Строго и сосредоточенно звучат молитвенные аккорды духовного песнопения под сводами собора… Встревоженно переливаются фигурации в первой части фортепианной Людвига ван Бетховена… Ведут вежливый спор голоса в фуге Иоганна Себастьяна Баха… Столь различный облик этих произведений объясняется многими их чертами, и далеко не последнюю роль играет разница в фактуре.
Фактурой называется строение музыкальной ткани, ее склад, совокупность и взаимодействие ее «составных частей». Если музыкальная форма организует произведение «по горизонтали», упорядочивая его развертывание во времени, то фактура – это «вертикальный срез», ее можно назвать «пространственной координатой». Он нее зависит, ощутим ли мы при прослушивании музыки бескрайний простор или надвигающуюся лавину, легкую полетность или тяжелую поступь.
Разные исторические эпохи порождали свои типы музыкальной фактуры. Самая древняя ее разновидность называется монодией (от греческих слов «моно» – один – и «ода» – песнь, таким образом, монодия – это то, что «поет один»). Так называют одноголосную мелодию – и не просто одноголосную, а по природе своей не предполагающую никаких других голосов, самодостаточную. Таковы, например, русские народные песни в жанре протяжной (другими они и не могли быть – ведь никто не аккомпанировал женщине, поющей длинными зимними вечерами за прялкой о своей тяжкой женской доле).
Столь же древним видом фактуры считается гетерофония: в движении нескольких голосов некоторые из них «отступают» от основной мелодии (изначально это было обусловлено и индивидуальными голосовыми различиями, и фантазией каждого из участников исполнения). Отступление может быть разным – от движения параллельными интервалами до появления относительно самостоятельных подголосков.
Следующим по «старшинству» типом фактуры можно назвать полифонию. Она бывает разной – в музыкальном фольклоре разных народов часто встречается подголосочная полифония, а в профессиональной музыке полифония строгого стиля хронологически предшествовала полифонии свободного стиля.
Большинству наших современников, пожалуй, наиболее близка и знакома гомофонно-гармоническая фактура – мы услышим ее и в сонатах , и в операх , и даже в песнях, которые звучат на современной эстраде. Ее главная особенность – четкое разделение на главенствующий мелодический голос и все остальные элементы, которые его сопровождают.
Особый тип фактуры – аккордовая, ее еще называют хоральной, поскольку она особенно типична для духовных песнопений (хоралов).
Весьма необычные варианты музыкальной фактуры породил ХХ век – им зачастую даже трудно дать однозначное определение, настолько «разорванной», рассредоточенной по регистрам может становиться музыкальная ткань. Но в музыке Новейшего времени фактура может играть определяющую роль, становясь главным выразительным средством, в то время как мелодии вообще может не быть.
От начала-1.24
Любой из этих типов фактуры, сформировавшись в определенную эпоху, оставался в «арсенале» средств музыкальной выразительности и продолжал использоваться композиторами. Выбор фактуры – как и любого другого средства музыкальной выразительности – диктуется сущностью образа. Например, для создания образа величественного или возвышенного идеально подойдет хоральная фактура, а для выражения трепетного чувства – гомофонно-гармоническая, состоящая из выразительной мелодии и взволнованного аккомпанемента.
Небольшое произведение (например, романс или прелюдия) может быть выдержано в одной фактуре (впрочем, не обязательно), но в произведении крупном смена типов фактуры неизбежна. Например, в некоторых сонатах Людвига ван Бетховена наряду с гомофонией присутствуют полифонические разделы. Фактура может быть смешанной – в гомофонно-гармоническую музыкальную ткань могут вводиться полифонические элементы (подголоски, контрапункты). Смена фактуры – одно из самых впечатляющих средств музыкального развития, она всегда углубляет и подчеркивает контрасты, достаточно вспомнить, как в начале фортепианной Ференца Листа грозная «речь», излагаемая в октаву, сменяется весьма плотной музыкальной тканью, заполненной тревожно «бегущими» мелкими длительностями – и вот уже обозначен главный конфликт произведения… А как впечатляют изящные фигурации, «разбавляющие» сдержанную аккордовую структуру темы в первой части Вольфганга Амадея Моцарта!
Но, хотя даже в одном произведении могут сочетаться различные виды фактуры, все же у каждого композитора есть свои излюбленные приемы, которые определяют его творческий облик не в меньшей степени, чем характер мелодий. И потому музыканты и любители музыки очень часто говорят о «прозрачной фактуре» или «мощной фактуре» .
Все права защищены. Копирование запрещено
Монодическая фактура . Она предполагает только горизонтальное измерение (вертикаль исключается). Примерами могут служить григорианское пение и знаменный распев, где одноголосная музыкальная ткань и фактура тождественны. Монодический склад и фактура легко принимают форму, промежуточную между монодией и полифонией, – гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.
Полифоническая фактура. Ее сущность заключается в соотнесенности одновременно звучащих мелодических линий, относительно самостоятельное развитие которых составляет логику музыкальной формы. Важными качествами являются плотность и разреженность, т.е. «вязкость» и «прозрачность», которые регулируются числом полифонических голосов (например, Месса Дж. Палестрины, Фуга До мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, кода финала Симфонии до минор С. И. Танеева).
Для полифонической фактуры типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одним из свойств является текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметность переходов от одного голоса к другому. Полифоническую фактуру отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематического единства. Огромное значение для этой фактуры имеет ритмическое и тематическое соотношение голосов.
Типы полифонической фактуры:
1. Хоральная фактура , возникающая при одинаковых длительностях во всех голосах. В этом случае движение определяется развертыванием мелодической линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонических вертикалей. Данная фактура не тождественна аккордово-гармонической.
2. Фактура, основанная на абсолютной метроритмической независимости голосов , как в мензуральных канонах. Мензуральная нотация допускала фиксирование и высоты, и относительной длительности звуков в отличие от невменной нотации, которая указывала лишь направление движения мелодии, и сменившей ее хоральной нотации, где обозначалась высота звуков (в мензуральной нотации допускалось двудольное и трехдольное дробление тех же длительностей).
3. Разнотемная полифония , создающая живописное фактурное сплетение. Свое развитие она получила в музыке XIX-XX вв. (заключение оперы Р. Вагнера «Валькирия»).
4. Фактура линеарной полифонии , основанная на движении гармонически и ритмически не соотнесенных голосов. Мелодическую линию образует последовательное движение звуков различной высоты (например, Д. Мийо «Камерные симфонии»).
5. Фактура, связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонических голосов и переходящая в полифонию пластов (наиболее часто встречается в произведениях О. Мессиана).
6. «Дематериализованная» пуантилистическая фактура , специфика которой состоит в том, что музыкальная мысль излагается не в виде тем или мотивов, а с помощью отрывистых звуков (преимущественно с широкими скачками, обнажающими одиночные точки в различных регистрах), окруженных паузами. Для пуантилизма типична пестрокрасочная россыпь ярких точек (звуков). Это один из современных методов композиции - письмо «точками». Родоначальником пуантилизма считается А. Веберн.
7. Фактура, создающая ощущение многоголосной тяжести оркестрового контрапункта . Такая фактура встречается в сочинениях А. Берга и А. Шёнберга. Она в корне противоположна «дематериализованной» пуантилистической фактуре.
8. Полифоническая фактура алеаторных эффектов , которая строится на основе принципа случайности, как главном формирующем начале в процессе творчества и исполнительства. Представителем этого течения в современной музыке является В. Лютославский. Элемент случайности привносится в музыку различными методами. К примеру, музыкальная композиция может строиться с помощью «жребия» - на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей (отсюда название - алеаторика, что в переводе с латинского языка означает «игральная кость», «случайность») и т.п.
9. Полифоническая фактура сонористических эффектов . Ее отличительной чертой является выдвижение на первый план красок звучания, а также моментов перехода от одного тона или созвучия к другому.
Гармоническая фактура. Именно гармонический склад предполагает необычайное многообразие типов рассматриваемой фактуры. Первым и элементарным является ее разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую. Аккордовая фактура многоритмична: в ней все голоса изложены звуками одинаковой длительности (например, начало увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского). Гомофонно-гармоническую фактуру отличает четкое разделение рисунков мелодии, баса и дополняющих голосов (например, Ф. Шопен – начало Ноктюрна до минор).
Различают следующие типы изложения гармонических созвучий.
1. Гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа которая представляет собой ту или иную форму поочередного изложения звуков аккорда. Яркий пример, Прелюдия До мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.
2. Ритмическая фигурация – повторение звука или аккорда. Например, в Поэме А. Н. Скрябина Ре мажор (ор. 32, № 2).
3. Различные дублировки , например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из Симфонии соль минор В. А. Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т.д., образующее «ленточное движение» («Музыкальный момент» С. В. Рахманинова, ор. 16, № 3).
4. Разнообразные виды мелодических фигураций , основывающихся на привнесении мелодического движения в гармонические голоса – усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогательными звуками (этюд до минор Ф. Шопена, ор. 10, № 12), мелодизация (хор и оркестровое изложение основной темы в начале 4-й картины оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова), полифонизация голосов (вступление к «Лоэнгрину» Р. Вагнера), мелодико-ритмическое «оживление» органного пункта (4-я картина «Садко», цифра 151).
Представленная систематизация типов гармонической фактуры является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приемов, строение которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи. Поэтому история развития фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки, исполнительства.
Говоря об эволюции фактуры, было бы несправедливо не упомянуть тех композиторов, которые сыграли огромную роль в обновлении и разнообразии ее типов. Так, например, Д. Палестрина мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических и собственно хоровых средств, любуясь гармонией. Вначале XVII в. композиторы в своих произведениях применяли несложные приемы и рисунки смешанной гармонической и полифонической фактуры. Лишь во второй половине XVII в. ее выразительная роль усилилась. Неоценимый вклад, отмеченный высочайшей разработанностью фактуры, внес И. С. Бах. Его фактурные открытия дали большой толчок развитию творчества композиторов-романтиков. В музыке венских классиков наблюдаются ясность гармонии и четкость фактурных рисунков. Композиторы использовали несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (пассажи, арпеджио). Для музыки XIX в. характерно исключительное разнообразие типов фактуры. Яркие стилистические особенности фактурного изложения возникают в творчестве Ф. Листа. Обновление фактуры заметно в мелодизации гармонического склада, превращающегося порой в полифоническое изложение как, например, у Ф. Шопена. Одни из самых значительных достижений XIX в. в области фактуры – усиление ее мотивной насыщенности и тематическая концентрированность. В этот период возникают фактура-гармония и фактура-тембр. Сущность их состоит в том, что при определенных условиях гармония как бы переходит в фактуру, а выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения. Более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда. Примеры фактуры-гармонии часто встречаются в произведениях М. П. Мусоргского. Но в целом это явление более типично для музыки XX в. (сочинения А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, К. Дебюсси). В других случаях слияние фактуры и гармонии определяет тембр. Это особенно ярко проявляется в оркестровом приеме «совмещения подобных фигур», когда звучание возникает из соединения ритмических вариантов одной фактурной фигуры. Этот прием получил блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского (начало балета «Петрушка»). Разные способы обновления фактуры сосуществуют в искусстве XX в.: усиление роли фактуры в целом, дальнейшая индивидуализация фактурных приемов, открытие диссонирующих дублировок, совмещение оригинальных фактурных особенностей национальной музыки с новейшей гармонической и оркестровой техникой профессионального искусства, сплошная тематизация, приводящая к тождеству тематизма и фактуры.
В музыке XX в. появляются нетрадиционные склады, не относящиеся ни к гармоническому, ни к полифоническому, и тем самым определяют соответствующие разновидности фактуры. Композиторы в своих произведениях применяют приемы разорванности и несвязанности фактуры – регистровую расслоенность, динамическую и артикуляционную дифференцированность. В искусстве музыкального авангарда значение фактуры доводится до логического предела. Порой она становится единственной или единственной целью собственно композиторской работы.
Существенна формообразующая роль фактуры. Связь фактуры с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка фактуры способствует слитности построения, а его смена - расчлененности. Фактура служит важнейшим преобразующим средством, она способна решительно изменять облик и суть музыкального образа. Изменение фактуры становится одним из основных средств членения формы в сочинениях XX в.
Нередко виды фактуры связаны с определенными жанрами, что является основанием для совмещения в произведениях разных жанровых признаков. Фактура является главным источником музыкальной изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается какое-либо движение.
Музыкальный термин фактура* [От лат. factura - обработка, изготовление, творение, создание, произведение] означает музыкальное изложение, то, как «сделана» музыка. Рассматривая тот или иной вид фактуры, мы рассматриваем музыкальное произведение с точки зрения образующих его голосов и их роли в целом.
Самый простой вид фактуры - одноголосие или монодия (от греч. monos - один и ode-пение). Монодия и представляет собой одноголосную мелодию, не сопровождаемую чем-либо Одноголосное изложение часто встречается в народной музыке, в произведениях для инструментов solo (например, в сонатах для скрипки solo Баха), а также может входить в крупные оперные или симфонические произведения в качестве фактуры одного из разделов, например вступлений:
Н. Р. -Корсаков. Оп. «Золотой петушок»
Разновидностью монодийной фактуры является дублированное одноголосие:
Allegro moderato Ф. Шуберт. Симфония h-moll, ч. I
Дублированное одноголосие, если дублировка производится не в октаву, как в данном примере, а в какой-либо другой интервал (например, в терцию, сексту), служит переходным типом фактуры и находится как бы между одно- и многоголосием:
Allegro moderate e maestoso А. Бородин. Оп. «Князь Игорь», пролог
В музыке конца XIX и XX веков можно встретить и более сложные дублировки, представляющие собой своего рода расщепленное (раздвоенное, растроенное и т.д.) одноголосие, когда мелодическая линия дублируется, например, трезвучиями (см. пример 312), септаккордами и даже нонаккордами (см. пример 313), а также другими созвучиями, в том числе и нетерцового строения.
В этих случаях образуется как бы «утолщенная» мелодическая линия, окрашенная колоритом тех аккордов, которые принимают участие в дублировке. По отношению к таким дублировкам иногда применяют термин - «ленточное голосоведение».
312 [Торжественно, широко] А. Новиков. Родина моя
313 М. Равель, Павана
Гетерофония
Простейшей многоголосной фактурой, во многом связанной с дублировками, является гетерофония* [От греч. heteros - другой, phone - звук, голос.] Этим термином обозначается такой вид многоголосной фактуры, в котором все голоса являются вариантами друг друга. Гетерофонный или, иначе, подголосочный склад характерен для народного, в частности русского многоголосия, где он образуется в результате одновременного исполнения основного напева и его вариантов (подголосков). А поскольку варианты иногда совпадают, а иногда расходятся с основным напевом, для подголосочного склада характерны то слияния голосов, то их разделение. Особенно характерны слияния в унисоны и октавы в моменты цезур:
Русская народная песня «Уж ты, поле мое»
Полифония
Многоголосный склад, основанный на сочетании мелодически развитых голосов, обладающих достаточной самостоятельностью, называется полифонией* [От греч. poly - много, phone - звук, голос.] Каждый голос, являясь самостоятельным, в одновременном звучании с другими голосами контрастирует им. Так, например, в наиболее развитой полифонической форме - фуге голоса, вступая поочередно, проводят одну и ту же тему (имитация), но в совместном звучании контрастируют друг другу:
И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга B-dur 315
После одноголосного изложения темы в верхнем голосе следует ее повторение (имитация) в другом голосе, сопровождаемое контрастным противосложением. Голос, вступающий третьим, сопровождается уже двумя контрастными противосложениями, каждое из которых представляет собой вполне самостоятельную мелодию.
Гомофония
Другой тип развитого многоголосия - гомофония* [От греч. homos - равный, phone - звук.] или гомофонный склад . Гомофония основана на том или ином выделении главного голоса (обычно верхнего), при котором остальные голоса играют вспомогательную роль, складываясь в гармоническое сопровождение. Среди многообразных форм гомофонной фактуры можно выделить две наиболее характерные. Первая отличается ритмическим несовпадением главного голоса и сопровождения. Она ведет свое начало от фактуры песенно-танцевальной музыки, в которой, в свою очередь, можно различить три разных по своему значению пласта.
Музыкальная практика – сочинение, исполнение, восприятие, анализ музыкальных произведений – связана с осознанием разных форм изложения. Она требует понимания того, как организована (или как должна быть организована) музыкальная ткань в каждом конкретном случае. Такое понимание дает анализ фактуры: определение количества голосов, степени их ритмо-интона-ционной индивидуализации, соотношений друг с другом, функций (ролей) в музыкальной ткани (мелодия, бас, средний гармонический голос, подголосок и т.д.). Соотнесение результатов этого анализа с фактурными классификационными критериями позволяет определить особенности строения музыкальной ткани в каждом конкретном случае.
Анализ фактуры начинается с определения ее типа. Классификация типов музыкальной фактуры основана на двух критериях: 1) число голосов, 2) число мелодически значимых голосов.
По первому критерию выделяется одноголосное или многоголосное (с количеством голосов большим, чем один) изложение. При этом, определяя количество голосов в музыкальном произведении, следует иметь в виду, что иногда в одноголосии при его особой звуковысотной организации возникают скрытые мелодические линии. В результате образуется одноголосная ткань особого рода – со скрытым многоголосием. В соотношениях скрытых мелодических линий угадывается логика, например, параллельного двухголосия, где ясно слышны скрытые параллельные сексты: косвенного двухголосый: параллельного и косвенного трехголосия:
Обратный случай, когда многоголосная музыкальная ткань организована таким образом, что она как бы сворачивается в уплотненную, «утолщенную» одноголосную линию. Так происходит при удвоении (утроении и т.д.) мелодии другими голосами в какой-либо интервал или интервалы.
Напомним, что анализ фактуры по второму критерию сопряжен с определением количества содержащихся в ней мелодически значимых голосов. Мелодически значимый голос (или голоса) имеет интонационно характерную, развитую мелодическую линию, разнообразный ритм. Выявление таких голосов позволяет сделать вывод о степени мелодизации музыкальной ткани: все или не все ее голоса мелодически значимы. При этом выделяются два основных типа фактуры: полифонический (если все голоса музыкальной ткани мелодически значимы) и гомофонный (при наличии одного мелодически значимого голоса). Есть еще смешанный тип изложения, сочетающий в себе черты обоих основных: не менее двух мелодически значимых голосов – при наличии еще и гармонически сопровождающих.
Полифония
Термин «полифония» происходит от греческих слов poly – много и phone – звук. Буквальное его значение – многоголосие. Но не любое многоголосие называют полифоническим, а только такое, в котором, как уже было сказано, все голоса мелодически значимы. Именно поэтому полифонию иначе называют «ансамблем мелодий».
Подголосочная полифония возникает при одновременном изложении мелодии и ее варианта-подголоска (или вариантов-подголосков). Подголосок, как правило, сохраняет интонационную основу мелодии, от которой он ответвляется, и может быть ей в ритмоинтонационном отношении в разной степени близок. Подголосок тем ближе к ведущей мелодии, чем продолжительнее он с нею движется эквиритмически, параллельно, и тем дальше от нее, чем больше между ними различий.
Контрастный вид полифонии образуется при одновременном изложении разных мелодий.
Различия между ними прежде всего ритмические, но также и в рисунке мелодической линии.
Имитационный (лат. imitatio – подражание) вид полифонии складывается при повторении обычно непродолжительной мелодической темы, только что прозвучавшей в другом голосе.
Часто различные виды полифонии взаимодействуют. Например, в приведенном ниже примере верхний и средний голоса – тема и подголосок, а нижний им контрастирует.
В контрастной полифонии, как уже отмечалось, одновременно проводятся разные темы. В имитационной полифонии главный голос – излагающий тему, и эта функция поочередно переходит от одного голоса к другому. Передав тему другому голосу, первый становится подчиненным – он ведет теперь сопровождение (противосложение) к теме.
Отличия склада и фактуры. Критерии складов. Монодический, полифонический и гармонический склады.
Склад (нем. Satz, Schreibweise; англ. setting, constitution; франц. conformation) - понятие, определяющее специфику развёртывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии также вертикальной организации.
Фактура (лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.
Склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например,
аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе
может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например,
арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в
гоморитмической (
в которой каждый голос многоголосного целого движется в одном и том же ритме) либо имитационной фактуре и т.п.
Монодия и ее исторические формы. Отличие монодического склада от монофонической фактуры .
Монодия
(с греч. - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад,
главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или
исполнение
на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в
октаву или унисон). В отличие от одноголосно исполняемых (монофоническая
фактура) новоевропейских мелодий, так или иначе обрисовывающих или
подразумевающих тональные функции, произведения монодического склада не
подразумевают никакой гармонизации - закономерности их звуковысотной
структуры современная наука объясняет имманентно, как правило, с позиций
модальности. Таким образом, монодические сочинения - не то же самое,
что одноголосные сочинения (монофоническая фактура). В теории музыки
монодия противопоставляется гомофонии и полифонии. Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и фактура тождественны. Богатая монодическая фактура отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узбекском и таджикском макоме пение дублируется инструментальным ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодический склад и фактура легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется различными мелодико-фактурными вариантами.
Монодической
по складу была античная (древнегреческая и древнеримская) музыка.
Монодичны песни европейских менестрелей - трубадуров, труверов и
миннезингеров, древнейшие традиции богослужебного пения в христианской
церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы,
средневековые
паралитургические песни - итальянские лауды, испанские
и португальские кантиги, одноголосные кондукты, все региональные формы
восточного макамата
(азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.).
Словом
«монодия», по (ложной) аналогии с античной монодией, западные
музыковеды (с 1910-х годов) обобщённо называют сольное пение с
инструментальным
сопровождением (как правило, ограниченным
цифрованным басом), то есть экземпляры гомофонно-гармонического склада,
которые наблюдаются в итальянской и немецкой музыке раннего барокко
(приблизительно между 1600 и 1640 годами) - арии, мадригалы, мотеты,
песни и т.п.
Термин «монодический стиль» (stylus monodicus,
вместо распространённого тогда stylus recitativus) по отношению к музыке
Каччини, Пери и Монтеверди в 1647
году предлагал Дж.Б. Дони.
Полифония и ее виды. Сложный контрапункт.
Полифония (от греч.- многочисленный и - звук) - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»).
Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы: Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.
Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера).
Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).
О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").
Полифонию разделяют на виды:
Подголосочная полифония , при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония , при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной имитационной полифонии является фуга .
Контрастная полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке.
Сложный контрапункт
- полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), к-рое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта - нем. einfacher Kontrapunkt - полифонич. соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации). За рубежом термин "С. к." не применяется; в нем. музыковедческой лит-ре используется родственное ему понятие mehrfacher Kontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос).
Имитационная полифония. Тема. Характеристики имитации (интервал и расстояние). Виды имитации. Противосложение.
Канон. Пропоста и риспоста.
Имитáция (от лат. imitatio - подражание) в музыке - полифонический приём, в котором, после изложения темы в одном голосе, она повторяется в других голосах. В канонах и фугах элементы имитации носят названия - пропоста и риспоста, тема и ответ. Первоначальный голос называется пропоста (от итал. proposta - предложение (т.е. тема)), имитирующий голос - риспоста (от итал. risposta - ответ). Риспост может быть несколько, в зависимости от количества голосов. Различают интервал имитации (по начальному звуку), расстояние (по протяжённости пропосты), и сторону (выше или ниже пропосты). Имитация бывает простая и каноническая.
Каноническая имитация - разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.
От канонической простая имитация отличается тем, что в ней повторяется только одноголосная часть пропосты.
Риспоста может быть различна: в обращении (каждый интервал в пропосте берётся в противоположном направлении); в увеличении или уменьшении (по отношению к ритму пропосты); в сочетании первого и второго (напр.,в обращении и увеличении); в ракоходе (движение в риспосте от конца к началу пропосты); неточной (неполное совпадение с пропостой).
Противосложе́ние (лат. contrasubjectum, от contra - против, и subjicio - подкладывать) в музыке - голос, сопутствующий теме, в разнотемной или имитационной полифонии. Главное свойство противосложения - эстетическая ценность и техническая самостоятельность по отношению к теме. Достигается с помощью другого ритма, иного мелодического рисунка, артикуляции, регистра и т.п. Вместе с тем, противосложение должно образовывать идеальную связь с основным голосом.
Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.
В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.
По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада. Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.
Фуга. Тема. Ответ и его виды.
Интермедии. Композиция фуги в целом. Фуги простые и сложные (двойные,
тройные). Фугато. Фугетта.
Фуга (лат. fuga - «бег», «побег», «быстрый поток») - музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах. Фуга сформировалась в 16-17 веке из вокального и инструментального мотета и стала высшей полифонической формой. Фуги бывают 2-х, 3-х, 4-х и т.д. голосные.
Тема фуги - обособленная структурная единица, весьма часто перерастает без какой-либо цезуры в кодетту или противосложение. Основным признаком замкнутости полифонической темы является наличие в ней устойчивого мелодического каданса (на I, III или V ступени). Не всякая тема заканчивается этим кадансом. Поэтому есть темы замкнутые и незамкнутые.
Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю (разработку) и заключительную (репризу).
Экспозиция. Тема (Т) в главной тональности – вождь. Проведение темы в тональности Доминанты – ответ, спутник. Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д; или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности. Противосложение – контрапункт к первому ответу. Противосложение бывает удержанное, т.е. неизменное ко всем темам и ответам (в сложном контрапункте октавы, - вертикально-подвижном) и неудержанное, т.е. каждый раз новое.
Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.
Интермедия – построение между проведениями темы (и ответа). Интермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными. Интермедия - напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм). Порядок вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный. Возможны дополнительные проведения темы.
Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.
Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д), часто параллельной. Иногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация. Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания. Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для заключительной части, или средней части.Она создаёт эффект «тематического сгущения».
Заключительная часть (реприза). Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.
Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.
Фуги бывают простые (на одной теме) и сложные (на 2-х или 3-х темах) - двойные. тройные. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы - обязательное условие образования сложной фуги.
Двойные фуги бывают 2 типов: 1) Двойные фуги с совместной экспозицией тем, звучащих одновременно. Обычно четырехголосные. Они похожи на фуги с удержанным противосложением, но, в отличие от последних, двойные фуги начинаются с двухголосия обеих тем (противосложение в обычных фугах звучит только с ответом). Темы обычно контрастны, структурно замкнуты, тематически значимы. Прим. «Kyrieeleison» из «Реквиема» Моцарта.
2)Двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Средняя часть и заключительная, как правило, общие. Иногда раздельно экспозиция и средняя часть на каждую тему при общей заключительной части.
На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.
Фугетта – маленькая фуга. Либо фуга менее серьезного содержания.
Фугато – экспозиция фуги. Иногда экспозиция и средняя часть. Часто встречается в разработках сонат, симфоний, в разделах циклов (кантатах, ораториях), в полифонических (на basso ostinato) вариациях.
Гармонический склад. Виды фактуры в нем. Определение аккорда. Классификация аккордов. Приемы фактуры. Неаккордовые звуки.
Чаще всего термин "Фактура" применяют к музыке гармонического склада. В неизмеримом многообразии типов гармонических Фактур первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена).
Различают следующие основные типы изложения гармонических созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я):
а) гармоническая фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха);
б) ритмическая фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина);
в) колористическая фигурация - разл. дублировки, например, в октаву при оркестровом изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова);
г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть которых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151).
Приведённая систематизация типов гармонических Фактур является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик которых и способы употребления определяются стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи; поэтому история Фактуры неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.
Аккорд (франц. accord, букв. – согласие; ит. accordo – созвучие) - 1) созвучие из трёх и более звуков, способное иметь различную интервальную структуру и назначение, являющееся ведущим конструктивным элементом гармонической системы и обязательно обладающее в отношениях с аналогичными её элементами тремя такими свойствами как автономность, иерархичность и линеарность; 2) сочетание нескольких звуков различной высоты, выступающее как гармоническое единство, обладающее индивидуальной красочной сущностью.
классификация аккордов:
по впечатлению на слух
по положению в музыкальной системе
по положению в тональноcти
по положению основного тона.
по числу тонов, входящих в аккорд-трезвучия и т. д.
по интервалу, определяющему структуру аккорда (терцового и нетерцового строения. К последним относят созвучия трех и более звуков, расположенных по квартам или имеющих смешанное строение).
аккорды, звуки которых расположены по секундам (тонам и полутонам), а также по интервалам меньше секунды (по четверти, трети тона и т. д.), называются кластерами.
Неаккордовые звуки- (нем. akkordfremde или harmoniefremde Tцne, англ. nonharmonic tones, франц. notes йtrangиres, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali) - звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:
1) задержание (сокращённое обозначение:з);
2) апподжиатура (ап);
3) проходящий звук (п);
4) вспомогательный звук (в);
5) камбиата (к), или брошенный скачком вспомогательный;
6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения;
7) предъём (пм).
Смешение складов (полифонно-гармонический). Модуляция склада.
Канон может сопровождаться гармоническим аккомпанементом. В этом случае возникает смешанный полифонно-гармонический склад. Произведение, начавшись в одном складе, может закончиться в другом.
История складов и история музыкального мышления (эпохи монодии, эпохи полифонии, эпохи гармонического мышления). Новые явления XX века: сонорно-монодический склад, пуантилизм.
Эволюция и смены склада музыкального связаны с основными этапами развития европейской профессиональной музыки; так, выделяются эпохи монодии (древние культуры, средневековье), полифонии (позднее средневековье и Возрождение), гомофонии (новое время). В 20 в. возникли новые разновидности склада музыкального: сонорно-монодический (характерна формально многоголосная, но по сути единая линия из нерасчленимых, имеющих тембровое значение эвучностей, см. Сонорика), пуантилистический склад музыкальный (отдельные звуки или мотивы в разных регистрах, формально образующие линию, фактически принадлежат множеству скрытых голосов) и др.
Гармонич. склад и Фактура берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвучия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди).
Выразительная роль Фактуры усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").
В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.
Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность: П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.
Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.
Фактура располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).
Типы Фактуры нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").
Фактура (от лат. factura – изготовление, обработка, строение) - 1) оформление, строение музыкальной ткани; 2) определённая совокупность, содержание, отношения одновременно и последовательно развертывающихся различных элементов музыкальной ткани, в том числе, тонов, гармонических интервалов, созвучий, соноров, всевозможных ритмических, динамических, штриховых и артикуляционных конструктивных единиц, участвующих в образовании более или менее самостоятельных упрощенно-линеарных или мелодических голосов, сонорных пластов или дискретного пространства. В наиболее широком понимании, термин "фактура" объемлет тембр, все три измерения музыкального пространства - глубину, вертикаль и горизонталь и является "чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым звуковым слоем музыки", способным выступать в роли основного носителя её мысли - фактуротемы, т.е. как относительно самостоятельный эквивалент "темы-мелодии" и "темы-гармонии". Как правило, при определении фактуры также характеризуются: "объём и общая конфигурация звуковой массы музыкальной ткани (напр., «крещендирующий звуковой поток» и «диминуирующий звуковой поток»), "вес" этой массы (напр., фактура «тяжелая», «массивная», «легкая»), её плотность (фактура "дискретная", "разреженная", "плотная", "сгущенная", "компактная" и пр.), природа голосовых связей (фактура "линеарная", в том числе "гаммообразная", "мелодическая", "дискретная") и отношений отдельных голосов (фактура "подголосочная" или "гетерофонная", "имитационная", "контрастно-полифоническая", "гомофонная", "хоральная", "сонорная", "дискретная" и пр.), инструментальный состав (фактура "оркестровая", "хоровая", "квартетная" и пр.). Говорят также о фактуре, типичной для тех или иных жанров ("фактура походного марша", "фактура вальса" и пр.) и др." .
Напр.:
аккордово-ленточная фактура - одноголосная или многоголосная фактура, голоса которой продублированы аккордами;
арпеджио-остинатная фактура - повторяющееся арпеджио;
"диагональная фактура" - фактура, ведущим приёмом которой является "crescendo-diminuendo как способ оформления музыкальной ткани, придания ей упорядоченности и целостности", а составными элементами - "тотальная хроматика со с сплошным заполнением полутоновых «полей», додекафонная серия, созвучия-кластеры" ;
контрастная парно-имитационная фактура* - фактура, в которой голоса, имитирующие друг друга, тематически связаны попарно;
контрастно-голосовая фактура (= контрастно-полифоническая голосовая);
контрастно-пластовая фактура (= контрастно-полифоническая пластовая);
линеарно-волнообразная мономерная фактура;
полоса вибрирующая - фактура, содержание которой складывается в процессе относительно медленного и регулярного смещения на секунду вверх и вниз какого-либо гармонического элемента, в том числе: интервала, аккорда, сонора. Её варианты:
1 аккордо-вибрирующая полоса (= вибрато аккордовое),
2 интервало-вибрирующая полоса,
3 соноро-вибрирующая полоса.
репетиционно-аккордовая глиссандирующая фактура - фактура, в которой каждый аккорд быстро повторяется с ускорением или замедлением;
соноролента статическая - фактура, сложенная из определённого множества не выделяющихся из общей звуковой массы голосов-линий; то же, что Соноро-педальная полилинеарная фактура;
трелевидная фактура - фактура, ведущей конструктивной единицей которой является трель;
фактура-аллюзия - фактура, которая представляется только аллюзией на какие-либо фактуры, т.е. воспринимаются как их размытая проекция;
фактура-брожение - стаккатное, "маркатное", "легатное" и т.п. многократное "перебирание" двух и более относительно близко расположенных тонов, гармонических интервалов, аккордов, напоминающее процесс брожения, кипения вязкой жидкости, на поверхности которой постоянно или попеременно возникают регулярные и нерегулярные, разновысотные и одновысотные "тоны-всплески", "интервалы-всплески" и "аккорды-всплески";
