დიდი უცხოელი მხატვრები. დიდი უცხოელი მხატვრები მხატვრობა საფრანგეთში მე-20 საუკუნეში

ეს უფრო მეტია ვიდრე ლამაზი სურათები, ისინი რეალობის ანარეკლია. დიდი მხატვრების ნამუშევრებში ხედავთ როგორ შეიცვალა სამყარო და ადამიანების ცნობიერება.

ხელოვნება ასევე არის ალტერნატიული რეალობის შექმნის მცდელობა, სადაც შეგიძლიათ დაიმალოთ თქვენი დროის საშინელებისგან, ან სამყაროს შეცვლის სურვილისგან. მე-20 საუკუნის ხელოვნებას სამართლიანად უკავია განსაკუთრებული ადგილი ისტორიაში. იმ დროს მცხოვრები და მოღვაწე ადამიანები განიცდიდნენ სოციალურ აჯანყებებს, ომებს და უპრეცედენტო განვითარებას მეცნიერებაში; და ამ ყველაფერმა თავისი კვალი ჰპოვა მათ ტილოებზე. მე-20 საუკუნის ხელოვანებმა მონაწილეობა მიიღეს მსოფლიოს თანამედროვე ხედვის შექმნაში.

ზოგიერთი სახელი კვლავ მისწრაფებით წარმოითქმის, ზოგი კი უსამართლოდ დავიწყებულია. ვიღაცას ისეთი საკამათო შემოქმედებითი გზა ჰქონდა, რომ ცალსახა შეფასებას მაინც ვერ მივცეთ. ეს მიმოხილვა ეძღვნება მე-20 საუკუნის 20 უდიდეს ხელოვანს. კამილ პისარო- ფრანგი მხატვარი. იმპრესიონიზმის გამორჩეული წარმომადგენელი. მხატვრის შემოქმედებაზე გავლენას ახდენდნენ ჯონ კონსტებლი, კამილ კორო, ჟან ფრანსუა მილე.
დაიბადა 1830 წლის 10 ივლისს სენტ-თომაში, გარდაიცვალა 1903 წლის 13 ნოემბერს პარიზში.

ერმიტაჟი პონტუაზე, 1868 წ

ოპერის პასაჟი პარიზში, 1898 წ

მზის ჩასვლა ვარენჯვილში, 1899 წ

აბსენტი, 1876 წ

ვარსკვლავი, 1877 წ

ქალი ივარცხნის თმას, 1885 წელი

მოთამაშეები, 1893 წ

თანამედროვე ოლიმპია, 1873 წ

ნატურმორტი თავის ქალებთან ერთად, 1900 წ

უელკ კლიფი პურვილში, 1882 წ

ლანჩის შემდეგ, 1873-1876 წწ

ეტრეტატი, მზის ჩასვლა, 1883 წ

"ვოლგა", 1890-1895 წწ

"ჩრდილოეთი", 1879 წ

"კრემლის ხედი ზამოსკვორეჩიედან", 1882 წ

Pont des Arts პარიზში, 1867 წ

ბურთი მულენ დე ლა გალეტში, 1876 წ

ჟანა სამარი, 1877 წ

ბრეტონული პეიზაჟი, 1894 წ

ბრეტონული სოფელი თოვლში, 1888 წ

ეჭვიანობ? 1892 წ

წმინდანთა დღე, 1894 წ

ცხენზე ამხედრებული წყვილი, 1918 წელი

ფერადი ცხოვრება, 1907 წელი

მოსკოვი 1, 1916 წ

ნაცრისფერში, 1919 წ

მოედანი სენ-ტროპეში, 1904 წ

ნოტრ დამის მონახაზი ღამით, 1902 წ

ქალი ქუდით, 1905 წ

ცეკვა, 1909 წ

იტალიური, 1919 წ

დელექტორსკაიას პორტრეტი, 1934 წ

უცხოელი სტუმრები, 1901 წ

ჰიმალაის დიდი სული, 1923 წ

შეტყობინება შამბალადან, 1933 წ

"1918 პეტროგრადში", 1920 წ

"ბიჭები თამაშში", 1911 წ

წითელი ცხენის ბანაობა, 1912 წ

ანა ახმატოვას პორტრეტი

დასვენება (საზოგადოება ზედა ქუდში), 1908 წ

"გლეხი ქალები თაიგულებით", 1912-1913 წწ

შავი სუპრემატისტების მოედანი, 1915 წელი

სუპრემატისტული ნახატი, 1916 წ

ბულვარზე, 1903 წ

გოგონა ბურთზე, 1905 წ

ამბრუაზ ვალორსის პორტრეტი, 1910 წ

სამი მადლი

ოლგას პორტრეტი

ცეკვა, 1919 წ

ქალი ყვავილით, 1930 წ

ვიოლონჩელისტი, 1909 წ

წყვილი, 1917 წელი

ჯოან ჰებუტერნი, 1918 წ

ხმელთაშუა ზღვის პეიზაჟი, 1918 წ

პარიზის ღვთისმშობლის ტაძარი წვიმაში, 1909 წელი

ქალი ჭასთან, 1913 წ

გლეხთა და მუშათა კავშირი, 1924 წ

დეტროიტის ინდუსტრია, 1932 წ

ანიუტა (დის პორტრეტი), 1910 წ

პატარძალი ფანთან ერთად, 1911 წელი

მე და სოფელი, 1911 წ

ადამი და ევა, 1912 წ

უსათაურო

ნომერი 7 ან 11

ნარინჯისფერი და ყვითელი

წმინდა ანტონის ცდუნება, 1946 წ

ბოლო ვახშამი, 1955 წელი

ქალი ვარდების თავით, 1935 წ

ჩემი ცოლი გალა, შიშველი, სხეულს უყურებს, 1945 წელი

უნივერსალური სიყვარულის ჩახუტება, დედამიწა, მე, დიეგო და კოატლი, 1949 წ

მოსე (შემოქმედების ბირთვი), 1945 წ

ორი ფრიდა, 1939 წელი

იმპრესიონიზმი.

ედუარ მანე ( ფრანგ. Édouard Manet , დ. 23 იანვარი , 1832 , პარიზი — გ. 30 აპრილი , 1883 , პარიზი ) — ფრანგი მხატვარი, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.

ძველი მხატვრობით მისმა გატაცებამ განაპირობა მანეს მრავალრიცხოვანი მოგზაურობა. ის არაერთხელ ეწვია ჰოლანდიის მუზეუმებს, სადაც აღფრთოვანებული იყო ფრანს ჰალსის ნახატებით. 1853 წელს მან გააკეთა ტრადიციული მოგზაურობა იტალიაში ფრანგი მხატვრებისთვის, სადაც მოინახულა ვენეცია ​​და ფლორენცია. სწორედ მაშინ დაიწყო გავლენა ადრეული და მაღალი რენესანსის ოსტატების მხატვრობის ახალგაზრდა მხატვარზე. ერთ-ერთი ხელოვანი, რომელმაც მანეზე უდიდესი გავლენა მოახდინა, იყო ველასკესი. შესაძლოა სწორედ მისმა გვიანდელმა ნამუშევრებმა, განსაკუთრებით ცნობილმა ბოდეგონებმა, იქონიეს უდიდესი გავლენა იმპრესიონისტული მოძრაობის ჩამოყალიბებაზე. საფრანგეთში დაბრუნება გრძელი იყო - მანე ბევრს მოგზაურობდა ცენტრალურ ევროპაში, ეწვია დრეზდენის, პრაღის, ვენისა და მიუნხენის მუზეუმებს.

1863 და 1864 წლებში მანე გამოიფინა როგორც ლტოლვილთა სალონში, ასევე ოფიციალურ სალონში, სადაც მისმა ახალმა ნახატებმა, განსაკუთრებით ლანჩი ბალახზე, კრიტიკოსების მწვავე აღშფოთება გამოიწვია. უარყოფის პიკი დადგა 1865 წელს, როდესაც მანემ სალონში გამოფინა თავისი (ამჟამად ცნობილი) "ოლიმპია" - ნახატი, რომელიც მისმა თანამედროვეებმა უკიდურესად უხამსი და ვულგარულად მიიჩნიეს და იმ დროს უზარმაზარი სკანდალის პროვოცირება მოახდინა.

1870 წელს პარიზის ალყის დროს მანე, როგორც მტკიცე რესპუბლიკელი, დარჩა დედაქალაქში. საფრანგეთ-პრუსიის ომისა და პარიზის კომუნის შემდეგ მხატვარი კიდევ უფრო დაუახლოვდა ახალგაზრდა იმპრესიონისტებს. ამას მოწმობს, მაგალითად, 1874 წელს არჟენტეილში კლოდ მონეს გვერდიგვერდ, პლენერში მოხატული მრავალი ნახატი. თუმცა მანეს არ სურდა მონაწილეობა იმპრესიონისტული ჯგუფების გამოფენებში. მან ამჯობინა ნებისმიერ ფასად მიაღწიოს ოფიციალური სალონების ჟიურის აღიარებას. მისი სახელის გარშემო კიდევ ერთი აჟიოტაჟი გაჩნდა 1874 წელს. „რკინიგზამ“ კვლავ გამოიწვია ჟიურის მწვავე ანტიპათია. და მხოლოდ 1879 წელს სალონმა დააფასა მხატვრის გამძლეობა: მანეს ტილოები "სათბურში" და "ნავში" ძალიან თბილად მიიღეს.

"აბსენტის სასმელი", 1858-1859, ახალი გლიპტოტეკი კარლსბერგი

"მუსიკა ტიულერიებში", 1862, ეროვნული გალერეა, ლონდონი

„ოლიმპია“, 1863, ორსეს მუზეუმი, პარიზი

ესპანელი მუსიკოსი (გიტარერო). 1860 მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი, ნიუ-იორკი.

მექსიკის იმპერატორ მაქსიმილიანეს სიკვდილით დასჯა. 1867, კუნსტჰალი, მანჰეიმი.

Edgar-Germain-Hilaire de Gas, ან Edgar Degas (ფრანგ. Edgar Degas) (დ. 19 ივლისი, 1834, პარიზი - გ. 27 სექტემბერი, 1917) - ფრანგი მხატვარი, იმპრესიონისტული მოძრაობის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და ორიგინალური წარმომადგენელი.

20 წლის ასაკში (1854) დეგას სწავლა დაიწყო ოდესღაც ცნობილი მხატვრის ლამოტის სახელოსნოში, რომელიც თავის მხრივ იყო დიდი ინგრეს სტუდენტი. დეგას შემთხვევით ენახა ინგრესი ნაცნობ ოჯახში და მან დიდხანს შეინარჩუნა გარეგნობა მეხსიერებაში და მთელი ცხოვრების მანძილზე შეინარჩუნა სიყვარული ინგრესის მელოდიური ხაზისა და მკაფიო ფორმის მიმართ. დეგას უყვარდა სხვა დიდი მხატვრებიც - ნიკოლა პუსენი, ჰანს ჰოლბეინი - და ლუვრში მათ ნამუშევრებს ისეთი მონდომებითა და ოსტატობით გადაწერა, რომ ძნელი იყო ასლის ორიგინალისგან გარჩევა.

დეგას ნამუშევრები, მათი მკაცრად დამოწმებული და ამავე დროს დინამიური, ხშირად ასიმეტრიული კომპოზიციით, ზუსტი მოქნილი ნახაზით, მოულოდნელი კუთხით, ფიგურისა და სივრცის აქტიური ურთიერთქმედებით, აერთიანებს სურათის მოტივისა და არქიტექტონიკის მოჩვენებითი მიუკერძოებლობას და შემთხვევითობას ფრთხილად აზროვნებასა და აზროვნებას. გაანგარიშება. „ჩემზე ნაკლებად პირდაპირი ხელოვნება არ ყოფილა“, - ასე აფასებს თავად მხატვარი საკუთარ ნამუშევრებს. მისი თითოეული ნამუშევარი ხანგრძლივი დაკვირვებისა და დაჟინებული, მტკივნეული შრომის შედეგია მათი მხატვრულ გამოსახულებად გადაქცევის მიზნით. ოსტატის შემოქმედებაში ექსპრომტი არაფერია. მისი კომპოზიციების სისრულე და გააზრებულობა ზოგჯერ აიძულებს გაიხსენოს პუსინის ნახატები. მაგრამ შედეგად, ტილოზე ჩნდება გამოსახულებები, რომლებიც არ იქნება გაზვიადებული ვუწოდოთ მყისიერი და შემთხვევითი პერსონიფიკაცია. მე-19 საუკუნის ბოლოს ფრანგულ ხელოვნებაში დეგას ნამუშევრები ამ მხრივ არის სეზანის შემოქმედების დიამეტრალურად საპირისპირო. სეზანის ნახატი თავის თავში ატარებს მსოფლიო წესრიგის მთელ უცვლელობას და ჰგავს სრულიად დასრულებულ მიკროსამყაროს. Degas-ში ის შეიცავს ჩარჩოს მიერ მოწყვეტილი სიცოცხლის მძლავრი ნაკადის მხოლოდ ნაწილს. დეგას გამოსახულებები სავსეა დინამიზმით; ეს იყო სწორედ მოძრაობის გადმოცემის გატაცება - ამან, მისი თქმით, განსაზღვრა დეგას საყვარელი საგნები: გალოპული ცხენების გამოსახულებები, ბალერინები რეპეტიციაზე, სამრეცხაოები და საუთაოები სამსახურში, ქალები, რომლებიც იცვამენ ან თმას ივარცხნიან.

ედგარ დეგასი. სარბოლო ცხენები სტენდების წინ. 1869-1872 ლუვრი, პარიზი.

ცისფერი მოცეკვავეები. სახელობის მუზეუმი პუშკინი, მოსკოვი.

ბამბის სავაჭრო ოფისი ნიუ ორლეანში. 1873 წ

გარეცხვა. 1886 ჰილის სტენდის მუზეუმი, ფერმინგტონი, კონექტიკუტი, აშშ.

აბსენტი, 1876, ორსეს მუზეუმი, პარიზი

დაწყებამდე, 1862-1880, ორსეის მუზეუმი, პარიზი

ბალეტის წარმოდგენა - სცენის ხედი ყუთიდან, 1885 წელი, ხელოვნების მუზეუმი, ფილადელფია

ბალეტის სკოლა.

მის ლალა ფერნანდოს ცირკში.

სამრეცხაოები თეთრეულით.

მილანერში.

საუთაოები

პიერ ოგიუსტ რენუარი (ფრანგ. Pierre-Auguste Renoir; დ. 25 თებერვალი, 1841, ლიმოჟი - გ. 2 დეკემბერი, 1919, კაგნეს-სურ-მერი) - ფრანგი მხატვარი, გრაფიკოსი და მოქანდაკე, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი მთავარი წარმომადგენელი. რენუარი ცნობილია, პირველ რიგში, როგორც საერო პორტრეტის ოსტატი, რომელიც არ არის მოკლებული სენტიმენტალურობას; ის პირველი იყო იმპრესიონისტთაგან, ვინც წარმატებას მიაღწია მდიდარ პარიზელებს შორის. 1880-იანი წლების შუა ხანებში. რეალურად დაარღვია იმპრესიონიზმთან, დაუბრუნდა კლასიციზმის წრფივობას, ენგრიზმს. ცნობილი რეჟისორის მამა.

"გაზაფხულის თაიგული" (1866). ჰარვარდის უნივერსიტეტის მუზეუმი

"ბურთი Le Moulin de la Galette" (1876). ორსეის მუზეუმი

„დიდი მბანავეები“ (1887). ხელოვნების მუზეუმი, ფილადელფია.

"გოგონები ფორტეპიანოზე" (1892). ორსეის მუზეუმი.

"გაბრიელი წითელ ბლუზში" (1910). M. Wertham-ის კოლექცია, ნიუ-იორკი.

ოსკარ კლოდ მონე (ფრანგ. Oscar-Claude Monet, 1840-1926) - ფრანგი მხატვარი, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.

როდესაც ბიჭი ხუთი წლის იყო, ოჯახი საცხოვრებლად ნორმანდიაში, ლე ჰავრში გადავიდა. ნორმანდიის ზღვის სანაპიროზე მონემ გაიცნო ევგენი ბუდინი, ცნობილი პეიზაჟისტი და იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი წინამორბედი. ბუდინმა ახალგაზრდა მხატვარს აჩვენა ცხოვრებიდან ხატვის რამდენიმე ტექნიკა

სენის ნაპირზე (ბენეკურტი, 1868) არის პლეინ იმპრესიონიზმის ადრეული მაგალითი, რომელშიც ზეთების ოსტატურად და გამომწვევი გამოყენება წარმოდგენილი იყო როგორც ხელოვნების დასრულებული ნაწარმოები.

სამხატვრო სკოლებში ასწავლილი ტრადიციული ხელოვნებით იმედგაცრუებული, მონე 1862 წელს პარიზში ჩარლზ გლერის უნივერსიტეტში სწავლობდა, სადაც შეხვდა პიერ-ოგიუსტ რენუარს, ფრედერიკ ბაზილს და ალფრედ სისლის. ისინი ერთმანეთს უზიარებდნენ ხელოვნებისადმი ახალ მიდგომებს, შუქის ეფექტების გამოსახვის ხელოვნებას ღია ჰაერის სტილში, დარღვეული ფერებითა და სწრაფი ფუნჯებით, რაც მოგვიანებით გახდა ცნობილი როგორც იმპრესიონიზმი. მონეს პორტრეტმა კამილა ან La femme a la robe verte (La femme a la robe verte), დახატული 1866 წელს, მოუტანა მას აღიარება და იყო ერთ-ერთი მრავალი ნამუშევარი, რომელიც ასახავს მის მომავალ მეუღლეს, კამილ დონსიეს; ერთი წლის შემდეგ მან იპოზიორა ნახატებისთვის "ქალები ბაღში" და "სენის ნაპირებზე" (ბენეკურტი, 1868).

საფრანგეთ-პრუსიის ომის დაწყების შემდეგ (1870 წლის 19 ივლისი), მონემ თავი შეაფარა ინგლისს 1870 წლის სექტემბერში, სადაც შეისწავლა ჯონ კონსტებლისა და ჯოზეფ მალორდ უილიამ ტერნერის ნამუშევრები, რომელთა ლანდშაფტის ნახატები შთააგონებდა მონეს ინოვაციებს ფერის შესწავლაში. .

„შთაბეჭდილება. ამომავალი მზე“, 1872, მარმოტან-მონეს მუზეუმი, პარიზი

"კაპუცინების ბულვარი", 1873 წ

"ნავსადგური"

"ლილი პონდი", 1899, ეროვნული გალერეა, ლონდონი

„რეგატა არზატეილში“, 1872, ორსეს მუზეუმი, პარიზი

"Splash Pool", 1869, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი, ნიუ-იორკი, აშშ

"ქალები ბაღში", 1866-1867, ორსეს მუზეუმი, პარიზი, საფრანგეთი

„პლაჟი პურვილში“, 1882, პოლონეთის ეროვნული მუზეუმი, პოზნანი, პოლონეთი

"წყლის შროშანები", 1915 წ

იაკობ აბრაჰამ კამილ პისარო ( ფრანგ. Jacob Abraham Camille Pissarro , დ. 10 ივლისი , 1830 , სენტ თომა - გ. 12 ნოემბერი , 1903 , პარიზი ) — ფრანგი მხატვარი, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი პირველი და თანმიმდევრული წარმომადგენელი.

პისარომ დაიწყო კამილ კოროტის მოსწავლედ. მასწავლებლის ეს არჩევანი უკვე ასახავდა მხატვრის თანდაყოლილ სიყვარულს პეიზაჟის მხატვრობისადმი. მაგრამ შემოქმედებითი კარიერის დასაწყისში კამილ პისარო არანაკლებ ყურადღებას აქცევდა ხატვას. უკვე ადრეულ ნამუშევრებში მხატვარი განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდა ჰაერში განათებული საგნების გამოსახვას. სინათლე და ჰაერი მას შემდეგ გახდა პისაროს შემოქმედების წამყვანი თემა.

თანდათან პისარომ დაიწყო გათავისუფლება კოროტის გავლენისგან და მისი სტილი მომწიფდა. 1866 წლიდან მხატვრის პალიტრა უფრო მსუბუქი გახდა, მზის შუქითა და მსუბუქი ჰაერით გაჟღენთილი სივრცე მისი საგნის დომინანტურ თვისებად იქცევა და კოროსთვის დამახასიათებელი ნეიტრალური ტონები ქრება.

ნამუშევრები, რომლებმაც პისარო გახადეს ცნობილი, იყო ტრადიციული ლანდშაფტის საგნებისა და უჩვეულო ტექნიკის ერთობლიობა მსუბუქი და განათებული ობიექტების გამოსახვისას. სექსუალურ პისაროს ნახატები დახატულია მკვრივი შტრიხებით და სავსეა სინათლის ფიზიკური შეგრძნებით, რომლის გამოხატვასაც ის ცდილობდა.

პისარომ ძლიერი გავლენა მოახდინა იმპრესიონისტებზე, დამოუკიდებლად განავითარა მრავალი პრინციპი, რომელიც საფუძვლად დაედო მათ ფერწერის სტილს. ის მეგობრობდა ისეთ ხელოვანებთან, როგორებიც იყვნენ დეგა, სეზანი და გოგენი. პისარო რვავე იმპრესიონისტული გამოფენის ერთადერთი მონაწილეა.

„მონმარტრის ბულვარი. შუადღე, მზიანი. ” 1897 წ

ავტოპორტრეტი, 1873 წ

ნეოიმპრესიონიზმი.

პოლ სინიაკი (ფრანგ. Paul Signac, დ. 11 ნოემბერი, 1863, პარიზი - გ. 15 აგვისტო, 1935, პარიზი) - ფრანგი პოსტიმპრესიონისტი მხატვარი, პოანტილიზმის მოძრაობის წარმომადგენელი.

1882 წელს პარიზსა და ბრეტანში მან იმპრესიონისტების, ძირითადად მონეს გავლენით დაიწყო ხატვა. 1884 წელს მან მონაწილეობა მიიღო დამოუკიდებელ მხატვართა საზოგადოების შექმნაში, სადაც გაიცნო ჟორჟ სეურა, რომელთანაც 1889 წელს შეიმუშავა პოინტილიზმის ფერწერის ტექნიკა, თუმცა უკვე იმპრესიონისტების ბოლო გამოფენაზე მისი ნახატები ასახავდა დივიზიონიზმის ესთეტიკას.

უკვე სიცოცხლის განმავლობაში მხატვარი იყო აღიარებული კლასიკოსი. 1911 წელს დაჯილდოვდა საპატიო ლეგიონის ორდენით.

Les Andelys (1886)

Femme lisant (1887), ორსეს მუზეუმი, პარიზი. ზეთი, ხე

Chateau de Comblat (1887), ლიეჟის მუზეუმი, ბელგია

La bouée rouge (1895) ორსეს მუზეუმი

L'orage, (1895) Musée de l"Annonciade,

Le phare d'Antibes, (1909)

პოსტიმპრესიონიზმი.

პოლ სეზანი (ფრანგ. Paul Cézanne) არის ფრანგი მხატვარი, პოსტიმპრესიონიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენელი.

პოლ სეზანი დაიბადა საფრანგეთში 1839 წლის 19 იანვარს ქალაქ ექს-ან-პროვანსში, მდიდარი ბურჟუას ოჯახში. ბურბონის კოლეჯში, სადაც სწავლობდა, პოლი დაუმეგობრდა მომავალ ცნობილ მწერალს ემილ ზოლას. პოლ სწავლობდა სამართალს აიქსის უნივერსიტეტში, მაგრამ არ დაამთავრა კურსი, გადაწყვიტა მთლიანად დაეთმო მხატვრობა.

ექს-ან-პროვანსის ხელოვნების სკოლაში ხანმოკლე სწავლის შემდეგ, სეზანი გაემგზავრა პარიზში, სადაც გაიცნო კამილ პისარო, პიერ-ოგიუსტ რენუარი, კლოდ მონე და ალფრედ სისლეი. მათთან ერთად მან მონაწილეობა მიიღო იმპრესიონისტების პირველ გამოფენაში 1874 წელს პარიზში, ნადარის ფოტოსტუდიაში.

სეზანის ნამუშევრები მხატვრის შინაგანი ცხოვრების კვალს ატარებს. ისინი ივსება მიზიდულობისა და მოგერიების შინაგანი ენერგიით. წინააღმდეგობები თავდაპირველად თანდაყოლილი იყო როგორც ხელოვანის გონებრივ სამყაროში, ასევე მის მხატვრულ მისწრაფებებში. სეზანის ყოველდღიურ ცხოვრებაში სამხრეთული ტემპერამენტი იყო შერწყმული განმარტოებითა და ასკეტიზმით, ღვთისმოსაობით - რელიგიური ტრადიციებისგან განთავისუფლების მცდელობებით, რომლებიც ზღუდავდა მის ტემპერამენტს. თავის გენიალურობაში დარწმუნებული სეზანი მარადიულად იყო შეპყრობილი იმის შიშით, რომ ვერ იპოვიდა ზუსტ საშუალებას გამოხატოს ის, რაც ნახა და სურდა ნახატში გამოეხატა ფერწერის საშუალებებით. ის ყოველთვის საუბრობდა საკუთარი ხედვის „რეალიზების“ უუნარობაზე, ყოველთვის ეჭვი ეპარებოდა, რომ შეეძლო ამის გაკეთება და ყოველი ახალი სურათი ამის უარყოფაც და დადასტურებაც ხდებოდა.

გოგონა ფორტეპიანოზე (ოვერტურა ტანჰაუზერთან). ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1868. ერმიტაჟი, პეტერბურგი

ყვავილების თაიგული ლურჯ ვაზაში. 1873-1875 წწ. ერმიტაჟი, პეტერბურგი

ხიდი მარნაზე კრეტეილზე (მარნის ნაპირები). 1888-1894 წწ. პუშკინის მუზეუმი იმ. A.S. პუშკინი, მოსკოვი

მწეველი. 1890-1892 წწ. ერმიტაჟი, პეტერბურგი

მთის წმ. ვიქტორია. 1897-1898 წწ. ერმიტაჟი, პეტერბურგი

ვინსენტ ვილემ ვან გოგი (ჰოლ. Vincent Willem van Gogh, 30 მარტი, 1853, გროტ-ზუნდერტი, ბრედას მახლობლად, ნიდერლანდები - 29 ივლისი, 1890, Auvers-sur-Oise, საფრანგეთი) არის მსოფლიოში ცნობილი ჰოლანდიელი პოსტიმპრესიონისტი მხატვარი. .

1880-იან წლებში ვან გოგი მიუბრუნდა ხელოვნებას, დაესწრო ბრიუსელის (1880-1881) და ანტვერპენის (1885-1886) სამხატვრო აკადემიას, მიიღო ჰააგაში მხატვრის ა. მაუვეს რჩევა და ენთუზიაზმით ხატავდა მაღაროელებს, გლეხებს, და ხელოსნები. 1880-იანი წლების შუა პერიოდის ნახატებისა და ესკიზების სერიაში. („გლეხი ქალი“, 1885, კროლერ-მიულერის მუზეუმი, ოტერლო; „კარტოფილის მჭამელები“, 1885, ვინსენტ ვან გოგის სახელმწიფო მუზეუმი, ამსტერდამი), დახატული ბნელ ფერწერულ პალიტრაში, რომელიც აღინიშნება ადამიანის ტანჯვისა და გრძნობების მტკივნეულად მწვავე აღქმით. დეპრესიის დროს მხატვარმა ხელახლა შექმნა ფსიქოლოგიური დაძაბულობის დამთრგუნველი ატმოსფერო.

1886-1888 წლებში ვან გოგი ცხოვრობდა პარიზში, ეწვია მთელ ევროპაში ცნობილი მასწავლებლის პ.კორმონის პრესტიჟულ კერძო სამხატვრო სტუდიას, შეისწავლა იმპრესიონისტული ფერწერა, იაპონური გრავიურა და პოლ გოგენის სინთეტიკური ნამუშევრები. ამ პერიოდის განმავლობაში, ვან გოგის პალიტრა გახდა მსუბუქი, გაქრა საღებავის მიწიერი ელფერი, გამოჩნდა სუფთა ლურჯი, ოქროსფერი ყვითელი, წითელი ტონები, მისი დამახასიათებელი დინამიური, დინამიური ფუნჯის შტრიხი ("ხიდი სენაზე", 1887, ვინსენტ ვან გოგის სახელმწიფო მუზეუმი, ამსტერდამი "Père Tanguy", 1887, როდენის მუზეუმი, პარიზი).

1888 წელს ვან გოგი გადავიდა არლში, სადაც საბოლოოდ დადგინდა მისი შემოქმედებითი სტილის ორიგინალობა. ცეცხლოვანი მხატვრული ტემპერამენტი, მტკივნეული იმპულსი ჰარმონიის, სილამაზისა და ბედნიერებისკენ და, ამავდროულად, ადამიანისადმი მტრული ძალების შიში, ხორცშესხმულია სამხრეთის მზიანი ფერებით გაბრწყინებულ პეიზაჟებში (“Harvest. La Croe Valley”, 1888, Vincent. ვან გოგის სახელმწიფო მუზეუმი, ამსტერდამი), შემდეგ საშინელი, კოშმარის მსგავსი სურათები („ღამის კაფე“, 1888, კროლერ-მიულერის მუზეუმი, ოტერლო); ფერების და ფუნჯების დინამიკა სულიერი ცხოვრებითა და მოძრაობით ავსებს არა მხოლოდ ბუნებას და მასში მცხოვრებ ადამიანებს („წითელი ვენახები არლში“, 1888, ა. გოგის საძინებელი არლეში“, 1888, ვინსენტ ვან გოგის რიკსმუზეუმი, ამსტერდამი). სიცოცხლის ბოლო კვირაში ვან გოგმა დახატა თავისი ბოლო და ცნობილი ნახატი: მარცვლეულის ველი ყვავებით. ეს იყო მხატვრის ტრაგიკული სიკვდილის დასტური.

ევგენი ანრი პოლ გოგენი (დ. 7 ივნისი, 1848 - გ. 8 მაისი, 1903) იყო ფრანგი მხატვარი, კერამიკული მოქანდაკე და გრაფიკოსი.

სეზანთან და ვან გოგთან ერთად ის იყო პოსტიმპრესიონიზმის უდიდესი წარმომადგენელი.

1870-იანი წლების დასაწყისში მან დაიწყო ხატვა როგორც მოყვარული. შემოქმედების ადრეული პერიოდი (პისაროს გავლენით) ასოცირდება იმპრესიონიზმთან. 1880 წლიდან მონაწილეობდა იმპრესიონისტების გამოფენებში. 1883 წლიდან პროფესიონალი მხატვარი.

ბავშვობიდან გამოსცადა ეგზოტიკური ადგილებისადმი ლტოლვა, გაატარა პერუში (დედის სამშობლოში) და ცივილიზაცია „დაავადებად“ მიიჩნია, გოგენი, რომელსაც სურდა „ბუნებასთან შერწყმა“, 1891 წელს გაემგზავრა ტაიტიში, სადაც ცხოვრობდა პაპეტეში და სადაც მან 1892 წელს დაწერა 80-მდე ნახატი. საფრანგეთში ხანმოკლე (1893-1895) დაბრუნების შემდეგ, ავადმყოფობისა და უსახსრობის გამო, სამუდამოდ გაემგზავრა ოკეანიაში - ჯერ ტაიტიში, ხოლო 1901 წლიდან კუნძულ ჰივა ოაში (მარკეზას კუნძულები), სადაც წაიყვანა ახალგაზრდა ტაიტი. ქალი, როგორც მისი ცოლი და მუშაობს მთელი ძალით: წერს პეიზაჟებს, მოთხრობებს, მუშაობს ჟურნალისტად. ამ კუნძულზე ის კვდება. ავადმყოფობის, სიღარიბისა და დეპრესიის მიუხედავად, რამაც მას თვითმკვლელობა სცადა, გოგენმა იქ დაწერა თავისი საუკეთესო ნამუშევრები. ოკეანიის ხალხების რეალურ ცხოვრებასა და ცხოვრების წესზე დაკვირვებები გადაჯაჭვულია ადგილობრივ მითებთან.

მკერავი ქალი (1880)

ყვითელი ქრისტე (1889)

ქალი ყვავილით (1891)

მიცვალებულთა სულს არ სძინავს (1892)

ეჭვიანობ? (1892)

ბოროტი სულის გართობა (1894)

საიდან მოვედით? Ვინ ვართ ჩვენ? Სად მივდივართ? (1897-1898)

აღარასოდეს (1897)

ფრანსუა ოგიუსტ რენე როდენი (François-Auguste-René Roden) (დ. 12 ნოემბერი, 1840 - გ. 17 ნოემბერი, 1917) - ცნობილი ფრანგი მოქანდაკე, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი ქანდაკებაში.

ოგიუსტ როდენი დაიბადა პარიზში. სწავლობდა პარიზის ნახატისა და მათემატიკის სკოლაში, შევიდა იქ მამის სურვილის საწინააღმდეგოდ, ხოლო ანტუან ბარისთან ერთად ბუნების ისტორიის მუზეუმში.

1864 წელს როდენის პირველი ნამუშევარი „კაცი გატეხილი ცხვირით“ უარყვეს პარიზის სალონში, რადგან ის ეჭვქვეშ აყენებდა სილამაზის აკადემიურ კანონებს. როდენი ასევე არ მიიღეს სახვითი ხელოვნების სკოლაში და 1864-1870 წლებში მუშაობდა ა.კარიერ-ბელეუზის სახელოსნოში სევრის მანუფაქტურაში, სადაც ფული გამოიმუშავა დეკორატიული ქანდაკებების შექმნით.

ქანდაკება "მოაზროვნე"

"კალეს მოქალაქეები". როდენის მუზეუმი ფილადელფიაში

ონორე დე ბალზაკის ქანდაკება. როდენის მუზეუმი ფილადელფიაში

"ჯოჯოხეთის კარიბჭე" როდენის მუზეუმი ფილადელფიაში

კაცი გატეხილი ცხვირით. როდენის მუზეუმი ფილადელფიაში

თეოფილ-ალექსანდრე სტეინლენი (ფრანგ. Théophile-Alexandre Steinlen; დ. 10 ნოემბერი, 1859, ლოზანა - გ. 14 დეკემბერი, 1923, პარიზი) იყო ფრანგი და შვეიცარიელი მხატვარი, გრაფიკოსი და ილუსტრატორი, რომელიც მუშაობდა როგორც რეალისტურ, ასევე არტ-ნუვო სტილში.

თ.-ა. სტეინლენი ცნობილი გახდა 1900 წელს შექმნილი პარიზული პლაკატებით, მონმარტრის ღამის ცხოვრების სცენებით და, რა თქმა უნდა, მისი „კატის“ ნახატებითა და გრაფიკით, რამაც სახელი გაითქვა. მხატვრის ნიჭის სხვა ასპექტები ნაკლებად ცნობილია: მისი ფერწერა, ქანდაკება და გრაფიკა ეძღვნება პირველი მსოფლიო ომის მოვლენებს, განსაკუთრებით სერბეთისა და ბელგიის მოვლენებს. სტეინლენი თვითნასწავლი იყო, თუმცა მდიდარი მხატვრული ტრადიციის მემკვიდრე. მის ნამუშევრებზე გავლენას ახდენს დელაკრუას, დომიეს, დორეს და მანეს ნამუშევრები. გავრცელებამ და პოპულარობამ, რაც სტაინლენის ნამუშევრებს ჰქონდა პარიზში ბელ ეპოკის პერიოდში, მხატვარი მე-20 საუკუნის დასაწყისის ევროპული ხელოვნების ცენტრალურ ფიგურად აქცია; ისინი მრავალი ავანგარდის ოსტატის, მათ შორის პიკასოს შთაგონების წყარო გახდა

არისტიდ ბრუანტი: À la Villette

ანატოლ ფრანსი

სიუზან ვალადონი

ჟორჟ კურტლენი: Une canaille

გადაარჩინე სერბეთი!

დალიეთ მოხარშული რძე!

ევგენი ბაფეტის წიგნის „ჩემი ცხოვრება, ჩემი სიყვარული, ჩემი თავგადასავლები“ ​​სტეინლენის ყდა

სტეინლენის ილუსტრაცია გაზეთ Le Gil Blas-ისთვის

Ხელოვნება და დიზაინი

7199

24.09.15 01:41

„ისეთი პატარაა, აშკარად გადაჭარბებულია!“ ღრიალებენ ზოგიერთი ტურისტი, რომლებიც სპეციალურად ჩამოვიდნენ ლუვრში ადგილობრივი სალოცავის, მონა ლიზის სანახავად... ლუვრი არის ლუვრი, მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ბევრი ცნობილი მხატვარი დაიბადა საფრანგეთში. თავად. ავიღოთ მოკლე ექსკურსია ამ ქვეყნის წარსულში და გავიხსენოთ საუკეთესო ფრანგი მხატვრები.

საუკეთესო ფრანგი მხატვრები

დიდი კლასიკოსი

მე-16 საუკუნის ბოლოს დაბადებულმა ნიკოლა პუსინმა ენთუზიაზმით მიიღო მაღალი რენესანსის ოსტატების ტექნიკა, მათ შორის ლა ჯოკონდა და ვინჩისა და რაფაელის ავტორი. მის ნახატებში ხშირად გამოსახულია ბიბლიური პერსონაჟები და მითოლოგიური საგნები (თუნდაც სეზონებისადმი მიძღვნილი პეიზაჟების ციკლი, რომელიც შთაგონებულია ბიბლიით). ნორმან პუსენი კლასიციზმის საწყისებზე იდგა, მისი წვლილი ფრანგულ ხელოვნებაში არ შეიძლება გადაჭარბებული იყოს. მისი ნახატი "დაისვენე ეგვიპტეში ფრენისას" ინახება ჩვენს ერმიტაჟში.

გალანტური ეპოქის მომღერალი

ანტუან ვატო, რომელიც დაიბადა პუსენის გარდაცვალებიდან თითქმის ორი ათწლეულის შემდეგ, მტკიცედ მეფობდა ფრანგი მხატვრების "ოლიმპოზე". თავის დროზე ევროპაში არ არსებობდა არც ერთი მხატვარი, რომელიც მას ოსტატობით კონკურენციას გაუწევდა. მან მხოლოდ 36 წელი იცოცხლა, მაგრამ მოახერხა მრავალი შედევრის დატოვება. უოტოს ყოველდღიური სცენები, პეიზაჟები და პორტრეტები მომხიბვლელი და ელეგანტურია, მას როკოკოს სტილის წინამორბედს უწოდებენ. სამხატვრო აკადემიაში შესასვლელად, ახალგაზრდამ დახატა ნახატის ორი ვერსია "მომლოცველობა კუნძულ კიტერაში" (ერთი ინახება ბერლინში, მეორე პარიზის ლუვრში). ერმიტაჟმა შეიძინა ფრანგი მხატვრის რამდენიმე ნამუშევარი, მათ შორის ნახატი "ფრანგული კომედიის მსახიობები".

ნიჭიერი პეიზაჟისტი

პირველი კლასის საზღვაო და ლანდშაფტის მხატვარი, კლოდ ჯოზეფ ვერნე, დიდი ხნის განმავლობაში მუშაობდა იტალიაში. ნეაპოლის სანაპირომ და ძლიერმა ტიბრმა თავისი კვალი დატოვა მის შემოქმედებაზე. ლუვრის კოლექციაში შედის "ხიდისა და კასტელ სანტ ანჯელოს ხედი" და "ნეაპოლის ხედი ვეზუვიუსით", ხოლო ერმიტაჟში გამოფენილია "კლდეები ზღვის სანაპიროზე", "დილა კასტელამარეში" და ოსტატის სხვა შედევრებს.

რომანტიული კოლეგები

ხელოვნებაში რომანტიკული მოძრაობის წარმომადგენელი ევგენი დელაკრუა XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე დაიბადა და კარგი განათლება მიიღო. მას უყვარდა ძველი ოსტატების შედევრების კოპირება - და მათზე დახვეწა თავისი ხელოვნება. ევგენი მეგობრობდა ალექსანდრე დიუმასთან და აღფრთოვანებული იყო ჟერიკოს ნამუშევრებით. დელაკრუას ზოგიერთი ყველაზე ცნობილი ნახატი (ის ხშირად ირჩევდა ისტორიულ საგნებს) არის "თავისუფლება ბარიკადებზე" და "სარდანაპალუსის სიკვდილი".

კიდევ ერთი რომანტიკოსი, თეოდორ გერიკო, დელაკრუაზე მხოლოდ რამდენიმე წლით უფროსი იყო, მაგრამ კოლეგისთვის დიდი ავტორიტეტი იყო. სამწუხაროდ, ბედმა მას ძალიან ხანმოკლე სიცოცხლე მისცა - 32 წლის ასაკში მხატვარი ცხენიდან გადმოვარდა და დაიღუპა. თეოდორმა ამჯობინა ფართომასშტაბიანი საბრძოლო სცენები, გადაწერა რუბენსი, იყო ფლემინელთა მგზნებარე თაყვანისმცემელი. მაშინაც კი, თუ თქვენ არ გსმენიათ ამ ფრანგი მხატვრის სახელი, თქვენ ალბათ გინახავთ ჟერიკოს შედევრის "მედუზას ჯოხი" (ეს ნამუშევარი ლუვრის სიამაყეა) რეპროდუქციები.

მარადიული მოხეტიალე

ევგენი ანრი პოლ გოგენი ჩვენში უფრო ცნობილია. პოსტიმპრესიონისტმა დაინახა მე-20 საუკუნის დასაწყისი, მაგრამ საკმაოდ ადრე გარდაიცვალა: ის გარდაიცვალა 54 წლის ასაკში 1903 წელს საფრანგეთის პოლინეზიაში. ამბობენ, რომ გენიოსი ავადმყოფობებმა გაანადგურეს (მათგან ყველაზე უარესი განუკურნებელი კეთრი იყო). ახალგაზრდობაში ის ბევრს მოგზაურობდა: პავლე მსახურობდა უბრალო მეზღვაურად სამხედრო გემზე და მეხანძრე იყო სავაჭრო ფლოტის გემებზე. ეს შთაბეჭდილებები, რა თქმა უნდა, აისახა მხატვრის ნამუშევრებში. მან თითქმის მიუძღვნა თავისი ცხოვრება საბროკერო საქმეს, მაგრამ დროზე გაჩერდა და თავი მიუძღვნა შემოქმედებას. გაუთვითცნობიერებელი ადამიანებიც კი იცნობენ გოგენის მიერ შექმნილ ნათელ სურათებს, მაგალითად, „ქალი, რომელსაც ხილი უჭირავს“.

მფრინავი სილუეტები

ნებისმიერ თქვენგანს გსმენიათ გამოთქმა "დეგას ბალერინები". ამ ფრანგმა მხატვარმა, მართლაც, შთაგონება მიიღო საბალეტო სკოლებიდან და რეპეტიციებიდან. მისმა მსუბუქმა პასტელურმა შტრიხებმა მოახერხა თავის მოხდენილი მსუბუქი დახრილობების, პირუეტების, მშვილდების, ნახტომების დაფიქსირება - ამას ვხედავთ იმპრესიონისტულ ნახატებში "ცეკვის გაკვეთილი" ან "ცისფერი მოცეკვავეები". ასევე ცნობილია მისი ყოველდღიური სცენები: "აბსენტი", "უთოები".

იმპრესიონიზმის მამა

ევროპული ფერწერის კიდევ ერთ კლასიკოსს, ედუარ მანეს (იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი "მამა"), დეგას მსგავსად, უყვარდა ქალაქის მაცხოვრებლების ცხოვრების გამოსახვა: მათი გასეირნება ბაღში ან პიკნიკი ბუნებაში. მისი პორტრეტები გამოირჩევა უბრალოებითა და უხელოვნებით, სიცოცხლის ბოლოს კი მოულოდნელად ნატურმორტებით დაინტერესდა. "ოლიმპია", "რკინიგზა", "საუზმე ბალახზე" მსოფლიო დონის შედევრად ითვლება.

სენტიმენტალური და მარგალიტისფერი

პიერ ოგიუსტ რენუარის საყვარელი ჟანრი იყო პორტრეტი. სოციალისტური პრიმპები, ახალგაზრდა უდანაშაულო ქალწულები, შეყვარებული წყვილები ცოცხლდებიან ოსტატის თავდაჯერებული ფუნჯის შტრიხებით. როგორც იმპრესიონისტი დაიწყო, პიერი თანდათან იმედგაცრუებული გახდა მისგან და შეუერთდა კლასიკოსებს. მისი ხელოვნება სენტიმენტალური და მარგალიტისფერია. შეხედეთ "გოგონები ფორტეპიანოზე" ან "გაზაფხულის თაიგული", ტილოები თითქოს შიგნიდან ანათებს.

ან გლეხი, ან მოაზროვნე...

პოლ სეზანი, თავისი სილუეტებით პორტრეტებში, როგორც ჩანს, ქვისგან ამოკვეთილი და ოდნავ „დაწურული“ პეიზაჟებით, პოსტიმპრესიონიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენელია. როგორც სამსახურში, ისე ცხოვრებაში ძუნწი იყო ემოციების მიმართ, ლაკონური და არც თუ ისე ემოციური - იყო მასში რაღაც გლეხი, რაღაც მეცნიერ-მოაზროვნე. საინტერესოა, რომ მისი შედევრი „კარტის მოთამაშეები“ ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული ნახატია მსოფლიოში (2012 წელს ის ყატარის ემირის კოლექციისთვის 250 მილიონ დოლარად შეიძინეს).

არისტოკრატის ბოროტი ბედი

ბოლო ჩვენს სიაში საუკეთესო ფრანგი მხატვრების სიაში არის ღარიბი თანამემამულე ანრი მარი რაიმონ დე ტულუზ ლოტრეკი. რატომ საწყალი ბიჭი? დიახ, ის ეკუთვნოდა უძველეს გრაფის ოჯახს, მაგრამ 13 და 14 წლის ასაკში ახალგაზრდამ მოახერხა ჯერ ერთი ფეხის ბარძაყის მოტეხვა, შემდეგ მეორის, ამის გამო მათ ზრდა შეწყვიტეს. ანრი დარჩა ინვალიდ ნახევრად ჯუჯად. სამხედრო კარიერის გაკეთების შეუძლებლობამ შოკში ჩააგდო მთელი ოჯახი და თავად ანრი აიძულა დაეწყო მხატვრობა. სწავლობდა ოსტატებთან (მას ძალიან უყვარდა დეგას და სეზანის ნამუშევრები), პარიზში ჩასვლისას კი კაბარეებისა და პაბების რეგულარული მომსახურე გახდა, გახდა ალკოჰოლიკი, დაავადდა სიფილისით და გარდაიცვალა 1 წლის ასაკში. 37. მისმა გრაფიკულმა ნამუშევრებმა და ნახატებმა აღიარება სიკვდილის შემდეგ მიიღეს. მულენ რუჟის მხატვრებისა და მეძავების პორტრეტები, რომელთა მომსახურებებსაც ტულუზ ლოტრეკი იძულებული გახდა მიემართა, ახლა შედევრად ითვლება.

მე-20 საუკუნის საფრანგეთის კულტურაში ჰუმანიზმი და რეალიზმი პროგრესირებს. ამ პერიოდში საფრანგეთმა კაცობრიობას გადასცა გამოჩენილი კომპოზიტორები დ. მილჰაუდი, ა. ჰონეჯერა, მწერლები ლ. არაგონი, რ. როლანი, ა. ფრანსი, მოქანდაკეები ა. მაიოლი, ა. ბურდელი, მხატვრები ა. მარკეტი, ა. მატისი და ასევე. გახდა მრავალი ფორმალისტური მოძრაობის სამშობლო ლიტერატურასა და ხელოვნებაში.

საფრანგეთის არქიტექტურა ვითარდება ახალი ტიპის შენობებისა და საცხოვრებელი კომპლექსების მშენებლობისკენ. მრეწველობის ზრდა და სამეცნიერო და ტექნოლოგიური მიღწევების გამოყენება წინასწარ განსაზღვრავს სამშენებლო მასალების გამოყენებას - მინა, ფოლადი, რკინა. არქიტექტურამ ამ დროს შეიძინა კონსტრუქციული და ფუნქციონალური ხასიათი. მის განვითარებაზე გავლენას ახდენს რკინაბეტონის გამოყენება, ამის შესახებ მეტი შეგიძლიათ გაიგოთ სამშენებლო ფორუმზე. საცხოვრებელი კორპუსი პარიზში, ფრანკლინის ქუჩაზე, რომელიც ააგეს ოგიუსტ პერემ (1874 - 1945), ერთ-ერთი პირველი ასეთი ნაგებობა იყო.

ლე კორბუზიემ (1887 - 1965) გააკეთა ნამდვილი აღმოჩენები არქიტექტურაში, ის იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც გამოიყენა რკინაბეტონი. ლე კორბუზიემ წამოაყენა იდეა "მზის ქალაქის" შექმნის შესახებ. მან თავისი წინადადებები განახორციელა აფრიკის ქალაქ ნემურში და ინდოეთში, პენჯაბის შტატის დედაქალაქ ჩანდიგარსიში.

ომისშემდგომ წლებში არქიტექტურის ბუნება მოჰყვა ძველი რეკონსტრუქციისა და დანგრეული ცენტრების აღდგენის აუცილებლობას. სამშენებლო გამოცდილება. დიდი რეზონანსი ჰქონდა ლე ჰავრს (ო. პერეს ხელმძღვანელობით). პარიზის განვითარებაში ცვლილებები მოსახლეობის სწრაფი ზრდით იყო განპირობებული. 1950-იან და 1960-იან წლებში გაჩნდა რამდენიმე ორიგინალური ნაგებობა, მაგალითად, დაკიდული ხიდი სენის შესართავთან, რადიო და ტელევიზიის სახლი (პროექტი ა. ბერნარდი) და იუნესკოს სახლი (პროექტი მ. ბროიერი).

პარიზი საფრანგეთის მხატვრული ცხოვრების ცენტრი იყო. აქ ცხოვრობდნენ და მოღვაწეობდნენ სხვადასხვა სამხატვრო სკოლის მხატვრები.

ერთ-ერთმა ხელოვნებათმცოდნემ 1905 წელს, როდესაც ნახა პარიზის შემოდგომის სალონში გამოფენილი ნათელი ნახატები, მათ ველურები უწოდა. მხატვრულ მიმართულებას A. Derain (1880 - 1954), M. Vlaminac (1876 - 1958), A. Matisse (1869 - 1954), მას შემდეგ ეწოდა ფოვიზმი (fauve (ფრანგ.) - ველური). ფოვის ნამუშევრებში არ არის მოქმედება, მაგრამ არის პოზების, გამოსახული ხაზების და ფერების შინაგანი კავშირი.

ა.მატისის ნახატი „წითელი თევზები“ დაცულია მოსკოვში, მუზეუმში. A.S. პუშკინი. აკვარიუმი, მრგვალი მაგიდა, ყვავილები, წითელი თევზი შუშის მიღმა სიმწვანეს შორის - ყველაფერი სუნთქავს მსუბუქ, მხიარულ განწყობას, სავსეა მშვიდი წონასწორობით, ხაზების სიცხადით და ფერების ბრწყინვალე თამაშით.

მატისისთვის დამახასიათებელი იყო ხელოვნებაში მზიანი სიხარულისა და ახალგაზრდობის ჩასუნთქვის სურვილი. მან დახატა ადამიანის სხეულის მადლი და პლასტიურობა, ინტერიერები ფანჯრებით, რომლებიც გადაჰყურებს აყვავებულ ბაღებს, სამხრეთის პეიზაჟებს, გადმოსცემდა მუსიკის ხმას, ცეკვის მკაფიო რიტმს. მხატვარს აინტერესებდა ცხოვრების ზოგადი აღქმა, მისი ფერები და ფორმები და არა კონკრეტული დეტალები. ეს ჩანს ა. მატისის ნახატებში "მუსიკა", "დიდი წითელი ინტერიერი", "ცეკვა", "ცისფერი ვაზა", "აზია", "ესპანური ნატურმორტი". მატისის ნამუშევრებში ვიზუალურ საშუალებებს შორის ფერი ჭარბობს. მისი ნახატების საერთო ემოციური ტონი ყვავილების დეკორატიული ინტერპრეტაციით იქმნება.

ალბერ მარკეტი (1875 - 1947) მე-20 საუკუნეში ფრანგული პეიზაჟის მომღერალი გახდა. მან დახატა პარიზის ხედები (მოედნები, არქიტექტურული ანსამბლები, უბნები, სენის სანაპირო). მარშეს ასევე უყვარდა ზღვის დახატვა მცურავი გემების სილუეტებით.

ცნობილი მხატვარი ფერნანდ ლეჟერი (1881 - 1955) სახვითი ხელოვნების მომავალს ხედავდა არქიტექტურასთან სინთეზში, ასევე მონუმენტური ფორმების განვითარებაში. 1920-იან წლებში ჩამოყალიბდა მხატვრის სტილი. მხატვრის შემოქმედებაზე გავლენა მოახდინა მისმა გაცნობამ არქიტექტორ ლე კორბუზიესთან. ლეჯერი ექსპერიმენტებს ატარებს ხელოვნების სინთეზის სფეროში. მხატვარი მიმართავს მათ, ვინც ამჟღავნებს უნივერსალურ ადამიანურ იდეებს ნამუშევრების ციკლში „დასვენება. დიდება დავითს“. მისი ნამუშევრების გმირები სავსეა ოპტიმიზმით, ოსტატობითა და სიცოცხლისუნარიანობით.

მ.პროკოფიევა, იუ კოლპინსკი

1880-იან წლებში. საფრანგეთის სახვით ხელოვნებაში, განსაკუთრებით მხატვრობაში, დაიწყო წასვლა იმპრესიონიზმისგან. როგორც უკვე აღვნიშნეთ (იხ. ტომი V), უკვე მრავალი იმპრესიონისტის ნაშრომში იყო ტენდენციები 1870-იანი წლების რეალისტური პლეინერის მიტოვებისკენ და გამოჩნდა შესრულების უფრო დეკორატიული მეთოდი. ამ პროცესმა განსაკუთრებული ძალით იგრძნო თავი 1890-იან წლებში. იმპრესიონიზმის ისეთი ტიპიური ოსტატის შემოქმედებაში, როგორიც არის C. Monet.

თუმცა, რაც უფრო მნიშვნელოვანი იყო არა თავად იმპრესიონისტების გვიანდელ შემოქმედებაში ცვლილებები, არამედ ჯგუფის მხატვრული ცხოვრების წინა პლანზე ახალი სახელების დაწინაურება. ამ ახალი მხატვრული თაობის ოსტატები არავითარ შემთხვევაში არ არიან ერთიანები, ისინი სხვადასხვანაირად იღებენ თავიანთ მხატვრულ ამოცანას და წყვეტენ მას. ზოგიერთ შემთხვევაში, მხატვრები ცდილობდნენ იმპრესიონიზმის კიდევ უფრო მოდიფიცირებას, ზოგიერთში, ცდილობდნენ გადალახონ იმპრესიონიზმის შეზღუდული მხარეები ან რაც მათ ეჩვენებოდათ მისი შეზღუდული მხარეები, ისინი უპირისპირებდნენ მას ფერწერის ბუნებისა და ხელოვნების როლის გაგებას.

მაშასადამე, დივიზიონიზმის ფუძემდებლების, სეურატისა და სინიაკის შემოქმედება, გოგენის დეკორატიული და სიმბოლური მხატვრობა, იმპრესიონიზმის თანამედროვე სეზანის ინტენსიური შემოქმედებითი მოღვაწეობა, მჭიდრო კავშირშია, თუმცა, 1880-1890-იანი წლების ახალ პრობლემებთან. ვან გოგის მგზნებარე ძიება, ტულუზის ნერვიულად მწვავე ხელოვნება - ლოტრეკი მხოლოდ პირობითად შეიძლება გაერთიანდეს "პოსტ-იმპრესიონიზმის" კონცეფციით, რომელიც ლიტერატურაში დამკვიდრდა (ლათინური პოსტიდან - შემდეგ).

რასაკვირველია, საფრანგეთის სოციალური რეალობის თვით განვითარებამ ხელოვნებისთვის არაერთი საერთო დავალება დაისახა, მაგრამ ისინი ამ მხატვრებმა სხვადასხვა გზით აღიარეს და გადაჭრეს. ძირითადად, იმ წლების ფრანგულ ხელოვნებას შეექმნა უზარმაზარი ამოცანა, ეპოვა რეალიზმის ახალი ფორმები, რომლებსაც შეუძლიათ ესთეტიურად დაეუფლონ და მხატვრულად ჭეშმარიტად გამოხატონ კაპიტალისტური საზოგადოების ცხოვრების ახალი ასპექტები, ის ცვლილებები სოციალურ ცნობიერებაში, კლასობრივი ძალების განლაგებაში. მისი გადასვლის დასაწყისი განვითარების თვისობრივად ახალ, იმპერიალისტურ საფეხურზე.

ერთის მხრივ, დიდი ქალაქის ცხოვრების მწვავე დისონანსების ასახვის აუცილებლობა, ადამიანის სოციალური და პირადი ცხოვრების პირობების მზარდი დეჰუმანიზაცია და, მეორე მხრივ, საფრანგეთის მუშათა კლასის პოლიტიკური აქტივობის აღორძინება პარიზის კომუნის დამარცხება სულ უფრო აქტუალური გახდა.

ამავდროულად, დომინანტური ბურჟუაზიული იდეოლოგიის რეაქციული ბუნების გაძლიერება და ბურჟუაზიული საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი ყველა სახის სოციალური საქმიანობის ფორმალურ-პროფესიული ასპექტის აბსოლუტიზაცია, მათ შორის მხატვრული შემოქმედება, არ შეიძლებოდა არ მოეხდინა შემზღუდველი გავლენა. 1880-1890-იანი წლების მხატვრების ძებნა. აქედან წარმოიშვა ინტენსიური ინოვაციური ძიებების შედეგების რთული შეუსაბამობა და ორმაგი, რაც ასე დამახასიათებელია ფრანგული ხელოვნებისთვის მე-19 საუკუნის ბოლოდან.

წმინდა ოპტიკური შთაბეჭდილებებისადმი გაზრდილი ინტერესი და დეკორატიული გადაწყვეტილებებისადმი მიდრეკილება, რაც განასხვავებს იმპრესიონიზმის ყველაზე თანმიმდევრული წარმომადგენლის - კლოდ მონეს შემოქმედების გვიან პერიოდს - განაგრძობს განვითარებას და ამოწურვას 1880-იანი წლების მეორე ნახევარში. ჟორჟ სეურას (1859-1891) და პოლ სინიაკის (1863-1935) ხელოვნებაში. ამ ოსტატების ხელოვნება მრავალი თვალსაზრისით ახლოს არის იმპრესიონიზმთან: მათ ასევე ახასიათებთ გატაცება ლანდშაფტის ჟანრით და თანამედროვე ცხოვრების სცენებით და საკუთარი ფერწერული პრობლემების განვითარების ტენდენციით. თუმცა, ეს უკანასკნელი, იმპრესიონისტების საუკეთესო ნაწარმოებებში ვიზუალური აღქმის უშუალო სიახლისგან განსხვავებით, შეგნებულად და მეთოდურად ეფუძნებოდა ოპტიკის სფეროში თანამედროვე სამეცნიერო აღმოჩენების ხელოვნებაში ფორმალურ და რაციონალურ გამოყენებას (ე. შევრილის ნამუშევრები. , G. Helmholtz, D. Maxuel, O. N.).

სეურატის შეხედულებებით, მხატვარი სპექტრული ანალიზის კანონით უნდა იხელმძღვანელოს, რომლის დახმარებითაც შესაძლებელია ფერის და მისი კომპონენტების დაშლა და ტონების ურთიერთქმედების ზუსტი საზღვრების დადგენა. აქედან გამომდინარე, ამ ტენდენციის ერთ-ერთი სახელწოდებაა დივიზიონიზმი (ფრანგული დივიზიონიდან - დივიზიონი). იმპრესიონისტების მიერ პრაქტიკაში დაშვებული ფერთა პალიტრაზე კატეგორიულად გამორიცხული იყო, რაც თვალის ბადურაზე მხოლოდ სუფთა ფერების ოპტიკურ ეფექტს უთმობდა. სასურველი ეფექტის მიღწევა შესაძლებელია მხოლოდ გარკვეული ფორმის ფერწერული დარტყმის შედეგად. ამ უნიფორმამ ((წერტილიანმა) მანერამ დაარქვა სახელი ახალ სკოლას - პოინტელიზმი (ფრანგული წერტილიდან - წერტილი).

ასეთ მკაცრ რეგულაციას, ბუნებრივია, გარკვეულწილად უნდა გაენეიტრალებინა სურატისა და სინიაკის ირგვლივ დაჯგუფებული საკმაოდ ბევრი ხელოვანის შემოქმედება (ალბერ დუბუა-პილე, თეო ვან რისელბერგე, ანრი ~)მონდე კროსი და სხვ.). თუმცა, მათგან ყველაზე დიდებს - როგორებიცაა სეურატი, სინიაკი, კამილ პისარო (რომლებიც დროებით შეუერთდნენ ამ ტენდენციას) - ჰქონდათ საკმარისად დამახასიათებელი და გასაოცარი თვისებები მათი შემოქმედებითი მანერისა და ნიჭის შესახებ, რომ სიტყვასიტყვით მიჰყვებოდნენ საკუთარ დოქტრინას.

სერატისთვის ერთ-ერთი ყველაზე ტიპიური ნამუშევარია „კვირას გასეირნება კუნძულ ლა გრანდე ჟატზე“ (1884-1886; ჩიკაგო, ხელოვნების ინსტიტუტი, რომელიც ასახავს ადამიანთა ჯგუფებს მდინარის მწვანე ნაპირის ფონზე, უპირველეს ყოვლისა). ცდილობდა მსუბუქ-ჰაეროვან გარემოში ადამიანის ფიგურების ურთიერთქმედების პრობლემის გადაჭრას. ნახატი დაყოფილია ორ მკაფიო ზონად: განათებული, სადაც მხატვარი, თავისი თეორიის მიხედვით, მუშაობს თბილი, სუფთა ფერით და დაჩრდილული, სადაც ჭარბობს გრილი, სუფთა ტონები. ფერადი კომბინაციების დახვეწილობისა და მზის შუქის წარმატებული გადაცემის მიუხედავად, შტრიხების წერტილები, რომლებიც ტილოზე მიმოფანტულ მოზაიკის მძივებს მოგვაგონებს, ქმნის გარკვეული სიმშრალისა და არაბუნებრიობის შთაბეჭდილებას. მიდრეკილება მკვეთრად ადგილობრივი დეკორატივიზმისკენ კიდევ უფრო აშკარა ხდება 1880-იანი წლების ბოლოს და 1890-იანი წლების დასაწყისის სეურატის ნამუშევრებში, როგორიცაა აღლუმი (ნიუ-იორკი, კლარკის კოლექცია), მოდელები ((კვირა პორტ-ენ-ბესენში" (ოტერლო, კროლერ-მიულსრ). მუზეუმი), „ცირკი“ (ლუვრი), ამავდროულად, ამ ნამუშევრებში, კერძოდ „ცირკში“, სეურა ცდილობს აღადგინოს სრული დეკორატიულ-მონუმენტური კომპოზიციის პრინციპები, ცდილობს დაძლიოს გარკვეული ფრაგმენტაცია, თითქოს მყისიერი. იმპრესიონისტების შემადგენლობის შემთხვევითობა ეს ტენდენცია დამახასიათებელი იყო არა მხოლოდ სეურატის, არამედ იმპრესიონისტების შემდგომი თაობის მხატვრებისთვის, თუმცა, სევრატის ძიების საერთო ფორმალურმა და დეკორატიულმა ხასიათმა არ შეუწყო ხელი. ამ მნიშვნელოვანი პრობლემის მართლაც ნაყოფიერი გადაწყვეტისთვის.

პოლ სინიაკის ხელოვნება გარკვეულწილად განსხვავდებოდა სეურატის ცივი ინტელექტუალიზმისგან, რომელმაც თავისი ლანდშაფტის ნამუშევრებში მიაღწია შედარებით დიდ ემოციურობას ფერადი კომბინაციების გადმოცემისას (მაგალითად, "ქვიშიანი ზღვის სანაპირო", 1890; მოსკოვი, პუშკინის მუზეუმი), "პაპის ციხე ავინიონში". ” (1900; პარიზი, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი). ფერწერის ფერთა ბგერის ექსპრესიულობისადმი გაზრდილი ინტერესი აიძულებს Signac-ს 1880-იანი წლების მრავალი ზღვის პეიზაჟი მისცეს. მუსიკალური ტემპების სახელები - "ლარგეტო", "ადაჯიო", "შერცო" და ა.შ.

ფერწერის პლასტიკური მატერიალურობის აღორძინების პრობლემა, სურათის სტაბილურ კომპოზიციურ სტრუქტურას ახალ საფუძველზე დაბრუნების პრობლემა წამოაყენა მე-19 საუკუნის ბოლოს ფრანგული მხატვრობის მთავარმა წარმომადგენელმა. პოლ სეზანი (1839 - 1906 წწ). იმავე ასაკში, როგორც მონე, რენუარი და სისლეი, სეზანი ამ ოსტატების პარალელურად ქრონოლოგიურად მუშაობს. მაგრამ მისი ხელოვნება, თავისი უნიკალურობით, ჩამოყალიბდა ზუსტად 1880-იან წლებში. და უკვე პოსტიმპრესიონიზმს ეკუთვნის.

სეზანის ადრეული ნაწარმოებები, დაწერილი 1860-იან წლებში. პარიზში, აღინიშნა დომიესა და კურბეს გავლენით („ბერის პორტრეტი“, 1865-1867, ნიუ-იორკი, ფრიკის კოლექცია; „პასტორალი“, 1870, პარიზი, პელერინის კოლექცია; „მკვლელობა“, 1867-1870, ნიუ-იორკი. , ვილდენშტეინის გალერეა).

დომიეში ადრეულმა სეზანმა აღიქვა ის რომანტიული მომენტები, რომლებიც ხაზს უსვამდნენ ფორმების ექსპრესიულობას და კომპოზიციური სტრუქტურის დინამიკას, რაც, თუმცა, გარკვეულწილად განსხვავებულია ბოლო წლების მის ზოგიერთ ნახატში. ამავდროულად, სეზანი ცდილობდა ობიექტების გამოსახვის მაქსიმალური მატერიალურობისკენ. შემთხვევითი არ არის, რომ ის, კურბეს მსგავსად, ფუნჯებს ხშირად სპატულს ამჯობინებდა. მაგრამ, კურბესგან განსხვავებით, მხატვრობის ხელშესახები სიმჭიდროვე სეზანმა მიიღწევა არა იმდენად სინათლისა და ჩრდილის მოდელირებით, რამდენადაც ფერთა კონტრასტებით. სამყაროს მატერიალურობის წმინდა ფერწერული საშუალებებით გადმოცემის ეს ტენდენცია მალე წამყვანი გახდება მხატვრის შემოქმედებაში.

პისაროს რჩევა, რომელსაც სეზანი შეხვდა სუისის აკადემიაში, დაეხმარა მხატვარს დაძლია მანერის მიზანმიმართული სიმძიმე: დარტყმები უფრო მსუბუქი და გამჭვირვალე ხდება; პალიტრა განათებულია (მაგალითად, "ჩამოკიდებული კაცის სახლი, Auvers-sur-Oise", 1873; ლუვრი).

თუმცა იმპრესიონისტული მეთოდის ახლო გაცნობა მალევე იწვევს ოსტატის შემოქმედებით პროტესტს. C. Monet-ის სკოლის კოლორისტული მიღწევების უარყოფის გარეშე, სეზანი ეწინააღმდეგება იმ სურვილს, ჩაწეროს სამყარო მის გაუთავებელ ცვალებადობაში. ამის საპირისპიროდ, ის აყენებს გარკვეულ ზოგად, უცვლელ იდეებს რეალობის შესახებ, რომლებიც, მხატვრის აზრით, ეფუძნება ბუნებრივი ფორმების შიდა გეომეტრიული სტრუქტურის იდენტიფიკაციას.

სეზანის ხელოვნებას ახასიათებს ჭვრეტა. ეს იწვევს ეპიკური სიმშვიდის, შინაგანი კონცენტრაციის, სამყაროს შესახებ ინტელექტუალური რეფლექსიის განცდას, რაც ახასიათებს მხატვრის მისი მომწიფებული პერიოდის ნამუშევრებს. აქედან გამომდინარეობს მუდმივი უკმაყოფილება შექმნილით, სურვილი განმეორებით გადაკეთების მოხატული ნახატი და მხატვრის არაჩვეულებრივი გამძლეობა. ტყუილად არ არის, რომ სეზანის მეგობარმა და ბიოგრაფმა ამბროაზ ვოლარმა მისი მუშაობის პროცესს „მედიტაცია ფუნჯით ხელში“ უწოდა. მხატვარი ოცნებობდა "ბუნების მეშვეობით კლასიციზმში დაბრუნებაზე". სეზანი გულდასმით და გულდასმით სწავლობს ბუნებას, ”წერა არ ნიშნავს საგნის მონურ კოპირებას,” - თქვა მხატვარმა, ”ეს ნიშნავს ჰარმონიის აღბეჭდვას მრავალ ურთიერთობას შორის, ეს ნიშნავს მათ საკუთარ დიაპაზონში თარგმნას...”.

ობიექტური სამყაროს გადმოსაცემად, რომელშიც სეზანისთვის ყველაზე ღირებული თვისებები პლასტიურობა და სტრუქტურა იყო, მან გამოიყენა მეთოდი, რომელიც დაფუძნებულია წმინდა ფერწერულ საშუალებებზე. მან ააგო დაზგური ნახატის მოცულობითი მოდელირება და სივრცე არა ქიაროსკუროსა და ხაზოვანი გრაფიკული საშუალებებით, არამედ ფერით. მაგრამ, იმპრესიონისტებისგან განსხვავებით, სეზანისთვის ფერი არ იყო განათებაზე დამოკიდებული ელემენტი. ფერმწერი იყენებდა ფერთა ურთიერთობებს, რათა მათში ღირებულებების დაშლით და მოდელირების გარეშე, გამოძერწა მოცულობები თავად ფერის „მოდულაციით“. „არ არსებობს ხაზები, არ არის ქიაროსკურო, არის მხოლოდ ფერების კონტრასტები. ტონალობის სწორი ბალანსიდან გამომდინარეობს ობიექტების მოდელირება“, - ამბობს მხატვარი.

ასეთი პრინციპები შეიძლება განხორციელდეს უდიდესი ეფექტით იქ, სადაც ჭარბობს უსულო, უმოძრაო ობიექტები. ამიტომ, სეზანმა ამჯობინა მუშაობა ძირითადად ლანდშაფტისა და ნატურმორტის ჟანრში, რამაც მას საშუალება მისცა უკიდურესად კონცენტრირებულიყო თავისი ყურადღება პლასტიკურად ხილული ფორმების გადაცემაზე. მეორე მხრივ, ამგვარმა ფორმალურ-კონტემპლატიურმა მეთოდმა თავისი ნამდვილი არსით მაშინვე შეზღუდა მისი შემოქმედებითი შესაძლებლობები. სეზანის შემოქმედების თავისებური ტრაგედია მდგომარეობს იმაში, რომ იბრძოდა იმპრესიონისტების მიერ დაკარგული სამყაროს ინტეგრალური და სინთეზური ხედვის რეაბილიტაციისთვის, მან მხედველობიდან გამორიცხა რეალობის ყველა რეალური შეუსაბამობა, ადამიანის ქმედებების მთელი სიმდიდრე, ემოციები. და გამოცდილება, რომელიც წარმოადგენს ცხოვრების ნამდვილ შინაარსს.

და სიცოცხლის ფორმების უსასრულო მრავალფეროვნებაც კი ხშირად განიხილებოდა ოსტატის მიერ მათი შემცირების კუთხით მკაფიოდ ორგანიზებულ კონსტრუქციულ სქემებზე. ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს იმას, რომ მხატვარი ერთხელ და სამუდამოდ ცდილობდა დაეყვანა ყველა ბუნებრივი ფორმა მარტივი სტერეომეტრიული ელემენტების გარკვეულ რაოდენობამდე. მაგრამ ასეთი ტენდენცია ხანდახან აფერხებდა მხატვრის შემოქმედებით ფანტაზიას და, რაც მთავარია, ამის შედეგად ჩნდებოდა სეზანის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ის სტატიკური ხასიათი, რაც ჩანს თითქმის ნებისმიერი მოტივის გამოსახულებაში. ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემია, როდესაც მხატვარი პიროვნების იმიჯს მიმართავს. თუმცა, ადამიანის გამოსახულებისადმი მიძღვნილ საუკეთესო ნახატებში, სადაც სეზანი არ ცდილობს ზედმეტად მკაფიოდ გამოიყენოს თავისი მხატვრული დოქტრინა, იგი აღწევს დიდ მხატვრულ დამაჯერებლობას. მხატვრის მეუღლის პორტრეტი ნიუ-იორკში კრესლერის კოლექციიდან (1372-1877 წწ.) პოეტური და ძალიან ცოცხალია. "მწეველში" (1895-1900 წლებში; ერმიტაჟი) ის გადმოსცემს სიმშვიდის, თავშეკავებული აზროვნების და შინაგანი კონცენტრაციის განცდას. თუმცა, სეზანი არაერთ ცივ ნაწარმოებსაც ქმნის, რომლებშიც ადამიანისადმი თავისებური ჭვრეტა-გაუცხოებული, ასე ვთქვათ, „ნატურმორტი“ მიდგომა იწყება.

შემთხვევითი არ არის, რომ პეიზაჟის და განსაკუთრებით ნატურმორტის სფეროში სეზანის მიღწევები, თუ ყველაზე მნიშვნელოვანი არა, ნებისმიერ შემთხვევაში, ყველაზე უპირობოა. "პარკის პეიზაჟი" (1888-1890; მიუნხენი, ნეკნების კოლექცია) შეიძლება იყოს სეზანის პეიზაჟის დამახასიათებელი მაგალითი მისი მომწიფებული პერიოდის. ხიდის მკაფიო ჰორიზონტალურობა, რომელიც მოქცეულია წყალზე მოხრილი ხეების ვერტიკალური გროვებით და გეგმების გააზრებული პარალელიზმი უახლოვდება კლასიკური კულუარული კომპოზიციის ბალანსს. მდინარის უმოძრაო ზედაპირი ასახავს მძიმე ფოთლების კონტურებს, ნაპირზე მდებარე სახლს და ცას იშვიათი მზისგან განათებული ღრუბლებით. იმპრესიონისტული ლანდშაფტის ფერისა და ატმოსფერული ვიბრაციისგან განსხვავებით, სეზანი სქელდება ფერს, ცდილობს გადმოსცეს მიწისა და წყლის მატერიალურობა. ტილოზე სქელი შტრიხები გამოიყენება ლურჯი, ზურმუხტისფერი და ყვითელი საღებავებით, რომლებიც აღიქმება ძალიან რთულად გადასვლებში და გრადაციაში, მაგრამ ფერის მასები შემცირებულია ერთ ტონამდე. მძიმე ტოტები და წყლის ზედაპირი ინტერპრეტირებულია სამგანზომილებიანი და განზოგადებული სახით.

სეზანის პეიზაჟები 1870-იანი წლების ბოლოდან 1890-იან წლებამდე. ყოველთვის მონუმენტური: თითოეული მათგანი გამსჭვალულია ეპიკური სიდიადით, სტაბილურობის გრძნობით, მიზანშეწონილი მოწესრიგებით, ბუნების მარადიულობით ("მარნის ბანკები", 1888, პუშკინის მუზეუმი; "გზის შემობრუნება", 1879-1882, ბოსტონი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი "პატარა ხიდი", ლუვრი "ხედი მარსელის ყურედან" 1883-1885, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის მუზეუმი.

სეზანი გადმოსცემს საგნების პლასტიურობის ექსპრესიულობას სიმწიფის პერიოდის მის მრავალრიცხოვან ნატურმორტებში („ნატურმორტი ხილის კალათით“, 1888-1890, ლუვრი; „ლურჯი ვაზა“, 1885-1887, ლუვრი; „გერანიუმების ქოთანი“. და ხილი“, 1890-1894, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი). აქ ის მიისწრაფვის ფორმებისა და ფერის კომბინაციების კონტრასტული შედარებისკენ, რაც მთლიანობაში ქმნის კომპოზიციის გააზრებული ჰარმონიის შთაბეჭდილებას.

ნახატში "ატამი და მსხალი" (1888-1890; პუშკინის მუზეუმი) საგნების შერჩევა მკაცრად არის გააზრებული: მაგიდის ჰორიზონტალური ხაზი ხაზს უსვამს დაქუცმაცებულ სუფრას, რომელზედაც მოთავსებულია ნათელი ხილი და მის გვერდით არის სახიანი ნიმუშიანი დოქი და მრგვალი შაქრის თასი. მუქი წითელი ატამი, ვარდისფერ-ოქროსფერ-მომწვანო მსხალი კონტრასტშია ცივ ფერებთან, რომლებშიც სუფრის ტილო თეთრია ლურჯი-ლურჯი გადასვლებით. წითელი საზღვარი, გატეხილი მასალის ნაკეცებით და გარშემორტყმული მისი ცივი რეფლექსებით, ეხმიანება თბილი ტონების სიმდიდრის მდუმარე ფერთა ექოს.

ობიექტების მოცულობის ხაზგასმის მიზნით, მხატვარი ამარტივებს მათ სტრუქტურას და ავლენს მათ ძირითად ასპექტებს. ამრიგად, ჩვეულებისამებრ, ყოველდღიური ფორმები მონუმენტური ხდება: მრგვალი ატამი მძიმედ დევს თეფშზე, ქსოვილის სახამებლის ნაკეცები ხდება სკულპტურული, მსხლის მოცულობა შეკუმშული ჩანს. ბუნების შეგნებული მონუმენტალიზებით მხატვარს სურს მისი წონა და პლასტიურობა უფრო მეტად გადმოსცეს, ვიდრე მოცემული საგნის დამახასიათებელი, უნიკალური თვისებები. ფორმების გამარტივების ტენდენცია, რომელიც თან ახლავს სეზანის ხელოვნებას, კიდევ უფრო განავითარებენ მის მიმდევრებს, ეგრეთ წოდებულ სეზანენისტებს, რომლებიც იყენებენ მას მიზანმიმართულად ცალმხრივად და აქცევენ მას თვითკმარი ფორმალისტურ სქემაში, აბსტრაგირებული სხვადასხვა თვისებებიდან. კონკრეტული ცხოვრება.

მხატვრის პორტრეტულ ნამუშევრებს აერთიანებს თავშეკავებული აზროვნებისა და შინაგანი კონცენტრაციის ზოგადი განწყობა: მათ, როგორც წესი, არ ახასიათებთ მდგომარეობების ხაზგასმული ფსიქოლოგიური სიმკვეთრე. ეპიკური სიმშვიდე, რომელიც ბუნებაში იზიდავს სეზანს, ასევე ახასიათებს ადამიანის იმიჯს, რომელიც თავის ტილოებში ყოველთვის დიდებული ღირსებით არის სავსე. ისეთ პორტრეტებში, როგორიცაა „შოკეს პორტრეტი“ (1876-1877; კემბრიჯი, ვ. როტშილდის კოლექცია), „ქალბატონი სეზანა ყვითელ სავარძელში“ (1890-1894; სენ-ჟერმენ-სიურ-უაზა, კერძო კოლექცია), „ბიჭი. წითელი ჟილეტი" (1890-1895, ვარიანტები სხვადასხვა კოლექციაში), მხატვარი აღწევს არა მხოლოდ თავისი მხატვრობის სიმდიდრესა და სისრულეს, არამედ გამოსახულების ფსიქოლოგიური მახასიათებლების უფრო დიდ დახვეწილობას სხვა ნამუშევრებთან შედარებით.

მხატვრის მრავალფიგურიანი საგნობრივი კომპოზიციები ასევე გამოირჩევა ფორმების სკულპტურული სიცხადით და პლასტიკური ექსპრესიულობით. ბანქოს მოთამაშეების მრავალ ვერსიაში სეზანი აგროვებს ორ, ოთხ ან ხუთ პერსონაჟიან ჯგუფებს. ყველაზე ექსპრესიული ნამუშევარი განთავსებულია ლუვრში (1890-1892), სადაც მაგიდასთან მჯდომი ერთ-ერთის იმპულსური მდგომარეობის აჟიოტაჟი ხაზს უსვამს მისი მეთოდური პარტნიორის მშვიდ ანარეკლს.

ნახატი „პიერო და არლეკინი“ (1888, პუშკინის მუზეუმი; ნახატის მეორე სათაურია „მარდი-გრასი, ანუ „კარნავალის ბოლო დღე“) შეიძლება გახდეს მხატვრის ფერწერული უნარის მაგალითი.

უხერხულ ხალათში გამოწყობილი, დახუნძლული პიერო, რომელიც ნელი სიარულით მოძრაობს, აშკარად ჯდება დახურულ პირამიდულ კომპოზიციაში. ეს თითქმის გაყინული ინერტული მასა კიდევ უფრო კონტრასტულად აღიქმება მოსიარულე არლეკინის სიმსუბუქესთან შედარებით. მოცულობების მკაფიოდ აღქმადი წონა და მათ შორის რიტმული ურთიერთობები ხაზგასმულია ფარდის ნიმუშით და ფორმით; მარჯვენა ფარდის ნაჭერი თავისი სიმძიმით პიეროს ფიგურას ჰგავს, რომლის მარჯვენა ხელის ჟესტი რიტმულად მეორდება ქსოვილის მრუდე ხაზში; მარცხნივ დიდ ნაკეცებად ჩამოვარდნილი მატერია თითქოს არლეკინის მოძრაობას ეხმიანება. იატაკის დახრილი ხაზი, ზედა მარჯვენა კუთხეში ფარდის მოხაზულობის პარალელურად, ხაზს უსვამს გამოსახული პერსონაჟების ნაბიჯების სინელეს. სურათის ზოგადი ფერის სქემა ასევე ეფუძნება კონტრასტული კომბინაციების მონაცვლეობას. არლეკინის მჭიდროდ მორგებულ შავ და წითელ ლეოტარს მოულოდნელად ჭრის თეთრი ხელჯოხი, რომელიც ემსახურება ბუნებრივ გადასვლას პიეროს თავისუფლად დავარდნილ ტანსაცმელზე, თეთრად შეღებილი ტყვიის-ლურჯი ჩრდილებით. სურათის საერთო ფერის ჟღერადობის გარკვეული სიბნელე იქმნება მოლურჯო ფონის და მწვანე-ყვითელი ფარდების სიბნელეზე.

ამ ნაწარმოებში სეზანი საოცარ ფერწერულ სისრულეს აღწევს. მაგრამ ცოცხალი ადამიანური პერსონაჟების აღქმისა და მათი ურთიერთობების მთლიანობა იცვლება სურათის აგების ოსტატობით. არლეკინის დაფიქსირებული მზერა და პიეროს უხილავი თვალები ამ ადამიანების სახეებს თითქმის გაყინულ ნიღბებად აქცევს.

სეზანის ბოლო ნამუშევრებს შორის აღსანიშნავია არაერთი პეიზაჟი, რომელიც ასახავს წმ. ვიქტორია, რომელზეც იგი მუშაობდა მრავალი წლის განმავლობაში (ვარიაციები პუშკინის მუზეუმში, ერმიტაჟში და სხვა კოლექციებში).

ამავე პერიოდში მხატვარი კვლავ მიუბრუნდა თემას "ბანაოები" და "ბანაოები", რომლებიც მან შემოქმედებითი კარიერის დასაწყისშივე განავითარა. ფორმათა ბალანსი სივრცეში, ჰარმონია და რიტმი როგორც კომპოზიციური, ისე ძალიან ლამაზად აღმოჩენილი კოლორისტული კონსტრუქციის „დიდი აბანოების“ (1898-1905; ფილადელფია, ხელოვნების მუზეუმი) მოწმობს სეზანის საინტერესო ძიებას მონუმენტური მხატვრობის სფეროში. თუმცა, სეზანის ინტერესმა მონუმენტური მხატვრობისადმი იმდროინდელ პირობებში ვერ იპოვა თავისი გამოყენება.

პოლ გოგენმა (1848-1903) განიცადა იმპრესიონისტების ცნობილი გავლენა, რომლებმაც მალე მკვეთრად უარყოფითი პოზიცია დაიკავეს მათ მიმართ. მხატვარი აჯანყდება იმპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელი ვიზუალური ილუზიონისტური შთაბეჭდილებების პასიური ერთგულების წინააღმდეგ. ამის სანაცვლოდ, ის აყენებს მოთხოვნას თვალყური ადევნოს „აზროვნების იდუმალ სიღრმეებს“ და ამაში აკავშირებს სიმბოლისტი მწერლების პროგრამას. თუმცა, გერმანიისა და ინგლისისგან განსხვავებით, სიმბოლიზმის მოძრაობამ ვერ მოიპოვა დომინანტური პოზიცია გოგენის სამშობლოში და გოგენის შემოქმედების შინაარსი ვერ დაიყვანება სიმბოლიზმამდე ან თანამედროვეობამდე.

მშფოთვარე და რთული ბიოგრაფიის კაცი, ყოფილი მეზღვაური და საფონდო ბროკერი, გოგენი ზრდასრულ ასაკში მხატვარი გახდა. ოცდათვრამეტი წლის ასაკში ის მიდის ბრეტანში, პონტ-ავენის თვალწარმტაცი სოფელში, რომელსაც უყვარს რამდენიმე ლანდშაფტის მხატვარი. ზოგიერთი მხატვარი, რომელიც მიჰყვება პოსტიმპრესიონიზმის გზას, მათ შორის გოგენი, გაერთიანდა პონტ-ავენის სკოლაში. „ყაზარმიანი ევროპული ცივილიზაციის“ მტკიცე მოწინააღმდეგე, ის ოცნებობს შთაგონების წყაროს პოვნაზე ეროვნული შუა საუკუნეების ძეგლებში.

ნახატის თემა „ყვითელი ქრისტე. Pont-Aven-Le Pouldu" (1889; ბაფალო, ოლბრაიტის გალერეა) შთაგონებული იყო უძველესი ხის ქანდაკებით, რომელიც მხატვარმა ნახა ერთ-ერთ ადგილობრივ სამლოცველოში. უზარმაზარი რომაული ჯვარცმა და მის გვერდით მსხდომი გლეხი ქალები ღვთისმოსაობით კონცენტრირებულ პოზებში ხელახლა ქმნიან ბრეტონელი მაცხოვრებლების მორჩილი ცრურწმენის ატმოსფეროს, რამაც ასე მოხიბლა იმ დროს ბატონი.

ლანდშაფტი, რომელიც ფონის როლს ასრულებს, მხატვრის მიერ ხაზგასმულია დეკორატიული ფორმით: ჟოლოსფერით ანათებული ხეები მიმოფანტულია ოქროსფერ-ყვითელ ველებზე, ხოლო ბორცვების უკან არის შორეული ტყის ლურჯი ზოლი. დეკორატიულ ეფექტს აძლიერებს თეთრი სახამებლისფერი შარფები, წინა პლანზე გამოსახული ქალების მუქი ლურჯი და შავი კაბები და ერთ-ერთი მათგანის კაშკაშა ნარინჯისფერი წინსაფარი. ფერის ინტენსივობას ხაზს უსვამს მუქი მონახაზი, რომელიც აყალიბებს ფერად ლაქებს. ეს მოგვაგონებს ტიხრული მინანქრის ტექნიკას, აქ მხოლოდ ლითონის ტიხრების როლს ასრულებს დიზაინის ხაზები, რომელთა შორისაც ნაწილდება სუფთა ფერის ლაქები. ტერმინი "კლუზონიზმი" (ფრანგული ტილოდან - დანაყოფი) საკმაოდ ხშირად გამოიყენება გოგენის ამ პერიოდის შემოქმედების დასახასიათებლად. ხაზოვანი ექსპრესიულობის ძიებას ასევე მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მხატვრის შემოქმედებაში. და ეს, როგორც წესი, მიჰყავს მას გამოსახულების მიზანმიმართულ სიბრტყემდე. ნახატის „ყვითელი ქრისტეს“ შინაარსის ხელოვნურობა, რომელიც მოწმობს გოგენის რელიგიურ და მისტიკურ გრძნობებზე, შერწყმულია მისი მხატვრული გადაწყვეტის გარკვეულწილად მოდერნისტულ მანერიზმთან.

ხაზოვანი ექსპრესიულობის ძიება, ფორმებისა და დიზაინის შეგნებული გამარტივება, ფერის ლაქების კონტრასტები ასევე ახასიათებს ნახატებს "იაკობი ჭიდაობს ანგელოზს" (1888; ედინბურგი, ეროვნული გალერეა), "ლამაზი ანგელა" (1889; ლუვრი), "ბრეტონული ჯვარცმა". ” (1889; ბრიუსელი, მუზეუმი) და სხვ.

უკვე ამ პერიოდში, გოგენის სურვილი დაეძლია სალონური მხატვრობის წვრილმანი ანეკდოტიზმი, ბრტყელი ნატურალიზმისა და ვულგარული სილამაზის თავისებური ნაზავი, მის მიერ განხორციელდა შეგნებული არქაიზაციისა და ფორმების ჩვეულებრივი სტილიზაციის ბილიკებზე. ეს განსაზღვრავს როგორც მისი დეკორატიულ-ჩვეულებრივი უნარის ძლიერ მხარეებს, ასევე მისი შემოქმედების თავისებურ შეზღუდვებს. „აყვავებულ“ ბურჟუაზიულ საფრანგეთში დომინანტური ცხოვრების წესის პროზაული ბუნებიდან გოგენის წასვლამ მას არ მიიყვანა საზოგადოებაში თანამედროვე ცხოვრების მართლაც დრამატული, ესთეტიურად მნიშვნელოვანი ასპექტებისა და პრობლემების გამოვლენის სურვილი. სწორედ ამიტომ იქნა მიღებული მისი ფერადი და აბსტრაქტულად ჩაფიქრებული შემოქმედება, რომელიც შორს იყო როგორც სოციალური ცხოვრების პირდაპირი ასახვისგან, ისე მისი დროის ხალხის რთული და მდიდარი სულიერი სამყაროსგან, საზოგადოების დამკვიდრებული გემოვნების წინააღმდეგობის ინერციის შემდეგ, და ასე. რომ ვთქვათ, ესთეტიურად დაეუფლა იმავე ბურჟუაზიული საზოგადოების ეგრეთ წოდებულ „განმანათლებელ“ ელიტას, რომლის ესთეტიკური უარყოფა იყო ერთ-ერთი საწყისი იმპულსი, რომელმაც წინასწარ განსაზღვრა გოგენის შემოქმედებითი ძიების მიმართულება.

1891 წელს გოგენმა გადაწყვიტა განეშორებინა პროზაული, აზარტული, ფარისევლად მოტყუებული ბურჟუაზიული საზოგადოება, რომელიც, როგორც გოგენი ღრმად იყო დარწმუნებული, მტრულად იყო განწყობილი ჭეშმარიტი შემოქმედების ბუნების მიმართ. მხატვარი მიემგზავრება კუნძულ ტაიტიზე. სამშობლოდან შორს, ის იმედოვნებს, რომ იპოვის ხელუხლებელი სიმშვიდე და მშვიდი არსებობა, რომელიც თანდაყოლილია კაცობრიობის ბავშვობის "ოქროს ხანაში", რომელიც, მისი აზრით, დაცული იყო შორეული კუნძულების აბორიგენებს შორის. გოგენმა სიცოცხლის ბოლო დღემდე შეინარჩუნა ამ ოცნების გულუბრყვილო ილუზიები თავის ხელოვნებაში, თუმცა ნამდვილი კოლონიური რეალობა უხეშად ეწინააღმდეგებოდა მას.

1893 წელს გოგენმა დახატა ნახატი "ქალი, რომელსაც ხილი უჭირავს" (ერმიტაჟი). ადამიანის ფიგურების ფორმები დიდებული და სტატიკურია, ისევე როგორც ზარმაცი, უმოძრაო ტროპიკული პეიზაჟი, რომლის წინააღმდეგაც ისინი გამოსახულია. მხატვარი ადამიანებს აღიქვამს მათ გარშემო არსებულ სამყაროსთან განუყოფელ კავშირში. მისთვის ადამიანი ბუნების სრულყოფილი ქმნილებაა, როგორც ყვავილები, ხილი თუ ხეები. დაზგური ნახატზე მუშაობისას გოგენი ყოველთვის ცდილობდა მისი დეკორატიულად გადაჭრას: გლუვი კონტურები, ქსოვილის ნიმუშები და ტოტებისა და მცენარეების რთული ნიმუშები ქმნის საზეიმო დეკორაციის განცდას. ტაიტის ნამდვილი ბუნება გარდაიქმნება ნათელ ფერად ნიმუშად.

გოგენს ფერი ზოგადად დეკორატიულად ესმის: ქვიშიან ნიადაგზე თბილ ჩრდილებს რომ ხედავს, ვარდისფრად ხატავს; ზრდის რეფლექსების ინტენსივობას, აქცევს მათ ადგილობრივ ჩრდილებად. ის არ იყენებს შუქისა და ჩრდილის მოდელირებას, მაგრამ, თუნდაც ნათელ სიბრტყეებზე ფერს იყენებს, მათ კონტრასტს უწევს, რითაც აძლიერებს სურათის ფერთა ხმის სიძლიერეს („ყვავილების თაიგული. საფრანგეთის ყვავილები“, 1891; „ეჭვიანობ? ”, 1892, ავად 17 - პუშკინის მუზეუმი). გოგენის ნამუშევრების შეფერილობის მქრქალი შეფერხება აიხსნება პრაიმერის ნაკლოვანებებით, რამაც შემდგომში მათზე საზიანო გავლენა მოახდინა.

ამ საოცარ რეგიონში მცხოვრები ხალხი გოგენს ისეთივე ეგზოტიკური ეჩვენება, როგორც ტაიტის ბუნება. მათი ცხოვრება, რომელიც დაფარულია უძველესი ლეგენდებისა და ტრადიციების მოგონებებში, მისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელოვანი მნიშვნელობით არის სავსე. ფოლკლორის სურათებით აღფრთოვანება, უძველესი ღმერთების იდუმალი საიდუმლო თავისებურ რეფრაქციას პოულობს ოსტატის უამრავ გვიანდელ ნამუშევარში („მისი სახელია ვაირაუმატი“, 1892; პუშკინის მუზეუმი; „მეფის ცოლი“, 1896, პუშკინის მუზეუმი. 16. „სად მივდივართ?“ მშობლიური კულტურის წარმომადგენელი, ცდილობდა დაეცვა ადგილობრივი მოსახლეობა ფრანგული ადმინისტრაციის ჩაგვრისგან, მარტოსული და სასოწარკვეთილი გარდაიცვალა საკუთარ სახლში, რომელსაც ოდესღაც "სიხარულის სახლს" უწოდებდა.

ვინსენტ ვან გოგის (1853-1890) შემოქმედებითი ძიება განვითარდა მნიშვნელოვნად განსხვავებული მიმართულებით, ვიდრე სეზანისა და გოგენის. თუ სეზანი ცდილობდა გამოეჩინა მატერიალური სამყაროს ყველაზე ზოგადი კანონები, თუ გოგენს, განურჩევლად მისი პირადი განწყობისა, ახასიათებდა თანამედროვე საფრანგეთის ცხოვრების სპეციფიკური წინააღმდეგობების აბსტრაქცია, მაშინ ვან გოგის ხელოვნებას ახასიათებს განსახიერების სურვილი. თანამედროვე ადამიანის სულიერი სამყაროს რთული შეუსაბამობა და დაბნეულობა.

ვან გოგის ხელოვნება მკვეთრად ფსიქოლოგიური და ღრმაა, ზოგჯერ სასტიკად დრამატული. მას მიაჩნდა იმპრესიონიზმის შეზღუდვების გადალახვა, როგორც ხელოვნების დაბრუნება ადამიანის მორალური და სულიერი ცხოვრების მწვავე პრობლემებზე. ვან გოგის ხელოვნებაში, მე-19 საუკუნის ბოლოს ჰუმანიზმის კრიზისმა, მისი ყველაზე პატიოსანი წარმომადგენლების მიერ ჭეშმარიტი გზის მტკივნეულმა და უიმედო ძიებამ პირველი ღია გამოხატულება ჰპოვა. ამან განსაზღვრა ვან გოგის შემოქმედების ღრმა ჰუმანურობა და გულწრფელობა და, ამავე დროს, მტკივნეული ნერვიულობისა და სუბიექტური გამოხატვის თვისებები, რომლებიც ხშირად ვლინდება მის ხელოვნებაში.

თუ ცალმხრივი ინტერპრეტაცია და არსებითად სეზანის მემკვიდრეობის გაყალბება გახდა საფუძველი მე-20 საუკუნის ბურჟუაზიულ ხელოვნებაში ცივი რაციონალისტური, აბსტრაქტული და ფორმალური მოძრაობების შესაქმნელად, მაშინ ვან გოგის გარკვეული ტენდენციების ცალმხრივი დამახინჯებული ინტერპრეტაცია. ნამუშევარი დამახასიათებელია ექსპრესიონისტული და ზოგადად სუბიექტურ-პესიმისტური მოძრაობებისთვის XX საუკუნის დასავლეთ ევროპის ბურჟუაზიულ ხელოვნებაში. ჩვენთვის გადამწყვეტია არა ფორმალიზმით დაპყრობილი ვან გოგის შემოქმედების თვისებები, არამედ მთელი მისი ხელოვნება - პატიოსანი და გულწრფელი მხატვრის ხელოვნება, რომელიც განასახიერა ჰუმანიზმის ტრაგედია ბურჟუაზიული კულტურის განვითარებადი კრიზისის ეპოქაში.

ვან გოგი დაიბადა ჰოლანდიაში, პროვინციელი პასტორის ღარიბ ოჯახში. ძალიან ადრე გაჩნდა უფსკრული ახალგაზრდა ვინსენტს, რომელიც მტკივნეულად ეძებდა ცხოვრების აზრს და წვრილბურჟუაზიულ, თვითკმაყოფილ ატმოსფეროს შორის მისი ოჯახური გარემო.

ვან გოგი მიემგზავრება ბელგიაში, მისიონერული საქმიანობით ეძებს გადაწყვეტილებებს, რაც მას ეხება. 1878-1879 წლებში ის ქადაგებს სახარებას ბორინაჟის ქვანახშირის მაღაროში. თუმცა, მალე საეკლესიო ხელისუფლება უარს ამბობს იმ ადამიანის მსახურებაზე, რომელსაც არ გააჩნია აუცილებელი ორატორული თვისებები და, უფრო მეტიც, ძალიან ვნებიანად შეშფოთებულია თავისი ღარიბი სამწყსოს "ამქვეყნიური" უბედურებებით.

წარუმატებლობისგან დათრგუნული ვან გოგი პირველად ოცდაშვიდი წლის ასაკში მიუბრუნდა ხელოვნების ენას, სჯეროდა მისი დიდი ეფექტური ძალის. ამიტომ მას იმედი აქვს, რომ ხალხისთვის სასარგებლო გახდება. 1880 წლის შემოდგომიდან 1881 წლის გაზაფხულამდე მომავალი მხატვარი ეწვია ბრიუსელის სამხატვრო აკადემიას. მალე ის წყვეტს სამხატვრო განათლებას და ბრუნდება სამშობლოში. ამის შემდეგ, ვან გოგი მიდის მამინაცვლის სახლს, ჰააგასა და ჰოლანდიისა და ბელგიის სხვა ქალაქებს შორის. ის ერთნაირად წარუმატებლად ერკვევა სხვადასხვა საკითხში, იმავდროულად, როგორც მხატვარი.

ვან გოგის შემოქმედებითი საქმიანობის პირველი ხუთი წელი (1880-1885) ჩვეულებრივ განისაზღვრება, როგორც ჰოლანდიური პერიოდი, თუმცა უფრო ზუსტი იქნება, რომ მას ჰოლანდიურ-ბელგიური ვუწოდოთ „დამცირებულს და შეურაცხყოფას“, ღრმა გრძნობით გადმოსცემდა მაღაროელების, ხელოსნების, გლეხების სიღარიბეს და შრომას. ღრმად საყურადღებოა, რომ დამწყები მხატვარი მიმართავს მილეტის მაგალითს, აკოპირებს მის „ანგელოზს“, ხოლო 1881 წელს „მთესავს“ (ვან გოგი ამ სურათს მომავალში დაუბრუნდება).

არანაკლებ ბუნებრივია, რომ ვან გოგი, რომელიც წელიწადზე მეტ ხანს ცხოვრობდა მაღაროების ქვეყანაში, მთელი თავისი ღრმა გულწრფელი დემოკრატიით, უცხო აღმოჩნდა მენიერის შემოქმედებითი გამოცდილებისთვის, ხელოვანი, რომელიც არც ისე თანამგრძნობი იყო მის მიმართ. ღარიბი, რადგან ის ადასტურებდა ინდუსტრიული შრომის კაცის მკაცრ სილამაზესა და სიდიადეს. ცნობილი "კარტოფილის მჭამელები" (1885; ლარენი, ვან გოგის კოლექცია) დახატულია ბნელი მუქი ფერებით და გამსჭვალულია პირქუში დეპრესიის სულისკვეთებით, თითქმის ცხოველური მორჩილებით ბედისადმი. ამავდროულად, ადრეული პერიოდის ნამუშევრებში თანდათან ვლინდება მხატვრის უნარი განსაკუთრებული ინტენსივობითა და დამაჯერებლობით გადმოსცეს როგორც მისი მსოფლმხედველობის ემოციური ინტენსივობა, ასევე მის მიერ გამოსახული ადამიანების შინაგანი სამყაროს დაბნეულობა.

ვან გოგი იწყებს პროფესიული ნაკლოვანებების დაძლევას (კუთხებისა და პროპორციების მიახლოება, ანატომიის ცუდი ცოდნა და ა.შ.), რომლებიც ჩანს ისეთ ნახატებში, როგორიცაა "ქუჩის მწმენდავი" (1880-1881; ოტერლო, კროლერ-მიულერის მუზეუმი). ის სულ უფრო მეტად ეუფლება დამახასიათებელი და ექსპრესიულის გადმოცემის უნარს. ამგვარად, ლითოგრაფიაში „სასოწარკვეთა“ (1882 წ.) იგი დაუნდობელი სიმართლით გადმოსცემს გამხმარი ქალის სხეულის სიმახინჯეს და ამავდროულად ღრმა თანაგრძნობით ავლენს ღრმა და მწარე უიმედობას, რომელიც შთანთქავს ამ მახინჯ, საწყალ, ტანჯვას. პირი.

ვან გოგი ასევე გადმოსცემს დრამატულ ემოციას, მტკივნეულ, თითქმის მტკივნეულ მგრძნობელობას ტანჯვის მიმართ ბუნების სამყაროსა და უსულო საგნებისადმი მიძღვნილ ნამუშევრებში (ნახატი "ხე", 1882, ოტერლო, კროლერ-მიულერის მუზეუმი და "ზამთრის ბაღი", 1884, ლარენი, ვან გოგის კოლექცია). მათში ვან გოგმა მოახერხა თავისი სურვილის ასრულება „პეიზაჟში ჩაეტანა იგივე გრძნობა, რაც ადამიანის ფიგურაში... ეს არის მცენარის განსაკუთრებული უნარი, კრუნჩხვით და ვნებიანად მიეკრა მიწას; და მაინც თურმე ქარიშხალი გამოგლიჯა მისგან“ (ძმისადმი მიწერილი წერილიდან). ასეთი „ჰუმანიზაცია“, საგანთა სამყაროსა და ბუნების მკვეთრი დრამატიზაცია, ვან გოგის შემოქმედების ერთ-ერთი ყველაზე დამახასიათებელი თვისებაა.

1886 წლისთვის ვან გოგის შემოქმედებითი ძიების ზოგადი მიმართულება სრულად გამოვლინდა. მხატვრის საფრანგეთში გადასვლა საბოლოოდ განსაზღვრავს მის მხატვრულ განვითარებას. იმპრესიონისტებთან გაცნობა, მზიანი სამხრეთის შუქის გამოსხივება (ვან გოგი პარიზიდან არლში გადავიდა 1888 წელს) დაეხმარა მას გათავისუფლდეს შავი ფერის ნარჩენებისგან და გამოავლინოს კონტრასტების მკვეთრი გრძნობა, ემოციური მოქნილი ექსპრესიულობა. ფუნჯი, რომლებიც უკვე ჩამოყალიბდა ვანის შემოქმედებით - გოგ.

სიცოცხლის ბოლო ოთხი წლის განმავლობაში აკვიატებულმა ვან გოგმა შექმნა ნახატების უზარმაზარი სერია, რამაც განსაზღვრა მისი ადგილი თანამედროვე ევროპული ხელოვნების ისტორიაში. მართალია, ფსიქიკური აშლილობის შეტევები და ზოგჯერ ცხელებული აჩქარება მის ნამუშევრებში აისახება მისი ნამუშევრების უთანასწორობაზე. მაგრამ მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანმა, სეზანის მხატვრობასთან ერთად, უდიდესი გავლენა მოახდინა დასავლეთ ევროპის მხატვრობის მთელ შემდგომ განვითარებაზე.

ფრანგული პერიოდი მხატვრის შემოქმედებაში ხასიათდება იმპრესიონისტების გამოცდილების უპირობო გამოყენებით, მათთან შედარებით ხელოვნების ამოცანების ფუნდამენტურად განსხვავებული გაგებით. ამგვარად, მის ნახატში „გზა ოვერში წვიმის შემდეგ“ (1890; პუშკინის მუზეუმი) გაოცებულია არა მხოლოდ სიახლით გარეცხილი ბუნების დახვეწილი, ზუსტი გამოსახულებით, მზისგან განათებული და ჯერ კიდევ ცქრიალა წვიმის ტენით. ახლახან გავიდა, მაგრამ ასევე მისი რიტმული ცხოვრების მძაფრი გრძნობა: ბაღის ქედების რიგები, ხვეული ხეები, კვამლის ღრუბლები გაშვებული მატარებლისგან, მზე ანათებს და თამაშობს სველ ბალახზე - ეს ყველაფერი ერწყმის ჰოლისტურ ცხოვრებას. - მხიარული საზაფხულო სამყაროს სავსე სურათი.

ახალი რეალისტური ექსპრესიულობის ძიება აშკარად გამოიხატება მის „ნავები სენტ-მარიში“ (1888; პირადი კოლექცია). ფერის ხმოვანი ინტენსივობა ესთეტიურად ხაზს უსვამს და ლაკონურად აზოგადებს ხმელთაშუა ზღვის სამხრეთის ბუნების ხასიათს და განათებას. ერთმანეთზე გადაკვეთილი ანძებისა და ეზოების მკვეთრი რიტმი, ნაპირზე გამოყვანილი ნავების სწრაფად მოხრილი სილუეტები თითქოს ინარჩუნებს ტალღებზე მსუბუქად სირბილის შეგრძნებას.

ამავდროულად, ვან გოგი ასევე ქმნის ნაწარმოებებს, რომლებშიც სუბიექტური გამოხატვის დასაწყისი, საკუთარი მდგომარეობის თვითგამოხატვის პრინციპი, უპირატესობას ანიჭებს სამყაროს ასახვისა და შეფასების ამოცანას. ასეთი გამგზავრება გარკვეულწილად იგრძნობა მის „წითელ ვენახებში არლში“ (1888; პუშკინის მუზეუმი). ფერწერული სქემით ექსპრესიულად ლამაზი ნახატი შეიცავს წინააღმდეგობას იდილიური მოტივის (მზის ჩასვლა უღრუბლო ცაში, მშვიდი და მშვიდი მოსავალი უკვე გაფუჭებულ ვენახში) და გამოსახულების დრამატულ განწყობას შორის. ამგვარად, დაუღალავი ფუნჯის მოსმით ვენახი აქცევს ცეცხლოვან ცეცხლოვან ნაკადად, ხეების ლურჯი ტოტები გაჟღენთილია მოუსვენარი იმპულსით, ცის ავადმყოფური ნარინჯისფერი ტონების აკორდი და მზის მძიმე, მოლურჯო-თეთრი დისკი ქმნის ბუნდოვანი შფოთვისა და დაბნეულობის განცდა.

მხედველობითი პერსონაჟი ასევე თანდაყოლილია ისეთ პეიზაჟებში, როგორიცაა „ვარსკვლავური ღამე. სენ-რემი“ (1889; ნიუ-იორკი, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი). წინა პლანზე კვიპაროსის მწვერვალის შავ-ლურჯი ალი ეწინააღმდეგება სოფლის ლურჯ სიბნელეში ჩაფლული შორეული სამრეკლოს ღეროს. ოქროსფერი და ვერცხლისფერ-ლურჯი მბჟუტავი სინათლის სპირალები ტრიალებს ცაზე. ეს ყველაფერი ზაფხულის მშვიდობიანი ღამის სურათს თითქმის აპოკალიფსურ ხილვად აქცევს.

რასაკვირველია, ადამიანისგან გაუცხოებული სამყაროს საშინელი მტრობის განცდა, მისი პირქუში საშიში სილამაზე ესთეტიურად გამოხატავდა იმ სიტუაციას, რომელშიც მდებარეობს მარტოსული, ტანჯული „პატარა კაცი“, რომელიც არ არის დაკავშირებული იმ კლასთან, რომელმაც შეისწავლა განვითარების კანონები. ისტორიის. ამიტომ, ვან გოგის ასეთი ნამუშევრები ღრმად გულწრფელია და მათი გამოჩენა ისტორიულად გარდაუვალი იყო. მაგრამ ამავე დროს, ისინი იყვნენ იმ სოციალური ფენების სულიერი სამყაროს მხატვრული გამოხატულება, რომლებიც განიცდიდნენ თავიანთი თანამედროვე რეალობის დეფორმაციას, ვერ ხედავდნენ ამ დეფორმაციების დაძლევის რეალურ გზებს და აბსოლუტირებდნენ თავიანთ სუბიექტურ მდგომარეობას, ტრაგიკული სასოწარკვეთის გრძნობას. . სწორედ ვან გოგის შემოქმედების ამ მხარეს აირჩევს ექსპრესიონიზმი და მსგავსი მხატვრული მოძრაობები მე-20 საუკუნის ხელოვნებაში.

თუმცა არასწორი იქნებოდა ვან გოგის, დიდი და პატიოსანი მხატვრის შემოქმედებაში მხოლოდ ამ მხარის დანახვა. მისი "გზა ოვერში წვიმის შემდეგ", "მხატვრის საძინებელი არლში" (1888; ლარენი, ვან გოგის კოლექცია), "სკამი და მილი" (1888-1889; ლონდონი, ტეიტ გალერეა) და მრავალი სხვა ნამუშევარი, რომელიც თვალშისაცემია. ფსიქოლოგიური პორტრეტი სიმართლე აღფრთოვანებულია გამოსახულების რეალისტური ძალით, გრძნობების სიმართლით. ზოგიერთ ამ სახის ნამუშევრებში ადამიანი გაოცებულია არა მხოლოდ მისი ემოციურად გამოხატული მხატვრული ენის სიმართლით, არამედ გარკვეულწილად აღფრთოვანებული მხიარულების გრძნობით, ბუნების ცხოვრების ძირითადი აღქმით, რაც აჩვენებს, რომ ვან გოგი მგრძნობიარე იყო ცხოვრების სილამაზე და ჰარმონია. დრამა, ნერვული აშლილობა, რომელიც ასე დამახასიათებელია ვან გოგის მრავალი ნაწარმოებისთვის, არ არის შედეგი მისი მტკივნეულად მიკერძოებული ლტოლვისა მახინჯებისა და ამაზრზენი, მათი გაუკუღმართებული სიამოვნებისადმი (როგორც იმდროინდელი ზოგიერთი დეკადენტური კულტურის ოსტატისთვის იყო დამახასიათებელი), არამედ. მისი გაზრდილი მგრძნობელობის ნაყოფი იმ სიმახინჯეებისა და დისონანსების მიმართ, რომლებსაც სოციალური რეალობა ატარებდა (პატიმრების გასეირნება, 1890; პუშკინის მუზეუმი).

ადამიანისადმი მტრული პრინციპისადმი მგრძნობელობა, რომელიც მუდამ იმალება იმ საზოგადოების ცხოვრებაში, სადაც ვან გოგი ცხოვრობდა და იმალება ყოველდღიური ცხოვრების გარსში, თავისი გამოხატულება ჰპოვა მის "ღამის კაფეში არლში" (1888; ნიუ იორკი, კლარკის კოლექცია) . მტკივნეული სასოწარკვეთილებით შეპყრობილი ადამიანის სულის მარტოობის სევდა და უიმედობა გადმოცემულია ნახევრად დაცარიელებული კაფეს მკრთალ, მომაკვდინებელ განათებაში; ისინი გადმოცემულია იშვიათი მნახველების სევდიანი ფიგურებით, თითქოს გაოგნებულები არიან ღვინითა და სამყაროსადმი მათი გაუცხოებით. ეს გონების მდგომარეობა გამოიხატება ფერების მკვეთრ დისონანსებში - ბილიარდის მაგიდის მწვანე ქსოვილში, ვარდისფერ და ყვითელ იატაკზე, წითელ კედლებში, შუქის ყვითელ წრეებში ანთებული ნათურების ირგვლივ - და განსაკუთრებით მარტოხელა, უმწეოდ მოწყენილში, მიმტანის ფანტოსისმაგვარი ფიგურა, რომელიც გაყინული იდგა ხელებჩამოდებული.

"Მე ვცადე.. . ჯოჯოხეთური ღუმელის და ფერმკრთალი გოგირდის ამ ატმოსფეროში განასახიერებს სიბნელის მთელ ძალას და ომების ატმოსფეროს. და მაინც მინდოდა ამ ყველაფრის გამჟღავნება იაპონური სიმსუბუქისა და ტარტარინის თვითკმაყოფილების გამო“ (წერილიდან ძმისადმი).

გამოცდილების იგივე უზარმაზარი შინაგანი დაძაბულობა ვლინდება მის პორტრეტებსა და ავტოპორტრეტებში. ამრიგად, მისი „ავტოპორტრეტი მიძღვნილი პოლ გოგენისთვის“ (1888; კემბრიჯი, ჰარვარდის უნივერსიტეტის ხელოვნების მუზეუმები) ხასიათდება მკაცრი და ოდნავ სამწუხარო კონცენტრაციისა და ფარული აკვიატებით, რაც საშუალებას გვაძლევს ამ პორტრეტში ამოვიცნოთ მხატვარი ვანი. გოგი თავისი უნიკალური მხატვრული ხედვით სიმშვიდით. ასეთია მისი „ავტოპორტრეტი შეკრული ყურით“ (1889; ჩიკაგო, ბლოკის კოლექცია), სავსე ნერვული ენერგიითა და გაფრთხილებული დაძაბულობით.

ნახატში „ქალი ტამბურის კაფეში“ (1887; ლარენი, ვან გოგის კოლექცია), ცარიელ კაფეში მაგიდასთან მჯდომი ქალის მგლოვიარე და დაღლილ სახეში, შტრიხების ნერვულ და მოუსვენარ ტექსტურაში, თემაა. განადგურებული სევდა და მარტოობა, რომელიც პირველად ჟღერდა ასე კაშკაშა და გარკვევით დეგას აბსენტში. მაგრამ აქ ეს მოტივი უფრო ნაკლები თავშეკავებითაა გამოხატული, ვიდრე დეგაში, უფრო ვნებიანი სიმწარით.

ბოლო წლებში ვან გოგი მძიმე ფსიქიკური დაავადების შეტევებს განიცდიდა. ზოგიერთი მკვლევარი ცდუნებას აძლევდა ვან გოგის ხელოვნების ხასიათს მის ფსიქიკურ დაავადებას მიაწერონ. მაგრამ ეს ასე არ არის. თუ ვან გოგის ხელოვნება იყო დაავადების სიმპტომი, მაშინ ეს იყო თავად საზოგადოების მომაკვდინებელი დაავადება - ბურჟუაზიული ჰუმანიზმის განუკურნებელი კრიზისის დასაწყისი.

სეზანის, ვან გოგის და გოგენის თანამედროვე იყო ანრი დე ტულუზ-ლოტრეკი (1864-1901). მისი ნამუშევრები ასევე კლასიფიცირებულია როგორც პოსტიმპრესიონიზმი.

მთლიანობაში ტულუზ-ლოტრეკის შემოქმედებას ახასიათებს დეგას და ნაწილობრივ ე. მანეს მიერ ხელოვნების ტრადიციების თავისებური განვითარება და მოდიფიკაცია გამოსახულების გამოხატვის მომენტებზე მზარდი აქცენტისკენ, თითქმის ნერვის გროტესკამდე. ფორმის დინამიკა. მხატვრის ნამუშევრებში უცნობი შუალედები და ღამის კაფეების ცნობილი მომღერლები ჭრელი თანმიმდევრობით სწრაფად გადიან მაყურებლის წინაშე; პარიზის მხატვრული და ლიტერატურული ბოჰემიის ბრწყინვალე წარმომადგენლები და ბორდელების გადაგვარებული მოსახლეობა; ისინი გადიან, ან სიცხით კრუნჩხვითი სიხარულით შეპყრობილნი, ან მარტოობის სევდა დაპყრობილნი.

ტულუზ-ლოტრეკის შემოქმედებითი მიდრეკილებების ჩამოყალიბებაში გარკვეული როლი ითამაშა მისი ბიოგრაფიის უჩვეულო, ზოგჯერ ტრაგიკულმა მოვლენებმა, გარემოს ორიგინალურობამ, რომელშიც გავიდა მხატვრის ცხოვრება. ის იყო მე-19 საუკუნის ბოლოს ერთ-ერთი ფრანგი მხატვარი, რომლის ნამუშევრებში სოციალური და ფსიქიკური აშლილობის თემა, თუმცა ძალიან ტრადიციულ და ვიწრო თემატურ სფეროში, პირდაპირი გამოხატულება ჰპოვა.

ტულუზ-ლოტრეკი წარმოიშვა სამხრეთ საფრანგეთის ვიკონტების უძველესი მემკვიდრეობითი ოჯახიდან. ბავშვობაში ორივე ფეხი მოიტეხა და სამუდამოდ ინვალიდი დარჩა. მისმა ფიზიკურმა დეფორმაციამ იგი პატივმოყვარე არისტოკრატიის თვალში გახადა.

მხატვრის პირველი ნახატების მოდელები ყველაზე ხშირად მისი ახლობლები და ნათესავები არიან. პორტრეტები "გრაფინია ტულუზ-ლოტრეკი საუზმეზე მალრომში" (1883), "გრაფინია ადელ დე ტულუზ-ლოტრეკი" (1887; ორივე ალბი, ტულუზ-ლოტრეკის მუზეუმი) გამოირჩევა იმპრესიონისტული ტექნიკის გავლენით, მაგრამ მაქსიმალური ინდივიდუალიზაციის სურვილით. მახასიათებლებში, ზოგჯერ განსაკუთრებულია, დაკვირვების დაუნდობელი, ზოგჯერ ძალიან სევდიანი სიფხიზლე საუბრობს პიროვნების იმიჯის ფუნდამენტურად განსხვავებულ გაგებაზე. ეს არის „მაგიდასთან მჯდარი ახალგაზრდა ქალი“ (1889; ლარენი, ვან გოგის კოლექცია), „მრეცხავი“ (1889; პარიზი, დორტუს კოლექცია) და სხვა ნამუშევრები.

ტულუზ-ლოტრეკის ხელოვნების შემდგომი ევოლუცია გამოირჩევა ფსიქოლოგიური ექსპრესიულობის ძიების გაგრძელებით, რომელიც ვითარდება გამოსახული პერსონაჟების კონკრეტული, უნიკალური გარეგნობის გადმოცემის ინტერესის პარალელურად. ტილო „კაფეში“ (1891; ბოსტონი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი) შინაარსით ახლოსაა დეგას ცნობილ ნამუშევართან, რომელიც უკვე აღვნიშნეთ, „აბსენტი“. მაგრამ ტულუზ-ლოტრეკის ინტერპრეტაციით, ბინძურ მაგიდასთან სულელურად გაყინული ორი დეგრადირებული მთვრალის გამოსახულება კიდევ უფრო დრამატულ ფერს იძენს.

ტულუზ-ლოტრეკის პოზიცია სატირის ირონიული პოზიციაა, რომელიც მუდმივად იყენებს გროტესკული გაზვიადების მეთოდს. მსგავსი თვისება აშკარად გამოიკვეთა ისეთ ნახატებში, როგორებიცაა „La Goulue Entering the Moulen Rouge“ (1892; პარიზი, ბერნჰაიმ დე ვილერის კოლექცია), „ცეკვა მულენ რუჟში“ (1890; ფილადელფია, კერძო კოლექცია). მოძრაობების, ჟესტებისა და პოზების ნათელი ორიგინალურობის გადმოცემის სურვილი განსაკუთრებით ნათლად ჩანს დარბაზის სიღრმეში მოცეკვავე ბუნკერის გამოსახულებაში. მამაკაცის გროტესკული სილუეტი, რომელიც თავის მოქნილი ფეხებით უჩვეულო ენტრეჩატის მოძრაობებს ასრულებს და წითელ წინდებში წითელი თმიანი პარტნიორის მკვეთრი მოძრაობები ქმნის მკვეთრ და ლაკონურ გამოსახულებას, რომელსაც აქვს ისეთი თვისებები, რომლებიც მას აახლოებს პოსტერის ექსპრესიულობასთან.

ხატვის როლი ოსტატის ხელოვნებაში ძალიან დიდია. ტულუზ-ლოტრეკის გრაფიკული სტილის სიმკვეთრე, ექსპრესიულობა, სიმდიდრე და მრავალფეროვნება მას მე-19 საუკუნის გამორჩეულ მხატვრად აქცევს. გრაფიკა მისი შემოქმედებითი მემკვიდრეობის მნიშვნელოვან ნაწილს შეადგენს (ბევრი პრინტი, პასტელი, ლითოგრაფია, ნახატი). ცნობილ პლაკატებს განსაკუთრებული ადგილი უკავია. სწორედ ამ წლებში განვითარდა პლაკატის, როგორც ხელოვნების განსაკუთრებული ფორმის სპეციფიკა. პლაკატი ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით წარმოიშვა ტულუზ-ლოტრეკის და ნაწილობრივ სტეინლენის ხელოვნებაში.

მისი ფერადი ლითოგრაფია "Divan japonais" (1892), რომელიც რეკლამირებს პატარა კაფე-კონცერტს, სამართლიანად ითვლება ისტორიაში ერთ-ერთ საუკეთესო პლაკატად. წინა პლანზე წამოწეული მოდური ვიწრო კაბით და ლამაზი ქუდით მოდური ქალბატონის მოულოდნელად მკვეთრი სილუეტი და უკან მჯდომი მამაკაცის კონტურს გამოკვეთილი ნერვიულად მოწყვეტილი ხაზი, ქმნის ფურცლის კომპოზიციურ ბირთვს. სცენაზე მომღერალი მთავარი გმირის ფიგურა მიზანმიმართულად არის უკან დახრილი ისე, რომ მხოლოდ მისი კაბა და გრძელი მუქი ხელთათმანებით შემოსილი ხელები ჩანს, თავი კი ფურცლის ჩარჩოს აქვს მოჭრილი. შედეგად, ვინც პოსტერს უყურებს, თითქოს იმ აუდიტორიის ატმოსფეროში აღმოჩნდება, რომლის სცენაზე მომღერალი ივეტ გილბერტი გამოდის.

გიილბერ ლოტრეკი ბევრჯერ მიუბრუნდა ივეტის იმიჯს. 1894 წელს მან შექმნა ლითოგრაფიების მთელი ალბომი, სადაც აღბეჭდა მონმარტრის ვარსკვლავის დამახასიათებელი მოძრაობები და განწყობის დახვეწილი ჩრდილები, სახის გამონათქვამები. ივეტ გილბერტის პორტრეტის ერთ-ერთი მოსამზადებელი ვერსია, რომელიც იმავე წელს შესრულებულია ფერადი ზეთის ესენციით, ინახება პუშკინის სახვითი ხელოვნების მუზეუმში.

1890-იანი წლების ზოგიერთ პორტრეტში. ადამიანის იმიჯის მკვეთრად გროტესკული, კარიკატურული გადმოცემისადმი მიდრეკილებასთან ერთად, სხვა ტენდენციები შეიძლება გამოიკვეთოს. დოქტორ გაბრიელ ტაპიერ დე სალეირანის პორტრეტში (1894; ალბი, ტულუზ-ლოტრეკის მუზეუმი), ნელა მოსიარულე ელეგანტური მამაკაცის ფიგურა, რომლის უკანაც უცნაური ადამიანები კოშმარული ნიღბების მსგავსი სახეებით ტრიალებენ, თითქმის უიმედო სასოწარკვეთისა და მარტოობის სიმბოლოდ იქცევა. . იგივე თემა შეიძლება ნახოთ ნახატში "ჟანა ავრილი ტოვებს მულენ რუჟს" (1892; ჰერტფორდი, უადსვორთ ათენაუმი). სევდიანი ლირიზმის ნოტა ჟღერს ქალის მარტოხელა დაღლილ ფიგურაში, მის ჩამქრალ სევდიან სახეში.

ტულუზ-ლოტრეკის შემოქმედებამ დიდი როლი ითამაშა გასული საუკუნის ბოლოს ფრანგული გრაფიკის განვითარებაში. ფელიქს ვალოტონი (1865-1925) აგრძელებს თავის შემდგომ ძიებას გრაფიკული ტექნოლოგიის ექსპრესიულობისთვის, გაგებული გარკვეულწილად უფრო თვითკმარი ფორმალური გზით. დაბადებით შვეიცარიელმა ვალოტონმა თავისი ცხოვრების უმეტესი ნაწილი გაატარა პარიზში და ზოგადად ითვლება ფრანგული სკოლის წარმომადგენელად. ვალოტონი ასევე ბევრს მუშაობდა მხატვრად. მისი ინტერესი აბსტრაქტული, ცივი მოცულობისადმი ადამიანის ფიგურების ინტერპრეტაციით, ხდის მას ფერწერაში მოდერნიზმის ნეოკლასიკური ვერსიის ერთ-ერთ პირველ წარმომადგენელს. თუმცა, ყველაზე მნიშვნელოვანი წვლილი ხელოვნების ისტორიაში იყო ვალოტონის გრაფიკა. სწორედ ამ ხელოვანს ჰქონდა პრიორიტეტი ხის ბეჭდვის ახალი შესაძლებლობების შემუშავებაში, რაც იმ დროს ნაკლებად იყო გამოყენებული.

რემი დე გურმონის ნიღბების წიგნის (1895) ილუსტრირებით, ვალოტონი ქმნის იმ დროის ცნობილი მწერლების არაერთ პორტრეტს. პორტრეტული სურათების ინდივიდუალიზაციის მიტოვების გარეშე, ის აღწევს მნიშვნელოვან განზოგადებას მისი მოდელების მახასიათებლებში. განსაკუთრებით საინტერესოა ფ. სახის თეთრი ლაქა ყურადღებიანი თვალების ინტენსიურად ცნობისმოყვარე მზერით აშკარად გამოირჩევა გლუვ შავ ფონზე. მკვეთრად დაკაწრული ხაზები გამარტივებულად მიუთითებს ცხვირის ფორმაზე, წარბებზე, თმის კონტურებსა და ნაოჭებზე.

დინამიკით საინტერესოა ხეზე ნაკვეთი „დემონსტრაცია“ (1893 წ.). ვალოტონი გვიჩვენებს დემონსტრაციის დარბევის სცენას მკვეთრი ზემოდან ქვევით პერსპექტივით, თითქოს ზედა სართულის ფანჯრიდან ჩანს. შავი ფიგურების მოუსვენარი ციმციმი ოსტატი ისე აღიქვამს, თითქოს მხატვრულად ზუსტი გარე დამკვირვებლის პოზიციიდან.

განსაკუთრებული ადგილი დაიკავა ფრანგული გრაფიკის განვითარებაში მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში. უკავია თეოფილ სტეინლენის (1859-1923) შემოქმედებას. სტეინლენი ახალ პირობებში აგრძელებს საფრანგეთში დემოკრატიული საბრძოლო ჟურნალის გრაფიკის ტრადიციებს. მხატვარს უცხო არ აქვს 1860-1870-იანი წლების ისეთი ოსტატების აღმოჩენები, როგორებიც არიან ე. მანე, ე. დეგა, რომლებმაც შექმნეს ექსპრესიული დინამიკით სავსე ენა, მკვეთრად და ზუსტად გადმოსცეს დამახასიათებელი მომენტები დიდი ქალაქის მუდმივ ცხოვრებაში. . თუმცა, შტაინლენი გამოირჩევა არა იმდენად მხატვრულობის ბრწყინვალებით ამა თუ იმ მოტივის ამოხსნისას, არამედ ფიგურული ამოხსნის სოციალურ-ეთიკური აქცენტით.

როგორც პარიზის სოციალური ცხოვრების ზუსტი და მახვილი დამკვირვებელი, ის უფრო ახლოს დგას დეგას ტრადიციებთან, ვიდრე ე. მანე ან კ. სტეინლენის შემოქმედების ძლიერი მხარეა ხელოვნების სოციალური ეფექტურობის სურვილი, პირდაპირი დემოკრატია, კავშირი ცხოვრებასთან, ზოგადად, არა "პარიზულ ქუჩაზე". და დიდი ქალაქის მშრომელი ხალხის გრძნობების, აზრების, მისწრაფებების სამყაროსთან. ამ თვალსაზრისით, ის უფრო მეტად არის შარლეტისა და დომიეს მემკვიდრე, ფრანგული რეალისტური კულტურის დემოკრატიული, სოციალურად ორიენტირებული ხაზის წარმომადგენელი.

მივმართავთ არა მხოლოდ მუშათა, მუშათა კლასის გამოსახვას, არამედ ცდილობს გამოხატოს თავისი გრძნობები და იდეალები, შტაინლენი ახლოს არის გადასვლასთან ბურჟუაზიულ-დემოკრატიული რეალიზმიდან რეალიზმისკენ, რომელიც ასოცირდება სოციალისტური დემოკრატიის იდეალებთან. მართალია, ეს იდეალები სტაინლენისთვის ჯერ კიდევ ბუნდოვნად განუსაზღვრელი სახით ჩნდება და ამ მხრივ მხატვარი იზიარებს იმ წლების საფრანგეთის მშრომელი მასების შეხედულებებისა და გრძნობების სპონტანურად სოციალისტური ორიენტაციის სიძლიერესა და სისუსტეს.

ბევრი, განსაკუთრებით სტეინლენის ადრეული ნამუშევრები (1880-1890), არის პარიზის გარეუბნების პოპულარული სიმღერების ილუსტრაციები, რომლებიც გამოქვეყნებულია ცალკეულ კრებულებში ან დემოკრატიული ჟურნალების გვერდებზე. ეს არის სრული მოძრაობები, ზოგჯერ მზაკვრული, ზოგჯერ სევდიანი და ზოგჯერ სენტიმენტალურად მგრძნობიარე „სასტიკი რომანტიკის“ სულისკვეთებით, თითქოს მათ თვალთვალს ადევნებდნენ ქუჩის სცენებს: „ზამთარი“ (1890-იანი წლები; რ. პონშონის ლექსისთვის ნახატი ჟურნალი “Gilles Bdaz” illustre"), "ახალგაზრდა მშრომელი ქალები" - მხიარული დამცინავი ფრინველები, რომლებიც სამუშაოს შემდეგ პაემანზე მიდიან; "ძველი მაწანწალა" არის გარკვეულწილად სენტიმენტალური კომპოზიცია, რომელიც ასახავს მარტოხელა მოხუცი კაცს, რომელიც თავის მწირ ტრაპეზს უზიარებს თავის ერთადერთ მეგობარს - შიშველ, გამხდარ ძაღლს.

ოსტატის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს 1901 წელს შესრულებულ ჰუმანიზმითა და სევდიანი იუმორით აღსავსე ილუსტრაციებს ა.ფრანსის “Crenkebil”-ისთვის, რომელიც ასე აფასებს თავად მოთხრობის ავტორს.

სოციალური, ანტიიმპერიალისტური ორიენტაცია განსაკუთრებით მკაფიოა სტეინლენის სიმღერის ილუსტრაციაში, რომელიც მოგვითხრობს კოლონიურ ჯარებში სამსახურში გაგზავნილი ჯარისკაცის გასაჭირზე. ანტიმილიტარიზმი და ანტიკოლონიალიზმი არის ჟურნალისტის შტაინლენის ნამუშევრების დამახასიათებელი თვისება, რომელიც მუდმივი დამწერი იყო მემარცხენე გაზეთებში, როგორიცაა "Assiet au Beur", "Chambar Sosialist" და ა.შ. ასეთია, მაგალითად, ნახატები. კონგოში ფრანგი და ბელგიელი კოლონიალისტების „ცივილიზაციური“ საქმიანობის გაკიცხვა.

დიდი მნიშვნელობა აქვს შტაინლენის ლითოგრაფიას, რომელიც ეძღვნება საფრანგეთის მუშათა კლასის ბრძოლას, მისი „გაფიცვა“ (1898), გარეგანი პათოსის გარეშე, გამოხატულად გადმოსცემს ჯარისკაცების მიერ დაცულ ქარხნის კარიბჭეებთან შეკრებილ თავდამსხმელთა საშინელ სიმშვიდეს. ამ მუშების პერსონაჟების გალერეა, ჩრდილოეთ საფრანგეთის მაღალი მკვიდრნი, მკაცრი გონებითა და ჯიუტი, ხალხური ენერგიით სავსე სახეებით, მკვეთრად და ზომიერად არის გამოკვეთილი. მათგან ზუსტად კონტრასტს წარმოადგენს ჯარისკაცის ფორმაში გამოწყობილი ჩოჩქოლი, „ბნელი“ გლეხის ბიჭების ტიპიური გარეგნობა, რომლებიც საფრანგეთის სამხრეთით მდებარე სოფლებიდან აქ, მაღაროებისა და ქარხნების უცხო ქვეყანაში, უცნობი და გაუგებარი ხალხით გადაადგილებულნი არიან.

მისი ფერადი ლითოგრაფია „დანაშაული პას-დე-კალეში“ (1893) ასახავს მე-20 საუკუნის მომავალ რევოლუციურ პლაკატებს თავისი ლაკონური სოციალური ძალითა და დრამატულობით. პათოსი "დანაშაულები პას-დე-კალეში" არის სიმწარისა და ბრაზის პათოსი. ჟურნალის ეს ილუსტრაცია-პოსტერი რეალურ ფაქტს ეძღვნება: ჟანდარმებმა კომპანიის ქოხებიდან რვაასი ოჯახი გაფიცულ მეშახტეებს გააძევეს. მგლოვიარე და გაბრაზებული ძლევამოსილი მაღაროელის გამოსახულება, რომელსაც ბავშვი მხარზე ეკიდება, რომელიც მწუხარებით გაჟღენთილი ოჯახის სათავეში დადის და მუქარით აჭერს მაღაროელის რჩეულს, გადაიქცევა დაუოკებელი ნების სიმბოლოდ, შეურიგებელი რევოლუციური რისხვით. საფრანგეთის მუშათა კლასი.

სტეინლენის ხელოვნება განვითარდა 1880-იანი წლების მეორე ნახევარში და 1890-იან წლებში. და მჭიდროდ არის დაკავშირებული მუშათა კლასის და, ზოგადად, საფრანგეთის დემოკრატიული ძალების გამოღვიძებასთან რეაქციის დომინირების პერიოდის შემდეგ, რომელიც მოჰყვა 1871 წლის პარიზის კომუნის ჩახშობას. შტაინლენი აგრძელებდა მუშაობას თავისებურად ჩვეულ რეჟიმში. თემების სპექტრი მე-20 საუკუნეში. და მიუხედავად იმისა, რომ მან უპასუხა პირველი მსოფლიო ომის მოვლენებს საინტერესო სერიით "ლტოლვილები" (1916), რომელიც თავისი ჰუმანიზმით ეწინააღმდეგებოდა იმ წლების შოვინისტურ პროპაგანდას, ის რჩება ფრანგული კულტურის ისტორიაში, როგორც ოსტატი, რომელიც, პირველ რიგში, დემოკრატიასთან ასოცირდება. და სოციალისტური ტენდენციები ფრანგულ ხელოვნებაში 1880-იანი წლების - 1900-იანი წლების დასაწყისი

ზოგადად, ამ წლების განმავლობაში საფრანგეთში, მისი უდიდესი ოსტატების შემოქმედებაში, დაისვა პრობლემები რეალიზმის ახალ ფორმებზე გადასვლის, გაფანტული ფორმის დაძლევისა და იმპრესიონისტული აღქმის გაუგებარი მყისიერების შესახებ. თუმცა, კაპიტალიზმის კულტურის ზოგადი კრიზისის მზარდი პირველი ნიშნების პირობებში, რომელიც გადავიდა მისი განვითარების ბოლო ფაზაში, შეუძლებელი იყო ხელოვნების უმაღლეს დონეზე გადასვლის პრობლემის გადაჭრა და დარჩენის ფარგლებში. ძველი საზოგადოების მსოფლმხედველობისა და ესთეტიკური იდეების საზღვრები. აქედან გამომდინარეობს ორმაგი და შეუსაბამობა ისეთი დიდი ოსტატების, როგორებიც არიან სეზანი და ვან გოგი. ამ შეუსაბამობამ შესაძლებელი გახადა მათი მემკვიდრეობის ცალმხრივი ინტერპრეტაცია მე-20 საუკუნის ფორმალისტური ხელოვნების მიერ.