De geschiedenis van de totstandkoming van Beethovens "Moonlight Sonata": een kort overzicht. Muziek analyse

In deze sonate laat zich een nieuwe, niet al te lange fase in de ontwikkeling van Beethovens creatieve aard voelen. Verhuizen naar Wenen, sociale successen, de groeiende roem van een virtuoze pianist, talloze, maar oppervlakkige, vluchtige liefdesbelangen.

Geestelijke tegenstellingen zijn duidelijk. Moeten we ons onderwerpen aan de eisen van het publiek, van de wereld, een manier vinden om ze zo nauwkeurig mogelijk te bevredigen, of ons eigen, moeilijke, moeilijke, maar heldhaftige pad gaan? Natuurlijk komt er nog een derde moment - de levendige, mobiele emotionaliteit van de jeugd, het vermogen om zich gemakkelijk en responsief over te geven aan alles wat wenkt met zijn schittering en uitstraling.

Onderzoekers zijn meer dan eens geneigd de 'concessies', de uiterlijke virtuositeit van deze en latere pianosonates van Beethoven op te merken.

Er zijn inderdaad concessies, die zijn al voelbaar vanaf de eerste maatregelen, waarvan de lichte humor een partij is voor Joseph Haydn. Er zijn veel virtuoze figuren in de sonate; sommige (bijvoorbeeld sprongen, kleinschalige techniek, snelle opsomming van gebroken octaven) kijken zowel naar het verleden als naar de toekomst (doet denken aan Scarlatti, Clementi, maar ook Hummel, Weber).

Als we echter goed luisteren, merken we dat de inhoud van Beethovens eigenheid bewaard is gebleven, die zich bovendien ontwikkelt, vooruitgaat.

Eerste deel sonate (Allegro vivace, A-dur) valt op door de groeiende rijkdom van de thematische compositie, de schaal van ontwikkeling.

Na het sluwe, ondeugende, "Haydniaanse" begin van het hoofdgedeelte (misschien bevat het ook enige ironie aan het adres van "Papa Haydn"), volgt een reeks duidelijk ritmische en helder pianistisch gekleurde cadensen (met Beethovens favoriete accenten op de spil). punten). Dit leuke ritmespel nodigt je uit voor hersenloze geneugten. Het briljante spel van de cadensen wordt in het zijgedeelte gecontrasteerd met loomheid - al van een bijna romantisch pakhuis. Het wordt verwacht in de overgang naar het zijgedeelte, gemarkeerd door zuchten van achtste noten, afwisselend met de rechter- en linkerhand. Wanneer de ritmische achtergrond van de zestiende tremolo in de linkerhand binnenkomt (m. 58, enz.), worden de zuchten van de rechterhand angstig, hartstochtelijk impulsief en smekend. Chromatismen van een opgewonden stijgende melodische lijn, syncopen, harmonieën - tot aan het septiemakkoord, geliefd bij romantici, van twee kleine en één grote terts (later enorm uitgebuit door Wagner in de opera "Tristan en Isolde") Alles klinkt hier zo nieuw, zo fris! De cadensen van de hoofdpartij waren fractioneel, de ontwikkeling van de zijpartij was continu:

Maar nadat hij de climax heeft bereikt en de groei van romantische loomheid heeft afgebroken met luide uitroepen en hun stille echo's, stort Beethoven zich opnieuw in de stroom van opgewektheid, briljant plezier van het laatste deel. Hier contrasteren de vastberaden cadensen in uitzonderlijk reliëf met de chromatische verlangens van het tweede deel. De aard van het hele beeld wordt ook onthuld. Het is onmogelijk om je ongestraft over te geven aan de geneugten van het leven - een dorst naar diepte, een hartstochtelijk gevoel ontwaakt in de ziel; en tegelijkertijd wordt lijden en ontevredenheid geboren. Het leven lonkt weer met zijn verleidingen, en de wil gaat snel om met dromen van echt geluk.

Dit is echter nog niet het einde. In de ontwikkeling (waar Lenz terecht "symfonische ontwikkeling" vond) verschijnt een nieuw element - heroïsch, fanfare. Het feit dat het (ontleend aan het eerste element van de hoofdpartij en getransformeerd) wordt gegeven tegen een trillende achtergrond van zestiende noten uit een zijpartij is een van de manifestaties van Beethovens harmonieuze logica. De manier om de angsten en zorgen van het persoonlijke leven te overwinnen, wordt geschetst in de heldenmoed van strijd, arbeid, prestatie.

Het heroïsche principe komt nog verder naar voren in de ontwikkeling, waar het wordt ontwikkeld door opeenvolgende appèls en klinkt als de bevelen van de wil zo "gedachteloos", passief in eerste instantie, het tweede element van de hoofdpartij. De pauze op de dominant voor de reprise is Beethovens oorspronkelijke gebruik van het klassieke orgelpunt, om een ​​breuk, een caesuur van vorm te creëren en tegelijkertijd een gevoel van dorst naar de terugkeer van de originele beelden op te wekken.

De recapitulatie bevat geen wezenlijk nieuwe elementen en we zullen er ook niet specifiek bij stilstaan. Laten we alleen kijken naar het einde, diep van betekenis, en uiteenzetting en reprise met een pauze, pauzes (Beethoven hield later van zulke eindes). De essentie ligt in de benadrukte onopgeloste, in, om zo te zeggen, vragende resultaten van de ontwikkeling van beelden. Zo'n einde verergert de bestaande tegenstellingen en trekt vooral de aandacht van de luisteraar.

In tweede deel sonates (Largo appassionato, D-dur) hebben meer puur Beethoven-kenmerken dan in het langzame deel van de vorige sonate.

Het is onmogelijk om de dichtheid en sappigheid van de textuur, de momenten van ritmische activiteit (trouwens, de ritmische achtergrond van de achtste noten "soldeert" het geheel), een duidelijk uitgedrukte melodie, de dominantie van legato niet op te merken. Het is natuurlijk geen toeval dat het meest melodieuze, middelste register van de piano de boventoon voert (de laatste inleiding van het thema - als door houtblazers - klinkt als een licht contrast). Oprechtheid, warmte, rijke ervaring - dit zijn zeer karakteristieke, overheersende kenmerken van de beelden van Largo appassionato. En dit zijn nieuwe kenmerken, die niet in vergelijkbare mate voorkomen in het pianowerk van Haydn of Mozart. Natuurlijk had A. Rubinshtein gelijk, die hier "een nieuwe wereld van creativiteit en sonoriteit" aantrof. Bedenk dat A. I. Kuprin deze Largo koos als het motto van zijn verhaal "Garnet Bracelet", een symbool van Zheltkovs "grote liefde" voor Vera Nikolaevna.

De rijkdom aan emotionele takken en schakeringen van Largo is opmerkelijk. Het hoofdthema, met zijn geconcentreerde koorzang (een vroeg voorbeeld van Beethovens zuiver wijze beschouwingen), dient als spil. En de heldere droefheid van de 'viool' (toen 'cello') intonaties van liefdevolle spraak (vanaf t. 19) en het drama van het mineurthema (vanaf t. 58) wikkelen zich rond deze kern.

Romain Rolland wees terecht op de bijzondere betekenis van de langzame delen van Beethovens sonates. Romain Rolland bekritiseerde hedendaagse professionele formalisten en schreef: “Ons muzikale tijdperk, dat meer geïnteresseerd is in constructie dan in gevoel, hecht minder belang aan adagio of andante dan aan het eerste allegro van klassieke sonates en symfonieën. In de tijd van Beethoven was het anders; en het Duitse publiek aan het begin van de 18e en 19e eeuw. gretig leste ze haar dorst in de stromen van "heimwee", Sehnsucht, tederheid, hoop en melancholie die in Beethovens adagio's stromen, evenals in liederen uit dezelfde periode (1795-1796) uit "Wilhelm Meister".

Largo appassionato uit de tweede sonate is een voorbeeld van Beethovens langzame sonatebeweging die al in figuurlijke en ideologische zin is ontwikkeld. In de neigingen van dergelijke delen - om de wereld van binnenuit te bekijken, van de kant van morele normen - kan men de echo's opvangen van de filosofische en religieuze trends van het tijdperk (in dit opzicht, indicatief, de laatste, zoals indien gereinigd van de "vleselijke" uitvoering van het Largo-thema). Maar feit is dat Beethoven slechts af en toe, en dan indirect, de religieuze sfeer raakt. De inhoud van het echte leven van de aanhoudende gedachten van de mensen van zijn tijd domineert de problemen van ethiek, de problemen van het verbeteren van de persoonlijkheid, die, in zichzelf gravend, de kracht vindt om de passies te beheersen, om ze ondergeschikt te maken aan de hoogste morele taken . In Largo - en de strijd en het overwinnen. Lenz, die hier "een heel klein oratorium" vond, had op zijn eigen manier gelijk.

Het contrast van het daaropvolgende scherzo (Allegretto, A-dur) is groot. Het uiterlijk van het scherzo (in plaats van het menuet) getuigt van vernieuwing. De essentie ervan is de noodzaak om het geheel van de sonate nieuw leven in te blazen met een element van grap, humor, genre. In het scherzo van de tweede sonate worden de dappere "squats" van het eerste thema getransformeerd door een ruwe directheid en rechtlijnigheid. En in het trio - opnieuw melodieus.

IN laatste sonates (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven koos beroemd voor een rondostructuur met drie hoofdthema's (en met een laatste inleiding op het eerste thema); later gebruikt hij deze structuur vooral graag in zijn finales, als de meest ruime, flexibele en, je hebt, anders dan de sonate allegro.

Lenz schreef spottende woorden over de zogenaamd buitensporige lengte en banaliteit van de muziek van deze rondo.

Integendeel, A. Rubinstein zag in de finale van de tweede sonate de nieuwheid van ideeën en techniek, de schoonheid van gratie.

We denken dat de grote spanningsval en de dominantie van het elegante oppervlakkige in de finale niet het resultaat is van een blunder of mislukking, maar van Beethovens bewuste intentie, gegenereerd door het jeugdige enthousiasme en de sluwheid van de componist.

Na in het eerste en tweede deel de rijkdom en veeleisendheid van zijn gevoelswereld, zijn ethische ideeën te hebben getoond, verbergt Beethoven dit alles nu als het ware onder de dekmantel van seculiere pracht, salonelegantie. Toegegeven, zelfs in de finale is de individualiteit van Beethoven voelbaar - in de scherpte van het ritme, in het temperament van accenten, in sommige fanfare-intonaties van kleine fragmenten, in frisse, sterke, tonale, ritmische en textuurwendingen van ontwikkeling vóór de laatste verschijning van het oorspronkelijke thema. Maar scherpe hoeken gluren immers alleen maar door, vallen niet op. De jonge leeuw leek getemd, hij vergat zijn wildheid en onafhankelijkheid. Wat een nederige, beleefde cadans eindigt de rondo, en daarmee de hele sonate!

Maar laten we ons niet laten misleiden! Zelfs als Beethoven oprecht werd meegesleept door de 'verleidingen van de wereld'. Dit is vluchtig, zoals we weten uit veel biografische feiten van de grote muzikant. Onder de dekmantel van voorbijgaande hobby's blijft een man met diepe gevoelens, onvergankelijke wil en hoge ethische eisen. In zijn hart is hij blijkbaar al ironisch over zijn eigen zwakheden en de goedgelovigheid van seculiere luisteraars, ironisch genoeg en bereidt hij zich voor op nieuwe creatieve heldendaden.

Alle muzikale citaten worden gegeven volgens de editie: Beethoven. Sonates voor piano. M., Muzgiz, 1946 (onder redactie van F. Lamond), in twee delen. In deze editie wordt ook een maatnummering gegeven.

In de schaduw van het verbluffende Largo e mesto is dit Menuet misschien wat onderschat gebleven. Het heeft niet veel aandacht getrokken van onderzoekers en wordt meestal niet gezien als een duidelijke manifestatie van de stijl en het genie van de maker.

Ondertussen vond Beethovens logica van de strijd van tegengestelde principes een eigenaardige en subtiele belichaming in het Menuet. Bovendien anticipeert het op de kenmerken van de melodie van latere componisten - Schumann, Chopin. Dit brengt Beethovens stijl natuurlijk niet in de buurt van romantiek: het verschil tussen artistieke concepten en wereldbeschouwing blijft bestaan. Maar zulke anticipaties vormen een wezenlijke kant van Beethovens werk en getuigen eens te meer van zijn streven naar de toekomst, van zijn betekenis voor de verdere ontwikkeling van de kunst.

Het menuet in kwestie is licht lyrisch van aard en wordt door Anton Rubinstein "dear" genoemd. Het hoofdpersonage van het stuk wordt gecontrasteerd door enkele meer actieve, dynamische elementen, tot op zekere hoogte verwant aan het scherzo-genre. En het is de manier waarop de functies van verschillende genre-stilistische componenten door het hele werk zijn verdeeld, hoe de dansmelodie van het klassieke menuet vooruitloopt op volwassen romantische teksten, en hoe deze tekst wordt gecombineerd met het scherzo-element, is de belangrijkste artistieke ontdekking van het stuk. De ontdekking en verklaring ervan is een van de taken van de etude.
Een andere taak is het demonstreren van verschillende aspecten van de analytische methode die in de voorgaande delen van het boek is beschreven.
In het kader van de driestemmige da capo-vorm worden de melodische uiterste delen van het Menuet tegenover het midden (trio) geplaatst - actiever, met scherp geaccentueerde motieven. Het is inferieur aan het extreme in grootte en speelt de rol van een schaduwcontrast. De extreme gedeelten zijn op hun beurt ook driestemmig en reproduceren - op een navenant kleinere schaal en met minder contrastscherpte - een vergelijkbare verhouding: de beginperiode en de reprise zetten een dans-lyrische melodie in en ontwikkelen zich, terwijl het imitatiemiddel is beweeglijker en benadert qua karakter een dergelijke episode, die in het scherzo zou kunnen voorkomen.
Ten slotte dringt ook het dynamische element door in het lyrische hoofdthema. Dit is slechts één gesyncopeerde "a"-klank in het linkerhandgedeelte, genomen door de sforzando in een stijgende octaafsprong (zie maat 7):
Dit moment lijkt misschien slechts een detail, een apart persoonlijk tintje, ontworpen om wat pikantheid toe te voegen aan het muzikale denken, om de interesse ervan te vergroten. Uit het verdere verloop van het stuk wordt echter de ware betekenis van dit detail duidelijk. Inderdaad, de aanzet voor het imiterende midden van het eerste deel is een soortgelijke stijgende octaafstap in de bas met een accent (sf) op het tweede geluid:
In de recapitulatie (in het eerste deel) worden de basoctaafprogressie en het gesyncopeerde effect van de zevende maat van het thema versterkt:
Ten slotte begint het trio ook met een tweekleurig stijgend forte-motief in de bas - weliswaar in kwarten, maar dan geleidelijk uitgebreid tot een octaaf:
Met octaafintonaties fortissimo, en bovendien op de klank "a", eindigt het trio.
Het wordt duidelijk dat de syncope van de maten 7-8 echt dient als uitdrukking van een contrasterend (relatief gesproken scherzo) begin, getekend met grote consistentie door het hele stuk. Het is ook duidelijk dat de juxtapositie van de melodisch-lyrische en scherzo-elementen (gebaseerd op de dansbaarheid die ze verenigt) op drie verschillende schaalniveaus wordt gegeven: binnen het hoofdthema, dan weer binnen het kader van de eenvoudige driestemmige vorm van de eerste sectie, en ten slotte binnen de complexe driedelige vorm van het menuet (dit is een van de uitdrukkingen van het reeds bekende principe van meerdere en geconcentreerde effecten).
Laten we nu aandacht besteden aan het eerste geluid van de melodie - opnieuw de gesyncopeerde "a". Maar deze syncope is niet van dynamische aard, maar van lyrische aard. Dergelijke syncopes en hun frequente gebruik door Chopin (laten we ons tenminste de Waltz in h-moll herinneren) zijn al besproken in de sectie "Over de relatie tussen de inhoud en het middel van muziek". Blijkbaar is de aanvankelijke lyrische syncope van Beethovens Menuet een van de vroegste, meest opvallende voorbeelden van deze soort.
Het stuk bevat daarom syncopes van twee verschillende typen. Zoals vermeld in het gedeelte "Principe van combinatie van functies", worden verschillende functies van hetzelfde gereedschap op afstand gecombineerd, en als resultaat ontstaat er een spel met de mogelijkheden van syncope, wat een groot artistiek effect geeft: de gesyncopeerde "een " van maat 7 lijkt tegelijkertijd op de initiaal "a", en verschilt er merkbaar van in zijn onverwachtheid en scherpte. In de volgende maat (8) - opnieuw een lyrische syncopen, waarmee de tweede zin begint. De nevenschikking van het scherzo- en lyrische principe komt dus ook tot uiting in de beschreven correlatie van de twee soorten syncopen.
Het is niet moeilijk om ze van elkaar te onderscheiden: scherzo-syncopaties krijgen sforzando in een basstem en gaan vooraf aan even (in dit geval lichte) maten (maat 8 in ex. 68, maat 32 in ex. 70); lyrische hebben geen sforzando tint, klinken in melodie en gaan vooraf aan oneven (zware) maten (maat 1, 9 en 13 in voorbeeld 68, maat 33 in voorbeeld 70). Op het hoogtepunt van het stuk komen, zoals we zullen zien, deze twee soorten syncope samen.
En kijk nu eens naar de openingsbeurt van het menuet. Het concentreert de intonaties die kenmerkend werden voor lyrische melodieën in de 19e eeuw: na de syncope is er een typische zesde sprong van de vijfde naar de derde graad, gevolgd door een geleidelijke daling en zang van de tonica d, inclusief een vertraging van de inleidende toon. Dit alles - met een relatief gelijkmatige ritmische beweging, legato, piano, dolce. Elk van de vermelde middelen afzonderlijk kan natuurlijk worden gevonden in een grote verscheidenheid aan genres en stilistische omstandigheden, maar allemaal - nauwelijks. Daarnaast is de rol van omzet in het werk, zijn lot daarin, belangrijk. Hier is deze rol erg belangrijk, het motief wordt herhaaldelijk herhaald, bevestigd en versterkt.
Voor de verdere uitwerking van het stuk is met name de afwisseling van legato en staccato in de tweede intonaties van maat 5-6 (en op vergelijkbare momenten) essentieel. Deze belangrijke betekenisvolle tegenstelling op het gebied van slagen dient ook hier als een combinatie van de twee belangrijkste expressieve principes van het stuk. Het staccato voegt een vleugje ontroering toe dat het toneel vormt voor de syncope van de zevende maat. Dit laatste klinkt niettemin onverwacht, schendt de traagheid van perceptie.
Hierboven bespraken we de betekenis van deze syncope in het concept van het menuet. Maar de betekenisvolle functie van syncope wordt hier gecombineerd (dit keer in gelijktijdigheid) met de communicatieve. Het is immers in de gebruikelijke cadans, inert waargenomen vanwege de vertrouwdheid van zijn vorm en bovendien een afname van de spanning betekenend, dat vaak ook het gevaar bestaat dat de interesse van de luisteraar afneemt. En de syncope, die de traagheid doorbreekt, ondersteunt deze interesse op het meest noodzakelijke moment.
Het is opmerkelijk dat in de tweede zin, die over het algemeen vergelijkbaar is met de eerste, er geen dergelijke syncope is (integendeel, er verschijnt een andere lyrische syncope. Dit maakt de volledige cadans van de periode ritmisch stabiel. De afwezigheid van een acute syncope schendt ook de traagheid van perceptie, aangezien het ( syncope) al wordt verwacht naar analogie van de vorige constructie. herhaald) element verschijnt nog steeds in de toekomst, dat wil zeggen, de kunstenaar geeft op de een of andere manier zijn "plicht "aan de waarnemer terug. Hier gebeurt het onmiddellijk na het einde (en herhaling) van de periode: de initiële intonatie van het midden - de genoemde octaafbeweging in de bas met de nadruk op de tweede klank - is slechts een nieuwe vorm van het onderdrukte element. Zijn uiterlijk wordt waargenomen als gewenst, valt op geprepareerde grond, vangt voordelige metrisch-syntactische posities op (sterke beat van de eerste maat van de nieuwe constructie ) en daarom in staat om als een impuls te dienen, waarvan de actie zich uitstrekt tot het hele midden.
Dit levendige midden zorgt daarentegen voor de versterking van de tekst: in de eerste zin van de reprise begint de melodie tegen de achtergrond van een triller van de bovenstem, ontvouwt zich meer continu, bevat chromatische intonatie (a - ais - h) . De textuur en harmonie zijn verrijkt (afwijking in de tonaliteit van de tweede trap). Maar dit alles brengt op zijn beurt een actievere manifestatie van het dynamische element met zich mee.
De climax, het keerpunt en een soort ontknoping komen in de tweede zin van de reprise.
De zin wordt uitgebreid door oplopende volgorde van het belangrijkste lyrische motief. De climax d is in wezen dezelfde lyrische syncopen waarmee zowel het hele stuk als deze zin begon. Maar hier wordt de syncopische klank van de melodie sforzando genomen en voorafgegaan door een gelijkmatige (lichte) maat, wat nog kenmerkend was voor syncopische scherzo's. Bovendien klinkt op de downbeat van de volgende maat een dissonant gewijzigd akkoord, ook genomen door sforzando (hier is een syncope van een hogere orde: het akkoord valt op een lichte maat). Deze manifestaties van het scherzo-element, die samenvallen met de climax van de lyrische groei, zijn er echter al ondergeschikt aan: het akkoord met expressieve halve toonzwaarte van de overmatige sext ondersteunt en versterkt de climax. En het vertegenwoordigt niet alleen een melodisch hoogtepunt, maar ook een keerpunt in de figuurlijke ontwikkeling van het hoofdgedeelte van het Menuet (tot en met trio). Er is een gelijktijdige combinatie van twee soorten syncope, die de versmelting van het scherzo en de lyrische principes uitdrukt, en de eerste is ondergeschikt aan de tweede, alsof hij erin oplost. De climax hier zou kunnen worden vergeleken met de laatste poging tot een speelse frons, die onmiddellijk in een glimlach verandert.
Dat is de consequent uitgevoerde geestige figuratieve dramaturgie van de hoofdsectie. Uiteraard resulteerde de lyriek, die zich in de strijd deed gelden, in een brede melodische golf (de tweede zin van de reprise), die vooral duidelijk doet denken aan de lyrische toneelstukken van de romantici. Sequentiële uitbreiding van de reprise is vrij gebruikelijk voor de Weense klassiekers, maar de verovering in de tweede zin van een heldere melodische piek, geharmoniseerd door een gewijzigd akkoord en dienend als het hoogtepunt van de hele vorm, werd pas typerend voor latere componisten. In de structuur zelf van de golf is er weer een overeenkomst tussen een kleinere en een grotere structuur: het opeenvolgende beginmotief is niet alleen een sprong met vulling, maar tegelijkertijd een kleine golf van stijgen en dalen. Een grote golf is op zijn beurt ook een sprong met vulling (in brede zin): in de eerste helft - tijdens de opkomst - zijn er sprongen, in de tweede - nee. Misschien doet deze golf, met name de climax en toonladderachtige achteruitgang met chromatiek in melodie en harmonie (met de vloeiende beweging van alle stemmen), waarschijnlijk denken aan de teksten van Schumann.
Enkele andere details zijn ook kenmerkend voor de teksten van na Beethoven. De reprise eindigt dus met een onvolmaakte cadans: de melodie bevriest op een vijfde toon. Evenzo eindigt de toevoeging die volgt op de reprise, die het karakter heeft van een dialoog, op een vergelijkbare manier (deze toevoeging loopt ook enigszins vooruit op de muziek van Schumann).
Dit keer wordt zelfs de dominant die voorafgaat aan de laatste tonica niet in de hoofdvorm gegeven, maar in de vorm van een derde kwartakkoord - omwille van de eenheid met de harmonische structuur van de hele toevoeging en het hoofdmotief van het menuet. Zo'n einde van het stuk is een buitengewoon ongebruikelijk geval voor de Weense klassiekers. In de werken van latere componisten worden vaak onvolmaakte slotcadensen aangetroffen.
Hierboven is al gezegd dat het "afscheidsappèl" van registers, motieven, timbres vaak in codes en toevoegingen voorkomt. Maar misschien zijn dergelijke laatste vergelijkingen in lyrische muziek vooral indrukwekkend. In het onderhavige geval wordt de afscheidsdialoog gecombineerd met de verdieping van de tekst, met zijn nieuwe look (zoals bekend is in de codes van Beethoven de nieuwe kwaliteit van het beeld een vrij karakteristiek fenomeen geworden). Het oorspronkelijke motief van het menuet klinkt niet alleen op een nieuwe manier in het lage register, maar is ook melodisch veranderd: de retentie d - cis wordt nu uitgerekt en melodieuzer 1 . Er vond ook een metrische transformatie plaats: de maat waarop het dominante terzquartakchord viel aan het begin van het menuet (met behoud van d in de melodie) was licht (tweede), hier werd het zwaar (derde). De maat, die de melodische wending a-fise-e bevatte, was daarentegen zwaar (de eerste), en is nu een lichte geworden (de tweede).a) waarop hij is gebouwd. Juist de scheiding van twee motieven van een integrale melodische lijn en hun vergelijking in verschillende stemmen en registers kunnen ze zwaarder maken, ze presenteren alsof ze in een toename zijn (niet ritmisch, maar psychologisch). Bedenk dat de ontbinding van een bepaalde eenheid in samenstellende elementen voor een completere perceptie van elk van hen, en vervolgens het geheel, een belangrijke techniek is, niet alleen voor wetenschappelijke, maar ook voor artistieke kennis (dit werd al besproken in de sectie "Over Artistieke ontdekking” bij het analyseren van Chopin's Barcarolle).
In de kunst wordt de daaropvolgende synthese echter soms overgelaten aan de perceptie van de luisteraar (kijker, lezer). Dit is wat er in dit geval gebeurt: de toevoeging, zo lijkt het, ontbindt het thema alleen in elementen, zonder het opnieuw te creëren; maar de luisteraar herinnert het zich en ziet - na een toevoeging die de expressiviteit van de elementen verdiept - het hele lyrische beeld completer en omvangrijker is.
De subtiele toets van de toevoeging is de afwisseling van de natuurlijke en harmonische VI-stappen in de melodie. Deze techniek, die Beethoven gebruikte in de uiteindelijke constructies en latere composities (bijvoorbeeld in het slotfeest van het eerste deel van de Negende symfonie, zie maat 40-31 vanaf het einde van de expositie), werd veel gebruikt in het werk van latere componisten van de 19e eeuw. Alleen al het zingen in de toevoeging van de 5e graad van de modus met twee chromatische hulpklanken b en gis zou onder de omstandigheden van de diatonische melodie van het menuet onvoldoende voorbereid kunnen lijken, als er niet eerder chromatische intonaties in de melodie waren geflikkerd. Blijkbaar is in dit opzicht echter belangrijker de climaxharmonie, die de klanken b en gis bevat, die naar a neigen. Op haar beurt krijgt deze harmonie - het enige gewijzigde en ongebruikelijk klinkende akkoord in het hele stuk - misschien wat extra rechtvaardiging in de genoemde intonaties a - b - a - gis - a. Kortom, de culminerende harmonie en het kalmerende zingen van een halve toon van de 5e graad van de modus in de toevoeging vormen waarschijnlijk een soort paar dat vertegenwoordigt
“een eigenaardige manifestatie van het principe van het koppelen van ongebruikelijke middelen, beschreven in het laatste deel van het vorige deel van het boek.
We gaan kort in op het thema van het trio. Het staat als het ware haaks op het thematische karakter van de extreme delen. Wat zich op de achtergrond bevindt en het karakter heeft van een contrasterend element, overwonnen in het ontwikkelingsproces, komt naar voren in een trio (actieve stijgende motieven van twee klanken). En vice versa, het ondergeschikte (contrasterende) motief binnen het trio, ook overwonnen en aan het einde van dit deel gedwongen, is de piano met twee maten, waarvan de melodisch-ritmische figuur lijkt op de omzet van maat 2-3 van de hoofdthema van het menuet, en het geluid in het lage register weerspiegelt het vergelijkbare geluid van het oorspronkelijke hoofdthema van het motief in de onmiddellijk voorafgaande appendix.
Achter deze eenvoudige relatie schuilt echter een complexere. Het lijkt erop dat het thema van het trio dicht bij de thema's van contrasterende hoofdpartijen ligt, typerend voor Mozarts eerste allegro's. Maar afgezien van het feit dat beide contrastelementen worden gegeven tegen de achtergrond van dezelfde triolenbegeleiding, krijgt hun verhouding een iets andere betekenis. Het tweede element, hoewel het een vertraging bevat, eindigt met een bevestigende (jambische) intonatie van een dalende kwint, waarvan de eerste klank ook staccato wordt genomen. Steevast reagerend in een laag register (ongebruikelijk voor de tweede elementen van contrasterende thema's) op korte actieve motieven die van de bas naar de bovenstem worden gegooid, is de rustige en ritmisch gelijkmatige frase hier het begin niet zozeer zacht of zwak, maar kalm kalm, alsof het de passie van scherpe impulsen verkoelt.
Deze perceptie van de zin wordt ook bepaald door zijn plaats in het hele menuet. De driestemmige vorm van het klassieke menuet is immers strikt voorgeschreven door de traditie, en een min of meer voorbereide luisteraar weet dat het trio gevolgd zal worden door een reprise, waarbij in dit geval het primaat van het dans-lyrische principe zal zijn hersteld. Door deze psychologische houding voelt de luisteraar niet alleen de ondergeschikte positie van de beschreven stille frase binnen het trio, maar ook dat deze dient als vertegenwoordiger van het dominante element van het hele stuk, dat slechts tijdelijk naar de achtergrond is verdwenen. Zo blijkt de klassieke contrastverhouding van motieven in het trio ambivalent te zijn en met een zekere licht ironische tint te worden gegeven, die op zijn beurt dient als een van de uitdrukkingen van de scherzoness van dit trio als geheel.
De algemene dramaturgie van het stuk hangt, zoals duidelijk blijkt uit wat gezegd is, samen met de verplaatsing van het scherzo-element door het lyrische op verschillende niveaus. In het onderwerp zelf bevat de eerste zin een acute syncope, de tweede niet. We hebben het overwinnen van het scherzo-element in de tripartiete vorm van het eerste deel in detail gevolgd. Maar na de stille en zachte intonaties van de lyrische toevoeging, dringt dit element opnieuw als trio binnen, om vervolgens weer verdrongen te worden door de algemene reprise. We wijken af ​​van de herhaling van delen binnen het eerste deel van het menuet. Ze hebben een overwegend communicatieve betekenis - ze leggen het corresponderende materiaal vast in het geheugen van de luisteraar - maar ze hebben natuurlijk ook invloed op de verhoudingen van het stuk, en daarmee op de semantische relaties, waardoor het eerste deel meer gewicht krijgt dan het trio. van al deze herhalingen heeft invloed op de ontwikkelingslogica: bijvoorbeeld na het eerste optreden van de toevoeging klinkt het imitatiemidden weer, beginnend met geaccentueerde tweekleurige motieven van de basstem (zie voorbeeld 69), en na herhaling van de toevoeging een trio begint, beginnend met een soortgelijk motief.
Nu we klaar zijn met de analyse van het thematische materiaal en de ontwikkeling van het stuk, laten we nu terugkeren naar de verwachtingen die we opmerkten (in de uiterste delen van het Menuet) van latere lyrische melodieën. Het lijkt erop dat ze helemaal niet werden veroorzaakt door het genre van het menuet in het algemeen, of door de aard van dit stuk, dat geenszins beweert een speciale emotionele expressie te hebben, een ontwikkelde songwriting of een breed scala aan lyrische gevoelens. Blijkbaar zijn deze anticipaties juist het gevolg van het feit dat de lyrische expressiviteit van de extreme delen van het stuk consequent wordt versterkt in de strijd tegen het scherzo-dynamische element en als het ware gedwongen wordt om steeds meer nieuwe middelen in actie te brengen. . Aangezien dit wordt uitgevoerd onder omstandigheden van strenge beperkingen opgelegd door het gekozen genre en de algemene muziekstijl, die geen brede of gewelddadige overstroming van emoties toelaten, vindt de ontwikkeling van melodische en andere middelen plaats in de richting van de subtiele teksten van kleine romantische stukjes. Dit voorbeeld laat maar weer eens zien dat vernieuwing soms ook wordt gestimuleerd door die bijzondere beperkingen die horen bij de betekenis van de artistieke opgave.
Hier wordt de belangrijkste artistieke ontdekking van het stuk onthuld. Er zijn veel lyrische menuetten (bijvoorbeeld van Mozart) die nog dieper lyrisch zijn dan deze. Menuetten met allerlei scherzo-tinten en -accenten zijn er in overvloed onder de Weense klassiekers. Ten slotte zijn combinaties van lyrische elementen met scherzo-elementen niet ongewoon in menuetten. Maar de consequent uitgevoerde dramaturgie van de strijd van deze elementen, waarbij ze elkaar lijken aan te sporen en te versterken, de strijd die leidt tot een climax en een ontknoping met de dominantie van het lyrische begin erna, is een specifiek, uniek individuele ontdekking van dit specifieke menuet en tegelijkertijd de ontdekking typisch Beethoven in zijn buitengewone logica en opvallende dialectiek van dramaturgie (transformatie van scherzo-accenten in een van de manifestaties van de lyrische climax). Het leidde ook tot een aantal meer particuliere ontdekkingen op het gebied van de beschreven anticipaties op de teksten van negentiende-eeuwse componisten.
De originaliteit van het stuk ligt echter ook in het feit dat de middelen van post-Beethoven-teksten die erin zijn ontstaan ​​niet volledig worden weergegeven: hun actie wordt beperkt door het algemene karakter van het stuk (snel tempo, dans, een belangrijke rol van staccato, de overheersing van stille sonoriteit) en zijn positie in de sonatecyclus als een deel dat contrasteert met andere delen, ook met minder gewicht en is ontworpen om wat ontspanning te geven. Daarom is het bij het uitvoeren van het menuet nauwelijks nodig om de kenmerken van romantische teksten te benadrukken: direct na Largo e mesto kunnen ze alleen met een ondertoon klinken. De hier gepresenteerde analyse benadrukt, net als slow-motion filmen, onvermijdelijk deze kenmerken te dichtbij, maar alleen om ze beter te zien en te begrijpen, en om vervolgens hun echte plaats in dit stuk te herinneren - zij het lyrisch, maar seculier, geestig en mobiel klassiek menuet. Voelend onder zijn dekking, in zijn beperkende kader, geven deze kenmerken de muziek een onverklaarbare charme.
Wat zojuist over het Menuet is gezegd, is tot op zekere hoogte van toepassing op bepaalde andere composities van de vroege Beethoven of op hun afzonderlijke afleveringen. Het volstaat bijvoorbeeld te herinneren aan het mobiel-lyrische openingsthema van de Tiende Sonate (Q-dur, op. 14 nr. 2), uiterst flexibel, bochtig en elastisch, met veel kenmerken die later kenmerkend werden voor de teksten van daaropvolgende componisten. In het verbindende deel van deze sonate is er een aaneenschakeling van dalende retenties, twee keer op en neer herhaald (opeenvolgend) (maat 13-20), die ook de boog naar de melodie van de toekomst werpt, vooral naar de typische dramaturgie van Tsjaikovski's melodische lijnen. Maar nogmaals, het bijna kant-en-klare mechanisme van de latere teksten is niet in volle gang: de beweeglijkheid van het thema, de relatieve beknoptheid van de arrestaties, de gratienoten en ten slotte het Weens-klassieke karakter van de begeleiding - allemaal dit remt de opkomende romantische expressiviteit. Beethoven gaat in zulke episodes blijkbaar uit van de tradities van Rousseau's gevoelige teksten, maar hij transformeert ze zo dat er middelen ontstaan ​​die in veel opzichten anticiperen op de toekomst, hoewel ze alleen daarin tot het einde zullen onthullen (uiteraard, onder dienovereenkomstig verschillende omstandigheden van de context) zullen hun expressieve mogelijkheden volledig gaan werken. Deze observaties en overwegingen leveren misschien wat extra materiaal voor het probleem van 'vroege Beethoven en romantiek'.
In de vorige expositie werd het Menuet als een relatief zelfstandig stuk beschouwd, en daarom werden de aanduidingen van zijn plaats in de sonate tot het noodzakelijke minimum beperkt. Deze aanpak is grotendeels gerechtvaardigd, aangezien de delen van klassieke cycli wel een zekere autonomie hebben en een aparte uitvoering mogelijk maken. Het is echter natuurlijk dat een onderdeel alleen een volledige artistieke impact heeft binnen het kader van het geheel. En daarom is het, om de indruk te begrijpen die door het menuet wordt geproduceerd bij het waarnemen van de hele sonate, nodig om de overeenkomstige correlaties en verbanden te verduidelijken - allereerst met de onmiddellijk voorafgaande Largo. Een analyse van deze verbanden wordt hier gecombineerd met een demonstratie van een bepaalde manier om een ​​werk te beschrijven - de manier vermeld aan het einde van de paragraaf "On Artistic Discovery": we zullen als het ware de structuur afleiden en deels zelfs de thematiek van het stuk (op sommige niveaus) vanuit de ons vooraf bekende creatieve taak, het genre, de functies in de sonatecyclus, de artistieke ontdekking die erin vervat zit, evenals de typische kenmerken van de stijl van de componist en de tradities daarin belichaamd.
Inderdaad, de rol van dit stuk in de sonate wordt grotendeels bepaald door zijn relatie tot de naburige delen - Largo en finale. De duidelijk tot uitdrukking gebrachte scherzo-kenmerken van dit laatste zouden niet stroken met de keuze van het scherzo als genre van het derde deel van de sonate (ook hier kan men niet zonder een snel middendeel, dat wil zeggen de cyclus drie keer maken). -deel, aangezien deze finale de Largo niet in evenwicht kon brengen). Blijft - in termen van de vroege stijl van Beethoven - de enige mogelijkheid is een menuet. De belangrijkste functie is een contrast met de treurige Largo, die enerzijds ontspanning geeft, minder spanning, anderzijds wat, zij het ingetogen, lyrische verlichting (op sommige plaatsen met een pastoraal tintje: we herinneren ons de introductie van het thema , die begint tegen de achtergrond van een triller in de bovenstem ).
Maar het klassieke menuet zelf is een contrasterende driedelige vorm. En daar waar hij overwegend dans-lyrisch van aard is, is zijn trio actiever. Zo'n trio kan de finale voorbereiden, en in deze voorbereiding ligt de tweede functie van het menuet.
Als we ons nu herinneren aan Beethovens neiging om zich in concentrische cirkels te ontwikkelen, is het gemakkelijk aan te nemen dat de vergelijking van het dans-lyrische en meer dynamische (of scherzo) begin niet alleen zal worden uitgevoerd op het niveau van de menuetvorm als geheel, maar ook op het niveau van de menuetvorm als geheel. binnen zijn onderdelen. Een aanvullende basis voor een dergelijke veronderstelling is een soortgelijke ontwikkeling (maar met een omgekeerde relatie van thema's) in het snelle middendeel van de eerdere Tweede Sonate. Inderdaad, in haar Scherzo heeft het contrasterende trio van nature een rustiger, melodieuzer karakter. Maar in het midden van de extreme secties is er ook een melodieuze episode (gis-moll), qua gelijkmatig ritme, vloeiend melodisch patroon, mineurmodus (evenals de textuur van de begeleiding) dicht bij het trio van hetzelfde Scherzo. De eerste maten van deze aflevering (herhaalde kwartalen) volgen op hun beurt rechtstreeks uit de maten 3-4 van het hoofdthema van het Scherzo, ritmisch contrasterend met de levendigere beginmotieven. Het is dan ook gemakkelijk te verwachten dat in de dans-lyrische uiterste delen van het Menuet uit de Zevende Sonate juist een beweeglijker midden zal verschijnen (dit is ook het geval).
Moeilijker is het om in het Menuet een vergelijkbare relatie binnen het hoofdthema te realiseren. Want als de thema's van het actieve of scherzo-type hun karakter niet verliezen wanneer rustigere of zachtere motieven als contrast worden opgenomen, dan neigen de melodieuze, lyrische thema's naar een meer homogene materiële en niet-contrasterende ontwikkeling. Daarom is in het Scherzo uit de Tweede Sonate het melodieuze trio homogeen en bevat het eerste thema enig contrast, terwijl in het Menuet uit de Zevende Sonate het meer actieve trio intern contrasteert en het hoofdthema melodisch homogeen is.
Maar is het nog mogelijk om in zo'n thema een contrastrijk dynamisch element te introduceren? Uiteraard wel, maar alleen niet als nieuw motief in de melodische hoofdstem, maar als korte impuls in de begeleiding. Rekening houdend met de rol van syncopen in het werk van Beethoven als zulke impulsen, is het gemakkelijk te begrijpen dat, gezien het algemene idee van het menuet, de componist natuurlijk een syncopaal accent zou kunnen introduceren in de begeleiding van het thema, en , natuurlijk, waar het het meest nodig en mogelijk is vanuit communicatief oogpunt (over het afnemen van de spanning, tijdens het relatief lange klinken van de cadans kwart-sext-koord, dat wil zeggen, alsof in plaats van de gebruikelijke figuurlijke vulling van de ritmische stop van de melodie). Het is mogelijk dat deze communicatieve functie de eerste was in het echte creatieve proces. En dit moedigt al aan dat in de verdere ontwikkeling van het menuet het scherzo-dynamische element vooral in de vorm van korte impulsen naar voren komt. De intentie om consequent een strijd van tegengestelde principes op verschillende niveaus te voeren, kan leiden tot een gelukkig idee om ook lyrische syncopes in het thema te geven, en zo de vergelijking van verschillende soorten syncopen tot een van de middelen te maken om de belangrijkste artistieke ontdekking te realiseren. (een soort subthema van de tweede soort, dat dient om het algemene thema van het stuk op te lossen). De perikelen van de strijd die we hierboven hebben beschreven, zouden ook bijna als "suggestief" uit deze situatie kunnen worden afgeleid.
De aanhalingstekens wijzen hier natuurlijk op de conventie van dergelijke gevolgtrekkingen, want in een kunstwerk zijn er geen elementen en details die noch absoluut noodzakelijk, noch volledig willekeurig zijn. Maar alles is zo vrij en ongedwongen dat het het resultaat lijkt van een willekeurige keuze van de kunstenaar (een onbeperkt spel van zijn verbeelding), en tegelijkertijd zo gemotiveerd, artistiek verantwoord, organisch dat het vaak de indruk wekt van de enig mogelijke te zijn, terwijl in werkelijkheid de verbeelding van de kunstenaar andere oplossingen zou kunnen suggereren. Het als het ware afleiden van sommige kenmerken van de structuur van een werk uit een bepaald soort gegevens, die we gebruiken, is alleen die beschrijvingsmethode die precies de motivatie, de organische aard van compositiebeslissingen, de correspondentie tussen de structuur van het werk en zijn creatieve taak, zijn thema (in de algemene zin van het woord), de natuurlijke realisatie van het thema op verschillende structuurniveaus (uiteraard in bepaalde specifieke historische, stilistische en genre-omstandigheden). We herinneren er ook aan dat een dergelijke "genererende beschrijving" helemaal niet het proces reproduceert van het creëren van een werk door een kunstenaar.
Laten we nu, op basis van de ons bekende omstandigheden, het belangrijkste motief van het Menuet afleiden, zijn aanvankelijke omzet, die de eerste drie maten en een sterke tel van de vierde in beslag neemt. Een van deze voorwaarden is de diepe motief-intonatie-eenheid van de delen van de cyclus, kenmerkend voor Beethovens stijl. Een andere is de reeds genoemde functie van het Menuet, en vooral van het hoofdthema ervan, als een soort dageraad, een stille dageraad na Largo. Met het type eenheid van de cyclus van Beethoven zal verlichting natuurlijk niet alleen het algemene karakter van de muziek beïnvloeden (in het bijzonder de verandering van de gelijknamige mineur in majeur): het zal zich ook manifesteren in de overeenkomstige transformatie van de zeer intonationale sfeer dat domineert Largo. Dit is een van de geheimen van de bijzonder heldere impact van het Menuet toen het onmiddellijk na Largo werd waargenomen.
In het eerste Largo-maatmotief roteert de melodie in een verminderd vierde bereik tussen de openingstoon en de grondtoon kleine terts. Maat 3 bevat een geleidelijk verval van de terts naar de openingstoon. Hieruit volgt ook het hoofdmotief van de zijscheiding (we geven een voorbeeld uit de expositie, dat wil zeggen in de toonsoort van de dominant).
Hier wordt een choreïsche intonatie van het detentietype naar de inleidende toon geleid (een kwartsextakkoord lost op naar de dominant), en de derde top wordt ingenomen door een octaafsprong.
Als we nu het motief van het zijdeel van Largo licht en lyrisch maken, dat wil zeggen naar een hoger register verplaatsen, naar majeur en de octaafsprong vervangen door een typische lyrische sext V-III, dan zijn de intonatiecontouren van het eerste motief van het menuet verschijnt onmiddellijk. Inderdaad, in het motief van het menuet blijven zowel de sprong naar de derde top als de geleidelijke achteruitgang ervan naar de openingstoon en de vertraging naar de laatste behouden. Toegegeven, in dit soepel afgeronde motief krijgt de openingstoon, in tegenstelling tot het motief van het zijdeel Largo, een resolutie. Maar in de lyrische afsluiting van het menuet, waar hetzelfde motief in een laag register voorkomt, eindigt het precies op de inleidende toon en wordt de intonatie van de detentie benadrukt, uitgerekt. Uiteindelijk gaan de beschouwde motivische formaties terug naar een geleidelijke daling in het volume van een kwart, die de initiële Presto van de sonate opent en domineert. Voor het zijdeel Largo en het Menuet-motief zijn het begin met een opwaartse sprong naar de derde graad van de modus en de vertraging naar de inleidende toon specifiek.

Ten slotte is het van belang dat in het laatste deel van de Largo-expositie (maat 21-22) het motief van de zijpartij ook in een laag register verschijnt (maar niet in de basstem, dus weer zoals in het Menuet) , klinkt forte, pathetisch en daarom rustig majeur main het motief uit de toevoeging van het menuet verschijnt met bijzondere zekerheid als een pacificatie en verlichting van de intonatiesfeer van Largo. En dit is ongeacht of de beschreven boog nu het bewustzijn van de luisteraar bereikt of (wat veel waarschijnlijker is) in het onderbewustzijn blijft. Hoe dan ook, de nauwe intonatieverbinding tussen het Menuet en Largo zet op een eigenaardige manier hun contrast in gang en verscherpt, verdiept en verfijnt de eigenlijke betekenis van dit contrast, en versterkt bijgevolg de indruk die door het Menuet wordt gewekt.
Het is niet nodig stil te staan ​​bij de verbindingen van het menuet met andere delen van de sonate. Het is echter belangrijk om zijn hoofdthema-melodie niet alleen te begrijpen als een resultaat van de overeenkomstige ontwikkeling van de intonatiesfeer van deze cyclus, in het bijzonder de genretransformatie, maar ook als de implementatie van de tradities die Beethoven van dezelfde melodische traditie heeft geërfd. -dans, mobiel-lyrisch pakhuis. We hebben het nu niet over de expressieve en structureel expressieve primaire complexen geconcentreerd in het hoofdmotief (lyrische zesde, lyrische syncope, retentie, sprong met vloeiende vulling, kleine golf), maar allereerst over enkele opeenvolgende verbindingen van de algemene structuur van het thema als een bepaald soort vierkante periode met gelijkaardige dans-, zang- en zang-dansperiodes van Mozart.
Een van de kenmerken van het thema van Beethovens Menuet is het begin van de tweede zin van de periode een seconde hoger dan de eerste, in de toonsoort van de tweede graad. Dit gebeurde ook met Mozart. In Beethovens Menuet wordt de mogelijkheid van sequentiële groei die inherent is aan een dergelijke structuur gerealiseerd: in de tweede zin van de reprise binnen de extreme secties wordt, zoals we hebben gezien, een oplopende volgorde gegeven. Het is veelbetekenend dat de tweede schakel (G-dur) gedeeltelijk wordt gezien als de derde, aangezien de eerste schakel (e-moll) zelf een sequentiële beweging is van het oorspronkelijke motief van het stuk (dit versterkt het groei-effect).
Onder de melodische dansperioden van Mozart met de beschreven structuur kan men er ook een vinden waarin de melodische en harmonische contouren van de thematische kern (dat wil zeggen de eerste helft van de zin) heel dicht bij de contouren van het eerste motief van Beethovens Menuet (het thema van de zijgroep Allegro van Mozarts Pianoconcert in d-moll).
De melodieën van de initiële kern van dit thema en het thema van Beethovens Menuet vallen noot voor noot samen. De harmonisatie is ook hetzelfde: T - D43 -T6. In de tweede zin van de periode wordt de initiële kern op dezelfde manier met een seconde. De tweede helften van de eerste zinnen zijn ook dichtbij (geleidelijke afname van de melodie van de 5e naar de 2e graad van de toonladder).
Hier is juist het feit van de relatie tussen het thema van Beethovens Menuet en een van de heldere dans-zangpartijen van Mozarts sonate (concert) allegro indicatief. Maar nog interessanter zijn de verschillen: hoewel de derde piek in Mozarts oorspronkelijke motief prominenter aanwezig is, maken de afwezigheid van lyrische syncope en retentie daarin, een minder gelijkmatig ritme, in het bijzonder twee zestienden van een enigszins melismatische aard, Mozarts beurt, in in tegenstelling tot die van Beethoven, bij lange na niet in de buurt van romantische teksten. En tot slot, de laatste. Een vergelijking van twee verwante thema's illustreert goed de tegenstelling van even en oneven maatsoorten, die in de paragraaf "Over het systeem van muzikale middelen" aan de orde is gekomen: het is duidelijk in hoeverre het thema van drie tellen (ceteris paribus) zachter en meer lyrisch dan het thema met vier tellen.

L. Beethoven, Sonate nr. 4 (op. 7) Es-Dur, deel 2 -korte analyse van muzikale vorm

Pianosonate Es-Dur op.7 (nr. 4) werd geschreven in 1796-1797.

De tonaliteit van het tweede deel van de sonate (C-Dur) vertegenwoordigt de tertiaanse verhouding tot Es-Dur, die vaak werd gebruikt door componisten uit het romantische tijdperk.

Gedeeltelijke vorm- een soort sonatevorm zonder ontwikkeling, kenmerkend voor de langzame delen van Beethovens sonate-symfoniecycli. Korte schets van het onderdeel:

Hoofddeel (8+16 delen) C-Dur

Zijpartij (12 vol.) As-Dur-f-Des

Kleine ontwikkelingssectie (14 vol.)

Hoofddeel (8+15 delen) C-Dur

Zijkavel (5t) C-Dur

Slotdeel (8v) C-Dur

Koda (4 delen) C-Dur

Belangrijkste feest is een sectie met driedelige elementen (24 delen). De eerste 8 maten leggen het hoofdbeeld bloot in de vorm van een eentonige periode met een indringende middencadans. De volgende 16 maten vertegenwoordigen de ontwikkeling van het hoofdthema (6 delen G-Dur), een reprise met een climax en een link naar een zijdeel.

Verschillende oorsprongen zijn te vinden in de genre-fundamenten van de hoofdpartij. Een van de meest opvallende is de kooraliteit, die zich manifesteert in de koorstructuur. De tweede genrebron is recitatie - de intonatie van afgemeten spraak, gecombineerd met zingen. Een andere genre-oorsprong is op de achtergrond verborgen dankzij het zeer langzame tempo (Largo) - dit is een dansbaarheid van drie tellen die doet denken aan een landler.

In het ontwikkelingsproces komt de basis van het dansgenre geleidelijk naar voren (maat 9 - 12), aansluitend op de "decoraties" in de melodie, die de invloed van het tijdperk van het classicisme manifesteert. Ook verschijnt tijdens het ontwikkelingsproces een andere genrebasis - marcheren, geassocieerd met een gestippeld ritme. Het ritme van de mars komt duidelijk naar voren in de reprise van het gedeelte van de hoofdpartij in de akkoorden op de vierde.

De melodie van het hoofdgedeelte is ingetogen, van een roterend type, het is een afdaling van de top aan het begin naar de grondtoon. De beweging van de melodie is meestal stapsgewijs, waarbij het interval van de tonische terts wordt gezongen. In het middengedeelte benadrukt de melodie drie keer de I- en V-stappen van de dominante toonsoort (G-Dur). In de reprise van de hoofdpartij stijgt de melodie in golven naar de climax (18 m.): hier wordt de vierde intonatie van het hoofdthema omgedraaid.

Onderwerp zij feest is een voorbeeld van een "afgeleid contrast" van het hoofdthema - het beeld is melodieuzer, geïndividualiseerder dan het beeld van de hoofdpartij. Het is meer "mozaïek", verdeeld in constructies van 4 maten, combineert tegelijkertijd de functie van ontwikkeling, die ook wordt vergemakkelijkt door de instabiliteit van tonale ontwikkeling - de verandering van As-f-Des.

In de genre-basis van het zijgedeelte is er ook koorwerking, dankzij de akkoordstructuur, komt declamatie duidelijker tot uiting, dankzij intonaties van halve tonen, en zijn er ook associaties met de mars vanwege het gestippelde ritme.

De melodie is meer ambitieus, naar boven gericht (in tegenstelling tot het hoofdgedeelte, waar de beweging naar beneden is gericht). Ook wordt het effect van aspiratie naar boven vergemakkelijkt door de herhaling van het thema van het zijgedeelte van hogere geluiden: Es - C - As

Functie ontwikkeling in de vorm van een beweging speelt een kleine sectie (14 maten), bestaande uit een dialoog (5 m.), een valse reprise in B-Dur in het bovenste register (3 m.), een stretta op een dalend vierde motief van het hoofdgedeelte (2 m.), en een link naar reprise (4 delen).

herneming van het hoofdgedeelte herhaalt bijna volledig het expositiemateriaal, waardoor de verbinding met het zijgedeelte met 1 maat wordt verminderd. Kleinere melismatiek wordt toegevoegd in het middengedeelte, en op de climax wordt het streven naar de top intenser, dankzij de verdubbeling van de kwart in de melodie van de stijgende vierde intonatie in de lagere stem.

De zijpartij in de reprise wordt uitgevoerd in de hoofdtoonsoort (C-Dur) in sterk verkorte vorm, overgebracht naar de lagere stem, waardoor het qua karakter dichter bij het hoofdthema komt en eindigt met een uitgebreide cadans in de hoofdtoonsoort, die kan worden beschouwd als het laatste deel.

De laatste 6 maten van de beweging kunnen worden aangeduid als code, gebouwd op de reharmonisatie van intonaties van het hoofdgedeelte.

Opgemerkt moet worden dat de middelen intonatie unificatie Het principe van "groei" van het gehele thematische materiaal van de beweging vanuit één thematische "impuls" is kenmerkend voor Beethoven gedurende de hele beweging.

Zo'n "impuls" wordt hier weergegeven door de eerste twee motieven van het hoofdgedeelte, waaruit alle volgende thema's van de beweging voortkomen.

Ze bestaan ​​uit verschillende "componenten":

1. Incrementele opwaartse beweging per seconde

2. Ritme: kwart (sterke maat) - achtste

3. Kwart neerwaartse sprong naar een sterke beat

4. Gestippeld ritme op een sterke beat

5.Chord koortextuur

Alle daaropvolgende ontwikkeling is een "recombinatie" van deze "componenten", waarbij ze in nieuwe omstandigheden en combinaties worden geplaatst.

Aanvankelijk wordt een neerwaartse vierde intonatie gecombineerd met een gestippeld ritme op de downbeat. Al in de reprise van de hoofdpartij zien we de vierde intonatie in een omgekeerde, stijgende vorm. In het zijgedeelte wordt de vierde intonatie in oplopende vorm uitgevoerd op de derde tel.

Het gestippelde ritme in het hoofdgedeelte wordt gecombineerd met de tweede intonatie op een sterke tel, en later in het zijgedeelte op een zwakke tel, waardoor het aspiratie krijgt. Later is het laatste deel gebaseerd op hetzelfde gestippelde ritme, waarin het vierde interval een terts wordt.

Conclusies: In het tweede deel van Beethovens Sonate nr. 4 uit de vroege periode van creativiteit kan men de invloed opmerken van muziek uit het tijdperk van het classicisme (principes van het construeren van een sonatecyclus, de aanwezigheid van decoraties), evenals kenmerken van het tijdperk van romantiek (terts toonverhouding van delen (I deel - Es, II deel - C) en partijen (GP - C, PP - As)).

Tegelijkertijd zie je al de karakteristieke kenmerken van Beethovens stijl van langzame partijen: ingetogen, filosofische teksten, op veel mensen gerichte spraak, die wordt bereikt door de genre-fundamenten van koorbegeleiding in akkoordbegeleiding en declamatie in melodie te combineren. Je kunt ook de oorsprong zien van het principe om het volledige muzikale materiaal van het stuk te creëren uit de intonaties van het hoofdthema, wat later duidelijk tot uiting zou komen in de symfonieën van Beethoven.

Het grootste verschil tussen deze sonate en de vorige drie is het uitgesproken romantische karakter. Vanaf de allereerste maten creëert de triplet-textuur een gevoel van angst en beweging. Het zijgedeelte vormt geen sterk contrast met het hoofdgedeelte en behoudt de interne pulsatie van drielingen. Ook de meerstemmige ontwikkeling van de zijpartij is atypisch, die voor deze sonate niet in Beethovens vioolsonates voorkwam.

Het is moeilijk te geloven dat Beethoven in zo'n vruchtbare periode acuut snel progressieve doofheid en onophoudelijke tinnitus ervaart.

De Vierde Sonate bestaat uit drie delen. De cyclus is naar mijn mening volkomen uniek in zijn bescheiden volumes, wat zeer ongebruikelijk is voor Beethoven, en in zijn geconcentreerde presentatie van muzikaal materiaal. Het eerste en derde deel van de sonate vormen een figuratieve boog. Dit is een van de weinige finales van vioolsonates, en inderdaad finales van die tijd, geschreven in mineur en zet de ontwikkeling van de beelden van het eerste deel voort. DFOistrakh beschreef deze sonate als "Kleine Kreutzer".

De dramatische I-partij en de dramatische finale worden gescheiden door de majeur Andante Scherzoso, die musicologen vaak het "interlude" noemen (over het algemeen is de plaatsing van de frets ook ongebruikelijk - vaker komen we snelle grote extreme partijen en langzame mineur deel II tegen ).

Het feit dat een sonate in mineur is geschreven, is ook ongebruikelijk - aan het begin van de 19e eeuw werden een symfonie, en meer nog een sonate (die meestal voor het vermaak van het publiek werden gecomponeerd) in majeur. de norm. Dus de kleine sonate was een zeldzame uitzondering; hiermee wilde de componist in de regel de luisteraar informeren over 'de uitzonderlijke ernst van dit werk'. Alleen al door deze omstandigheid gaan we de artistieke betekenis van de sonatecyclus in een heel ander licht bekijken. Vóór Beethoven werd het kamermuziekgenre gezien als lichte muziek voor de luisteraars om te ontspannen. Het gebruik van mineur-toonsoorten in kamermuziek was dus in tegenspraak met het idee van seculiere concerten, aangezien de mineur-toonsoort meestal de sfeer van dramatische en vaak tragische beelden voor de luisteraar opent. En het feit dat de Vierde Sonate de eerste minor van alle tien werd, vertelt ons over de "romantische" inhoud van dit werk.

Het eerste deel is traditioneel geschreven in sonate Allegro-vorm. In dit geval is het een Presto-sonate.

De actie ontvouwt zich actief vanaf de eerste maten. Het thema klinkt in de pianopartij, het opgewonden en zelfs nerveuze karakter ervan wordt benadrukt door de gratienoot op de eerste tel en de snelle pulsatie van het arpeggio tonische akkoord in de bas (zo'n continue en dynamische beweging vanaf de eerste maten van het werk doet me denken aan de finale van Brahms' Derde Vioolsonate in d-moll).

Beethoven Sonate nr. 4

Brahms. Sonate nr. 3, Finale

Zoals B.V. Asafiev terecht opmerkte: "Misschien geeft dit paradoxale beeld - gespannen stabiliteit - het beste de belangrijkste kwaliteit van Beethovens toniciteit weer."

Naar mijn mening is het thema van het hoofdspel een grote zin (22112) met een toevoeging (4). Ik ben het niet eens met R.A. Saifullin, die in zijn werk "Semantics of Musical Text and Performing Recommendations" beweert dat het thema van het hoofdgedeelte is geschreven in een eenvoudige driedelige vorm. Hij stelt de grenzen als volgt:

(maat 1-12) (maat 13-23) (maat 24-29)

Naar mijn mening dienen de grenzen van de hoofdpartij te worden aangeduid als:

Groot aanbod

Wat Saifullin het tweede deel van de hoofdpartij noemt, is naar mijn mening het begin van de verbindende partij. Op zijn beurt zou ik de structuur ervan definiëren als 2 + 2 + 4 + 5:

Dit soort verbindende partijen werd aangetroffen bij componisten uit de late 18e en vroege 19e eeuw, toen de klassieke sonatevorm nog niet volledig gevormd was en ergens tussen klassiek en barok in zat. T. Kyureghyan noemde dit type sonate "pre-klassieke sonatevorm", waarbij het verbindende deel een model was en de opeenvolgende herhalingen met verdere modulatie in de toonsoort van het zijgedeelte.

Dit is zeker niet het enige kenmerk van "oude tijden" in deze sonate. De grenzen van de expositie-ontwikkeling en reprise-coda zijn gemarkeerd met een reprise-teken, typisch voor baroksuites en partita's; Haydn en Mozart gebruikten deze vormvorm. Beethoven gebruikte het in Sonate op.10 No.2.

De musicoloog Lenz noemt vorm I van de Vierde Sonate een sonate, maar verduidelijkt tegelijkertijd dat er in de hele muziekliteratuur geen andere vorm als deze bestaat.

Het thema van de zijpartij is gebaseerd op een grote zin met structuur 2222, deze wordt twee keer herhaald: in de vioolpartij en de pianopartij. Tegelijkertijd verandert ook het 'tegenovergestelde' niet: wat de piano in eerste instantie klinkt, wordt overgebracht op de viool. Dit versterkt en verdiept de emotionele impact op de luisteraar. Over het algemeen is het gebruik van polyfonie in zijpartijen atypisch voor Beethoven en kwam het niet eerder voor in zijn vioolsonates.

Het eerste bezit van het thema Het tweede bezit van het thema

De aard van het zijgedeelte is rustiger vergeleken met het thema van het hoofdgedeelte, maar de kalmte is enigszins denkbeeldig, er is hier geen balans, het thema is erg vloeiend, het geheel is doordrongen van tweede intonaties.

Na de dubbele passage van het thema klinkt een toevoeging van 8 maten, eveneens doordrongen van lamento-intonaties en -imitaties. Dus het side-batch-schema ziet er als volgt uit:

Het laatste deel "staat" op het tonische orgelpunt, het heeft op zijn beurt ook zijn eigen microsecties, die kunnen worden beschouwd als een verkleind model van het zijgedeelte:

In het laatste deel van het laatste spel in de tabel heb ik aangegeven dat er een daling is in de schijnbare spanning. Maar wat belangrijk is, is dat op het tonische orgelpunt e-moll een verminderde inleidende dis-fis-a-c klinkt, en door elkaar te overlappen ontstaat er een gevoel van sterke spanning.

Deze miniatuurexpositie past dus in slechts 67 maten, maar zo'n beperkte ruimte weerhoudt Beethoven er niet van om een ​​stabiele, rijke thematische basis te leggen en de eerste kiemen van ontwikkeling te geven. Vergeleken met de expositie geeft Beethoven een echte, gedetailleerde, "Beethoveniaanse" ontwikkeling - 95 maten. Het is verdeeld in verschillende secties, die ik heb geïdentificeerd in overeenstemming met het muzikale materiaal dat in ontwikkeling is. In de tabel heb ik duidelijk de grenzen van de secties aangegeven en het muzikaal-thematische element geïdentificeerd dat Beethoven in deze sectie ontwikkelt. In de tekst onder de tabel heb ik elk van de secties in meer detail beschreven en ook de eerste secties van elk van de secties aangegeven:

De ontwikkeling reproduceert het thema van de expositie duidelijk in chronologie, waarbij alleen het zijspel wordt omzeild.

In het eerste deel wordt het eerste element van de hoofdpartij uitgelicht, dat Beethoven onderwerpt aan tonale en harmonische ontwikkeling. De eerste zes maten in de bas van de piano klinken de reeds bekende arpeggio-tonische drieklank, die ons naar het begin van de expositie brengt met zijn rusteloze en onstuimig karakter. Maar in de volgende 8 maten wordt dit motief vergezeld door een maatlange voortzetting, die de aard van het geluid radicaal verandert. Nu de viool en piano elkaar als het ware een beslissende en scherpe uitdaging toewerpen, klinkt dit motief als een vraag en antwoord voor beide solisten, wat op zijn beurt een model wordt voor een sequentiële (tonale) ontwikkeling. Op de eerste tel klinkt een akkoord (met een siernoot): en alleen in het eerste geval is het D6 / 5 tot d-moll, in de overige drie gevallen is het een gereduceerd niet-akkoord op D-bas, waardoor een krachtig geluid ontstaat spanning. Maar niet alleen in de klank van de harmonische verticaal ontstaat er spanning, maar ook in de horizontale: in deze dalende lijn is duidelijk een toegenomen seconde te onderscheiden, wat de gebrokenheid van het melodische patroon nog eens extra benadrukt. Bovendien klinkt dit motief onbegeleid, en een groot aantal pauzes in de delen van beide instrumenten 'scheurt' het melodische weefsel, waardoor de muziek uiteindelijk een wanhopig rebels karakter krijgt.

De melodische horizontaal snelt zelfverzekerd omhoog en bouwt zo spanning op, maar het tweede deel doorbreekt deze trend met enkele maten abstracte teksten. Dit gedeelte is het kleinste, slechts 7 maten, en naar mijn mening zijn de teksten hier denkbeeldig, hoewel er een kenmerkende brede melodie verschijnt op de viool en ostinato-figuratie in de pianopartij. Dit gedeelte neemt ons weg van de passies en angsten die we hadden aan het begin van de ontwikkeling; maar zo onmerkbaar kwam deze rust, zo onmerkbaar verliet hij ons, die wordt vervangen door het derde deel, waar het dalende element van het verbindende deel wordt onderworpen aan tonale, harmonische, melodische en polyfone ontwikkeling. Over het algemeen is dit element in de hoofdversie al in het tweede deel gelegd, in dat geval kunnen deze delen worden gecombineerd.

Het hele derde deel schommelt tussen de toetsen van a-moll en d-moll en is opgebouwd als een dialoog tussen solisten, waarbij de spanning met elke maat toeneemt.

Het vierde deel kan de titel "voorwoord" van het nieuwe onderwerp krijgen. Hij is helemaal op D a-moll en bereidt als het ware het belangrijkste ontwikkelingsevenement voor - de opkomst van een nieuw thema. Hier zien we echo's van die polyfone apparaten die Beethoven gebruikte in het laatste deel van de expositie.

Het verschijnen van een nieuw thema is inderdaad een belangrijke gebeurtenis in deze vorm. Het voorwoord - Sectie IV had kunnen dienen als een traditioneel reprise-voorwoord, maar Beethoven had nog niet alles afgemaakt wat hij in gedachten had, dus het nieuwe thema in ontwikkeling was een geweldige manier om dat te doen. Dit thema doet me denken aan het tweede thema van het zijstuk in de finale van de Derde Vioolsonate van Brahms, dat ik al noemde:

De vorm van het nieuwe thema kan worden gedefinieerd als drie periodes van heropbouw van 8 maten, waarvan de derde opent en ons rechtstreeks naar de reprise leidt, naar de reprise-sleutel van a-moll. Alle 3 perioden zijn gebaseerd op hetzelfde thematische materiaal en worden gehouden in drie verschillende toonsoorten: a-moll, d-moll, B-dur. Modulaties vinden plaats door mapping. In het laatste geval is de modulatie van B-dur a-moll, geleidelijk: door D is er een afwijking in d-moll, van de tonica kwart-sextakcord d-moll, zonder de bas "a" te verlaten, gaat Beethoven naar D van de hoofdsleutel a-moll.

De opzet van het nieuwe thema ziet er als volgt uit:

Het nieuwe thema stopt de opbouw van dramatische spanning in de ontwikkeling, er verschijnen naar mijn mening een begin van evenwicht in, iets wat voorheen niet bestond (ik denk dat Brahms zich op dit thema baseerde toen hij de finale van zijn Derde Vioolsonate).

Maar in de laatste vier maten van het thema is er een crescendo, de spanning bouwt even op en herinnert ons aan alle gebeurtenissen van de ontwikkeling, wat ons naar een dynamische reprise leidt.

De reprise mist het thema van het verbindende deel. Het skelet van het thema van de hoofdpartij verandert niet, dezelfde structuur 22112 blijft, maar de toevoeging is volgens een ander principe opgebouwd: Beethoven kiest een element uit de basis - een stijgende drieklank (die voorheen in de pianopartij klonk) ) en moduleert met behulp daarvan in C-dur (de toonsoort van het zijdeel in reprise). Het modulatieproces volgt de onderstaande tabel:

Het thema van het nevenspel loopt 2 keer, net als in de expositie. Maar in de expositie was er een exacte herhaling van het thema met een herschikking van stemmen. Beethoven behoudt dit polyfone apparaat in de reprise, maar de eerste passage klinkt in C-dur, en de tweede passage van het thema, zoals het hoort volgens de wetten van de reprise, in de hoofdtoonsoort van A-moll.

Het thema klinkt lichter, even denken we zelfs dat de lucht is opgeklaard van dramatische botsingen, maar de toevoeging (8 maten, zoals in de expositie) brengt ons weer terug naar de echte wereld van het worstelen.

Het laatste deel is op precies dezelfde manier opgebouwd als in de expositie, de optelling loopt op: 4 + 4 + 10, waarbij modulatie optreedt in d-moll. De reprise eindigt met het "begin van de ontwikkeling", maar de voortzetting volgt niet. En de eerste uitroep van de viool op de gratienoot wordt onderbroken, gevolgd door de introductie van een nieuw thema uit de ontwikkeling, wat natuurlijk een uniek kenmerk is van de vorm van dit deel (hoewel door positie in de vorm de nieuwe thema is een coda)

De geleiding wordt ingekort, in plaats van periodes van 8 maten laat Beethoven slechts vier maten over, waarna hij moduleert naar een andere toonsoort. Het thema begint in a-moll, moduleert via DD in a-moll.

Zo ziet de structuur van het nieuwe thema er schematisch uit in de code:

In de tweede en derde passage van het thema is er een lichte verticale permutatie van de stemmen binnen de pianopartij.

Deel I eindigt met pp, wat ook niet kenmerkend is voor Beethoven. Zo'n einde maakt natuurlijk deel uit van het ideologische ontwerp. Het creëert het effect van verwarring, onvervulde hoop, kalmte voor verdere strijd voor iemands geluk.

Zoals we kunnen zien is de structuur van de I-partij van de Vierde Sonate erg atypisch voor Beethoven, maar aan de andere kant zien we duidelijk de hand van de meester: uitgekiende polyfone technieken, toetsenspel, diverse modulaties en, van natuurlijk zeer expressief en fantasierijk thematiek.

Zo kwamen we in het eerste deel een aantal technieken tegen die niet standaard zijn voor de klassieke sonate Allegro. Beethoven daarentegen schrijft het tweede deel van de sonate Andante Scherzoso piu Allegretto in de meest Weens-klassieke sonatevorm, wat op zijn beurt zeer ongebruikelijk is voor een langzaam deel van een klassieke sonatecyclus.

De Franse musicoloog Lenz noemde dit deel niet toevallig "lentelied", qua karakter zou het eerder passen bij de 5e "Lentesonate": heel eenvoudig, naïef, licht, het is precies het tegenovergestelde van deel I.

Het thema van het hoofdgedeelte is nadrukkelijk eenvoudig: de akkoorden zijn functioneel en structureel eenvoudig, de pauzes die het thema doordringen zijn zeer expressief. Ze lijken gevuld te zijn met klanken, ze doen erg denken aan de echo, die ze later zullen worden als de viool binnenkomt.

Het thema van het hoofdgedeelte is een eenvoudige tweedelige non-reprise-vorm, de structuur wordt aangegeven in de volgende tabel:

Het verbindende deel is hier het meest compleet, in tegenstelling tot de expositie is het gebaseerd op een nieuw thema, en qua vorm is het een Fugato met een tonale respons, een behouden tegenpositie en een stretto. In het eerste deel ontwikkelt Beethoven de neigingen tot polyfone ontwikkeling, in het derde deel bereiken ze hun climax (Beethoven gebruikte gewillig polyfone technieken in genrebeschrijvende werken, vaak om het scherzo-karakter te benadrukken) Het proces van polyfone ontwikkeling in Fugato wordt getoond in de tafel, het "thema" wordt aangeduid met T, "antwoord" O, "tegenstelling" P:

De D-toevoeging aan E-dur brengt ons bij het thema van het zijgedeelte, geschreven in de vorm van een periode van acht maten met uitbreiding en toevoeging. Om te verduidelijken hoe een typische periode van acht maten 17 maten duurt, heb ik een "niet-vierkante tabel" gemaakt van het thema van het zijgedeelte, waar ik alle herhalingen, toevoegingen en uitbreidingen heb weergegeven:

Het zijgedeelte heeft een zeer heldere en herkenbare figuratie - een triller, getjilp, wat de melodie nog meer lichtheid en naïviteit geeft - en de volgende keer zal het alleen in een reprise te vinden zijn.

Het slotdeel is een eenvoudige tweedelige non-reprisevorm, opgedeeld in twee verschillende delen, in het eerste deel komt slechts een herinnering aan de gebeurtenissen van het eerste deel even terug: een subito sf verschijnt, een geaccentueerde sterke beat op de viool, maar het vleugje dramatiek verdwijnt onmiddellijk, waardoor de dominantie overblijft van het eenvoudige, pretentieloze en melodieuze hoofdthema van het laatste deel. Het schema van het uiteindelijke spel ziet er dus als volgt uit:

Zo zien we dat elk thema van de expositie twee keer wordt gehouden, maar altijd begint met een pianosolo.

De ontwikkeling is miniatuur, het past in slechts 36 maten, het is helemaal niet "Beethoveniaans", helemaal niet dramatisch, het is gebouwd op de ontwikkeling van de thema's van het hoofd- en verbindende deel.

De vier maten die de ontwikkeling openen, zijn de eerste vier maten van het thema van de hoofdpartij: het thema klinkt parallel fis-moll op de piano tegen de achtergrond van de ostinato dominant op de viool. Het thema krijgt geen uitwerking, maar vloeit over in het thema van de verbindende partij, dat in ontwikkeling veranderingen ondergaat.

Er is geen tegenstand meer van de expositie, in plaats daarvan verschijnt een motief van twee maten, actief betrokken bij polyfone ontwikkeling, Beethoven gebruikt verticale en horizontale permutaties, polyfone interactie wordt uitgevoerd tussen alle drie de stemmen. Dit alles gebeurt tegen de achtergrond van een continue toonontwikkeling: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

In de volgende maten wordt het eerste element van het Fugato-thema als basis voor de ontwikkeling genomen, ik denk dat Beethoven het opzettelijk versimpelt tot imitatieve ontwikkeling, waarbij hij de tweede leith-intonatie van het thema van het hoofdgedeelte als een "tegenpositie" gebruikt.

Ondertussen gaat de tonale beweging verder, dit keer in reine kwarten: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Van d-moll valt Beethoven met behulp van een gereduceerd septiemakkoord dis-fis-a-c op de dominant van de hoofdtoonsoort en begint daarmee een reprise voor te bereiden. Het blijft 5 maten op D staan, laat het dan ook los, zodat we alleen de tweede late intonaties van het thema van de hoofdpartij horen, waarmee twee solisten echoën, waarna we in een reprise komen.

Binnen deze kleine ontwikkeling zijn er dus niet zulke duidelijke grenzen als in de ontwikkeling van deel I, maar voor het gemak kunnen hier verschillende secties worden onderscheiden:

In de reprise zijn veranderingen in het hoofdgedeelte vanaf de eerste maten duidelijk. In de vioolpartij wordt een scherzomelodie van zestiende noten toegevoegd, die de cadensen begeleidt. Het geeft een speels karakter aan de muziek.

De triller in de pianopartij, klinkend tegen de achtergrond van de tweede late intonaties van het thema van de hoofdpartij, geeft een pastoraal geluid.

Het tweede deel van het thema van de hoofdpartij wordt nu begeleid door korte ondertonen op spiccato door de viool, op een licht staccato door de piano, wat het scherzo-karakter van het thema benadrukt.

Het thema van het hoofdgedeelte wordt getransformeerd, overwoekerd met ondertonen en verfraaiingen, maar de hoofdstructuur van het thema verandert niet.

Aan de andere kant verandert het uiterlijk van de verbindende partij enigszins: eerst komt het thema eerst binnen bij de viool, maar daarna verschijnt het thema niet meer in de vioolpartij en gaat over in de lagere stemmen van de pianopartij. Het thema is gespeend van de meerstemmige tierelantijntjes die we zagen in het verbindende deel van de expositie. Er zijn hier slechts 2 volledige passages van het thema, zo ziet dit vereenvoudigde schema van polyfone apparaten eruit in het thema van het verbindende deel in de recapitulatie:

De thema's van de zij- en slotdelen ondergaan geen harmonische en structurele veranderingen, alleen worden ze volgens de regels van de klassieke sonatevorm overgebracht naar de hoofdtoonsoort - in dit geval naar A-dur.

We zien hoe sterk en belangrijk voor Beethoven het concept en het ideologische concept van deze sonate is, voor de belichaming waarvan de creatie van zo'n contrasterend beeld in het tweede deel gewoon noodzakelijk was: als je Andante Scherzoso nog nauwkeuriger bekijkt, we zullen hier geen harmonieën vinden, ingewikkelder dan het gebruikelijke septiemakkoord. De cadensen zijn hier nadrukkelijk transparant en helder, de pauzes in de thema's geven ze een verfijnde eenvoud en elegantie.

Deel II dient als intermezzo, een "rust" tussen het dramatische deel I en de rebelse finale, die nu besproken zal worden.

De finale is traditioneel geschreven in de vorm van een Rondo-sonate. De structuur van dit onderdeel is complex, daarom zal ik voor het gemak onmiddellijk een tabeldiagram van het onderdeel presenteren:

Naar mijn mening is in het refrein Rondo 1 de metrische maat gelijk aan twee grafische maten, dit wordt ook gesuggereerd door de grootte van de beweging - Alla dapper. Maar in sommige afleveringen is 1 metriek gelijk aan 1 afbeelding, dus om verwarring te voorkomen, zal ik de grafische cycli berekenen (de tabel toont ook het aantal grafische cycli).

Het refrein is een zeer expressief thema, het combineert tegenstrijdige kenmerken: episch-narratief, lyrisch, met een vleugje dramatische rusteloosheid en drukte. Het thema in de eerste zin wordt aan de piano gehouden, zijn stemmen bewegen eerst tegengesteld, dan strikt parallel - deze duidelijke conventie creëert ook een zeker effect van sonoriteit. En tegen de achtergrond van het thema klinkt het D-pedaal van de viool - dit alles in combinatie zorgt voor een buitengewone staat van opwinding en tegelijkertijd onthechting:

Wanneer de viool het thema betreedt, verschijnen er kleine figuraties in de begeleiding in de middelste stem, ondersteund door een laconieke bas - dit versnelt onbewust de beweging, hoewel het tempo hetzelfde blijft.

Daarnaast is er een versterking en uitbreiding van de dynamische ruimte door crescendo- en octaafverdubbelingen. Het refrein eindigt op f, wat een opvallender contrast vormt met de daaropvolgende eerste aflevering op p.

Ik denk dat het onmogelijk is om de vorm van de eerste aflevering duidelijk te omschrijven. Het gebruikt de structuur die componisten gewoonlijk gebruiken in ontwikkelingen en andere delen waar enige ontwikkeling van muzikaal materiaal plaatsvindt. Maar dit betekent helemaal niet dat de aflevering geen helder onderscheidend thema of motief heeft, vooral omdat het thema van de eerste aflevering ook het thema is van het zijgedeelte van de finale. In het volgende notatievoorbeeld wordt alleen het begin van het thema weergegeven:

De kroon op de eerste aflevering is het gereduceerde septiemakkoord, dat een frisse harmonische stroom brengt ten opzichte van het diatonische refrein.

De nieuwe textuur die Beethoven hier voor het eerst introduceert, is ook expressief - dit zijn wijd uiteenlopende golvende melodieën van de piano- en vioolpartij, die de grenzen van de klankruimte verleggen en ook tonale beweging uitvoeren: h-moll, a- mol, e-mol. Hieronder is slechts een van de links:

Talrijke syncopen tussen de maten geven ook hun eigen smaak aan het geluid:

Maar de meest opvallende maten in deze aflevering, zou je kunnen zeggen, in deze sonate zijn de maten van een soulvol en laconiek recitatief dat in beide delen doorloopt, waarmee we ook verwijzen naar het beroemde recitatief van de pianosonate opus 31 nr. 2 :

Dit expressieve recitatief dient als overgang naar het refrein. De refreinen in dit deel volgen ongewijzigd.

De tweede aflevering is de kleinste van allemaal, het verwijst naar de sfeer van het tweede deel, het heeft kenmerken van lichte toccato.

Formeel gezien is het mijns inziens een ruime periode van zestien maten met een verlenging. Maar dit oordeel is discutabel: er is geen middelste cadans op D, wat meestal een kenmerk is van de periode. Hier ontmoeten we 3 cadensen die moduleren in h-moll, d-moll en a-moll. Bovendien gebeurt de modulatie naar de hoofdtonaliteit op een interessante manier: Beethoven begint de cadansrevolutie als een traditionele. Hij neemt de tonica, S met een sext, gevolgd door een gewijzigde S, die al wordt geïmpliceerd als een D naar een mineur, en niet een gewijzigde S naar d mineur:

S met zesde Zout = Da-moll

De derde centrale aflevering is het interessantst. Als je naar de noten kijkt, denk je onwillekeurig aan middeleeuwse koralen en gezangen, die latere romantische componisten gebruikten als thema's voor variaties:

Beethoven schreef deze aflevering ook als een variatie op het thema dat in het bovenstaande muziekvoorbeeld wordt gepresenteerd. De structuur van de aflevering is vrij transparant, maar aangezien de aflevering grootschalig is, zullen we voor het gemak een variatieschema opstellen dat de textuur en het type van elke groep variaties weerspiegelt:

In de aflevering, die ik heb aangeduid als de vierde, is er een herinnering aan alle drie de voorgaande afleveringen. Dit segment van het formulier dient als een reprise van het onderdeel.

Het zijgedeelte-thema van de eerste aflevering werd, zoals verwacht, overgebracht naar de hoofdsleutel van a-moll.

Het thema van de tweede aflevering is herleid tot een zin, op deze plaats lijkt het in de vorm op een modulerende zet in B majeur, waarmee we bij het thema van de derde aflevering zijn beland.

Beethoven geeft de gelegenheid voor een variatierijke uitwerking van dit thema, maar moduleert letterlijk onmiddellijk in de hoofd-a-moll en streeft naar voltooiing, dat wil zeggen naar het definitieve vasthouden van het refrein. Zo ziet het eruit in bladmuziek:

De laatste passage van het refrein is dynamisch, het verschilt niet van de vorige in structuur en harmonie. Maar Beethoven verandert aanvankelijk de richting van de melodie en benadrukt daarmee de betekenis van het LAATSTE refrein - de voltooiing van het deel en de hele sonate:

De spanning wordt weer opgepompt, maar al klaar voor zijn logische afsluiting. De laatste 9 maten van de sonate in de viool- en pianopartij klinken zelfverzekerde arpeggio drieklanken, die symmetrisch uiteenlopen in tegengestelde richtingen en uiteindelijk samen de laatste tonische consonantie bereiken:

1794 Ludwig van Beethoven woont in Wenen, is succesvol in de wereld, de liefdesbelangen van een jonge man verschillen niet in duur of diepte - maar ze komen heel vaak voor. Maar het belangrijkste voor een muzikant is de roem van een virtuoze artiest, die steeds meer groeit ... De jonge muzikant geniet echter verre van zorgeloos van succes: om het te behouden en te vergroten, moet men genieten van de smaak van het publiek - vaak frivool, begerig naar externe schittering van virtuositeit - die hun eigen creatieve aspiraties opoffert. Welke kant gaat de componist op?

Het genie van Beethoven stelde hem in staat om in zijn creaties uit deze periode de manifestaties van zijn eigen creatieve individualiteit te combineren met de opzichtigheid die zo'n gunstige indruk maakte op het Weense publiek. In de vierdelige Sonate nr. 2 in A groot, die hij in 1796 creëerde, zijn er ook veel virtuoze middelen - zoals passages of grote sprongen, er is ook een vleugje humor die doet denken aan Haydns werken, maar er zijn ook dergelijke kenmerken die al op dit moment zijn, het uiterlijk van de toekomstige auteur van de "Appassionata" en de sonate "" wordt duidelijk geschetst.

Zo komt Beethovens typische nadruk op scharnierpunten al voor in het hoofdgedeelte van het eerste deel (Allegro vivace) in een reeks cadensen. Het "ondeugende" uiterlijk van de hoofdpartij weerspiegelt echter de sonates. Maar in de verhouding tussen de hoofd- en bijthema's is er helemaal geen Haydniaanse tegenstelling meer te zien - een lome en zelfs impulsieve zijpartij anticipeert op romantische melodieën. Syncopen, chromatiek, tremolo in zestiende noten die de melodie begeleiden, evenals harmonie geven het een speciale passie - hier verschijnt een klein gereduceerd septiemakkoord. Toen de sonate werd gemaakt, leek het allemaal nieuw. De melodische ontwikkeling van het zijdeel eindigt op de climax met luide "shouts" die het begin van het laatste deel aankondigen. Het geeft de sfeer van onbezorgd plezier terug die heerste in het hoofdfeest.

Het heroïsche principe wordt vooral geassocieerd met de creatieve uitstraling van Beethoven en is ook aanwezig in de sonate in A-groot. Tijdens de ontwikkeling wordt een van de elementen van het hoofdgedeelte getransformeerd en benadert het de fanfare-intonatie. De tremolo in zestiende noten, die het zijgedeelte in de expositie vergezelde, geeft het een speciale spanning - dus de convergentie van de contrasterende elementen in de expositie geeft aanleiding tot een fundamenteel nieuw beeld. Een eigenzinnig geluid wordt ook verkregen door een ander element van het hoofdgedeelte, dat in de expositie helemaal niet de indruk wekte van actief te zijn - maar nu wordt zijn activiteit versterkt door sequentiële ontwikkeling. Beethoven breekt de traditionele classicistische techniek op een zeer originele manier - het dominante orgelpunt voor de reprise: hier wordt dit deel van de sonatevorm voorafgegaan door een stilte op de dominante harmonie. Deze caesuur van vorm wordt een uitdrukking van een hartstochtelijk verlangen om terug te keren naar de originele beelden. De reprise introduceert er niets fundamenteel nieuws in, maar de pauze aan het einde van het deel wekt de indruk van onvolledigheid, wat ook vrij typerend is voor Beethovens sonatecycli, die hierdoor bijzonder solide worden.

De karakteristieke kenmerken van Beethovens stijl komen nog duidelijker naar voren in het tweede deel - Largo appassionato. Bijna 'viool'-thema's in hun cantilena worden het vaakst naar voren gebracht in het middelste register - het rijkste, het meest bevorderlijk voor' zingen 'op een toetsinstrument, alleen in de laatste uitvoering gaat het naar een hoger register (hier lijkt de componist toevertrouwen het tot houtblazers met hun "lichte" timbre). Het thema krijgt een bijzondere emotionaliteit door de rijke textuur. In dit langzame deel overheerst een contemplatieve stemming.

Een opvallend contrast met het langzame tweede deel is het derde, waar het traditionele menuet wordt vervangen door een scherzo – en hier komt de vernieuwing van de componist tot uiting. Het scherzo van de tweede sonate (Scherzo. Allegretto) komt nog steeds overeen met de oorspronkelijke betekenis van dit woord - "grap": er zit hier echt behoorlijk wat humor in. Maar er is ook een cantilena die begint in het scherzo - het is geconcentreerd in een trio.

In de finale (Rondo. Grazioso) gebruikt de componist de rondovorm. Elegantie en virtuoze schittering, zo geliefd bij tijdgenoten, domineren hier. Het gebaande ritme, de accenten en zelfs de individuele fanfare-intonaties die doordringen tot in de finale, demonstreren hier echter opnieuw een typisch Beethoveniaanse "muzikale taal": een jonge componist die iets creëert dat het publiek zeker zal waarderen, blijft toch zichzelf en opent nieuwe wegen in ontwikkeling sonate genre. Ondanks de invloed die hier wordt gevoeld, verklaart Beethoven zichzelf al als een componist met een zeer origineel karakter.

Een interessante speling van het lot wachtte Sonate nr. 2 in Rusland: in 1910 schreef Alexander Ivanovich Kuprin het verhaal "Garnet Bracelet", waarin het tweede deel van de sonate een zeer belangrijke rol speelt en een soort postume boodschap van de held wordt aan zijn geliefde.

Muziek seizoenen

Alle rechten voorbehouden. Kopiëren verboden