკუნის ევროპაში, რომელიც აერთიანებდა არქიტექტორების, მოქანდაკეების, მხატვრების, ქვისა და სამსხმელო მუშაკების საუკეთესო ძალებს.
თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა
სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.
გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/
მე -19 საუკუნის სტილები
მე-19 საუკუნის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი იყო ძველი სტილის აღორძინება, მათ შორის როკოკოს, ბერძნულისა და გოთიკის ჩათვლით. ამ ნარევმა, ისევე როგორც ავეჯის დამზადებაში მანქანების მზარდმა გამოყენებამ, აიძულა ზოგიერთი დიზაინერი და ხელოსანი მიემართა ავეჯის დამზადების უფრო ტრადიციულ მეთოდებსა და უფრო დახვეწილ დიზაინებზე. იაპონურმა დიზაინმა მოგვიანებით მოიპოვა გავლენა, ხოლო არტ ნუვო („ახალი ხელოვნება“), მოდური 1880-1914 წლებში, ინსპირაციისთვის წარსულს ეძებდა და ქმნიდა ახალ სტილებს, როგორიცაა ჩარლზ რენი მაკინტოში და ვენის სახელოსნოები.
ძალიან გადატვირთული ლუი XV სტილი წარმოიშვა 1730-იან წლებში. გავრცელდა იტალიასა და გერმანიაში, რომლებმაც შექმნეს საკუთარი მოდიფიკაციები კიდევ უფრო დიდი ექსცესებისკენ მიდრეკილებით.
ნეოკლასიკური
1750-იან წლებში აღორძინდა ბერძნული და რომაული სტილი მათი გეომეტრიული ფორმებით და მკაცრად კლასიკური ორნამენტებით. ამ სტილში ავეჯი შექმნეს ჩიპენდეილმა, ინსმა და მეიჰუმ.
სტილიეპოქარენესანსი
ეს სტილი, რომელიც წარმოიშვა იტალიაში მე-13-14 საუკუნეებში, ხასიათდება კლასიკური დიზაინის აღორძინებით. ავეჯის ნაჭრები მდიდრულად არის მოჩუქურთმებული, ხშირად არქიტექტურული დეტალებით, მითოლოგიური ფიგურების დეკორაციით, ქერუბიმები და აკანთუსის გრაგნილები.
ბაროკოს
ასევე წარმოიშვა იტალიაში. ამ სტილის ავეჯს ჰქონდა არქიტექტურული თავისებურება: კედლის დიდი სარკეები აყვავებულ მოჩუქურთმებით და ჩარჩოებით გრაგნილებით, ხოლო მათ ქვემოთ იყო კონსოლის მაგიდები ქერუბიმის, მითიური ფიგურების ან ფრინველების ორნამენტებით. კარადები მოზაიკით, სვეტებით, მოხატული პანელებითა და ლაქით იყო მორთული.
რუსული სტილი XIX საუკუნის არქიტექტურაში
"რუსული" სტილის დემოკრატიული ვერსია არის ყველაზე ნათელი ფენომენი 1860-1870-იანი წლების არქიტექტურაში. მხატვრობაში მოხეტიალევით, ის აყალიბებს ტონს არქიტექტურაში. საქმე არ არის შენობების რაოდენობაში, არამედ საზოგადოების პასუხში, რომელიც მან მიიღო (შემთხვევითი არ არის, რომ ვ. ა. ჰარტმანის პროექტები შთაგონებული იყო მ. პ. მუსორგსკის ცნობილი "სურათები გამოფენაზე").
ახალი "რუსული" სტილის სხვა წარმომადგენლების მუშაობა - I.S. ბოგომოლოვი, ფ.ი. ხარლამოვა, ი.პ. კუდრიავცევა, ა.ლ. გუნა, მ.ა. კუზმინა, ა.ი. ვალბერგა, ნ.პ. ბასინა - ვითარდება გორნოსტაევისა და ჰარტმანის მიერ დასახული მიმართულებით. ისინი ბევრს მუშაობდნენ ქვაზე, აპროექტებდნენ ბინების შენობებს და მათში განსაკუთრებით მკვეთრად გამოირჩევა დეკორაციის წვრილმანი, ფრაგმენტაცია და არაპროპორციულობა შენობების საერთო ზომასთან და მთლიანობაში თანდაყოლილი დეტალების გადატვირთვა.
არსებობს პირდაპირი კავშირი „რუსული“ სტილის გარკვეული ტენდენციების განვითარებასა და პოლიტიკური ისტორიის მოვლენებს შორის. 1830-1850-იანი წლების „რუსული“ სტილის არაოფიციალური მიმართულებით. ეროვნება და ეროვნება არ არის დიფერენცირებული. სტრატიფიკაცია ხდება 1850-1860-იანი წლების მიჯნაზე.
1860-1870-იან წლებში. წამყვანი როლი ეკუთვნის დემოკრატიულ მიმართულებას, რომლის ჩრდილშიც სხვები ვითარდება. 1880-იან წლებში, ალექსანდრე II-ის მკვლელობის შემდეგ, ინდივიდუალური ტერორის ტაქტიკის კრახის გამო, პოპულიზმი განიცდიდა კრიზისს და თანდათან გაქრა სცენიდან. იგივე ხდება „რუსული“ სტილის დემოკრატიულ ვერსიასთან დაკავშირებით. მისი ისტორია პრაქტიკულად მთავრდება 1870-იანი წლებით. ამავე დროს 1870-იან წლებში. 1880-1890-იან წლებში ჩამოყალიბდა „რუსული“ სტილის „არქეოლოგიური“ და „ნიადაგის“ მიმართულება. ოფიციალური "რუსული" სტილი ცოცხლდება, რომელმაც განიცადა დროის შესაბამისი ცვლილებები. 1880-1890-იანი წლების "რუსული" სტილის ყველა მიმართულება. უფრო არისტოკრატიული მოტივების არჩევისას. ისინი ძირითადად შედგენილია არა გლეხის არქიტექტურიდან, ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნებით, არამედ საკულტო ან სასახლის არქიტექტურიდან, ქვის ან ხის. "რუსული" სტილის დემოკრატიული ვერსია ერთადერთია, სადაც განსხვავება ხდება "ნაციონალური" და "ხალხური" ცნებებს შორის. აქცენტი კეთდება ეროვნულობაზე (მოტივის ეროვნებაზე). "რუსული" სტილის სხვა ვერსიებში აქცენტი კეთდება არა იმდენად ეროვნებაზე, არამედ ეროვნებაზე; ორივე ცნება მე-19 საუკუნეში. - სინონიმები, ეროვნულში ცდილობენ დაინახონ ხალხის სულისკვეთება. „მიწის ხალხისთვის“ ეროვნული სული განსახიერებულია მართლმადიდებლობაში, ოფიციალური ეროვნება - ავტოკრატიაში. „არქეოლოგები“ ეროვნებას და ეროვნულობას იდენტობად განსაზღვრავენ. ეროვნების გაგების განსხვავება შეესაბამება სხვადასხვა მიმართულების წარმომადგენლების განსხვავებულ დამოკიდებულებას მემკვიდრეობის მიმართ.
„მიწის ხალხი“ დაინტერესებულია „რუსული“ სტილის, სისტემის ზოგადი საფუძვლებით. მათი კონცეფციით, სლავოფილები ცოცხლდებიან რუსული ხალხური კულტურის მთლიანობის შესახებ, ეფუძნება უშუალო, მისტიკურ ინტეგრალურ ცოდნას, რომელიც ეწინააღმდეგება დასავლურ რაციონალიზმს, საზოგადოებისა და ხალხური ცხოვრების „შეთანხმების“ შესახებ კულტურის ფორმებთან და ორგანულად მზარდი ცხოვრება. მისგან, ინტელიგენციისა და ხალხის გაერთიანებით ყოფილი მთლიანობის აღდგენის აუცილებლობის შესახებ. ხალხური კულტურის შექმნის პროგრამა სწორედ ამ მიზნით არის შთაგონებული. ძველ რუსულ არქიტექტურაში „ნიადაგის მუშაკები“ ცდილობენ იპოვონ ხალხური კულტურის მთლიანობის გამოვლენის ზოგადი ნიმუშები, რათა გააცოცხლონ ისინი თანამედროვე არქიტექტურულ პრაქტიკაში. "არქეოლოგების" ყურადღება მიპყრობილია ფორმების შესწავლაში, რომლებიც უნიკალურ ორიგინალობას ანიჭებენ რუსულ არქიტექტურას. მათი დევიზია: მამობრივი მემკვიდრეობის ზუსტი ცოდნა, ახალდაპროექტებულ შენობებში სხვადასხვა პერიოდისა და განსხვავებული მახასიათებლების ელემენტების გადაადგილების შესაძლებლობის გამორიცხვა.
ოფიციალური ეროვნების წარმომადგენლები, როგორც ადრე, სახელმწიფო იდეას უკავშირებენ აკადემიურ ტრადიციას, მათი ლოზუნგი არის ძველი რუსული ფორმებისა და „იტალიური არქიტექტურის“ პრინციპების ერთობლიობა. "რუსული" სტილის მიმართულებებს შორის განსხვავებები არ არის აბსოლუტური და უფრო სწორად მიუთითებს აქცენტების განთავსებაზე. „პოჩვენნიკები“ თავიანთ თეორიებში, „არქეოლოგების“ მსგავსად, გამომდინარეობენ „რუსული“ სტილის მეცნიერულად ხელახალი შექმნის აუცილებლობიდან. „არქეოლოგები“, ისევე როგორც „ნიადაგის მეცნიერები“, ხედავენ ეროვნული კულტურის მახასიათებლების გააზრებას, როგორც ხელახალი სტილის ჭეშმარიტების გარანტიას. და ბოლოს, ორივეს ანტიაკადემიურობა ნაწილობრივი და ფარდობითია.
1870-იან წლებში იწყება სამეცნიერო „არქეოლოგიური“ მიმართულების ხელმძღვანელის - ლ.ვ.-ს აქტიური კვლევითი და ლიტერატურული საქმიანობა, მაგრამ ძნელი წარმოსადგენია ტემპერამენტული სტასოვისგან უფრო განსხვავებული ადამიანი, ვიდრე აკადემიური, თავშეკავებული თავის ნაწერებში, შეფასებებში და დასკვნებში. ზუსტი ფაქტის სანდოობა და პოლიტიკისგან შორს დალ. თუ სტასოვი მუდმივად ხაზს უსვამს ახალი „რუსული“ სტილის დემოკრატიას, მის კავშირს ლიტერატურასთან, მოხეტიალესთან და მუსიკასთან, მაშინ დალი, მიუხედავად იმისა, რომ ხედავს ამ საერთოობას, ხაზს უსვამს სხვა რამეს - ორიგინალურობაზე და არქიტექტურაში მისი აღორძინების აუცილებლობაზე. ჭეშმარიტად სამეცნიერო საფუძველი: „თანამედროვე მიმართულება, რომლისკენაც ხელოვნება ამჟამად მიისწრაფვის, გამოირჩევა ეროვნებით, იმ გაგებით, რომ რუსული ხელოვნების განვითარების ელემენტებს ვიღებთ უშუალოდ ხალხური ცხოვრებიდან... ახლად წარმოქმნილი რუსული მიმართულება არის ჩვენში განვითარებული თვითშემეცნების ბუნებრივი შედეგი და რუსი ხალხის სულიერი ცხოვრების სიღრმის უფრო სერიოზული შესწავლა“.
„არქეოლოგიური“ ტენდენცია, რომლის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი, მაგრამ არა ერთადერთი წარმომადგენელი იყო დალი, დაიბადა და განვითარდა რეფორმის შემდგომი ათწლეულების ლიბერალური სოციალური მოძრაობის შესაბამისად. მის ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა სლავური ხალხების განთავისუფლების დროშის ქვეშ წარმოებულმა რუსეთ-თურქეთის ომით გამოწვეული პატრიოტული გრძნობების აღორძინებამ. მისი მომხრეები, რომლებიც შორს არიან სტასოვის რადიკალიზმისგან, მაგრამ საკმაოდ გულწრფელები თავიანთი დემოკრატიული სიმპათიებითა და ანტიმონარქისტული სენტიმენტებით, დაჯგუფებულნი არიან პუბლიკაციის ირგვლივ, რომელმაც გამოცემა დაიწყო 1872 წელს. ჟურნალი "არქიტექტორი". ისინი ყველა იზიარებენ N.I.-ს რწმენას. როშფორტი, რომ არქიტექტურის დაცემა და აღზევება პირდაპირ დამოკიდებულია პოლიტიკურ სისტემაზე. კერძოდ, კლასიციზმის ეპოქაში არქიტექტურის დაქვეითება გამოწვეული იყო აბსოლუტიზმის ჩაგვრით, ვინაიდან მის მიერ ხელოვნებაში დაწესებული ნორმების სიმკაცრე გამორიცხავდა თავისუფალი შემოქმედების შესაძლებლობას.
დალი, მომზადებული არქიტექტორი, შევიდა რუსული არქიტექტურის ისტორიაში, როგორც მისი ისტორიკოსი. დარწმუნებულმა, რომ „წარსული ორიგინალური ხელოვნების ელემენტების მდიდარი წყაროა“, მან რუსული მემკვიდრეობის შესწავლა თავის ნაშრომად აქცია. ”მიუხედავად იმისა, რომ რუსულმა სტილმა, ისტორიული პირობების გამო, ვერ შეიმუშავა ისეთი მიზანშეწონილი და სრულყოფილი ფორმები, როგორიცაა, მაგალითად, გოთური ან რომაული, მიუხედავად ამისა, ბიზანტიური არქიტექტურის მიზანშეწონილობისა და მნიშვნელოვნების ძირითადი პრინციპები, რომლებიც საფუძვლად დაედო ჩვენს არქიტექტურას. მაგრამ ეს პრინციპები ჩვენთვის ჯერ კიდევ ბნელია ან ჩვენ მიერ საერთოდ არ არის შესწავლილი. მათი გულდასმით შესწავლის გარეშე ჩავვარდებით შეცდომებში, რომლებიც მკვეთრად ეწინააღმდეგება ესთეტიკურ მოთხოვნებს; მოდით, ერთმანეთის გვერდით დავაყენოთ სხვადასხვა წარმოშობისა და სხვადასხვა ეპოქის ფორმები, ყოველგვარი ეჭვის გარეშე ჩვენს შეცდომაში. ხელოვნებისადმი ასეთი უაზრო დამოკიდებულების ნაყოფი იქნება ნაწილების ჰარმონიის დარღვევა და, შესაბამისად, მთლიანობისა და სისრულის ნაკლებობა.
არქიტექტურის მთლიან ნაწარმოებში ნაწილების ლოგიკური წარმოშობის გაგება მხოლოდ მისი სერიოზული ისტორიული შესწავლით არის შესაძლებელი. ამიტომ გვჭირდება ჩვენი ძეგლების ისტორიული შესწავლა და განსაკუთრებით ახლა, შიდა არქიტექტურის განვითარების თვალსაზრისით“. ეს არის დალის კრედო - ზუსტი ცოდნა და მისი შედეგების ზუსტი გამოყენება.
1872 წლიდან გარდაცვალებამდე (1878) დალი ყოველწლიურად ახორციელებდა ექსპედიციებს უძველესი ძეგლების შესასწავლად. უპირველეს ყოვლისა, ეს არქიტექტურული მოტივები და დეტალები, რომლებიც უშუალოდ გამოიყენებოდა, იყო დახაზული და გაზომილი - ფირფიტები, პორტალები, ვერანდა, გალერეები, კარნიზის პროფილები, ფანჯრის გისოსები და ეკლესიის ღობეები, ბურჯების ხის ჩუქურთმები, პირსახოცები, მოჩუქურთმებული გულშემატკივრები და გლეხური ქოხების ქედები. .
„არქეოლოგებმა“ იცოდნენ, რომ მხოლოდ მოტივის გამრავლება შეიძლებოდა. დალი ამის შესახებ უსიტყვოდ წერს: „ჩვენი თანამედროვე რუსული სტილი ისესხებს მოტივებს არა უძველესი შენობის მოწყობის ძირითადი ფორმებიდან, არა იმ რამდენიმე სტრუქტურული ელემენტიდან, რომლებიც ორიგინალურად იყო დამუშავებული ხალხის ცხოვრებით... შემოიფარგლება რუსული წარმოშობის ორნამენტების რეპროდუქციითა და განვითარებით. ეს მიმართულება ნაწილობრივ განპირობებულია ძველი რუსული ხუროთმოძღვრების ორიგინალური ფორმების არასაკმარისი გაცნობით და ძირითადად იმის გამო, რომ ეს ფორმები ვეღარ აკმაყოფილებს თანამედროვე ცხოვრების წესს“. მაგრამ დალი და არც ერთი მისი თანამედროვე არ ასკვნიან, რომ ძველი რუსული არქიტექტურის მოტივების გამოყენება მიუღებელია. მე-19 საუკუნის ბოლოს პრაგმატისტებისთვის, პოზიტივისტებისთვის და რაციონალისტებისთვის. ანტიკურ ხანაში დაბრუნების ფიქრი აბსურდული და შეუძლებელი ჩანს. ისინი, თავისი დროის ადამიანები, აფასებენ პროგრესს, სჯერათ მეცნიერების და სურთ მისგან მაქსიმუმის ამოღება არა მხოლოდ ტექნიკურად, არამედ მხატვრულადაც. „არქეოლოგები“ ცდილობდნენ აღედგინათ არა ძველი რუსული არქიტექტურა, არამედ ეროვნება თანამედროვე არქიტექტურაში. და ისინი ცდილობდნენ ანტიკურობის მოტივების ცოდნას უფრო დაჟინებით მოეხდინათ არქიტექტორების საკუთრება, რადგან ისინი დარწმუნებულნი იყვნენ ეროვნული იდეის მატერიალური ეკვივალენტის არსებობაში. ”ორიგინალობისკენ სწრაფვისას, ჩვენი თანამედროვე ხელოვნება ხარბად ითვისებს ორნამენტის ყველა მოტივს, რომელიც გვხვდება ანტიკურ ხანაში ან ხალხში, და აქედან თანდათან ქმნის საკუთარ სტილს.”
რუსული არქიტექტურის ისტორიის კვლევა, რუსული არქიტექტურის განყოფილება ჟურნალში "Zodchiy", ისტორიული განყოფილებები 1872 წელს მოსკოვის სრულიად რუსეთის პოლიტექნიკურ გამოფენაზე, 1882 წელს რუსულ ხელოვნებასა და სამრეწველო გამოფენებზე. მოსკოვში და 1896 წ ნიჟნი ნოვგოროდში მოხსენებები მოსკოვისა და სანქტ-პეტერბურგის არქიტექტურული საზოგადოებების შეხვედრებზე, არქეოლოგიურ კონგრესებზე (მაშინ არქიტექტურის ისტორია არქეოლოგიის ფილიალად ითვლებოდა) და პენსიონერების მოგზაურობებმა რუსეთის გარშემო თავისი საქმე გააკეთა. კლასიცისტური არამიმართული ფორმა, ზოგადად „რუსული“ სტილით ინტერპრეტირებული, თანდათან ქრება არქიტექტორების შემოქმედებიდან. დეტალების დახატვა სულ უფრო და უფრო დამახასიათებელი და კონკრეტული ხდება და სხვადასხვა წარმოშობის მოტივები ერთმანეთის გვერდიგვერდ სულ უფრო და უფრო ნაკლებად იდება, რისიც ასე ეშინოდა დალს.
1870-1890-იან წლებში. დალის მშვიდ არქეოლოგიასთან ერთად ყალიბდება V.O.-ს საომარი აგრესიული პოჩვენიზმი, რომელიც ერკვევა საკმაოდ ნაციონალიზმით. შერვუდი, არქიტექტორი, მოქანდაკე, ფილოსოფოსი, არქიტექტურის თეორეტიკოსი.
ის აშენებს თავის არქიტექტურულ კონცეფციას გვიანდელი სლავოფილ ნ.იას ფილოსოფიურ დოქტრინაზე დაყრდნობით. დანილევსკი - კულტურულ-ისტორიული ტიპის თეორიის შემქმნელი და ნაწილობრივ მისი მემკვიდრე ამ საკითხში კ.ნ. ლეონტიევი. ამ თეორიის თანახმად, თითოეული ისტორიული ხალხი ახასიათებს გარკვეულ იდეას, განასახიერებს მას კულტურაში, რომელიც, ცოცხალი ორგანიზმის მსგავსად, იბადება, აღწევს სიმწიფეს და, ამოწურვის შემდეგ, კვდება. ვინაიდან ხალხის იდეა და მისი სული მარადიული და უცვლელია, პრინციპები, რომლებშიც ის არის განსახიერებული, ასევე უცვლელია. წარსულის დიდი გენიოსები დიდები არიან, რადგან მათ შეძლეს სულის შინაგანი საიდუმლოებების შეღწევა.
შერვუდი ხედავს თავის ამოცანას იმის გაგებაში, თუ როგორ ვლინდება რუსი ხალხის იდეა ხელოვნებაში და ჩამოაყალიბოს სილამაზის მარადიული კანონები, რომლებიც მას უდევს საფუძვლად. მათ არსებობაში დარწმუნებული შერვუდი უშიშრად იწყებს მათ იდენტიფიცირებას, შემდეგ რუსული არქიტექტურის სისტემის მოდელირებას. ის არ უშვებს ეჭვის ჩრდილსაც კი, რომ „წმინდა ქრისტიანული რწმენის მატარებელს - რუს ხალხს - მიზნად ისახავს აღადგინოს სულიერი იდეის სისავსე და ყოვლისმომცველი გამოვლინება არქიტექტურაში“.
მხატვრული სისტემის მთლიანობის მომხრე შერვუდს მაინც ესმის მექანიკურად, შენობების სტრუქტურული და დაგეგმარების საფუძვლებისგან იზოლირებულად. ამავე დროს, მისი მეთოდი - ანალიზის შედეგად სინთეზი - მოწინავეა კვლევის მეთოდოლოგიას თანამედროვეობაში, რომლის მიზანი ყოველთვის წარსულის სინთეზია და არა ინდივიდის იდენტიფიცირება, თუმცა დამახასიათებელი, როგორც ეკლექტიზმში.
მე-20 საუკუნის იდეების მაცნე, სულიერებისა და მთლიანობის აპოლოგეტი, რაციონალიზმისა და ანალიზის მტერი, შერვუდი, აკადემიზმის ნამდვილი მოწინააღმდეგე, არ იღებს რენესანსს, მაგრამ სტასოვის ან გოგოლისგან განსხვავებულად აძლიერებს მის ანტიპათიას. მისი აღორძინება მოგერიებს მას „მკაფიოდ განსაზღვრული იდეის“ არარსებობის გამო - წარმართული ხელოვნების განახლება, შერვუდის აზრით, არ არის იდეა; წარმართული ზნეობის აღდგენა იქნება კაცობრიობის დაცემა და არა აღზევება. ხელოვნების აყვავების წყარო რწმენაა. რელიგიური გრძნობის გულწრფელობა განაპირობებს პრერაფაელური ხელოვნების სრულყოფილებას. ლუის შემდგომ პერიოდში, ანუ 1789 წლის საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის შემდეგ, „იდეალური განწყობა, რომელიც იწვევს შემოქმედებას, თანდათან გაქრა. რაციონალიზმს, შემდეგ კი ექსტრემალურ მატერიალიზმში გამოხატულ პოზიტივიზმს, სულ მცირე პრეტენზია არ ჰქონდა ხელოვნების შთაგონებაზე, მაგრამ ისტორია ადასტურებს, რომ მხოლოდ სულიერ იდეას ძალუძს დიდი შემოქმედების გამოწვევა...“ რა დასკვნა გამოდის ამ სიტუაციიდან? შერვუდისთვის მხოლოდ ერთია: ”განათლებული საზოგადოება, შეიარაღებული ჭეშმარიტი ცოდნით, ვალდებულია განავითაროს რუსული იდეა, რომელიც გამომდინარეობს საკუთარი ფუნდამენტური პრინციპებიდან და ემთხვევა გონების უმაღლეს მოთხოვნებს მისი ცხოვრების ყველა გამოვლინებაში და, შესაბამისად, ხელოვნება, მით უმეტეს, რომ ჩვენმა წინაპრებმა დაგვიტოვეს უზარმაზარი და შესანიშნავი მასალა, რომელიც ელოდება შეგნებულ შეფასებას და გულწრფელ შთაგონებას“.
ძველი რუსული არქიტექტურის აღორძინების აუცილებლობის დასაბუთებით, შერვუდი აყალიბებს მისი ტექნიკის იდეალურ სქემას, რომელიც აღდგენილია იმ რწმენის საფუძველზე, რომ ”რუსული იდეის მთლიანობა და ჩვენი წინაპრების უნარი მისი განხორციელების არქიტექტურაში გამოიხატებოდა არა მხოლოდ ინდივიდებში. სახლები, მაგრამ მთელ კრემლში... მასში ყოველი ელემენტი მოწმობს ხალხის სულიერ და სახელმწიფოებრივ ცხოვრებაზე; კრემლი არის მთელი ლექსი, სავსე გრძნობითა და ფიქრით... შენობების ჯგუფი, როგორც ჩანს, ერთმანეთისგან მოწყვეტილი, არის მთლიანობა და ერთიანობა. ეს არის ერთიანობა, რომელიც უნდა ვეძებოთ ჩვენს შენობებში“.
ძველი რუსული არქიტექტურის იდეოლოგიური მთლიანობა შეესაბამება მხატვრულ მთლიანობას, რომელიც მატერიალიზებულია არქიტექტურულ ფორმებში: ”... ხალხის ელეგანტური გრძნობა მოითხოვდა, თავის მხრივ, მხატვრულ გაერთიანებას, რამაც თავისი ლოგიკური გამართლება იპოვა წმინდა გეომეტრიული ფორმებისა და ხაზების სქემებში. ყველაზე სრულყოფილი და გამაერთიანებელი ფორმა არის კონუსი“.
კონუსის უპირატესობა ფრონტალურ კონსტრუქციასთან შედარებით აშკარაა: ამ უკანასკნელის სანახავად მისაღებია მხოლოდ ერთი თვალსაზრისი - შუაზე პირდაპირ (კლასიკური ხედვა ცენტრალური ღერძის გასწვრივ), მხოლოდ ამ თვალსაზრისით დამახინჯება. პერსპექტიული შეკუმშვის ეფექტი არ შეინიშნება. კონუსი ან ოქტაედონი, რომელიც ბალანსს აძლევს პერსპექტიულ მიმართულებებს, ერთნაირად გამოიყურება სხვადასხვა თვალსაზრისით. ეს არის წმინდა ბასილის ტაძარი, სადაც ვიპოვით დაყოფას და ერთიანობას, მკაცრად გეომეტრიულ სქემას დაქვემდებარებული - მასში ჭარბობს რვაკუთხა ფორმა და მასების რეგულარული დაჯგუფება. თუმცა, თანამედროვე პირობებში, განაგრძობს შერვუდი, მასების კონუსური დაჯგუფება გამოიყენება მხოლოდ იშვიათ შემთხვევებში: კვადრატულ ან ღია სივრცეში თავისუფლად მდებარე შენობებში. ამიტომ, უწყვეტი განვითარების გაბატონებულ სამშენებლო პრაქტიკაში უნდა იქნას გამოყენებული კონუსური „განმსაზღვრელი ხაზების დიაგრამა, რომელთაგან უმარტივესი არის ტოლფერდა სამკუთხედი“.
შერვუდი ფსევდომეცნიერულად მიიჩნევს დემოკრატების მიერ „რუსული“ სტილის ხელახალი შექმნის ხერხს, რომლებიც ცდილობდნენ ძველი რუსული ხუროთმოძღვრების თავისებურებები მიეღოთ გლეხის ხის ქოხიდან. ტონსაც კი ირიბად ადანაშაულებენ ეროვნული პროტოტიპის დემოკრატიულ ინტერპრეტაციაში, რადგან ქრისტე მაცხოვრის საკათედრო ტაძარი, შერვუდის აღწერილობის მიხედვით, მრავალჯერ გადიდებული ქოხია, რომლის ნამდვილი ზომების აღქმა შესაძლებელია მხოლოდ ხუთის მანძილზე. მილი. მაგრამ, როგორც მე-19 საუკუნის ნამდვილი მონისტი, შერვუდი უპირისპირებს ხალხური და ნაციონალური სტილის დემოკრატიულად მოაზროვნე მომხრეების პროტოტიპს - ქოხს - სხვა პროტოტიპს - ტაძარს, იმ მოტივით, რომ „ძველ რუსეთში რელიგია თითქმის ერთადერთი იყო. ხალხის ინტელექტუალური ცხოვრების ლიდერი, მთლიანად შეაღწია ადამიანის პირად ცხოვრებაში. საეკლესიო სტილი, რომელიც გამოხატავდა ხალხის ანიმაციურ იდეას, გადავიდა სამოქალაქო არქიტექტურაზეც“. კულტურულ-ისტორიული ტიპის იდეის შესაბამისად, რომელიც თითოეულ ხალხს თვლიდა გარკვეული იდეის მატარებლად, ხელოვნებას ენიჭება ამ იდეის გამომსახველის როლი. ”რუსული არქიტექტურის იდეა აერთიანებს სიმაღლეს და სიგანეს.”
ეს იდეა, შერვუდის მიხედვით, განსაზღვრავს ძველი რუსული არქიტექტურის კომპოზიციური ტექნიკის სისტემას, მისი ფუნდამენტური ფორმებია კვადრატი და რვაკუთხედი, ყველაზე გავრცელებული ზომა არის მორის სიგრძე, წამყვანი კომპოზიციური ტექნიკა არის იდენტური ტომების დამატება, რაც განსაზღვრავს. უძველესი შენობების გარეგნობის ერთიანობა და მრავალფეროვნება. ანუ რუსული შენობები ეფუძნება ერთ მოდულს, სპეციფიკურ, მკაცრად გეომეტრიულ სქემებს და მოცულობების ღერძულ მოწყობას. მაგრამ თუ შენობების ზოგადი კონცეფცია აგებულია სწორ ხაზებზე, მაშინ თითოეული ნაწილის ფორმები შერწყმულია მოსახვევებთან, რათა თავიდან იქნას აცილებული ერთფეროვნება. ამასთან, მრუდების ექსკლუზიური უპირატესობა ასევე დაუშვებელია. ყველაზე მხატვრული არის სწორი, გატეხილი და მოხრილი ხაზების კომბინაცია, რომლებიც დაკავშირებულია გლუვი მრუდით. მათი ვარიაციები, რომლებიც უცვლელად იკვეთება რუსულ არქიტექტურაში, ასევე მრავალფეროვნებას მატებს შენობების გარეგნობას.
დაბოლოს, შერვუდი ავლენს სხვა ნიმუშს, რომელიც გაჟღენთილია რუსულ არქიტექტურაში, დაწყებული შენობების ზოგადი ფორმებიდან და დამთავრებული მათი უმცირესი დეტალებით - საერთო მიმზიდველობა ყველასთვის კვადრატული სქემით. „უძველეს რუსულ შენობებში უმცირესი დეტალებამდე მიჰყვებოდა კვადრატული ნიმუში; მოედანი ყოფდა შენობების კარნიზებსა და კედლებს და არა მხოლოდ დიაგრამად გამოიყენებოდა, არამედ თავად მოედანი რუსულ სტილში დეკორაციას ასრულებდა და ბუზს ეძახდნენ“. კონუსისგან განსხვავებით, ის ვერ იქნება გამაერთიანებელი პრინციპის მატარებელი, არამედ „წარმოადგენს პროპორციების უპირობოდ სწორ, სრულყოფილ, უმარტივეს და სტაბილურ ფორმას; თავისი ლოგიკით და სისწორით აკმაყოფილებს გონიერებასა და გრძნობას“.
სიმეტრიის გამოყენება ერთნაირად ორიგინალურია რუსულ არქიტექტურაში. შენობის ცალკე ფორმა ან ნაწილი ყოველთვის სიმეტრიულია, მაგრამ საერთო კომპოზიციაში სიმეტრია ხშირად იცვლება ბალანსით ან, როგორც შერვუდი ამბობს, ბალანსით. მისი გამოვლინების ბუნებაც მრავალფეროვანია: სიმეტრიულად განლაგებული, მაგრამ განსხვავებული დეტალების მქონე, ერთი ზომის ელემენტები, განსხვავებული ფორმა და დეტალი; შენობის მოპირდაპირე ნაწილები, რომლებიც ტოლია მასით (ერთი უფრო მაღალი და თხელია, მეორე უფრო განიერი და დაბალი); და ბოლოს, ორი ან სამი შედარებით პატარა ელემენტი, დაბალანსებული ერთი დიდით. თუ სიმეტრიის აშკარა დარღვევაა (ცენტრში არის კოშკი, ვერანდა გვერდით შენობის დაბალ ნაწილს ესაზღვრება), ძალაში შედის გამაერთიანებელი ხაზების კანონი - სამკუთხედის დიაგრამა, წვეროზე ყველაზე მაღალი. წერტილი.
რუსი არქიტექტორები ასევე იყენებენ მასშტაბებს უნიკალური გზით. ზედა ნაწილში შენობის ნაწილები უფრო პატარა ხდება და შენობა უფრო თხელი და მაღალი ჩანს. შენობის შიდა დაყოფის, მისი სივრცითი სტრუქტურის ფასადზე გამოვლენა ოსტატს აძლევს შესაძლებლობას ხაზი გაუსვას მასშტაბებს, სტრუქტურის მთლიანი მასების შედარება მის მცირე ელემენტებთან, მაგალითად, წინ წამოწეული ვერანდებით.
და რუსული შენობების კიდევ ერთი მახასიათებელი - სამშენებლო მასალა - აგური, ღიად დატოვებული, ”ერთფეროვანი გამეორებით აძლევდა კადენციას შენობის დეტალებს და დეკორაციის ფორმასაც კი ასრულებდა: იგი ან წინ მიიწევდა, შემდეგ ღრმავდებოდა, ან ვერტიკალურად იყო განთავსებული. კიდეებით, რომელიც წყვეტს ქამრების ერთფეროვან ხაზებს და კარნიზის ნაწილებს, რომლებშიც აგური იყო მოთავსებული, კუთხეები ერთმანეთის ზემოთ, რამდენიმე რიგში თანდათანობით ქვევით, კბილები და კრეკერები გაკეთდა და მწკრივად მოთავსებული რომბების ფორმა. ძველ არქიტექტურაში ეს ტექნიკა იმდენად მრავალფეროვანი იყო, რომ ერთი აგური თავისთავად მდიდრული დეკორაციის ფუნქციას ასრულებდა“.
როგორც ცხოვრებაში ამ თეორიის განსახიერება, დაიბადა მოსკოვის ისტორიული მუზეუმის შენობა (1874-1883). ძნელი სათქმელია, რა უძღოდა წინ – თეორიის შენებას თუ შენობის თეორიას. სავარაუდოდ, თორიუმი წარმოიშვა პროექტზე მუშაობის შედეგად, ეს იყო თეორიის მატერიალიზაცია. თარიღებში განსხვავებაა 1874 წ. - საწყისი პროექტის შემუშავების დრო და 1895 წ. - წიგნის გამოსვლის თარიღი ამას არ ეწინააღმდეგება. შერვუდის აზრების თანმიმდევრულ, ყოვლისმომცველ მოტივირებულ თეორიად გაფორმების ეტაპები ჩაწერილია მის წერილებში I.E. Zabelin-ისადმი, ისტორიული მუზეუმის კონკურსის ახსნა-განმარტებითა და 1879 წლის ბროშურაში. „რამდენიმე სიტყვა ისტორიული მუზეუმის შესახებ. მეფისნაცვლის მემკვიდრე E.I.V. წიგნში მხოლოდ მრავალი წლის მუშაობა იყო შეჯამებული.
თუმცა, თუ შერვუდის მოდელირებული ძველი რუსული არქიტექტურის სისტემა სიმართლესთან ახლოსაა, მაშინ ისტორიულმა მუზეუმმა ვერ შეძლო ძველი არქიტექტურის აღორძინების დაწყება. მის მიერ შემუშავებული სტრუქტურა ავლენს ნათესაობას იმ ნაწარმოებებთან, რომლებსაც შერვუდი ზიზღით უწოდებს ასლებს და ამტკიცებს: „... წლების განმავლობაში დალაგებული შეგროვებული მასალა ჯერ კიდევ არ წარმოადგენს მეცნიერებას, რომლის ამოცანაა ფენომენების კანონების აღმოჩენა და. დააყენეთ ისინი საერთო პრინციპებზე, მაგრამ არქეოლოგებმა მოითხოვეს მათი საყვარელი მასალის ასლები... ამ ვითარებამ მოიტანა და აყენებს დიდ ზიანს და აფერხებს რუსული არქიტექტურის განვითარებას.
მატერიალიზმი მეცნიერულია და არქიტექტორ-კოლექტორის (იგულისხმება, ცხადია, ლ.ვ. დალის, ვ.ვ. სუსლოვის, ა.მ. პავლინოვის, დ.ი. გრიმისა და სხვების) დამსახურება პატივსაცემია; მაგრამ რუსული არქიტექტურის შემდგომი განვითარებისთვის გზის გასაწმენდად აუცილებელია მისი განვითარება, მისგან კანონების გამოყვანა, როგორც იდეოლოგიური, ისე ფორმალური; თუ კოპირების მოთხოვნა არა მხოლოდ ანელებს, არამედ პირდაპირ ანადგურებს შთაგონებული შემოქმედების თავისუფლებას, მაშინ სტილის კანონების მკაფიო ცნობიერება შეიძლება იყოს ძალა ნამდვილი ხელოვანისთვის, როგორც იარაღი მეომრისთვის.
შერვუდს სჯეროდა, რომ მისი თეორია იქნებოდა მისი იარაღი, რომლითაც მას შეეძლო ბიძგი მისცეს "რუსული" სტილის განვითარებას. სინამდვილეში, მისი მეთოდი ისეთივე ანალიტიკური და მექანიკურია, როგორც მისი იდეოლოგიური ოპონენტების - „არქეოლოგების“ მეთოდი. მაგრამ მისი ანალიზი ხარისხობრივად განსხვავებულ დონეს ეხება - არა მოტივებს, არა ფორმებს. ჩვენ ვსაუბრობთ პრინციპებზე, რომლებიც მთლიანობაში ქმნიან მხატვრულ სისტემას, მაგრამ „გარეგან“ სისტემას, განხილული ცოცხალი არქიტექტურული ორგანიზმისგან იზოლირებულად.
აზროვნების მექანიკური ბუნება არ აძლევს საშუალებას შერვუდს შეამჩნიოს, რომ ძველი რუსეთის არქიტექტურა, ისევე როგორც შუა საუკუნეების არქიტექტურის სხვა ტიპები, ეფუძნება ორგანულ მთლიანობას, რომ მისი სტრუქტურული, ფუნქციური და მხატვრული შინაარსის ელემენტები განუყოფელ დიალექტიკურ ერთობაშია. ძველი რუსული არქიტექტურის აღორძინების შესაძლებლობა, ისევე როგორც ანტიკურობის აღორძინება თანამედროვეობის არქიტექტურაში, ობიექტურად გამოირიცხა. ამის დაბრკოლება იყო შუა საუკუნეების მხატვრული სისტემის სიმკაცრე - მისი შემადგენელი პრინციპების ფიზიკური განუყოფლობის მეორე მხარე და შედეგი. შედეგად, შერვუდის სისტემა სასიკვდილოდ ხვდება სტილიზაციის ზოგად მეინსტრიმში. ის ადგენს ობიექტურ, მაგრამ „გარეგან“ კანონებს, რომელთა დახმარებითაც უნდა შეადგინოს ისევ „გარეგანი“ ფორმები. პრაქტიკაში მას ამის გაკეთებაც კი არ შეეძლო. კონკრეტულად თანამედროვეობის არქიტექტურისთვის სასარგებლოსა და მშვენიერს შორის ურთიერთობის ინტერპრეტაციის ბუნება ექვემდებარება შერვუდის მიერ მომდინარე კანონებს. ძველი რუსული დეტალები განლაგებულია ფასადებზე ეკლექციზმის ზოგადი კანონების შესაბამისად. ისინი თანაბრად ფარავს კედლების სიბრტყეებს, მათი ჰარმონიზაციის საშუალებად რჩება სიმეტრიული ღერძული კომპოზიცია. ეს არის შერვუდის სისტემის მეშვეობით მიღწეული ინოვაციის საზომი. მას, ისევე როგორც მის თანამედროვეებს, შეექმნა აუცილებლობა, დაეპროექტებინა შენობების ტიპები, რომლებიც განსხვავდებოდა ძველ რუსეთში, რაც კარნახობდა მოცულობის, დაგეგმვისა და სივრცითი სტრუქტურის ბუნებას, ტრადიციული ფორმების გამოყენებით მე-19 საუკუნეში მიღებული მეთოდის შესაბამისად. და არა ძველ რუსეთში. შერვუდის სტილის არქიტექტურა ფრონტალური
მაშასადამე, შერვუდის პროექტში ფორმების და თავად ფორმების განლაგების პრინციპები, წარსულში ასე ცოცხალი, ვლინდება კონტექსტიდან, სხეულის ცოცხალი ქსოვილიდან და იქცევა იმავე კოპირებად და მკვდარ სქემაში, როგორც მოტივები. მისი ოპონენტები. მე-19 საუკუნის კაცმა შერვუდმა ჯერ ვერ გაიგო, რომ რუსული არქიტექტურის სისტემის მთლიანობა, როგორც შუა საუკუნეების არქიტექტურის ერთ-ერთი სახეობა, ემყარება უტილიტარული და მხატვრული პრინციპების განუყოფელობას, რომ მხატვრული ფორმა მოწყვეტილია. შენობის ცოცხალი ორგანიზმიდან, ერთი შეხედვით, შემთხვევითი, თავისებურ სახეებთან ერთად ქმნის წესრიგთან დაკავშირებულ ტიპოლოგიურ დამოუკიდებელ მხატვრულ სისტემას.
ისტორიული მუზეუმი გამოირჩევა მრავალ თანადროულ ნაგებობას შორის მისი მოცულობითი კომპოზიციის სირთულის გამო. მისი კოშკების სიმფონია ეხმიანება კრემლს თავისი მცირე ზომით, ნათლად არის მითითებული ამ შენობის დაქვემდებარებაში რუსული მიწის სალოცავი. კოშკების, ვერანდების სიმრავლე, მათი რვაკუთხა ფორმები და კარვები შეესაბამება არა მხოლოდ კრემლის კოშკებს, არამედ წმინდა ბასილის მრავალ გუმბათს. მოცულობები დაყოფილია თანმიმდევრობით, თითოეულ მათგანს აქვს თავისი ჭერი, გვერდიგვერდ გადახურული, ისევე როგორც ძველად. როგორც ძველ დროში, საგულდაგულოდ არის შენარჩუნებული არა მხოლოდ ფორმების კონუსური ფორმა, არამედ სამკუთხედის გამაერთიანებელი ხაზი, რომელიც აიწია ვერანდის ფასადის სიბრტყის მიღმა, მცირე ელემენტები წინ იშლება, რათა ხაზი გაუსვას მთლიან შენობის ზომას. , დასრულების ფორმები მცირდება ზემოთ. ფასადები მოპირკეთებულია წითელი აგურით, ისევე როგორც კრემლის კედლები, ისინი დაფარულია აგურის დეტალების მდიდრული ნიმუშით.
მაგრამ ხელოვნება არ მოითმენს მექანიკურ დიზაინს. შერვუდი საკუთარი თეორიის მსხვერპლი აღმოჩნდა, რადგან ის ძალიან პირდაპირი მნიშვნელობით მიიღო. მას სურდა აღედგინა არა მხოლოდ რუსული არქიტექტურის პრინციპები პეტრე დიდის დრომდე, არამედ ხელახლა შეექმნა ისინი წინა არქიტექტურის ფორმებში.
მე-19 საუკუნის დასაწყისში ხელოვნებაში დომინირებდა ნეოკლასიციზმი, რომელიც ასწავლიდა მაღალი ზნეობის პრინციპებს და პოლიტიკურ მიზანს, რომელიც მალე შეცვალა რომანტიზმმა. ისინი ხაზს უსვამდნენ ადამიანის ბუნებაში ყველაფრის ემოციური, ირაციონალური, მისტიკური, ინტუიციური და სიმბოლურის მნიშვნელობას და რაციონალურსა და ლოგიკურზე მაღლა აყენებდნენ. რომანტიზმმა დაიწყო მხატვრის აკადემიების ავტორიტეტისაგან, საზოგადოებრივი მოვალეობის ყალბი გრძნობისა და საზოგადოებრივი აზრის სიმძიმისგან, მორალური კონვენციებისაგან განთავისუფლების პროცესი. (წარმომადგენლები: უილიამ ბლეიკი, ევგენი დელაკრუა, კასპარ დევიდ ფრიდრიხი, თეოდორ გერიკო, კ. აივაზოვსკი.)
რეალიზმი ასევე დაუპირისპირდა აკადემიურ იდეალებს და საზოგადოებრივ აზრს ხელოვნების თემატური დიაპაზონის გაფართოებით ყოველდღიური ცხოვრებისა და ხშირად სიღარიბისა და შრომის გამოსახულებებით. (წარმომადგენლები: გუსტავ კურბე, ონორე დომიე, ედგარ დეგა, ედუარ მანე, ადოლფ ფონ მენცელი)
იმპრესიონიზმმა მიატოვა რეალობის ჩვეული გამოსახვა მკაფიოდ განსაზღვრული ფორმების სახით. იმპრესიონისტებმა ხაზი და ფორმა შეცვალეს ფერის ნათელი ლაქებითა და სინათლის ციმციმებით, რაც ღალატობდა მხატვრის შთაბეჭდილებას გამოსახულების საგანზე და არა თავად საგანზე მის ფიზიკურ ფორმაში. მათ ამჯობინეს გარეთ მუშაობა, რითაც უარყვეს სტუდიური მხატვრობის აკადემიური ტრადიცია წინასწარ მომზადებული ესკიზებიდან. (წარმომადგენლები: ედგარ დეგა, კლოდ მონე, კამილ პისარო, ოგიუსტ რენუარი, ალფრედ სისლი).
პოსტიმპრესიონისტები პოლ სეზანი, ვინსენტ ვან გოგი და პოლ გოგენი იცავდნენ ხელოვნების ინდივიდუალური ხედვის პრინციპს. მათ სჯეროდათ, რომ მათ ჰქონდათ სამყაროს განსაკუთრებული ხედვა, რომელსაც უნდა მიჰყვებოდნენ, თუნდაც ეს გულისხმობდეს ფინანსური სიმდიდრისა და სოციალური სტატუსის ჩამორთმევას. ამ ფართო ანტიბურჟუაზიული მოძრაობის მახასიათებელი იყო სტრუქტურისა და დიზაინისადმი გაზრდილი ყურადღება, ბუნების მიბაძვის უარყოფა და მორალიზაცია შეთქმულების გზით.
გამოქვეყნებულია Allbest.ru-ზე
...მსგავსი დოკუმენტები
"რუსული" სტილის დემოკრატიული ვერსია არის ყველაზე ნათელი ფენომენი 1860-1870-იანი წლების არქიტექტურაში. მხატვრობაში მოხეტიალევით, ის აყალიბებს ტონს არქიტექტურაში. წამყვანი როლი ეკუთვნის დემოკრატიულ მიმართულებას, რომლის ჩრდილშიც სხვები ვითარდება.
რეზიუმე, დამატებულია 06/06/2008
არქიტექტურის კონცეფცია, როგორც შენობებისა და სტრუქტურების დიზაინის ხელოვნება და მეცნიერება. არქიტექტურაში მოთხოვნადი არქიტექტურული სტილები, მათი გამოყენება მშენებლობაში. ბიზანტიური და გოთური სტილის მახასიათებლები. არქიტექტურის განვითარებასა და დროს შორის ურთიერთობა.
პრეზენტაცია, დამატებულია 18/05/2015
ლვოვის კლასიციზმის არსი და სპეციფიკა, მისი ასახვა ქალაქის არქიტექტურაში. ამ ტენდენციის გავრცელება მე-19 საუკუნის ბოლოს. ეკლექტიზმის განვითარების ისტორიული ფონი. ლვოვის არქიტექტურაში ახალი მიმართულების განვითარება - მოდერნიზმი მეოცე საუკუნეში.
პრეზენტაცია, დამატებულია 18/12/2010
გოთური სტილი ტაძრების, ტაძრების, ეკლესიების, მონასტრების არქიტექტურაში. გოთური სტილის გამორჩეული თვისებები არქიტექტურაში. გოთიკის წარმოშობა ჩრდილოეთ საფრანგეთში. გოთური სკულპტურის საუკეთესო ნამუშევრები. შარტრში, რეიმსში, ამიენში ტაძრების ფასადების ქანდაკებები.
რეზიუმე, დამატებულია 05/06/2011
სხვადასხვა არქიტექტურული სტილის შესწავლა, მათი თავისებურებები, მათი წარმოშობის მიზეზები. კონსტრუქტივიზმის, ფუნქციონალიზმის, ნეოპლასტიციზმის განვითარების ისტორია არქიტექტურაში. ამ სტილის გავლენის ანალიზი ევროპულ დიზაინზე. არქიტექტორები და მხატვრები, რომლებიც მოღვაწეობდნენ მე-20 საუკუნეში.
რეზიუმე, დამატებულია 12/09/2013
არქიტექტურაში მაღალტექნოლოგიური მიმართულების განვითარება გლობალური არქიტექტურული და ისტორიული პროცესის ფარგლებში. მასალები და მათი როლი მაღალტექნოლოგიურ არქიტექტურაში. ნორმან ფოსტერის მუშაობა, როგორც მაღალტექნოლოგიური არქიტექტურის ერთ-ერთი პიონერი და ლიდერი.
დისერტაცია, დამატებულია 27/06/2013
არტ ნუვოს სტილი, როგორც მიმართულება საუკუნის დასაწყისის არქიტექტურაში. პეტერბურგის არქიტექტურული გამოსახულების მრავალფეროვნება და მრავალფეროვნება. რაციონალისტური ტენდენციების გამოვლინება ახალი ტიპის შენობების მშენებლობაში. არტ ნუვოს სტილის ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლები.
რეზიუმე, დამატებულია 01/30/2013
წარმოშობის ისტორია, ბაროკოს სტილის ფორმირების თავისებურებები და მახასიათებლები, მისი როლი მსოფლიო არქიტექტურაში. ბაროკოს ეპოქის ტაძრის არქიტექტურის აღწერა. რუსული ბაროკოს სპეციფიკა, ხუთგუმბათოვანი ეკლესიების არსი და მნიშვნელობა მის არქიტექტურაში.
რეზიუმე, დამატებულია 04/17/2010
რუსული არტ ნუვოს შთაგონების წყაროები, მისი გამორჩეული თვისებები არქიტექტურაში. ავეჯის შექმნა ნეორუსულ სტილში, ახალი იდეების დანერგვა შიდა სივრცეში. სასახლეების მშენებლობა მხატვრულად ინტერპრეტირებული უტილიტარული ფორმებით.
რეზიუმე, დამატებულია 05/07/2011
გლობალიზაციის პროცესები ქალაქგეგმარებაში. ახალი მიდგომები "გლობალური ქალაქების" სახის შესაცვლელად. რეგიონალიზმის კონცეფცია თანამედროვე სამყაროში, მათი გამოვლინების თავისებურებები არქიტექტურასა და ურბანიზმში. ახალი პარადიგმა არქიტექტურაში, აყალიბებს სტრატეგიებს.
მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. რუსულ არქიტექტურაში და ყველა სამშენებლო ტექნოლოგიაში, ახალი ფენომენები ჩნდება სამშენებლო მასალების ასორტიმენტში. ისინი დაკავშირებული იყო რუსეთის სოციალურ-ეკონომიკური რეალობის ზოგად ცვლილებებთან. არქიტექტურა ასრულებს სოციალურ წესრიგს უფრო პირდაპირ და ღიად, ვიდრე ხელოვნების სხვა ფორმები. რუსულ არქიტექტურაში ახალი ფენომენები დაკავშირებული იყო ურბანული მოსახლეობის ძლიერ ზრდასთან, უზარმაზარი სამრეწველო საწარმოების გაჩენასთან, პროლეტარიატის კონცენტრაციასთან, ფინანსური კაპიტალის ზრდასთან, ქალაქის სოციალური შემადგენლობის ზოგად ცვლილებასთან და, ბოლოს და ბოლოს, ქალაქის სული, ურბანული ცხოვრების გზა.
მანქანების ფართომასშტაბიანმა წარმოებამ მოიტანა საინჟინრო ცოდნის დონის ამაღლება, სამშენებლო აღჭურვილობა და ახალი სამშენებლო მასალებისა და კონსტრუქციების განვითარება. მე-19 საუკუნის ბოლოს. არქიტექტურაში იწყებს რკინაბეტონის, ლითონის ჩარჩოების, მოსაპირკეთებელი კერამიკული ფილების, გრანიტის ჩიპებისა და სხვა სამშენებლო და ტექნიკური სიახლეების გამოყენებას. ამ მასალების ესთეტიკის გამოვლენა, მე-20 საუკუნის დასაწყისის ახალი კაპიტალისტური ქალაქის საჭიროებების მიხედვით შექმნა. შიდა ბაზრები, უნივერმაღები, ელექტროსადგურები, ქარხნები, უზარმაზარი სტამბები, ხალხის სახლები და საცხოვრებელი კორპუსები, მრავალსართულიანი საცხოვრებელი კორპუსები ლიფტებით, ტელეფონები, რკინიგზის სადგურები, ხიდები, ბირჟები, სავაჭრო სახლები და ა.შ. მილიონერების სასახლეები, არქიტექტორები ცდილობენ ისაუბრონ სხვა არქიტექტურულ ენაზე.
მე-19 საუკუნის დასასრული - მე-20 საუკუნის დასაწყისი იყო ახალი არქიტექტურული სტილის გაჩენის დრო: მოდერნიზმი, ახალი რუსული სტილი, ნეოკლასიციზმი. არქიტექტორები თავიანთი დროის არქიტექტურულ ჭეშმარიტებას სამშენებლო მასალას, სტრუქტურასა და ფორმას შორის ორგანულ კავშირში ხედავენ. არქიტექტურა უარს ამბობს წინა ეკლექტიზმის ფასადზე, მკაცრ ღერძულ კომპოზიციებზე, სიმეტრიასა და ტრადიციულ ჰარმონიაზე.
თავისუფლება, სიმსუბუქე შენობების შემადგენლობაში, ფუნქციური მიზნებისადმი დაქვემდებარება განსაზღვრავს გეგმას, დეკორს და ფერთა სქემას.
ერთზე მეტი საინჟინრო და ტექნოლოგიური იდეა მოქმედებდა არქიტექტურასთან მჭიდრო კავშირში. მთელ არქიტექტურაში შესამჩნევად იკვეთებოდა ხელოვნების სინთეზის სურვილი; ფერწერისა და ქანდაკების ელემენტები გულუხვად არის შემოტანილი არქიტექტურაში.
უსაფუძვლოდ არ არის, რომ მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის არქიტექტურაში. იწყებენ მუშაობას ისეთი ძირითადი მხატვრები და მოქანდაკეები, როგორებიცაა V.M., M.A., A.N., I.E., S.V., A.S.
იმდროინდელი რუსული არქიტექტურის ყველაზე ნიჭიერი წარმომადგენლები იყვნენ F. O. (1859-1926), A. V. (1879-1949).
ქალაქგეგმარებაში პირველად დაისვა კითხვები საზოგადოებრივი ტრანსპორტის ორგანიზების, ქუჩის მოძრაობის რეგულირების წესების შემუშავებისა და დანერგვის შესახებ. უკვე 1885 წელს შინაგან საქმეთა სამინისტროს დაქვემდებარებაში შეიქმნა ტექნიკური და სამშენებლო კომიტეტი, რომელმაც სუსტი და აშკარად მიღმა მცდელობა გააკონტროლა ქალაქების განვითარება და დაგეგმარება მთელ რუსეთში. მიუხედავად ამისა, 1910 წელს გამოჩნდა პეტერბურგის ტრანსფორმაციის გეგმა (არქიტექტორები L. N. Benois და F. E. Enakiev), პროექტი Fr. მშიერი პეტერბურგში („ახალი პეტერბურგი“) (არქიტექტორები ი. ა. ფომინი და ფ. ი. ლიდვალი). დიდ ქალაქებში „საბინაო პრობლემის“ ახალ კონცეფციასთან დაკავშირებით ჩნდება კოოპერატიული პარტნიორობა და სახლ-მშენებელი საზოგადოებები. ეს საზოგადოებები და პარტნიორობები, ისევე როგორც თავად „პრობლემა“, ხელს უწყობს არქიტექტორების შემდგომ ძიებას. შენობის ძირითადი ტიპი ხდება არა კერძო სახლი ან რელიგიური შენობა, არამედ საზოგადოებრივი შენობა.
იმ დროის ყველაზე საინტერესო შენობებს შორის: ტრეტიაკოვის გალერეა (1900-1905) V. M. Vasnetsov; პერცოვების საცხოვრებელი სახლი (1903-1905, მოსკოვი) - ს. მალიუტინი, ნ. ჟუკოვი; იაროსლავის სადგური (1902-1904) F. O. Shekhtel; მარფო-მარიინსკაიას მონასტერი (1908-1912, - მოსკოვი) - ა.ვ.შჩუსევი; სახელმწიფო ბანკის შენობა ნიჟნი ნოვგოროდში (1910-იანი წლები) - პოკროვსკი (1871-1931).
ყველა ეს ნაგებობა შეიქმნა ეროვნულ-რომანტიკულ, ახალ რუსულ სტილში, რომელიც მიზნად ისახავდა ძველი რუსული არქიტექტურის სულისკვეთებას, მის პლასტიურობას, ფერადოვნებას და ფორმის თავისუფლებას ახალ კონსტრუქციულ საფუძველზე, ახალ ფუნქციურ ამოცანებთან დაკავშირებით და თავისუფლად. და შემოქმედებითად განავითაროს ეროვნული ტრადიცია.
ახალი სტილით ფ.ო.შეხტელმა ააგო გაზეთ „რუსეთის დილა“ სტამბის შენობა (მოსკოვი, 1900-იანი წლები); სასტუმრო „მეტროპოლი“ (მოსკოვი, 1899-1903) – ვ.ფ.უოლკოტი; სამხატვრო თეატრი (მოსკოვი, 1902) - F. O. Shekhtel, მაღალი რელიეფი A. S. Golubkina-ს შესასვლელის ზემოთ; S. P. Ryabushinsky (მოსკოვი, 1900-1902) სახლი - F. O. Shekhtel; მ.ფ.კსესინსკაიას სასახლე (სანქტ-პეტერბურგი, 1904-1906) - ა.ი.ფონ გოგენი; "მხატვრის ვილა" (ყირიმი, 1906) - L. M. Brailovsky; Pfeffer dacha სოკოლნიკში (1910-იანი წლები) - A. U. Zelenko.
არქიტექტურის თითქმის ყველა ეს ნამუშევარი შეიცავდა ფერწერისა და ქანდაკების ელემენტებს. 1889 წლიდან კერამიკის ეროვნული მოტივები შეიმუშავეს აბრამცევოს სახელოსნოში M.A.Vrubel, A. Ya Golovin, K.A. Korovin, E.D. Polenova. მოგვიანებით მსგავსი სახელოსნო გაჩნდა სმოლენსკის პროვინციაში, ტალაშკინოში, პრინცესა M.K.Tenish-ის სამკვიდროზე. მას ხელმძღვანელობს მხატვარი S.V.
არქიტექტორები ასევე მიმართავენ ანტიკურობისა და რენესანსის მძლავრ წყაროებს, კლასიკური დიზაინის ხელახალი ინტერპრეტაციით ახალი ეპოქის მოთხოვნების შესაბამისად. თანამედროვეობის ერთგვარი კეთილშობილებაა კლასიკასთან. ჟურნალი "ხელოვნების სამყარო", წარმოდგენილი მხატვრების A. N. Benois, M.V. Dobuzhinsky, A. P. Ostroumova-Lebedeva, მოქმედებს როგორც ნეოკლასიციზმის პრომოუტერი.
ამ გზით მოსკოვის სავაჭრო კლუბმა A. I. Ivanov-Shits (1907-1908) და I. A. Fomin-მა (1872-1936) ააშენეს ა.ა. პოლოვცევის სასახლე პეტერბურგში, კამენის კუნძულზე (1911 - 1913); ს. სოლოვიოვი (1859-1912 წწ.) - ქალთა უმაღლესი კურსები მოსკოვში (1910-1913 წწ. ახლა ვ. ი. ლენინის სახელობის მოსკოვის პედაგოგიური ინსტიტუტის შენობა); R.I.Klein (1858-1924) – სახვითი ხელოვნების მუზეუმი მოსკოვში (1912).
ასე რომ, მე -19 საუკუნის ბოლოს - მე -20 საუკუნის დასაწყისის არქიტექტურის საუკეთესო ნამუშევრები. გამოირჩეოდა ახალი ფიგურალური ექსპრესიულობით, არქიტექტურული მასების, დინამიკისა და ექსპრესიის თავისუფალი შერწყმით და შენობის ფუნქციურ დანიშნულებასა და დეკორატიულ და მხატვრულ ფორმას შორის არსებული უფსკრულის აღმოფხვრაში. თუმცა, გარეუბნების ტიპიური განვითარება დარჩა მოსაწყენი, უბედური და ნაცნობი; ეს აშკარად ასახავდა XX საუკუნის დასაწყისში რუსული კაპიტალიზმის აშკარა სოციალურ კონტრასტებს.
არქიტექტურული შემოქმედებისა და მშენებლობის აღორძინება და შესამჩნევი აღმავლობა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. სასარგებლო გავლენა იქონია რუსული ქანდაკების ბედზე. არქიტექტორები ხშირად იწყებდნენ მოდელირების, ბარელიეფების, მაღალი რელიეფების, მაჟოლიკას ჩართვას ახალი შენობების პროექტებში - როგორც საზოგადოებრივი მიზნებისთვის (სასტუმროები, ხალხის სახლები, ე.წ. "საქმიანი ეზოები", მატარებლის სადგურები, ბანკები, კინოთეატრები) და საცხოვრებელი კორპუსები. (პატარა პერსონალური, მრავალბინიანი კორპუსები) და აღმართული რამდენიმე რელიგიური შენობა (სამონასტრო კომპლექსები, ინდივიდუალური ეკლესიები, სამლოცველოები).
