Песенный жанр популярный в 19 веке. Русская музыка XIX века

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.
В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80-90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.
Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.
Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.
В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.
Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.
Музыка XX века отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.
Музыкальная культура России конца ХIХ – начала ХХ века
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир...
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав "картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства". В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.
Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.
Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.
Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им "Русские сезоны" в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.
В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.
Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.
Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена (“по востребованию публики”, как отмечалось в программах).
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.

Музыка первой половины XIX века испытала влияние общего патриотич. подъема в связи с войной 1812 г. Композиторы стали чаще обращаться к героико-историческим сюжетам и народным мелодиям (опера Иван Сусанин). Возникновение нац. школы (М.И. Глинка)-музыкальный реализм которого был подготовлен десятилетиями сближения музыки профессиональной и народной. Глинка «создал нац.русскую оперу, нац.инструментальную музыку, русский нац.романс». А.С.Даргомыжский создал новые жанры – народно-бытовую муз.драму, сатирико-комическую песню «Титурярный советник»).

Общественный подъем 1850–60-х гг. - более интенсивной становится концертная жизнь, создаются основы профессионального муз. образования. «Могучая кучка» : руководитель кружка – М.А.Балакирев . Идейно-художественные устремления Могучей кучки сложились под воздействием эстетических принципов русских революционных демократов. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, муз-ты находили источник вдохновения в народном иск-ве и вместе с тем овладевали системой европ. мышления и выражения. Основы: реализм и народность. Велик вклад МК в развитие камерной и симфонической музыки.

Творчество П.И.Чайковского - 6 симфоний («Манфред», «Ромео и Джульетта» и др.), скрипичные и фортепьянные концерты принадлежат к мировым шедеврам; реформатор балета, сделавший музыку ведущим компонентом балетной драматургии (Лебединое озеро; Спящая красавица; Щелкунчик), он создал и новый тип оперы (Евгений Онегин, 18). А.Н.Серов – композитор и муз.критик, поборник близкого в народным истокам искусства. Братья Рубинштейны , выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых росс.консерваторий в Петербурге и Москве.

Тема ожидания великих перемен – Скрябин, Рахманинов. Идеи, связанные с революционным подъемом - Римский-Корсакова (оперы «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок»). Смена акцентов: опера уходит на второй план, на первый план выходит симфоническая и камерная музыка.

4. Особенности «золотого века» литературы России

19 век наз. «Золотым веком» русской поэзии и веком русской лит-ры в мировом масштабе. 19 век – это время формирования русского литер. языка, кот. оформился во многом благодаря А.С. Пушкину. Но начался 19в с расцвета сентиментализма и становления романтизма (в поэзии – Жуковский, Фет). Творчеством Ф.И. Тютчева «Золотой век» русской поэзии был завершен. Центральной фигурой этого времени был А. С. Пушкин - поэма «Руслан и Людмила», роман в стихах «Евгений Онегин» был назван энциклопедией русской жизни.

Поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник», «Цыганы» открыли эпоху русского романтизма.

Последователь Пушкина – Лермонтов (Мцыри, поветь Демон). Русская поэзия 19 века была тесно связана с общественно политической жизнью страны. Поэты пытались осмыслить идею своего особого предназначения. Поэт в России считался проводником божественной истины, пророком. Развитие русской прозы 19в началось с прозаических произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Пушкин под влиянием английских исторических романов создает повесть «Капитанская дочка», где действия разворачивается на фоне грандиозных исторических событий: во времена Пугачевского бунта. А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь обозначили основные художественные типы, которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении 19 века: тип «лишнего человека» (Онегин) и тип «маленького человека» (повесть Шинель Гоголя, Пушкин – Станционный смотритель). Характеристики: публицистичность и сатирический характер (Мертвые души, Ревизор Гоголя).

Тенденция изображения пороков и недостатков российского общества – характерная черта всей русской классической литературы. С середины XIX века происходит становление русской реалистической лит-ры, кот. создается на фоне напряженной соц-полит. обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической с-мы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической лит-ры, остро реагирующей на общ-полит. ситуацию в стране. Литературный критик В.Г. Белинский обозначает новое реалистическое направление в литературе. Его позицию развивают Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский. Возникает спор между западниками и славянофилами о путях исторического развития России. Конец 19 века – Островский, Чехов, Горький. Завершение 19 века -декадентская литература, отличительными чертами кот. были мистицизм, религиозность, а также предчувствие перемен в общ-полит. жизни страны. Впоследствии декадентство переросло в символизм.

5. Литература русского Зарубежья первой половины ХХ в.

Лит-ра русского зарубежья - ветвь русской лит-ры, возникшая после большевистского переворота 1917г. Различают три периода или три волны русской эмигрантской лит-ры. 1 волна - с 1918 г до нач. второй мировой войны, оккупации Парижа - носила массовый хар-р. 2 волна - в конце Второй мировой войны.3 волна - после хрущевской "оттепели" и вынесла за пределы России крупнейших писателей (Солженицын, Бродский). Наибольшее культ. и литер. значение имеет творчество писателей первой волны русской эмиграции. Первая волна эмиграции (1918-1940) . Понятие "русское зарубежье" возникло после октябрьского переворота 1917г, когда Россию массово начали покидать беженцы (более 2 млн чел), в Берлине, Париже, Харбине – «Россия в миниатюре»: выходили русские газеты и журналы,открыты школы и университеты, действовала РПЦ, но положение беженцев все равно было трагическим (потеря семьи, родины, соц.статуса, понимание, что нельзя вернуться). Беженцы: регил. философы (Бердяев, Булгаков), Ф.Шаляпин, И.Репин, К.Коровин, звезды балета А. Павлова, В.Нижинский, композиторы (С.Рахманинов и И.Стравинский), писатели (Бунин, З.Гиппиус, Куприн, Северянин, М.Цветаева). Лит-ра оказалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации, но в то же время были неблагоприятные условия: отсутствие читателей, крушение соц-псих. устоев, нужда. НО с 1927 начинается расцвет русской зарубежной лит-ры, право творческой свободы. Лит-ра старшего поколения : исповедовали позицию "сохранения заветов"- «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», лит-ра представлена прозой (Мережковский, Бунин, Куприн, Гиппиус); главный мотив – ностальгическая память об утраченной родине, выходит много биографий писателей, произведений на религиозную тему Лит-ра младшего поколения: не успели завоевать прочную репутацию в России до революции, но многие стали популярны в Европе и мире, авторы признавали самоценность трагического опыта эмиграции, появились писатели, ориентированные на западную традицию (В.Набоков, Адамович, Цветаева, Горький), изображали действительность в эмиграции, многие писатели остались незамеченными, большой вклад в мемуаристику

Восточные центры рассеяния - Харбин и Шанхай. Научным центром русской эмиграции долгое время была Прага (Цветаева). В Праге был основан Русский народный университет, приглашено 5 тысяч русских студентов, кот. могли продолжить образование. Сюда же перебрались многие профессора и преподаватели вузов. Важную роль в сохранении славянской культуры, развитии науки сыграл "Пражский лингвистический кружок". Русское рассеяние затронуло и Латинскую Америку, Канаду, Скандинавию, США (Гребенщиков).

Основные события жизни русской литературной эмиграции. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы "Перекресток": Г.Раевский, И.Голенищев-Кутузов, Ю.Мандельштам, В.Смоленский. Адамович требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости "человеческих документов":"черновиков, записных книжек". Адамович не отвергал упадническое, скорбное мироощущение, а отражал его. Г.Адамович - вдохновитель литературной школы, вошедшей в историю русской зарубежной литературы под именем "парижской ноты".

Раздел 5. РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ

Музыкальная жизнь этого периода тоже отличалась бурностью событий и частой сменой направлений, напряженным поиском новых средств выразительности в музыкальном искусстве. Нередко эти поиски были связаны с поисками в других видах искусства. Направления, родившиеся в литературе или изобразительном искусстве постепенно захватывали другие виды искусства, в частности музыку.

В музыке новый период начинается с выдвижения символической школы , другие называют это музыкой импрессионизма из-за богатства и причудливой смены полутонов близкой живописи импрессионистов. Она возникла во Франции, и ее последователи скоро заявили о себе по всей Европе. Символисты выступили против повсеместно господствующего академизма и неоромантики в духе Вагнера. «Нужно искать пути после Вагнера, а не идти по стопам Вагнера», утверждал Клод Дебюсси. Символисты обратились к неразработанным богатствам музыкального фольклора Испании, Дальнего Востока, скандинавских народов, освежают музыку оригинальной ритмикой, необычайной тембровой окраской. Стремясь преодолеть мощное влияние Вагнера, они развивают традиции XVIII в. - Рамо и Моцарта.

Символизм (импрессионизм) раньше всего заявил о себе в фортепианных миниатюрах и романсах 90-х гг. Клода Дебюси. А прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894) считается манифестом музыкального символизма (импрессионизма). Это произведение построено на прихотливых ассоциациях, отличается яркой экзотической красочностью, богатством тонких оттенков, оно полностью свободно от всех академических условностей. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.

Клод Дебюсси (1862-1918)

Итак, основателем импрессионизма в музыке стал французский композитор Клод Дебюсси (1862-1918). Творческое наследие Дебюсси не очень обширно. Начал с сочинений, в которых чувствовалось влияние русской школы Мусоргского, Римского-Корсакова. Но в таких произведениях, как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны» (1899), «Образы», опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), фортепианные пьесы, он выступает как яркий новатор.

Три симфонические пьесы под общим названием «Ноктюрны» для скрипки с оркестром были написаны для известного бельгийского скрипача Эжена Изаи, симфонический вариант был закончен в 1899 г. К первому исполнению, в 1900 г. автор написал комментарий, где подчеркнул, что под ноктюрном имеется в виду не привычная форма, а впечатления и ощущения от света. К содержанию первой пьесы из цикла «Облака» композитор написал: «Это вечный образ неба с медленно и меланхолично плывущими облаками, умирающими в серой дымке, нежно оттененной белым светом.» (У Шарля Бодлера есть одноименное стихотворение в прозе, очень близкое к музыке Дебюсси.) Вторая пьеса - «Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с внезапными вспышками яркого света, здесь также эпизод шествия (ослепительное и призрачное видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник, это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма. Третья пьеса - «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди посеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен. Из этих объяснений композитора видно, что Дебюсси создавал музыку утонченных образов, которой свойственны полутона настроений, изысканность гармоний. Гармония его музыки возникала совершенно из другого звукоощущения, чем гармония прежней музыки.

Морис Равель (1875-1937)

Вторым замечательным представителем музыки импрессионизма был французский композитор Морис Равель (1875-1937). Его музыка отличается большей, чем у Дебюсси, энергией и динамикой. Недаром так велики его достижения в жанре балета. Его «Болеро» и «Вальс» называют симфоническими поэмами танца.

Две характерные черты творчества Равеля сказались в «Болеро»: любовь к танцу и глубокий интерес к испанской музыке. «Болеро» представляет собой одну цепь непрерывного динамического нарастания. «Чудом композиторского мастерства» назвал С. Прокофьев эту балетную пьесу.

Расцвечивая тему бесконечно меняющимися красками, излагая ее в «Тысячах различных нарядов» (С. Прокофьев), Равель виртуозно использовал возможности современного оркестра, создав ослепительно инструментованное произведение.

Гротесковое начало проявилось в таких вещах Равеля, как опера-буфф «Испанский час» (1907) и хореографическая поэма «Вальсы» (1920). Это сближает Равеля с экспрессионистами.

Равель смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные колористические возможности музыки. Красочность и живописность его музыки никогда не заслоняла содержания. От мечтательно-поэтической музыки Дебюсси его музыка отличалась ослепительной яркостью и броскими красками испанского фольклора. Одной из вершин его творчества явился балет «Дафнис и Хлоя», написанный в 1909 г. по заказу С. Дягилева для выступлений в Париже русской балетной труппы.

Модернизм в музыке

Музыкальные пейзажи импрессионистов остаются непревзойденными по тонкости и изысканности красок, по существу столь же характерными для французской художественной культуры .

Поколение французских композиторов, выступавших вслед за импрессионистами (уже после первой мировой войны) - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Оик, Ф. Пуленк и другие - отвернулось от своих предшественников, их утонченность и изысканность оказались не соответствующими новому времени. А в 1918 г. увидела свет книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор - известный в то время французский поэт, художник и музыкальный критик - писал: «...Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи, нам нужна музыка земная, музыка повседневная!..» Этот год некоторые считают годом рождения модернизма в музыке .

Ранее всего модернистические тенденции проявились в творчестве немецких композиторов-экспрессионистов - представителей новой венской школы (об этом чуть ниже). Во многом противостоял романтической традиции и крупнейший композитор того времени Рихард Штраус (1864-1949). В музыке Штрауса заметны черты натурализма. Он чрезмерно увлекался жизнеподобием и прямой имитацией, звукоподражанием. В его музыкальных драмах «Саломея» (1905) и «Электра» (1909, на сюжет Гофвансталя) ощущается воздействие декаданса. Но в 1911 г. появляется великолепная комическая опера «Кавалер роз». Будучи вплоть до 1918 г. директором Берлинской оперы, композитор немало сделал для обновления ее репертуара.

Классические традиции в музыке

Классические бетховенские традиции нашли свое развитие в творчестве австрийского симфониста Густава Малера (1860-1911), который был выдающимся дирижером, а в 1897-1907 гг. руководил Венской оперой.

Между 1888 и 1909 гг. Малер создает 10 симфоний, каждая из которых становится событием в музыкальной жизни Европы. Он резко поднял общественное звучание музыкальных произведений, возродил на новой основе традиции философской симфонии-исповеди . Малер смело использовал в симфониях вокальное и хоровое начала, добивался гармонического единства сложнейших музыкальных тем с бесхитростными мелодиями фольклора. Малер шел от традиций Бетховена и Шуберта, ему были чужды символические и натуралистические увлечения.

Натурализм в музыке

Натурализм же получил развитие в итальянской музыке под названием веризма . Его последователями здесь выступили

• Джакомо Пуччини (1858-1924),
• Пьетро Масканьи (1863-1945),
• Реджеро Леонкавалло (1857-1919).

Как писатели-веристы они посвящали свои музыкальные драмы жизни бедных людей, смело вводили прозаические музыкальные ситуации . В музыке отказывались от вокальных «ударных номеров» и тяготели к декламации, к использованию имитации шумов, пения птиц, звуков прибоя и т. п. «Богема» (1896) и «Тоска» (1900) Пуччини положили начало камерной лирической драме на оперных подмостках. Этот жанр нашел высшее воплощение в «Чио-Чио-Сан» (1904).

Экспрессионизм в музыке

Проведенная веристами оперная реформа доказала свою плодотворность в последующем развитии музыкально-драматического искусства в Европе.

Главной болезнью XX в. стала утрата положительного идеала. Как и в искусстве, так и в музыке нередко образы зла и разрушения показаны более ярко, чем силы добра и созидания. Это сказалось в творчестве и Густава Малера , оказавшего сильное влияние на искусство XX в. Одно из самых замечательных его произведений - вокально-симфоническая «Песнь о земле», полна глубокой безысходной печали, печали прощания с жизнью. Показательна уже первая фраза, которая могла бы стать эпиграфом: «Жизнь темна, темна и смерть». В начале XX в. для немецких композиторов было характерно увлечение экспрессионизмом - стремление к обостренной, преувеличенной выразительности. В этой области искали Арнольд Шенберг (1874-1951), Альбан Берг (1885-1935), Антон фон Веберн (1883-1945) и другие представители новой венской школы.

«Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное направление - крайняя боль,» - так характеризовал положение в музыке немецкий композитор Ганс Эйслер (ученик Шенберга), который посвятил свой талант немецкому и международному рабочему движению. Шенберг и Берг создали большие художественные ценности критического характера, имеющие значение приговора над действительностью.

Шенберг - отец музыкального модернизма - создал новую музыкальную технику, отвергающую полностью ладомузыкальную основу, получившую название додекафония (от греч. dodeka - двенадцать и phone - звук) - метод музыкальной композиции, при котором отрицаются ладовые связи (тяготения) между звуками и каждый из 12 тонов хроматического звукоряда (звуки в пределах октавы) считаются равноправными без различия тонов на устойчивые и неустойчивые.

Творчество и учение Шенберга произвели переворот в многовековой практике композиции. Впервые реформа музыкального языка отвергла преемственность с музыкой прошлого. Шенберг и его преемники полностью порывают с ладотональной системой. Сочинение музыки, согласно Шенбергу, представляет собой чисто умозрительное конструирование, подобное решению задач математической логики.

В годы первой мировой войны Берг создал оперу «Воццек» о судьбе молодого солдата (от издевательств в казарме доходит до психоза и преступления). Это произведение считают вершиной творчества экспрессионистов , оно стоит в одном ряду с антивоенными произведениями Ремарка и Хемингуэя. После 1-й мировой войны композиторы обратятся к поиску потерянного идеала.

Авангардизм в музыке

Еще большим отходом от традиций классического музыкального наследия отмечено течение авангардизма , основанного на принципах нововеновской школы с привнесением других элементов композиции. Авангардисты включали в звуковую ткань произведения различного рода шумы, звуки электронных синтезаторов, отметим это, забегая вперед.

Одной из разновидностей музыкального авангардизма стала алеоторика (лат. alea - игральная кость, случайность) - течение в современной музыке, возникшее в 50-е гг. XX в. в ФРГ и во Франции; основано исключительно на применении принципа случайности как в процессе создания произведения, так и его исполнения. В Хаотичном звукосочетании авангардисты применяли принцип сонорности (лат. sonorus - звонкий, звучный, шумный) - композиторская техника, построенная на использовании красочных созвучий.

Неоклассицизм в музыке

Представителями неоклассицизма считают русского Игоря Стравинского и немца Пауля Хиндемита (1895-1963). Опору для своих творческих исканий эти крупнейшие композиторы XX в. искали в музыке добаховского и баховского времени. Балеты Стравинского и опера «Художник Матисс» (1938) Хиндемита по праву вошли в золотой фонд музыки XX в.

Выводы

В заключении отметим, что музыка ярчайшего новатора Шенберга, полностью перевернувшего традиционное представление о музыкальном языке, в наши дни почти не звучит и представляет интерес как историческая веха в развитии приемов композиторского письма, а музыка Рахманинова, писавшего старомодно, звучит сегодня широко и представляет неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Возникнув в среде художников, импрессионизм как направление вскоре захватил скульпторов, а затем и композиторов, и был наиболее устойчивым направлением конца XIX в.

Начало XIX в. в России характеризовалось оживлением музыкальной жизни, развитием оперного и балетного искусства, инструментальных пьес, романса. Усиливается интерес к народному творчеству: составляются сборники музыкального фольклора, А.П. Гурилевым и другими композиторами создают­ся вариации на темы народных песен.

Распространенным музыкальным жанром в эти годы становится лирический и бытовой романс (А.Е. Варламов, А.А. Алябьев). Наряду с ним возник новый вид вокального искусства – романтическая баллада. Развитие русской оперы связано с именами А.Н. Верстовского и К.А. Кавоса. Сцену прочно завоевали сказочные оперы и оперы-водевили.

Отечественная война 1812 г. принесла на русскую сцену народно-героическую тематику. Основоположником нового классического жанра в развитии музыкального искусства явился М.И. Глинка . Своим творчеством он утверждал народность, национальную самостоятельность русского классического искусства.

Его опера «Жизнь за царя» (современное название – «Иван Сусанин») была сухо встречена светом, который шокировала «кучерская музыка», но в числе поклонников оперы были А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский. Помимо этого М.И. Глинкой были созданы опера «Руслан и Людмила», романсы, увертюры, ряд фортепьянных и вокальных произведений. Вслед за Глинкой основоположником русской классической музыки следует назвать А.С. Даргомыжского («Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», вокальные ансамбли, хоры, романсы).

На вторую половину XIX в. приходится расцвет русской музыкальной культуры: высокого уровня достигло исполнитель­ское мастерство, активизировалась концертная деятельность. Особую роль в истории русской музыки сыграла деятельность кружка «Могучая кучка» . В этом творческом содружестве объединились М.А. Балакирев, П.А. Кюи, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, М.П. Мусоргский. А.П. Бородин пишет известную оперу «Князь Игорь», основанную на древнерусском эпосе.

Сочинение музыки не являлось основным занятием А.П. Бородина (как, впрочем, и для других членов содружества). Он был медиком и профессором химии, основал бесплатную музыкальную школу. В своих симфонических поэмах А.П. Бородин стремился к воссозданию национального колорита. Фантастический и завораживающий оркестр – одна из самых характерных черт творчества Н.А. Римского-Корсакова, автора классического учебника по инструментовке (симфоническая поэма «Шехерезада», оперы «Снегурочка», «Царская невеста»). Живые, колоритные образы были созданы М.П. Мусоргским, он показал личность во всем её многообразии и сложности, создал такие произведения, как «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки», оперы «Борис Годунов», «Хованщина».

Гениальным последователем «Могучей кучки» был П.И. Чайковский . Его произведения отличают блестящая оркестровая палитра, яркие, выразительные чувства и эмоции. Чайковский – автор шести симфоний, трех концертов, девяти опер («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и др.), трех балетов («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), более 100 романсов и песен.

Неоценимую роль в истории музыкальной культуры сыграли братья Рубинштейны. Антон – знаменитый пианист, композитор, дирижер. Николай – замечательный музыкант, дирижер. По инициативе А. Рубинштейна было организовано Русское музыкальное общество, а в 1862 г. – первая в России консерватория. Последние десятилетия России XIX в. ознаменованы творчеством ряда новых композиторов: А.К. Глазунова, А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова и др.

Народность, гуманизм и правдивость русского музыкального искусства обеспечивали ему все более сильное влияние на судьбы отечественной культуры.

(Кассета № 9. Сторона А)

Романтическое музыкальное искусство – явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.

Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX вв.

Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии (иенская школа) и Англии в конце XVIII в. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев – Жерико и Делакруа и немецких мастеров – Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX в. в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.

В 20-х г. XIX в. романтические установки начинают складываться в творчестве Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Ф. Шуберта.

30-е – 50-е гг. – пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза, Ф. Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа, А. Брукнера, Г. Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт. 90-е г. стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии – в творчестве Я. Сибелиуса, и Э. Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Масканьи.

При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую и образную систему.

Хронологическая связь с эпохой Просвещения и в то же время осознание музыкального романтизма как реакции на неё сформировали совершенно особое, неоднозначное к ней отношение. В других видах искусства также складывалась подобная ситуация. Поэты «озёрной» школы Англии – Вордсворт, Колридж – резко критиковали идеи Просвещения и классицистскую эстетику и образность, Шелли и Байрон – поддерживали традицию революционности, гражданственной направленности искусства.

Своего рода связующим звеном между классицизмом и романтизмом в Германии стало движение «Бури и натиска», творчество Грильпарцера, Фр. Гельдерлинга. Немецкое музыкальное романтическое искусство особо прочно было связано с классическим наследием.

Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается.

Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них – жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая – мир сказки, грёзы, волшебной фанатастики, воплощение идеализированной мечты.

Резкая дифференциация ранее единой картины мира была обусловлена – с одной стороны, - и повлекла за собой – с другой стороны – возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек – один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя – исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы (творчество Шопена, Листа, Берлиоза).

Исключительное внимание романтиков к субъективному началу, к лирической образности, к полноте раскрытия человеческой индивидуальности (по сравнению с господствующей объективностью классицизма) стало причиной радикальных изменений в трактовке жанров, тематике и музыкальном языке. Сущностной составляющей образного мира романтиков была природа – в её многообразии и величии.

Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.

Внимание романтиков к жанрам вокальной музыки также являет собой одно из проявлений связи литературы и музыки в романтическом искусстве. Вокальное звучание идеально соответствовало субъективной направленности романтизма. Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта, новый фортепианный жанр в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди – песня без слов.

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической – легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно – патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. Впервые в истории мирового музыкального искусства народные танцы – полонез, краковяк, мазурка, камаринская – в творчестве Шопена, Глинки, соединяясь с интонациями народных песен, становятся основой музыкальных произведений.

Одно из основополагающих качеств музыкального романтизма – исключительная индивидуализированность музыкальных стилей. Это повлекло за собой множественность индивидуальных трактовок жанров, в том числе и тех, которые ранее были почти каноническими – симфонии и сонаты. 4-х частный симфонический цикл, в опоре на песенную мелодику и импровизационность выражения и изложения музыкальных – лирических – образов, переосмысливается в масштабное симфоническое произведение с количеством частей, зависящим от конкретного замысла автора – от 2-х в «Неоконченной» симфонии Шуберта до 5-ти в «Фантастической» симфонии Берлиоза. Сонатный жанр опирается на свободное, фантазийное изложение музыкального тематизма и трансформируется в жанр сонаты-фантазии (в творчестве Ф. Листа). Однако классический вариант и сонатного, и симфонического жанров в романтической музыке сохраняется (симфоническое творчество И. Брамса). Формируется и совершенно новый жанр симфонической музыки – одночастная симфоническая программная поэма.

Индивидуализированное, личностное видение мира повлекло за собой возникновение новых музыкальных жанров. В единении с тенденцией развития домашнего музицирования, камерного исполнительства, не рассчитанного на массовую аудиторию и совершенную исполнительскую технику, это вызвало к жизни появление жанра фортепианной миниатюры – экспромты, музыкальные моменты, ноктюрны, прелюдии, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Достоянием музыкального языка романтизма, наряду с песенностью, стало огромное внимание к красочности, колористичности (что повлекло за собой изменения в трактовке аккорда и тональных соотношений).

Франц Петер Шуберт (1797 - 1828, Австрия).

С наибольшей полнотой музыкальное романтическое искусство выявило себя на австрийской и немецкой музыкальной почве.

Один из выдающихся представителей австрийского музыкального романтизма – Франц Петер Шуберт. Современник Бетховена, Шуберт, тем не менее, принадлежал своим творчеством к новой эпохе и новому музыкальному стилю, который, в то же время нёс на себе весомый отпечаток классического наследия.

Творчество Шуберта органически связано с музыкальной жизнью Вены, которая в то время была поистине музыкальной столицей мира. В придворном оперном театре демонстрировались все новинки оперного жанра – произведения Моцарта, Бетховена, Россини. Огромное значение в венской музыкальной жизни имели платные открытые концерты, которые организовывались обществом друзей музыки и объединением музыкантов – любителей.

В Вене гастролировали знаменитые исполнители, проходило множество благотворительных концертов. Большой любовью венцев пользовались и домашние концерты непрофессиональных музыкантов. Но не всегда на суд слушателей во всех этих случаях выносились шедевры мирового музыкального искусства, что во многом соответствовало реакционной атмосфере этого времени.

Именно пора расцвета меттерниховской системы стала временем расцвета таланта Шуберта. Свое осознание косности и реакционности режима композитор не воплотил, однако, в образах борьбы – революционной, преобразующей, и в образах всенародного подъема. Его образный мир – мир души маленького человека, обычного в своей повседневности, но глубоко чувствующего и страдающего в этом жестоком и несправедливом к нему мире. Но лирический герой Шуберта не противопоставляет себя социуму. В этом сказывается органичный синтез романтических и классических тенденций в творчестве композитора. Во многом его связь с искусством классицизма отразилась и в исключительном внимании Шуберта к поэтическому наследию великого классика немецкой поэзии Гете, которое стало основой множества вокальных сочинений композитора.

Демократическая направленность творчества Шуберта обусловлена опорой его музыкального стиля на народную песню и танец. Народные истоки его музыки – фундамент объективного характера лирики (в то время как эстетика многих музыкантов-романтиков имеет явную субъективную окраску).

Ведущий жанр в творчестве Шуберта - песня. В истории мировой музыкальной культуры еще не было примеров столь пристального внимания к этому жанру и введения его в сферу высокой профессиональной музыки, преобразования в концептуальное художественное явление.

Поразительна масштабность песенного творчества композитора – более 600 образцов жанра, созданных на тексты Гете, Шиллера, Майрхофера, Мюллера, Гейне. Более всего композитора привлекала любовная лирика, мотивы одиночества, народно-жанровые образы и картины природы. Песенный жанр у Шуберта представлен множеством своих вариантов – это и непритязательные по содержанию и музыкальному языку миниатюры, и масштабные драматические монологи, основывающиеся на контрастном сопоставлении разнохарактерных образов.

Вершины песенного творчества Шуберта – «Маргарита за прялкой» (1814 г.), баллада «Лесной царь» на слова Гете (1815 г.), «Скиталец» на стихи Шмидта (1816 г.), «Двойник» на стихи Гейне (1828 г.)

Шуберт стал создателем нового жанра – сюжетного песенного цикла. Это такие произведения как «Прекрасная мельничиха» (1823 г.) и «Зимний путь» (1827 г.) на стихи В. Мюллера, «Лебединая песня» (1828 г.) на слова Рельштаба, Зайдля, Гейне.

Симфоническое творчество Шуберта – яркий образец синтеза классических и романтических черт.

В ранних симфониях классический 4-частный цикл наполняется романтической лирической образностью. Самобытность симфонического стиля композитора в полной мере отразилась в 8-й симфонии си-минор – «Неоконченной» (1822 г.)

При прочной опоре на достижения венской классической симфонической школы Шуберт в этом произведении создал новый тип симфонизма – лирико-песенный, психологический, одним из немаловажных аспектов которого является романтика природы.

Цикл «Неоконченной» состоит из 2 частей (хотя по некоторым сведениям, Шуберт задумывал это произведение как 4-частное). Но уже в рамках 1-й части композитор отразил волновавшую его проблему психологической драмы личности, типично романтическую тему одиночества, трагического конфликта личности и социума.

Романтическая образность определяет собой все параметры музыкальной ткани – от тематизма, интонаций и строения музыкальной ткани до формы музыкальных тем и частей в целом.

Концентрированное выражение идеи произведения – тема вступления – трагический вопрос, вечная романтическая тоска, томление, изначальная безвыходность и трагическая предопределеннсть человеческой судьбы. Многократно возникая в 1-й части, эта тема приобретает статус смыслового стержня симфонии.

Лирический мир образов определяет нетрадиционный облик тем произведения. Вместо активной действенности, столь свойственной некоторым темам 1-х частей симфонического жанра в классическом варианте, здесь присутствует песенность, вокальность интонаций, создающих образ романтических исканий мятущейся души. В рамках 1-й части Шуберт свободно сочетает романтические приёмы развития музыкальных тем и классические (во многом наследующие традиции бетховенского симфонизма).

2-я часть симфонии посвящена обрисовке светлых образов природы.

Нужно отметить, что в 1-й половине XIX века «Неоконченная» симфония не была известна, её рукопись была обнаружена лишь в 1865 г.

Квинтет Ля-мажор (1819 г.)

Квинтет Ля-мажор принадлежит к числу самых популярных произведений Ф. Шуберта для камерного ансамбля. В квинтете доминируют поэтические образы природы, простая, светлая лирика.

Основой 4-й части квинтета стала песня Шуберта «Форель» – очень изящная, игривая. В финале произведения композитор также использует ритмы и интонации австрийского, славянского, венгерского и итальянского фольклора.

Экспромт Фа-минор.

8 экспромтов были созданы Шубертом в 1827 г. Абсолютно новый фортепианный жанр – экспромт – представлял собой у Шуберта миниатюру-фантазию, свободную по форме и содержанию от каких-либо канонов и опирающуюся на широчайший образный круг.

В основе экспромта Фа-минор – чередование и развитие 3-х основных образов – лирико-драматического, умиротворённо-светлого и созерцательного, философско-углублённого.

Лендлеры из цикла ор. 67.

В творческом наследии Шуберта немало высокопрофессиональных трактовок народных и бытовых жанров танцевальной музыки. Один из них – лендлер – немецкий бытовой трёхдольный танец, предшественник вальса.

Роберт Шуман (1810 - 1856 г., Германия)

Творчество Р. Шумана ознаменовало собой расцвет музыкального романтизма в Германии. 30 – 40-е гг. XIX в. – время становления и определения творческого стиля композитора – стали достаточно необычной страницей в истории романтического искусства. С одной стороны, активнейшим образом утверждались романтические идеалы в творчестве Шумана, Листа, Вагнера. С другой – в музыкальном искусстве укреплялись тенденции следования классическим канонам – в творчестве Мендельсона, Брамса.

Эти две стороны музыкально-исторического процесса в Германии и стали основой творчества Шумана. Очень чутко реагируя на революционную атмосферу в стране, композитор в особой эмоциональности своих произведений, в свободе выражения творческого духа и воли отразил мятежные и бунтарские настроения времени. Революционные события 1848-1849 гг. непосредственно повлияли на создание таких произведений Шумана как «4 марша для фортепиано», мужские хоры «Три песни свободы», увертюра «Манфред».

Однако революционные образы в творчестве Шумана – лишь составляющая его богатейшего творческого мира. Шуман – само выражение немецкого музыкального романтизма с его эмоциональностью, стремлению к недостижимому идеалу духовности и красоты, с его болезненной ироничностью, и в то же время – с задушевностью, мягкостью и проникновенностью. Музыка Шумана – и фейерверк блестящих пассажей, и умиротворённейшие лирические эпизоды. Таков весь его художественный мир – изначально двойственный, отразившийся в образах литературных героев композитора – Флорестана и Эвсебия (от их имени в своих критических статьях Шуман размышлял о судьбах современной немецкой музыки).

И поэтому шумановский герой – по сравнению с героями Шуберта – гораздо более эмоционален, так как сам в себе заключает черты двух романтических миров. Отсюда и гораздо более острый и импульсивный музыкальный язык – с изобилием контрастов, нередкой дисгармоничностью и поистине романтической взрывчатостью.

Столь же двойственно творчество Шумана с точки зрения жанровых приоритетов. Тяготея к отражению сиюминутного, мгновенных состояний и настроений, будучи «лириком кратких мгновений» – по выражению Б. Асафьева, он стремился к жанру фортепианной миниатюры.C другой стороны, стремление к интимной, задушевной лирике, не терпящей суеты, приводило его к созданию масштабных циклических форм, состоящих из миниатюрных, цельных внутри себя разделов. Жанр фортепианного цикла давал композитору также возможность максимально воплотить тот дух свободного творчества, который всегда был для него идеалом.

Пожалуй, среди музыкантов-романтиков нет художника, для которого литература и музыка слились бы прочнее, чем для Шумана. Ранее романтизм шёл по пути омузыкаливания литературы, с началом творческой деятельности Шумана этот процесс идёт по пути углубления их синтеза. Вершиной этого пути стали совершенно новые жанры – музыкальные новеллетты, циклы музыкальных «рассказов».

Естественным выражением романтического идеала синтеза искусств для Шумана было и стремление к программности, и его интерес к литературно-критической и музыкально-критической деятельности. И в этом аспекте его творчества (как и в композиторском) явно усматривается эволюция в сторону реалистичности.

В юношеские годы кумиром Шумана был литератор Жан Поль. Именно его произведения стали основой столь свойственной Шуману эстетической двойственности, выявляющей себя в наличии двух контрастных образов-характеров в литературных и музыкальных произведениях композитора. Более всего в прозе Жана Поля Шумана привлекал дух лирики и юмора, романтической мечтательности, граничащей с сентиментализмом, принцип цикличности, перебивки планов повествования.

Несколько позже Шумана влекли идеалы Гофмана – обострённость восприятия действительности, обнажённость конфликта духовного и реального, острота, необычность, порой гротесковость характеров, принцип романтической болезненной иронии.

Поздние годы ознаменовались эстетической близостью идеалов Шумана воззрениям Генриха Гейне, стремлением к объективизации, вовлечением в творческую орбиту эпического начала.

Фраза одного из виднейших эстетиков музыкального искусства Новалиса: «Обыденному придаётся высший смысл, привычному – таинственный вид, знакомому – достоинство незнакомого, конечному – видимость бесконечного» – полностью характеризует понимание романтического искусства Р. Шуманом. Превращаемость явлений имеет под собой влечение к отражению жизни во всей её многогранности. Это отразилось также в том, что будучи романтиком по своему творческому видению мира, Шуман в то же время был и активнейшим представителем творческой интеллигенции Германии.

В 1834 г. он создаёт в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Направленность этого периодического издания, где Шуман был и автором, и редактором, и издателем (журнал был еженедельным) – была явно просветительской. В своих статьях Шуман создал некое духовное братство Давидсбунд, которое защищало новаторские веяния в музыкальном искусстве, поддерживало молодые таланты и в то же время резко осуждало обывательщину и мещанство в искусстве, рутинность германского социума. В этом Шуман был очень близок направлениюю «Молодая Германия», но в отличие от него у композитора и его журнала не было конкретной политической программы.

Гениальный композитор, смелый новатор – Шуман – был и великолепным пианистом. Естественно, что его творческие искания в первую очередь были запечатлены в жанрах фортепианной музыки.

Одно из ранних произведений Шумана для фортепиано – цикл пьес «Бабочки». Он являет собой своеобразный отклик на роман Жана Поля «Мальчишеские годы». В этом цикле – череде танцев и портретных зарисовок – уже чётко определяются характерные черты циклов Шумана – портретность, острота, образность музыкального языка и внутренняя контрастность образов пьес.

Среди программных фортепианных циклов Шумана такие замечательные произведения как «Фантастические отрывки», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Карнавал», «Давидсбундлеры», «Крейслериана».

«Карнавал» – 1834 г. – одна из вершин Шумана в области фотепианной музыки. Это масштабная, красочная картина народного гулянья, на котором давидсбундлеры (члены вымышленного литературно-общественного кружка «Давидово братство», созданного Шуманом на страницах его журнала) выступают против филистеров (реакционных деятелей культуры).

По сути, это карнавал масок – «Пьеро», «Арлекин», «Коломбина», «Панталоне», фантастических персонажей, образов излюбленных шумановских героев – «Флорестан» и «Эвсебий», музыкальные портреты современников композитора – «Шопен» и «Паганини».

Весь этот пёстрый ряд образов строжайше упорядочен благодаря лейтмотиву из 4-х звуков. Латинское название этих 4-х нот образуют название городка Аш в Чехии (Богемии), где жила Эрнестина Фриккен – предмет юношеского обожания Шумана. Эти же буквы входят и в написание фамилии самого композитора. Все пьесы представляют собой вариации на эту тему.

(Кассета № 9. Сторона Б)

«Арабески» ор. 18 для фортепиано.

Арабеска – романтический жанр фортепианного искусства, миниатюра с изысканной мелодикой со множеством украшений и прихотливым ритмом. Это произведение было создано Шуманом в 1839 г. и представляет собой цикл достаточно виртуозных разнохарактерных пьес.

Вокальная лирика – одна из замечательных областей творчества Шумана. Обращение к вокальному звучанию было продиктовано романтическим характером творческой натуры композитора, его стремлением к синтезу искусств – музыки и литературы.

Продолжая шубертовские традиции в области вокальной музыки, Шуман обращается к жанру песни во всём её многообразии и к жанру вокального цикла. Но при этом Шуман, в отличие от Шуберта, всегда тяготел к музыкальному воплощению современной романтической поэзии.

Наиболее плодотворным и значимым периодом в вокальном творчестве Шумана были 40-е гг. XIX в. К этому времени относится создание композитором таких шедевров вокальной лирики как циклы «Мирты» (на ст. Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бернса, Мура, Мозена), «Круг песен» (на ст. Эйхендорфа), «Круг песен» (на текст «Юношеских страданий» Гейне), «Любовь и жизнь женщины» (на ст. Шамиссо).

Вершиной вокального творчества композитора стал цикл «Любовь поэта» на текст из «Лирического интермеццо» Гейне, созданный в 1840 г.

Сюжетная основа цикла – история поэтической любви: от первого чувства до разочарования и утраты возлюбленной. Каждая из песен цикла – цельный, законченный образ, в котором эмоции находят романтическую искренность, классическую простоту и ясность воплощения. Уникальна драматургия произведения – неуклонное движение к трагической развязке, неостановимое нарастание трагизма. Начинаясь с эмоциональной кульминации, образов радости и упоения жизнью, произведение завершается образами глубокой скорби и типично романтической иронии - стона души.

Симфония № 4 Ре-минор ор. 120 ч. 1, 3, 4.

Шубертом было создано 4 симфонии и несколько симфонических увертюр.

Симфонические произведения композитора датируются 40-ми гг., когда в области симфонического жанра уже фактически утвердились новые, романтические принципы и образность. Но во многом симфонии Шумана своим ориентиром имеют классические образцы, в частности лирико-жанровые симфонии Бетховена. Особое значение в симфонических творениях Шумана приобретает тонкий национальный колорит.

Над 4-й симфонией композитор работал долго. Созданная в 1841 г. за очень короткое время, через 10 лет она подверглась коренной переработке. Сам автор называл это произведение «Симфонической фантазией для оркестра». В отличие от других симфоний Шумана, в 4-й безраздельно господствуют романтические образы.

Концерт для фортепиано с оркестром Ля-минор ор. 54, ч. 2, 3.

Работа композитора над этим произведением была хронологически «разорвана». 1-я ч. была создана в 1841 г., 2-я и 3-я – в 1845 г.

1-я часть концерта – блестящая по мастерству и технике череда поэтически одухотворённых лирических образов. Сам автор обозначал эту часть как фантазию.

Части концерта связаны между собой интонационным родством тематизма.

2-я ч. – изящная миниатюра, в которой обращаеет на себя внимание капризность, прихотливость мелодики и ритма.

3-я ч. – во многом близка карнавальным образам Шумана своим блеском, торжественностью и праздничностью.

(Кассета № 10. Сторона А)

Фридерик Шопен (1810 - 1849 гг., Польша).

Середина XIX в. – время активнейшего формирования национальных композиторских школ. Становление польской профессиональной музыки неразрывно связано с именем великого пианиста и композитора Фридерика Шопена. Все его творчество ознаменовано прочнейшей связью с народной польской музыкой. Патриотическая направленность эстетики и стиля композитора имела, в отличие от многих других романтических музыкантов, не умиротворённо-созерцательный характер. Патриотизм Шопена был революционным, действенным, во многом определяясь накалённой атмосферой национально-освободительной борьбы Польши середины XIX столетия. И несмотря на то, что Шопен рано покинул родину и жил в основном во Франции, народные и революционные образы стали основой его музыки.

Известнейший пианист, великолепный виртуоз, Шопен, естественно, в своем творчестве опирался на жанры фортепианной музыки. Продолжая традиции Шуберта в плане развития бытовых танцевальных жанров, Шопен громадное внимание уделял жанрам вальса, полонеза, краковяка, мазурки, поэтизируя истинно народную танцевальую музыку.

Одним из жанров в творчестве композитора был фортепианный концерт. Концерт для фортепиано № 2 фа-минор – одно из ранних произведений Шопена, в котором воплотились, однако, наиболее показательные черты его стиля – яркость образов, певучесть мелодики, близость народно-танцевальным истокам. Концерт в Варшаве в 1830 г., где Шопен с потрясающим успехом исполнил это произведение, стал своеобразным прощанием композитора с родиной. Более никогда Шопен не был на польской земле.

Соната для фортепиано си-бемоль – минор, ор. 35, ч. 1 (1839 – 1840 гг.) не имеет литературной программы, столь свойственной музыкальной культуре романтизма. Но естественное развитие образов – рельефных, ярко-театральных – создает своего рода музыкальный «сюжет» – драматический, теснейшим образом связанный с патриотическими идеями. Соната си-бемоль – минор – лирическая драма, в которой образ героя, его трагическая судьба отождествлена с судьбой народа, его стремлением к свободе.

Скерцо для фортепиано до-диез – минор, ор. 39. Жанр скерцо ранее использовался в симфонической музыке как жанровая основа одной из частей симфонии – в частности, в 3-й симфонии Бетховена. В эпоху романтизма скерцо обретает самостоятельность как фортепианный жанр, основанный на сопоставлении контрастных образов.

Баллада для фортепиано фа – мажор, ор. 36. Романтическое искусство, стремясь к контрастности и яркости образов, их эмоциональности, сформировало множество новых жанров. Одним из них, генетически связанным с литературой, стала баллада. Впервые этот жанр возник в вокальном творчестве Шуберта – вокальная баллада «Лесной царь» на ст. Гете. В музыке Шопена возникает фортепианный вариант жанра, развитие которого продолжилось в творчестве Листа, Грига, Брамса.

Баллады Шопена часто связывают - и сюжетно, и образно – с балладами А. Мицкевича. Основа их – глубоко реалистические, народные образы, повествующие о драматической судьбе родины композитора. Баллады Шопена – череда контрастных образов – трагических, скорбных, лирических, умиротворённых, пасторальных. Форма баллад не укладывается в рамки известных жанров и представляет собой свободный, импровизационный синтез сонатности, вариации, формы рондо и т. д.

Прелюдии № 22 Соль-минор, № 23 Фа-мажор.

Старинный жанр прелюдии обретает в творчестве Ф. Шопена новую жизнь. Прелюдия привлекла внимание композитора своей импровизационностью, свободой, отсутствием нормативных жанровых рамок и широтой образного диапазона. Это полностью соответствовало стремлению романтического искусства к индивидуализации жанров и анормативности музыкального языка.

Непосредственным предшественником «24 прелюдий» Шопена был цикл «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, в котором в каждой из известных тональностей были написаны прелюдии и фуга. Основной принцип последования прелюдий в цикле Шопена – контрастность образов, но в некоторых случаях несколько прелюдий связываются единым образным стержнем. Нередко в прелюдиях «проскальзывают» и черты других жанров – полонеза, мазурки, ноктюрна.

Мазурка для фортепиано Ля-минор, ор. 59, № 1.

Национальная самобытность творчества Шопена наиболее явно отразилась в его фортепианных воплощениях народных танцев – полонез, краковяк, мазурка. Народный польский танец стал для композитора основой богатейшего мира образов. Это мазурки лирические, драматические, нередко обретающие облик пейзажных зарисовок.

В основе мазурки – острый ритм, задорный характер. Но Шопен, как правило, почти никогда не использовал в своих мазурках подлинные народные мелодии, создавая на фольклорной основе авторские трактовки наиболее типичных интонаций и ритмов.

(Кассета № 10. Сторона Б)

Ноктюрн До-минор ор. 48, № 1.

Ноктюрн (ночной) – популярнейший жанр романтической музыки. В творчестве Шопена этот жанр обретает облик небольшого фортепианного произведения, свободного по форме, в котором лирические образы нередко развиваются по линии нарастания драматического напряжения.

Некоторые ноктюрны «перерастают» рамки лирической миниатюры, становясь небольшими фортепианными поэмами. Одно из таких произведений – ноктюрн До-минор.

Полонез Ля-бемоль мажор № 6. По сравнению с другими танцевальными жанрами в творчестве Шопена, полонезы более масштабны и монументальны. Основное их содержание – героические, праздничные образы.

Вальс Ля-бемоль мажор ор. 69, № 1. Вальс – излюбленный жанр бытовой музыки 19 века. В творчестве Шуберта он становится самостоятельным жанром сольной фортепианной музыки и утрачивает своё танцевальное предназначение. Этот процесс получает дальнейшее развитие в музыке Шопена, где вальс становится масштабной концертной пьесой виртуозного характера.

Этюд для фортепиано До-минор ор. 25, № 12. Жанр этюда имел ранее чисто техническое, вспомогательное значение. Этюды использовались для выработки технических навыков игры исполнителя. Шопен же видел в этюде самостоятельный и высокохудожественный музыкальный жанр. Но при этом этюды Шопена всегда сохраняли – как необходимый признак жанра – высочайший технический уровень и опору на повторение какого-либо сложного технического приёма фортепианной игры.

Несколько сборников этюдов, созданные композитором – многообразные художественные претворения жанра, скомпонованные по принципу образного контраста приёмов пианистической техники. Этюд До-минор получил название «революционного». Созданный под впечатлением революционных событий в Польше, он представляет собой страстный, взволнованный монолог, преисполненный патриотического пафоса, героического подъёма чувств.

Антонин Дворжак (1841 - 1904, Чехия).

Развитие чешской национальной музыкальной романтической школы связано прежде всего с именем Антонина Дворжака и Бедржиха Сметаны. Творчество Антонина Дворжака во многом было обусловлено подъёмом патриотического движения, ростом национального самосознания в условиях национального и социального гнёта в Чехии, находившейся под властью Габсбургов.

80-90-е гг. XIX в., ставшие порой расцвета творческого дарования Дворжака, были периодом чрезвычайно насыщенной художественной жизни Праги. Немаловажную роль в формировании национальной художественной школы сыграло открытие ряда музыкально-педагогических учреждений и расширившийся доступ чешских авторов на драматическую и музыкальную сцену.

Патриотичность, демократичность, наряду с лиризмом и субъективностью видения мира – характерные черты эстетики Дворжака. В отличие от многих своих современников, он обладал универсальным композиторским даром, позволяющим ему обращаться фактически ко всем жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, вокальной и сольной инструментальной музыке.

Продолжая традиции основоположника чешской музыкальной классики – Б. Сметаны, Дворжак развивает национальную самобытность оперного жанра. Среди его опер – народно-бытовые музыкальные комедии «Упрямцы», «Хитрый крестьянин», «Якобинец», историко-романтические «Альфред», «Дмитрий», «Армида» и народно-сказочные – «Король и угольщик», «Чёртова стена», «Чёрт и Кача», а также наиболее известная и популярная опера Дворжака – «Русалка».

Среди значимых произведений Дворжака – цикл «Славянские танцы» для оркестра, в которых запечатлено всё богатство образов, мелодий и ритмов не только чешских, но и украинских, словацких, польских танцев.

Большое внимание Дворжак уделял сонатно-симфоническому жанру.С 1865 по 1893 г. им создано 9 симфоний.

Симфония № 9 (в первой редакции № 5) имеет программное название «Из Нового света». Она создана в 1892 г. под впечатлением пребывания композитора в Нью-Йорке, куда он был приглашён в качестве дирижёра и руководителя консерватории. Идейным и содержательным стержнем произведения стала поэма Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате», основанная на легендах и преданиях индейских племён. Поэма была знакома композитору ещё до приезда в США. Но несмотря на опосредованное отражение в симфонии типичных интонаций негритянских духовных песен-спиричуэлс, симфония в своей основе – глубоко национальное, самобытное произведение, отразившее всё богатство чешского фольклора.

В финале симфонии демократический народный дух проявился с особой полнотой, поскольку основные музыкальные темы этой части воссоздают типичные мелодические обороты чешской народной музыки – гуситского марша, хоровода, песенной лирики и танца.

Бедржих Сметана (1824 - 1884, Чехия).

Б. Сметана – основатель чешской классической музыкальной школы. Создавая истинно национальное музыкальное искусство, Сметана обратился к наиболее популярным и актуальным жанрам эпохи – симфонии и оперы. В его творческом наследии – произведения для хора, фортепиано, струнного оркестра. Но в произведениях любого жанра в творчестве Сметаны на первый план выступают народность и демократичность, как важнейшие качества его стиля.

Видя в оперном жанре наивысший образец синтеза музыки и литературы, наиболее благоприятную почву для отражения национальных идей, тем, образов, Сметана развивал два направления этого жанра – героическое (оперы «Далибор», «Брандербужцы в Чехии», «Либуше») и комическое («Проданная невеста», «Две вдовы»).

Чрезвычайно популярны симфонические произведения Дворжака, в особенности цикл из 6 крупных симфонических поэм «Моя родина». Каждая из поэм имеет программный подзаголовок и являет собой многообразные трактовки патриотической идеи. Это и музыкальные пейзажи, и воспоминания о старине, предания о легендарных героях, воспоминания о борьбе народа за освобождение.

Фортепианный цикл «Эскизы» (1858 г.) – образец фортепианного цикла миниатюр – типично романтического жанра. В основе произведения – определяющая для Сметаны национальная тематика. В миниатюрах цикла ярко претворены особенности чешского фольклора.

(Кассета № 11. Сторона А)

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809 - 1847, Германия).

Творчество Мендельсона занимает особое место в истории немецкой романтической музыкальной культуры. В эпоху господства романтических идеалов Мендельсон провозглашает идеалы классиков – на новой, романтической почве. В творчестве композитора лирические романтические образы обрели классическую уравновешенность, сдержанность и объективность, эпичность.

Искреннее почитание наследия Баха, Генделя, Бетховена обогатило творчество композитора конкретными приёмами письма, законченностью и строгостью выражения музыкальной мысли, цельностью и логичностью музыкальной формы.

Классическое и романтическое слилось в произведениях Мендельсона в неразрывное целое. Плодотворность этого пути впоследствии была доказана симфоническими произведениями Иоганнеса Брамса.

В области литературы своеобразным идеалом для Ф. Мендельсона было творчество и романтиков, и классиков - Жана Поля и Гейне, Гёте и Шекспира.

Синтез классических и романтических черт обусловил возникновение новых жанров в творчестве Мендельсона – «лирико-пейзажной» симфонии (продолжающей традиции 6-й «Пасторальной» симфонии Бетховена и «Неоконченной» симфонии Шуберта), лирического инструментального концерта (в опоре на достижения Моцарта и Бетховена), романтической оратории.

Опираясь на достижения Шуберта и Шумана в области программной фортепианной миниатюры, Мендельсон создаёт новый фортепианный жанр – «песню без слов».

Этот новый тип фортепианной миниатюры как нельзя более явно доказывает доминирование песенного начала в творчестве композитора – как романтического художника. В его произведениях обнаруживают себя и такие истинно романтические установки – как стремление к поэмной импровизационности изложения музыкальной мысли, расширение лирической сферы в сонатно-симфоническом цикле – и как следствие этого – возникновение специфических приёмов развития музыкального тематизма.

Творческий мир композитора – в отличие от многих его современников-романтиков – был умиротворённо-лиричен, классически строг и чист, объективно уравновешен. Во многом формирование мировоззрения и эстетики композитора было обусловлено его жизнью, лишённой коллизий и трагических разочарований. Выходец из богатой банкирской семьи, Мендельсон получил блестящее образование. В доме его родителей собиралась интеллектуальная элита Германии того времени. С детства Мендельсон был знаком с Гегелем, Гумбольдтом, Гейне, Вебером, Шпором, Паганини. С 12 лет Мендельсон общался с Гейне, что, конечно же, не могло не повлиять на формирование мировоззрения будущего композитора, на его неприятие субъективных крайностей романтизма.

Мендельсон получил великолепное образование, прекрасно знал языки, имел множество друзей в разных странах, но всем сердцем он всегда принадлежал Германии. При этом он с болью осознавал все недостатки и несовершенства отечественной современной ему культуры – в особенности музыкальной. Это обусловило исключительную для него важность музыкально-просветительской деятельности.

Громаднейшая его заслуга как просветителя – возвращение к жизни музыки И. С. Баха. Именно под управлением Мендельсона Берлинская певческая капелла в 1829 г. – через 100 лет после создания – исполнила «Страсти по Матфею» Баха.

Начав писать музыку в 10-летнем возрасте, Мендельсон очень рано – в октете (1825 г.) и в увертюре «Сон в летнюю ночь»(1826 г.) – доводит свой стиль до совершенства, единство которого сохраняется на всём протяжении его жизни. Работая в Дюссельдорфе и Лейпциге, Мендельсон все силы отдаёт пропаганде классического музыкального искусства, наилучших образцов современной музыки. Оркестры под его управлением исполняли сложнейшие произведения Керубини, Палестрины, Генделя, Лассо, Перголези, Моцарта, Бетховена.

В 1843 г. Мендельсон организует в Лейпциге первую немецкую консерваторию. Около 12 лет он руководил знаменитым лейпцигским оркестром Гевандхауз.

Наряду с фортепианными «песнями без слов» Мендельсон явился создателем (продолжая традиции Бетховена) ещё одного нового жанра – романтической симфонической увертюры, придав ей самостоятельность и значимость. Формированию нового жанра во многом способствовало и то, что истинно романтические – лирические и фантастические – образы воплотились в классически стройной и упорядоченной форме.

Самостоятельности жанра увертюры в творчестве Мендельсона способствовало то, что они создавались не как вступления – к драматическому или музыкально-театральному спектаклю, а как законченные музыкальные произведения.

Такова увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) В шекспировской пьесе Мендельсона привлёк, прежде всего, искромётный юмор, фантастика, яркость и жизненность образов. Увертюра была создана ещё при жизни Бетховена и в сопоставлении с величием и масштабностью его симфонических полотен маленькая увертюра молодого композитора не представлялась современникам шедевром. Но на пути создания нового романтического варианта жанра Мендельсон был первым. Впоследствии именно симфоническая увертюра станет специфически романтическим жанром. Таким образом, «Сон в летнюю ночь» является важнейшим произведением не только в творческом наследии композитора, но и в истории музыкального романтизма.

«Магнификат» № 6 «Gloria» («Слава в высших Богу»).

Значительная область творчества Мендельсона – вокально-хоровые произведения – оратории «Павел» и «Илия», а также «Магнификат» – торжественное хвалебное масштабное духовное произведение на традиционный латинский текст.

Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826, Германия).

Карл Мария Вебер – один из основоположников немецкого музыкального романтизма. Наряду с создателем первой немецкой романтической оперы «Ундина» Э. Т. А. Гофманом, Вебер своим творчеством заложил основы немецкого национального романтического оперного театра. Ратуя за возрождение немецкой оперы, Вебер обогатил истинно национальные традиции музыкального и драматического театра новыми, типично романтическими образами и музыкальными интонациями.

Его оперы – «Волшебный стрелок» (иногда употребляют иное название произведения – «Вольный стрелок»), «Эврианта», «Оберон» во многом сходны. В первую очередь – благодаря сказочно-легендарной сюжетике, ярким индивидуальным, психологически углублённым характеристикам героев, исключительной значимости лирического начала и образов природы, созданию двух музыкальных миров для воплощения двух сфер образов – реальных и фантастических. Важнейшее качество немецкой оперы, сформировавшееся в произведениях Вебера – единство музыки, действия и сценографии.

Карл Мария Вебер был и активным общественным деятелем. В 1811 г. им было организовано «Гармоническое общество», имевшее своей целью пропаганду национального искусства.

Опера «Оберон», увертюра.

Опера «Оберон» была создана в 1826 г. на сюжет Виланда. Произведение было заказано английским театром «Ковент-Гарден» и в качестве либретто композитору была предложена довольно слабая стихотворная работа английского поэта Джеймса Робинсона Планше. Несмотря на явные драматургические просчёты в либретто, Вебер создал удивительное произведение – целый мир сказочной фантастики – наяд, гномов, эльфов.

В основе оперы – немецкий национальный музыкально-театральный жанр зингшпиль, в котором чередуются музыкальные и разговорные номера.

Один из ярчайших эпизодов оперы – увертюра на наиболее важные в драматургическом отношении темы оперы. Достижения Вебера в области симфонического увертюрного жанра во многом способствовали обретению им самостоятельности в творчестве романтиков (в частности, в творчестве Мендельсона).

Иоганнес Брамс (1833 - 1897, Германия).

Вторая половина XIX века была для немецкого музыкального искусства достаточно сложным этапом. С одной стороны, углублялись романтические тенденции, влекущие за собой настроения всё более обостряющегося субъективизма и анормативность музыкального языка. С другой – всё более активно заявляли о себе прогрессивные тенденции.

В атмосфере идейно-художественного кризиса новую актуальность обрели классические реалистические традиции, активизировалась концертная деятельность, укреплялись традиции домашнего камерного музицирования, образовывались филармонические и другие музыкальные общества – Баховское, Генделевское, проводились различные музыкальные фестивали и празднества.

В этой многообразной и пёстрой палитре имя Иоганнеса Брамса занимает совершенно особое место, благодаря синтезирующей направленности его стиля. В своём творчестве Брамс соединил традиции классические и романтические, традиции, идущие от глубокой философичности Баха и традиции, берущие начало в народной музыке. Синтез этих направлений настолько глубок и органичен, что затрагивает все уровни музыкальной ткани – и форму, и содержание.

Однако сферы влияния этих традиций всё же различимы. Эстетика Брамса, мироощущение его безусловно классично в своих основах – взвешено, рационально. Но формы его отражения – музыкальный язык, драматургия – имеют явно романтическую основу. Всё это естественно сочетается с глубочайшим проникновением в самые основы народной славянской, немецкой, венгерской мелодики.

Связи с национальной культурой не ограничиваются лишь опорой на народные интонации и жанры. Наряду с несколькими сборниками народных песен – свыше ста – в творчестве композитора есть и вокальные произведения на слова классиков немецкой поэзии – Гёте, Шиллера, Гельдерлинга.

Демократическая направленность творчества Брамса нашла отражение также в пристальном внимании к традиционной бытовой немецкой и австрийской культурам – это множество вальсов, фортепианных миниатюр, знаменитые «Венгерские танцы».

Нужно отметить, что, парадоксальным образом опираясь на позднеромантические музыкальные тенденции, Брамс всем своим творчеством опровергал их. В период декларируемого синтеза музыки и слова (с одной стороны – это музыкальные драмы Вагнера, с другой – программный симфонизм Листа), Брамс утверждал классицистскую самостоятельность музыки как вида искусства, её способность своими собственными средствами воплотить эстетические установки эпохи.

Творческое наследие Брамса огромно – это более 200 песен и романсов, множество хоровых и вокально-симфонических произведений, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, кларнета, инструментальные ансамбли – трио, квартеты, квинтеты, секстеты, 4 симфонии, 2 фортепианных концерта.

Одно из масштабных и значимых вокально-симфонических произведений композитора – «Немецкий реквием», созданный в 1861-1868 гг. В первоначальном варианте произведение должно было представлять собой 3-частную кантату, но затем количество частей разрослось до 7.

Как жанр духовной музыки реквием в своей основе опирается на традиционный латинский текст. Но Брамс отходит от этой установки жанра и использует текст на немецком языке. Основная сфера образов реквиема – лирика и эпос. Это единственный образец жанра того времени, в основе которого лежит не тема страшного суда и наказания за грехи, а тема утешения, успокоения души, очищения. Во многом эти черты идейной концепции произведения обусловлены именно лирико-созерцательной направленностью нетрадиционного текста.

2-я часть реквиема – сфера средоточия самых мрачных, трагических образов произведения. В зловещем траурном марше словно «вспыхивают» светлые образы надежды, радости, затухающие под неумолимым ритмом траурного шествия.

Симфоническое творчество Брамса в наиболее явном виде отразило синтезирующий характер стиля композитора. Симфонии Брамса утверждали классические традиции в период безусловного доминирования жанра романтической программной одночастной поэмы.

Идейной основой 1-й симфонии стала бетховенская концепция – с действенным характером первой части, с лейтмотивной ролью основополагающих тем, с практически точным цитированием темы «радости» из 9-й симфонии Бетховена.

2-я симфония продемонстрировала крепчайшую связь стиля Брамса с традициями Гайдна и Шуберта. Известным советским музыковедом И. И. Соллертинским 3-я симфония была названа «патетической одой». Музыковед Б. Асафьев усматривал специфику этого произведения в том, что каждая из четырех частей симфонии приходит к успокоению и лирическому завершению.

4-я симфония (1885 г.) – стала вершиной симфонического творчества Брамса. Эстетическая основа цикла, по словам Соллертинского – «движение от элегии к трагедии».

В 1-й части произведения господствуют романтические лирические образы – простые, задушевные, воплощённые в музыке с поистине классической простотой и ясностью.

Концерт для фортепиано с оркестром Си-бемоль мажор, ч.2.

Концертный жанр занимает в творчестве Брамса достаточно важное место. Композитор в большей степени ориентировался на классические традиции жанра (в частности на традиции Бетховена), чем на романтические, несмотря на чрезвычайную популярность концертного жанра у романтиков.

Своеобразие фортепианных концертов Брамса – в их максимальной близости симфоническому жанру, значимости эпических образов и в неразрывном синтезе лирики и драматизма.

Концерт Си-бемоль мажор был написан в 1881 г. под впечатлением поездки в Италию. В этом концерте благодаря 4-частному строению (в отличие от традиционной 3-частности) явно выявилось стремление композитора к сближению концертного и симфонического жанров.

2-я часть произведения – мир экспрессии, мятежных, драматических образов.

Вокальная музыка Брамса – обширнейшая сфера его творчества. Им создано около 200 песен и романсов, множество обработок народных песен, 20 дуэтов, 60 квартетов, большое количество хоровых произведений.

Именно в сфере сольной вокальной музыки в наибольшей степени выявилась народная основа его стиля. В фольклоре Брамс видел не застывшее, древнее искусство, а вечно живое, новое, постоянно обновляющееся. Итогом его многолетней работы по собиранию и обработке музыкального фольклора стал сборник 49 народных немецких песен (1984 г.)

Брамс создавал свои вокальные произведения и на народные, и на авторские тексты. Среди шедевров песенной лирики Брамса такие произведения как «4 строгих напева» (своеобразная сольная кантата), песни на стихи Клауса Грота и Георга Фридриха Даумера, «15 романсов из Магелоны» на ст. Тика.

«Серенада» – один из образцов вокального творчества композитора, демонстрирующий такое его специфическое качество как проникновенный лиризм и народная основа мелодики.

(Кассета № 11. Сторона Б)

Ференц Лист (1811 - 1886, Венгрия).

Процесс формирования национальных музыкальных школ в романтическую эпоху был продолжен творчеством Ф. Листа, с именем которого неразрывно связано становление венгерской музыкальной школы.

Ф. Лист – крупнейший композитор-романтик, дирижёр, пианист-виртуоз, музыкально-общественый деятель. Композитор покинул родину очень рано и вернулся в Венгрию лишь в конце жизни. Но, несмотря на то, что многие годы он провёл во Франции и Германии, чувство национальной гордости, национального самосознания было присуще ему всегда.

Венгерская тематика заняла прочное место в творчестве Листа: кантата «Венгрия», несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» (21 пьеса), 3 симфонических поэмы – «Плач о героях», «Венгрия», «Битва гуннов», 19 венгерских рапсодий и т. д.

Интонации венгерских народных мелодий, характерные приёмы народного ансамблевого инструментального исполнительства проникли и в другие произведения композитора, образовав новый мелодический стиль, творчески преображающий народную мелодику и соединяющийся с наилучшими достижениями романтического и классического музыкального искусства. Во многом этот синтез был обусловлен тем, что свою задачу художник Лист видел не только в творческой, но и в активной общественно-пропагандистской деятельности. Будучи гениальным виртуозом-пианистом, он исполнял и свои произведения, и произведения классиков, всемерно ратовал за демократизацию музыкального искусства, за приближение его к широким слушательским кругам.

Тенденция демократизации искусства, стремление сделать его доступным любому слушателю и типично романтический идеал синтеза искусств – причины теснейшей связи литературного и музыкального начал в творчестве Листа, формирования нового понимания программности – обобщённо-психологического. И именно в программах произведений Листа наиболее ощутима направленность эволюции его творчества, его эстетики, нередко приводящая к отвлечённому философствованию и мистицизму.

Неизмерима значимость творческих достижений композитора.

Им были созданы новые жанры симфонической музыки – программная симфоническая романтическая монотематическая поэма, программная монотематическая романтическая симфония, фортепианная поэма.

В его произведениях закрепились новые принципы музыкального развития – монотематические, принцип жанровой и образной трансформации тем.

Им было преобразовано фортепианное искусство – по линии симфонизации и оркестральной звучности.

Вокальное творчество Листа довольно масштабно. Это песни на стихи Гёте, Гейне, Гюго, на слова венгерских песен. Композитор обращался также и к поэтическому творчеству авторов XVIII века и Возрождения (в частности к сонетам Петрарки). Помимо светской вокальной музыки, Листу принадлежат также и духовные произведения – мессы «Гранская» (написанная в честь освящения собора в Гране в 1856 г.) и «Венгерская коронационная» (которая была создана в честь коронации австрийского императора венгерским королём).

Оратория «Легенда о святой Елизавете» – одно из лучших вокально-инструментальных произведений Листа (1857-1862 гг.) В центре оратории – образ Елизаветы, преданной дочери венгерского народа.

Последняя часть оратории – «Торжественное погребение Елизаветы» – прославляет самоотверженность и смиренность главной героини.

Симфоническая и фортепианная музыка Листа – две обширнейшие области творчества композитора, области, в которых он проявил себя прежде всего как гениальный новатор.

Середина XIX века – время активнейшего обновления симфонической музыки – жанрового, структурного, образно-содержательного. Возникает множество новых разновидностей симфонического жанра – программная лирико-жанровая симфония (в творчестве Шуберта), программная концертная увертюра (в творчестве Мендельсона) … В творчестве Листа формируются два совершенно новых варианта симфонической музыки – симфоническая программная одночастная романтическая поэма и программная монотематическая романтическая симфония.

Листом было создано 13 программных симфонических поэм. Эти произведения объединяет общность формы – свободная фантазийная одночастность, свободное претворение сонатных принципов развития музыкального тематизма, использование вариационных принципов развития музыкального материала, нередкое следование принципам 4-частного симфонического цикла.

При всём многообразии тем и сюжетов в поэмах Лист отдаёт явное предпочтение героической тематике – «Прометей», «Мазепа», «Гамлет», «Плач о героях».

Почти всегда композитор предпосылал симфоническим поэмам развёрнутые литературные программы, воплощение которых в музыке имело, как правило, обобщённо-психологический характер.

Сосредотачиваясь на всемерном раскрытии одного, ведущего образа, Лист приходит к созданию новых принципов формообразования, к особым музыкальным темам, которые в процессе различных жанровых преобразований раскрывают все свои потенциальные образные и содержательные возможности. При этом возникает два важнейших составляющих музыкального мышления композитора – монотематизм и принцип жанровой и образной трансформации тем.

При всей свободе изложения музыкальной мысли и нетрадиционности её развития Лист нередко обращается к закономерностям сонатной формы – как наиболее философской и ёмкой по содержанию.

Симфоническая поэма «Мазепа» создана в 1851 г. Как и во многих героических симфонических поэмах Листа – «Тассо», «Прелюды», в «Мазепе» стержнем произведения – и идейным, и образным – является один ведущий типичный героико-драматический образ человека-борца, титана, уникальной личности, много страдавшей и много перенёсшей. Практически все героические поэмы, в том числе и «Мазепа» построены по монотематическому принципу, который обусловливает жанровую и образную трансформацию основной темы.

Поэма «Прелюды» в своём первом варианте была вступлением к 4 мужским хорам на стихи французского поэта Жозефа Отрана «4 стихии – Земля, Ветры, Волны и Звёзды» (1844 г.)

Лишь много позже Лист создаёт программу этого произведения на основе религиозно-мистического стихотворения Ламартина («Из новых поэтических размышлений»), которое повествует о суете и тщетности человеческой жизни. Но, несмотря на философски расплывчатую программу, Лист насытил музыкальное произведение очень конкретным, действенным содержанием, практически не соответствовавшим литературному первоисточнику. Произведение Ламартина стало для Листа лишь толчком к собственным размышлениям, в центре которых – героические и оптимистические образы. В поэме сменяют друг друга образы философских раздумий (типично романтическая тема «вопроса», изначально не имеющего ответа), героические, мечтательно-лирические, развивающиеся до победного, торжествующего гимна.

Лист был одним из величайших пианистов своего времени и величайшим из композиторов, создававших фортепианную музыку. В области фортепианного творчества явно отразилось новаторство Листа – гармоническое, мелодическое, новаторство трактовки традиционных жанров и создание новых, формирование оркестральной, симфонической звучности фортепиано.

В фортепианном наследии Листа, наряду с романтическими жанрами, есть и классические. Это 2 сонаты – «Фантазия-соната по прочтении Данте» и соната си-минор, исключительно свободно трактующие традиционный жанр.

Лист явился создателем нового фортепианного жанра – рапсодии. Ранее этот жанр существовал в композиторской практике, но представлял собой парафраз на темы из различных опер, не претендуя на самостоятельность и значимость. Лист же создаёт свои рапсодии как оригинальные произведения на основе народной песенной и танцевальной музыки. Нужно отметить, что интерес к фольклору у Листа был обусловлен не только патриотическими устремлениями самого композитора, но и атмосферой активного обсуждения проблем фольклора во французской культуре того времени. Во многом также интерес к народному искусству у Листа был вызван энтузиазмом его педагога Антонио Рейхи. Этот чешский музыкант утверждал, что без опоры на народное искусство трудно создать значимое произведение.

Для Листа фольклор становится одной из опор его творчества: народная музыка в его понимании – не застывшая архаика, а действенное, живущее, прогрессивное искусство. Поэтому в основном темы рапсодий композитора опираются на фольклорные источники (за исключением лишь некоторых). Очень часто Лист совмещал в рамках одного произведения темы старинных вербункошей (национальный виртуозный стиль исполнительства и народной венгерской музыки), чардашей и городских бытовых современных песен.

Интересно, что практически все темы венгерских рапсодий и «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» почерпнуты Листом из фольклора венгерских цыган. Сам Лист называл свои рапсодии именно цыганским эпосом. Идеалом, которого Лист стремился достичь, была непринуждённость, свобода изложения – от свободы духа и исполнительства венгерско-цыганских оркестров. Последовательность тем в рапсодиях Листа – при всей её свободе – всё же имеет и скрепляющие моменты: принцип контраста в чередовании эпизодов и принцип нарастания – темпового, динамического и т. д.

Основополагающими жанрами в фортепианном наследии Листа также были программные миниатюры, парафразы, этюды, концерты.

Концерты Листа – новая страница в истории жанра. Будучи тесно связанными с симфоническими поэмами, концерты также опираются на принцип монотематизма.

1-й концерт для фортепиано с оркестром был окончен в 1856 г. В произведении доминируют героические, бравурные и лирические (и мечтательные, и экспрессивные) образы.

Как и многие музыканты-романтики, в своём фортепианном творчестве Лист обращался к жанрам, не имеющим строго закреплённой структуры и образного содержания. Один из подобных жанров – этюд. Следуя традициям Шопена, Лист развивает жанр этюда не только как учебно-технический, вспомогательный, но в первую очередь как высокохудожественный жанр. В творчестве Листа этюд превращается в масштабное фортепианное произведение виртуозного характера, содержащее самые различные образы – героические, мечтательно-лирические, сказочно-фантастические, драматические. Первоначально Лист намеревался создать цикл из 48 этюдов во всех тональностях. Но написал он только 12 этюдов (1826 г.), имевших явно педагогическую, техническую направленность. После многочисленных редакций и переработок в 1851 г. возникла 5-я редакция цикла, получившая название «Этюды высшего исполнительского мастерства». В этой редакции 10 из 12 этюдов обрели программные названия: № 1 – «Прелюдия», № 3 – «Пейзаж», № 4 – «Мазепа» (тематизм этого этюда впоследствии стал основой одноимённой симфонической поэмы), № 5 – «Блуждающие огни», № 6 – «Видение», № 7 – «Героика», № 8 – «Дикая охота», № 9 – «Воспоминания», № 11 – «Вечерние гармонии», № 12 – «Метель».

Гектор Берлиоз (1803 - 1869, Франция).

Имя Берлиоза и его творчество всегда вызывало ожесточённые споры среди современников. Слишком ново, слишком необычно звучали его произведения, в которых композитором, прежде всего, были раздвинуты рамки понятия музыкального (благодаря созданию нового типа мелодики, тяготеющей к инструментальности и воплощению массового начала). Истоки этого – в специфике собственно французского романтизма, слившего в себе и стремление к интимной лирике, фантастические и юмористические образы и гражданские, революционные темы.

С возникновением симфонических произведений Берлиоза стало возможным говорить о формировании истинно французского национального романтического симфонизма. Истоки французской симфонической музыки – в инструментальных антрактах опер Рамо, Глюка, увертюрах Керубини. Продолжая эти традиции, Берлиоз обогатил симфоническую музыку яркой театральностью, зримостью и конкретностью образов.

Французская музыкальная культура всегда стремилась к чёткости, реальности образов. Нужно отметить, что эти традиции сформировались ещё в XVII – 1-й пол. XVIII в. в творчестве композиторов французской клавесинной школы. И в немалой степени этому способствовала программность произведений клавесинистов. Берлиоза же нередко называют «изобретателем программы» симфонических произведений. Новаторство и художественная «чуткость» композитора проявилось в том, что он интуитивно предугадал эстетическую необходимость слияния литературы и симфонической музыки.

Берлиоз и Лист стали родоначальниками двух направлений программности в музыкальном искусстве. Лист тяготел к отражению обобщённого идейно-психологического содержания произведения. Берлиоз стремился к воспроизведению в своём творчестве сюжетности, повествовательности.

Однако новаторство Берлиоза состоит не только в программном характере его симфонических произведений. Исторически новое в его симфонизме – современность содержания, создание образа современного художника. Всё это вызвало к жизни новые принципы формообразования, характера тематизма и принципов его развития. Особенно явно это нашло отражение в мелодическом языке композитора. Мелодика Берлиоза имела совершенно особый – инструментальный – характер (в отличие от доминирующей у романтиков вокальности мелодического стиля), соединила в себе истинно романтическую лиричность, задушевность, трепетность и патетику французских революционных песен (Берлиозу принадлежит оркестровый вариант «Марсельезы»). Стремление к отражению на большой профессиональной сцене музыки французской улицы было обусловлено протестом Берлиоза против буржуазного мещанства, усреднённости, его стремлением к возрождению героических образов в романтической музыке, мечтой о массовой аудитории и подлинно народном, демократическом искусстве.

Именно поэтому основой творчества Берлиоза стал симфонический жанр, предполагающий большую аудиторию. Программные симфонии композитора – «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта» – неразрывно связаны с национальной культурой Франции, прежде всего, благодаря исключительной их театральности (они предлагают и сценическое воплощение). Считая себя продолжателем бетховенских традиций, Берлиоз создаёт совершенно особый образный мир – пёстрый, неоднозначный, проникнутый действенностью. Новаторство композитора затронуло и область трактовки сонатно-симфонического цикла, иногда разрастающегося до 5-частности, иногда опирающегося на принципы монотематизма.

В области оркестрового письма Берлиоз опирается на достижения композиторов эпохи французской революции, которые писали для очень масштабных по составу оркестров с расширенной группой духовых и ударных инструментов. Оркестр Берлиоза богат красками, композитор нередко создаёт особую тембровую драматургию, применяет новые, нетрадиционные приёмы игры, включает в состав оркестра необычные, ранее не использовавшиеся инструменты.

Вокально-хоровое наследие Берлиоза очень масштабно, причём многие произведения для хора обретают у композитора совершенно новый жанровый облик. Это лирическая сцена – по обозначению самого композитора – «Смерть Орфея», «Осуждение Фауста» Берлиозом было определено как драматическая легенда.

«Реквием» (1837 г.) был создан в честь памяти героев Июльской революции. По своим убеждениям Берлиоз был атеистом и традиционно духовный жанр реквиема обрёл в его творчестве новое звучание. Это высочайший образец гражданской лирики. Используя канонический латинский текст реквиема, Берлиоз стремится прежде всего к воплощению его эмоционально-драматического содержания. «Реквием» исключительно самобытен. Новая его мелодика – патетическая, ораторски приподнятая, сочетающая в себе пафос и проникновенный лиризм. Необычен своей грандиозностью и исполнительский состав – 200 хористов, 140 оркестрантов, дополнительные духовые инструменты и чрезвычайно расширенная группа ударных.

2 часть «День гнева», раздел «Труба предвечного».

«Фантастическая симфония» (Эпизод из жизни артиста).

Ч. 5 – «Шабаш ведьм».

«Фантастическая симфония» была создана в 1830-1831 гг. и явила собой декларацию романтических идеалов французской культуры в симфоническом жанре.

Сам автор предпослал симфонии развёрнутую программу-сценарий, в которой подробно излагал сюжет произведения. Сценарий этот во многом автобиографичен. С этой точки зрения Берлиоз продолжает традиции лирических музыкальных интимных дневников Шуберта и Шумана, воплощая извечную – но особенно актуальную в романтическом искусстве – тему одиночества художника и разлада его с действительностью.

В основе сюжета произведения – фантазии и видения молодого музыканта, которого толкает к самоубийству безнадёжная любовь. Попытка отравиться опиумом оказывается неудачной и несчастный влюблённый погружается в ирреальный мир, в котором он повсюду видит облик своей возлюбленной. Этот образ воплощает чрезвычайно экспрессивная, мятущаяся тема, становящаяся лейтмотивом произведения и в каждой из частей обретающая новый облик, подвергающаяся многообразным трансформациям.

Каждая из частей симфонии имет своё программное название. 1-я ч. – «Мечтания, страсти», 2-я ч. – «Бал», 3-я ч. – «Сцена в полях», 4-я ч. – «Шествие на казнь», 5-я ч. – «Сон в ночь шабаша ведьм».

Последняя часть произведения – масштабная оркестрово-»театральная» сцена, в которой чередуются контрастные эпизоды. Воплощая в музыке демоническое начало, Берлиоз – на новом уровне – обращается к традициям мрачной фантастики в творчестве К. М. Вебера. Лейтмотив произведения – тема возлюбленной – подвергается в финале коренному переосмыслению. Из мечты о далёком идеале она превращается в карикатурный, пошлый, визгливый танец, «снижающий» образ.

Тем самым именно в финале утверждается генеральная идея симфонии – идея разочарования романтического художника в жизни.

Немного позднее Берлиоз в попытках переосмыслить симфонию и создать её новую идейную концепцию пишет своеобразное «продолжение» – новую часть под названием «Лелио, или возвращение к жизни». По жанру – это лирическая монодрама для голоса, хора и оркестра. Но музыка этой части представляла собой переработку ранних произведений композитора, была довольно слабой и в исполнительской практике закрепился первоначальный, 5-частный вариант симфонии.

(Кассета № 12. Сторона А)

Джоаккино Россини (1792 - 1868, Италия).

Итальянский музыкальный романтизм – в сравнении с немецким и австрийским – имел специфический облик. Необычность его во многом определялась актуальностью гражданских, патриотических идей, связью с народно-освободительным итальянским движением, с деятельностью карбонариев, с протестом против французского гнёта и с восстаниями 1820-х гг. Огромное значение в 1830-х гг. имела деятельность организации «Молодая Италия», направленная на подъём освободительного движения. 1840-е гг. принесли с собой возрождение итальянского государства. Этот период – Рисорджименто – ознаменовался формированием новой литературной школы, опирающейся на идеи народно-освободительной борьбы. В творчестве Уго Фосколо, Мандзони, Росетти нашли отражение исторические темы и сюжеты, направленные на возрождение интереса к национальной истории, на воплощение патриотической и героической тематики. В музыке романтические идеалы освобождающейся, сражающейся Италии обрели несколько иное выражение.

Прежде всего, в очень сложном, неоднозначном положении оказывается оперный жанр. Опера к этому времени была отягощена множеством штампов, трафаретных ситуаций, традициями виртуозного пения. Помимо этого, опера осознаётся как развлекательный жанр. Будучи наиболее демократичным, массовым и популярным жанром в музыкальной культуре Италии, опера в то же время оказывалась наиболее пригодной к воплощению передовых и новаторских установок. Но очередным препятствием на этом пути становился цензурный гнёт.

Честь преобразования традиционного облика итальянского оперного театра и создания новой романтической итальянской оперы принадлежит Джоаккино Россини.

Перу Россини принадлежит 38 опер, в числе которых такие шедевры оперного жанра как «Сорока-воровка», «Моисей в Египте», «Севильский цирюльник», «Вильгельм Телль».

«Севильский цирюльник», и «Вильгельм Телль» стали вершинами в эволюции итальянской оперы. «Вильгельм Телль» – фактически первая историко-героическая опера XIX века. «Севильский цирюльник» – блистательное завершение многовекового пути развития итальянской комической оперы. Этому жанру Россини отдавал особое предпочтение. Опера была создана в 1816 году по либретто Стербини (на основе пьесы Бомарше). Отличия от литературного первоисточника состояли в практически полном отказе от социальной заострённости, в акцентировании именно комического начала и в тенденциях демократизации. Несмотря на французскую основу сюжета, персонажи оперы представляют собой типичные образы итальянского театра - жанра комедии дель’арте.

При всей значимости сольного исполнительства в опере отсутствует излишняя вокальная виртуозность и столь любимые итальянской публикой колоратуры. Мелодический стиль произведения изысканен в своей естественности и грациозности, наполненности ритмами и интонациями современной городской бытовой и народной музыки. Такова и знаменитая увертюра к опере.

Шарль Гуно (1818 - 1893, Франция).

Опера «Фауст», действие 2, картина 3 – серенада Мефистофеля.

В середине XIX века во французском музыкальном искусстве формируется новый оперный жанр – лирическая опера, ознаменовавший собой значимые изменения в эстетике французской оперной музыки. Романтический интерес к гиперболизации чувств и образу исключительной личности утрачивает актуальность. На смену этим тенденциям приходит заинтересованность жизнью простого человека в его обыденности и повседневности, стремление к воплощению искренних, простых лирических чувств. Эти изменения повлекли за собой возникновение новых черт музыкального языка – демократичности, простоты интонаций, опоры на мелодику современных городских и народных песен и танцев.

Жанр лирической оперы окончательно оформился в творчестве Ш. Гуно, в наследии которого – 12 опер, в том числе – «Лекарь поневоле», «Ромео и Джульетта», «Фауст».

Опера «Фауст» была создана в 1859 г. Основой произведения стало глубоко философское творение Гёте, но лишь в своём лирическом аспекте. Идейный стержень оперы – личная драма главной героини – Маргариты, образы Фауста и Мефистофеля играют скорее вспомогательную роль. «Фауст» – блестящая череда ярких, индивидуальных музыкальных характеристик героев – своеобразных музыкальных «портретов». Образ Мефистофеля обретает весьма характерную для XIX века трактовку: образы зла воплощаются в музыкальном искусстве как театрально-условные. Серенада Мефистофеля – злое издевательство, своеобразная «перевёрнутая» любовная песнь, характеризующая образ, прежде всего, зло-иронический.

Джузеппе Верди (1813 - 1901, Италия).

Опера всегда была доминирующим жанром в музыкальной жизни Италии. Но в 40-50-е гг. XIX в. – после завершения творческой карьеры Россини – этот жанр вновь попадает в сложную и кризисную ситуацию. Взрывная революционная атмосфера насытила мелодику опер интонациями революционных, патриотических песен. Но эти прогрессивные тенденции заглушала строжайшая цензура. Один из наиболее демократических жанров – опера – требовала новых, актуальных тем и сюжетов, чему в свою очередь препятствовали многие устаревшие каноны жанра. Своеобразным выходом из этого кризиса становится актуализация исторических сюжетов, замаскированно и «приглаженно» воплощающих современность.

Помимо этого, существующая система сезонов оперных трупп опиралась практически на постановки новых произведений, что приводило к необходимости очень быстрой работы композиторов. Конечно, это не могло не сказаться на мастерстве художников и певцов, на ценности самих оперных произведений. Итальянскую оперу постепенно сковывало ремесленничество, рутина и посредственность.

Оперное творчество Дж. Верди ознаменовало собой новую, блестящую страницу в истории итальянской оперы, обращение её к реалистическим темам и сюжетам, демократизацию оперного языка, формирование глубоко философских драматургических концепций.

Опера «Навуходоносор» («Набукко», 1840 г.) явилась ярчайшим отражением в оперной музыке революционных и патриотических идей. Основанная на библейском сюжете, она оказалась созвучной современности стремлением воплотить народные страдания. Музыкальный язык оперы во многом был основан на интонациях революционных песен. Тенденция к воплощению массового, народного начала обусловила исключительную драматургическую значимость хоровых эпизодов. Один из них – хор № 13 из 3-го действия.

В 40-х гг. XIX в. Верди также были созданы такие замечательные образцы оперного жанра как «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани», «Макбет», «Битва при Леньяно».

Опера «Трубадур». Действие 2, № 4.

Опера «Трубадур» принадлежит к знаменитой триаде опер Верди 50-х гг. («Риголетто», «Травиата»). В творчестве композитора этого периода происходят значительные изменения – идейные, образные, содержательные. Неудачи революционного движения в Италии обусловливают новую трактовку патриотической и героической тематики, которую композитор решает в социальном «разрезе», усиливая личностное начало в драмах своих героев. Впервые в творчестве Верди (и в музыкальном искусстве 1-й пол. XIX в.) возникает тема социального неравенства. Верди в первую очередь интересуют судьбы простых людей, что формирует особую психологическую заострённость творчества композитора этого периода.

Опера «Трубадур» была написана в 1850-1851 гг. по пьесе испанского драматурга А. Гутьерреса. Создатели либретто – Сальваторе Каммарано и Леон Эммануэле Бардаре. Либретто оперы, как и её литературный первоисточник, представляло собой романтическую драму с чрезвычайно запутанным трагедийным сюжетом и множеством мелодраматических сцен. Верди же в этом довольно нелогичном произведении со слабой и надуманной драматургией привлёк прежде всего дух мятежности, стремления к свободе и героический облик главного героя произведения.

Опера «Аида» была написана в 1871 г. по заказу египетского правительства в честь открытия Суэцкого канала. Сюжет разработал известный французский египтолог Огюст Мариетт и Камилл дю Локль, либретто написал Антонио Гисланцони. Исторический сюжет обретает у Верди исключительно современное звучание, образы героев реальны и психологически достоверны, не менее современной была и центральная идея оперы – идея национального освободительного движения, порочности и пагубности войн, разрушающих человеческие судьбы. «Аида» – удивительный образец оперного жанра, в котором переплетаются проблемы этического характера, личная драма и драма морального долга.

Одна из центральных проблем, волновавших исследователей творчества Верди – проблема воплощения фольклора в «Аиде». Работая над произведением, Верди неоднократно обращался за консультациями к Огюсту Мариетту, сам изучал историю и искусство Египта. Но в музыке оперы нет практически никаких намёков на фольклорные источники. Восточный колорит воплощён весьма «прозрачно»- в романтических, красочных гармониях, в тонкой оркестровке.

Действие 4, картина 2. Дуэт Радамеса и Аиды. Этот эпизод прощания героев произведения с жизнью один из современников Верди охарактеризовал следующим образом: «Не столько звуки, сколько слёзы». В этом дуэте мелодический стиль оперы – яркий, индивидуализированный, лирически-экспрессивный – достиг своей кульминации.

Рихард Вагнер (1813 - 1883, Германия).

В середине XIX в. в музыкальной культуре Германии происходят существенные изменения. В 50-е гг. XIX в. в стране формируются две основные музыкальные школы: веймарская или новонемецкая (Лист, Вагнер) и лейпцигская (представители «умеренного» романтизма – Карл Рейнеке, Франц Абт). Со временем противоборство этих школ обретает несколько иную форму, противопоставляются друг другу Брамс и Вагнер. Новонемецкая школа своей задачей видела всемерную пропаганду творчества Вагнера, его «музыки будущего». В 70-е гг. возникает и «Вагнеровское общество».

Вагнер стал практически последним представителем романтизма в немецкой музыке. И как многие из романтических художников, он нередко своим творчеством противоречил собственным эстетическим декларациям.

Субъективный идеалист по своим убеждениям, он воплотил в музыке совершенно реальные психологические образы (хотя нередко они были окрашены фантастикой и мистицизмом), протест против существующей реальности, ущемляющей творца своей рутинностью и мещанством, драматизм человеческих чувств, противоречивость жизни и нередкую её враждебность человеку. Подобно многим романтикам Вагнер был универсальным художником – не только композитором, но и прекрасным дирижёром, острым и проницательным критиком, талантливым учёным-музыковедом, либреттистом.

К опере путь Вагнера пролегал через интенсивную дирижёрскую деятельность в Магдебурге и Риге.

Огромную значимость в формировании эстетики и стиля композитора имел период его работы в Дрездене в качестве главного дирижёра оперного театра (с 1842 г.). В это время закладываются основы его эстетических воззрений, представляющих собой неоднозначный синтез идеалов «Молодой Германии» – обновления искусства, созерцательной философии Людвига Фейербаха, идей утопического социализма, идей анархизма. Помимо этого всё творчество композитора с этого времени отражает неприятие капиталистического строя, мещанства и обывательщины.

Возникшая в этот период опера «Летучий голландец» ознаменовала собой окончательное становление новаторского стиля композитора, в котором отныне на первый план выходят обращение к национальной тематике, сюжетике и образам, стремление к созданию целостной драматургии произведения – и с этой целью самостоятельная работа в качестве либреттиста. Наиболее важное значение имело для композитора обращение к сказочно-легендарной сфере, к области мифа – универсального художественного целого, который соединяет в себе художественное творчество, мораль, историю, лирику, драматизм и эпичность. Своей иносказательностью, всеобщностью, миф поучает и наставляет, актуализируя исторические сюжеты. Обращение к мифу как средоточию давнего исторического, этического, художественного опыта человечества, как к концентрату духовности в полной мере подтверждает особое понимание искусства Вагнером – как всепобеждающей, высшей очищающей силы.

«Летучий голландец» во многом опирается на традиции немецкой романтической оперы, прежде всего благодаря слиянию лирического и фантастического, реального и ирреального миров. Вместе с тем произведение стало одним из первых этапов формирования глубоко философской концепции оперного творчества Вагнера и преобразования жанра оперы в жанр философской музыкальной драмы. В центре идейной концепции оперы – одна из основополагающих этических и эстетических особенностей творческого мира Вагнера – обращение к идее искупления греха любовью, которая только и может помочь человеку преодолеть связывающую его материальность и меркантильность. В «Летучем голландце» впервые возникает столь характерный для вагнеровских опер женский персонаж – полуфантастический, полуреальный, связанный с высшими силами и обладающий великим даром предвидения.

С точки зрения музыкального языка и драматургии «Летучий голландец» был новаторским произведением, в котором сформировались принципы лейтмотивной системы композитора. Насыщая все произведение постоянным проведением коротких, чрезвычайно насыщенных смыслом основополагающих тем-символов, Вагнер максимально сближает оперу и симфонию.

Вагнер отказывается от традиционного номерного строения оперы (членение её на замкнутые внутри себя эпизоды). Стремясь активизировать музыкальное действие, сделать его непрерывно развивающимся, Вагнер основной структурной единицей оперы делает не арию, а масштабную сцену, состоящую из нескольких вокальных эпизодов, перерастающих один в другой.

Опера «Лоэнгрин», вступление.

Либретто произведения было создано в 1845 г., музыкальный текст – в 1846-1848 гг. Либретто «Лоэнгрина» – как и многих других произведений Вагнера – представляет собой соединение нескольких сюжетных линий легенд о рыцарях Грааля – борцах за справедливость. Главная идея произведения имеет этическую направленность, в центре – проблематика вечной борьбы добра и зла. Огромную значимость в опере имеют символические и мифологические мотивы.

«Лоэнгрин» – самая лирическая опера композитора. Подобно «Летучему голландцу», в опере противостоят друг другу 2 музыкальных мира, характеризующих добро (Лоэнгрин) и зло (Ортруда). Как правило, темы зла опираются на нисходящее движение, острые, экспрессивные интонации. Чем более сложно этическое и эстетическое содержание тем, обрисовывающих негативное начало, тем более сложно их мелодическое, гармоническое, оркестровое воплощение. Сфера добра воссоздана в опере при помощи хоральных интонаций (напомним, что хорал был своеобразным воплощением духовности германской культуры, её символом), простых гармоний, ясного и прозрачного оркестрового письма.

В «Лоэнгрине» окончательно формируется структура оперного жанра Вагнера, основанная на свободном чередовании сцен сквозного развития.

Наряду с лейтмотивами, в этом произведении Вагнер активно использует и лейттембры (связывающие образ со звучанием какого-либо инструмента или группы инструментов), что ведёт к своеобразной симфонизации оперы.

Несмотря на яркость, достоверность массовых сцен, в «Лоэнгрине» намечается специфическая черта вагнеровского оперного театра – преобладание психологического начала над сюжетом, эмоции над действием.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Акт 3 «Шествие цехов».

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» – одно из лучших произведений Вагнера. Это достаточно необычное для композитора произведение – реалистическое в своих основах, приближающееся к жанру комической оперы. В сюжете главенствующее место занимает воспевание народно-национальных идеалов и искусства средневековых бюргерских певцов – мейстерзингеров. Но несмотря на яркость, индивидуальность характеров, опера несколько «перегружена» довольно длительными рассуждениями об искусстве. Произведение создано в 1867 г.

Опера «Тангейзер». Действие 1, сцена 2. Грот Венеры. Гимн Тангейзера.

Опера была создана в 1843 – 1845 гг. Вагнер самостоятельно написал либретто на основе нескольких средневековых рыцарских легенд. Но образ главного героя, по утверждению композитора, был исключительно современен: как и многие романтические творцы, Тангейзер в этом мире не мог найти для себя удовлетворения и счастья.

Идейно-эстетический стержень произведения – тема искупления греха подвигом. Тангейзер ищет смысл жизни в мире чувственном – в объятиях Венеры, и в мире духовном – в кругу пилигримов. Два мира эмоций и чувств обусловливают возникновение двух музыкальных миров. Музыка грота Венеры чувственна, прихотлива и экспрессивна мелодика, изысканны и красочны гармонии. Мир духовный (пилигримы и любящая Тайгензера Елизавета) охарактеризованы хоральной мелодикой, простыми и ясными гармоническими созвучиями.

В «Тангейзере» формируется лейтмотивная система композитора, в которой основополагающее значение имеют символические образы, этические понятия, мифологические мотивы. Намечаются характерные черты вокального стиля – «бесконечность» мелодии, «перетекаемость» интонаций. Помимо этого Вагнер уже не делает различий между пением и речитативом, декламацией и кантиленой. Традиционные оперные формы – арии, дуэты – сменяются в опере чрезвычайно свободными монологами и диалогами.

В связи с опорой на лейтмотив – как важнейшее драматургическое средство – неизмеримо возрастает значимость оркестрового начала, так лейтмотивы по преимуществу исполняются оркестром.

Вагнером также создана уникальная оперная тетралогия «Кольцо нибелунгов», «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (или «Сумерки богов»), а также гениальная опера, полностью отразившая в себе всё своеобразие позднего немецкого романтизма – «Тристан и Изольда».

Вагнер – один из самобытных музыковедов 2-й пол. XIX в. Его музыкально-эстетические воззрения во многом связаны с философией Ницше и Шопенгауэра. Наиболее значимые его музыковедческие труды – «Паломничество к Бетховену», «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Моя жизнь».

(Кассета № 12. Сторона Б)

Жорж Бизе (1838 - 1875, Франция).

Во второй половине XIX века в оперной культуре всё более явно заявляют о себе две тенденции. Одна из них, реалистическая по своей эстетике, была связана с творчеством Дж. Верди. Другая, связанная с творчеством Р. Вагнера, была по своей сути позднеромантической, ведущей к формированию жанра музыкальной драмы.

Во французской музыке традиции оперного реализма нашли ярчайшее воплощение в творчестве Жоржа Бизе. Обращаясь к различным жанрам музыкального искусства, композитор в первую очередь стремился создать реальные, жизненные, созвучные эпохе образы (в этом его устремления были сходны с активной общественной позицией и эстетикой «Могучей кучки» в России).

Бизе был прекрасным пианистом и немало внимания уделял фортепианной музыке. Но в историю мировой музыкальной культуры его имя вошло прежде всего в связи с его музыкой для театра. Это оперы «Искатели жемчуга», «Джамиле», «Пертская красавица», музыка к драме А. Доде «Арлезианка» и вершинное творение композитора – опера «Кармен»(1874).

Литературный первоисточник «Кармен» – одноимённая новелла П. Мериме – усилиями либреттистов – Мельяка, Галеви и самого Бизе – был радикально переосмыслен. В первую очередь это касалось облика главных героев, представших в поэтизированном виде, лишённом всех «снижающих» моментов. И поэтому в опере доминирует идея человеческой свободы, свободы выбора, чистоты и естественности чувств. Новаторство Бизе также заключалось в том, что героями оперного произведения, вопреки традициям жанра, стали современные люди.

Помимо этого, в либретто были включены также народные сцены, что трансформировало мрачную, трагедийную романтику литературного первоисточника в гуманистически, позитивно разрешаемую драму. Народное начало – важнейший аспект эстетики «Кармен», формирующий и оптимистическую концепцию трагедии, и трактовку образов, и особенности музыкального языка произведения.

В опере используется всего несколько подлинных народных песен. Но вся ткань оперы пронизана характернейшими интонациями и ритмами испанской народной музыки. Многие эпизоды оперы в своей основе имеют народные жанры - хабанеру, сегидилью, тарантеллу.

В «Кармен» Бизе, опираясь на всё богатство фольклорного мелоса, свободно использовал традиции классического, номерного строения оперы и новаторские тенденции создания масштабных, драматургически целенаправленных сцен, пронизанных единством интонационного развития.

Сквозная тема всего произведения – лейтмотив Кармен (в двух вариантах), становящийся символом свободы духа.

Действие 4. Дуэт Хозе и Кармен – последний дуэт главных героев. Трагедия чувств Хозе, отвергаемого Кармен, многократно усиливается контрастом праздничности народных сцен. «Несовпадение» личного и общего планов повествования создаёт феноменальную по напряжению драматургическую ситуацию, в то же время жизненную и реальную, что соответствовало исключительно реалистическим устремлениям композитора.

(Кассета № 13. Сторона А)

Эдвард Григ (1843 - 1907) – норвежский композитор, дирижёр, пианист, музыкальный деятель. Григ относится к тем художникам, роль которых оказалась решающей для развития отечественной культуры. Начав творческую жизнь в маленькой «провинциальной» стране, композитор силой своего гения возвысил норвежскую музыку до вершин мировой классики. Стиль Грига отмечен яркой индивидуальностью и национальной характерностью. С первых шагов творческой жизни он стремился овладеть «родной речью» норвежской музыки. Композитор свободно претворяет ладовые, интонационные черты норвежского мелоса. Впитав в юности влияния немецкого романтизма, Григ всё ярче проявлял затем свою индивидуальность. От природы одарённый особым чувством колорита, он внёс много нового в области гармонии и фактуры. Присущие ему качества тонкой живописной изобразительности пронизывают его музыку особым ощущением света, воздуха и пространства. Красочность гармонии в произведениях Грига сближает композитора с его французским современником – Клодом Дебюсси, представителем импрессионизма. Непрерывно обогащая свой стиль, Григ преследовал главную цель – поднять национальное искусство до уровня выдающихся мировых явлений.

В обширном наследии Грига представлены основные музыкальные жанры: сценическая и хоровая музыка, симфонические произведения, камерные ансамбли, фортепианные сочинения, романсы. По преимуществу миниатюрист, Григ наиболее полно проявил себя в области фортепианного и камерного вокального творчества. В этих жанрах сказались лучшие стороны его дарования, тонкий и задушевный лиризм. Фортепианное творчество Грига многогранно. В нём нашли отражение и образы природы, и поэтические картины народной жизни, и скрытые движения человеческой души. Его небольшие фортепианные пьесы можно сравнить с лирическими стихотворениями, в которых немногими словами выражена полнота впечатлений.

К фортепианным сочинениям Грига близко примыкают его камерные ансамбли. Композитор тонко чувствовал природу смычковых инструментов, имеющих в Норвегии свою давнюю традицию.

Своеобразна трактовка Григом оркестровых, симфонических жанров. Все его оркестровые сочинения, за исключением ранней неизданной симфонии, принадлежат к типу сюиты или программной миниатюры. Лучшие оркестровые сочинения Грига связаны с литературной программой, навеяны творчеством Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона. Мировой славой пользуются сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1888-1896), в которой Григ дал своё прочтение сюжета, усилив его лирические черты и внеся пейзажные моменты. Здесь три основные линии, определяющие характер музыки Грига к «Пер Гюнту» – народный быт, фантастика, лирика – выступают в органическом синтезе. Фантастика «Пера Гюнта» – мир троллей и горных духов – воспринята Григом с большой непосредственностью, в духе норвежской народной сказки. Народно-песенное начало господствует и в лирике «Пер Гюнта» – по-григовски тёплой, сердечной и нежной. Общим для всех музыкальных картин, составляющих композицию «Пера Гюнта», остаётся их ярко выраженный национальный характер.

В Первую сюиту Григ первым номером включил композицию «Утро». Эта картина, по словам самого Грига, - «настроение утренней природы, где… при первом же «форте» солнце прорывается сквозь облака». Музыка «Утра» пронизана пасторальными, идиллическими напевами, дышит свежестью северного утра. Очарование этой музыки – в тонкой игре тембров и световых, сияющих гармонических красок. Пасторальный дуэт флейты и гобоя, а затем тёплое звучание струнных, пение валторны и щебетание флейт рисуют картину пробуждающейся природы.

Ян Сибелиус (1865 - 1957) – финский композитор и дирижёр.

Творчество мастера формировалось в русле классических и романтических традиций. В обширном и разнообразном по жанрам и формам музыкальном наследии Сибелиуса наиболее значительны крупные оркестровые сочинения, которые создали ему славу одного из видных представителей мирового симфонизма. Композитора вдохновляли своеобразный колорит финского музыкального фольклора, суровая северная природа, поэтические образы национального эпоса «Калевала», историческое прошлое и проблемы современной жизни финского народа. Не цитируя народных мелодий, Сибелиус органично претворял черты финского музыкального и поэтического фольклора, его интонационные, ладо-гармонические и ритмические обороты, а также исполнительские традиции и приёмы финских сказителей-рунопевцев. Вокальные произведения Сибелиуса преимущественно связаны с творчеством финских национальных поэтов.

Главное место в музыкальном наследии Сибелиуса занимают 7 симфоний, разнообразных по эмоционально-образному строю и приёмам музыкального воплощения. Симфонию Сибелиус трактовал как инструментальную драму, обобщённо раскрывающую широкий круг образов – героико-эпических, драматических, лирических, пасторальных, углублённо-психологических.

На протяжении всего творческого пути Сибелиус тяготел к программности. Среди его многочисленных программных симфонических произведений – «Куллерво-симфония», симфонические поэмы, увертюры, сюиты.

Одно из лучших произведений Сибелиуса – концерт для скрипки с оркестром (1905), написанный с тонким знанием природы инструмента, подлинно симфоническим размахом и занявший видное место в мировой скрипичной литературе. Композиция концерта романтически свободна и вместе с тем строга, музыка отличается глубиной, самобытностью, широтой мелодического дыхания (особенно в партии скрипки), блестящей и экспрессивной виртуозностью.

В финале (3-ей части) концерта музыка словно уводит от драматургического конфликта предшествующих частей и как будто воскрешает давно забытые картины древних праздничных языческих ритуальных обрядов. Две мелодии, в интонационно-ладовом и ритмическом отношении близкие народным песням, господствуют в этой части. Первая – подвижная, моторная, словно завораживающий наигрыш, вторая имитирует грубовато-простодушный народный танец, достигающий в своём развитии огромной стихийной силы.

Финал завершает мажорная кода, которая строится на мотивах главной партии первой части. Это родство создаёт своеобразную интонационно-смысловую арку, которая венчает весь цикл светлым апофеозом.

Шарль Камиль Сен-Санс (1835 - 1921) – французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель.

Творческие принципы Сен-Санса складывались под воздействием национальных традиций (клавесинисты, Г. Берлиоз, большая опера, лирическая опера), а также искусства И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, венских классиков, программного симфонизма Ф. Листа. Композиторская деятельность Сен-Санса отличалась исключительной интенсивностью: создал многочисленные произведения во многих музыкальных жанрах. Он – автор одиннадцати опер (самая популярная из них – «Самсон и Далила» – заняла почётное место в репертуаре оперных театров всего мира). Однако наиболее яркая область его творчества – инструментальная музыка, прежде всего концертно-виртуозная. Такие произведения, как симфония с органом (посвящённая памяти Ф. Листа, 1886), программные симфонические поэмы (особенно популярная «Пляска смерти», 1874), 2-й, 4-й, 5-й фортепианные (1868, 1875, 1896), 2-й виолончельный (1902), 3-й скрипичный (1880) концерты, «Интродукция и рондо-каприччиозо» для скрипки и оркестра (1863) выдвинули его в ряд крупнейших французских композиторов.

В сочинениях Сен-Санса господствуют светлая поэтическая лирика, настроения радости, бодрости, рождаемые экспрессивной динамикой движения, сочные жанровые зарисовки, умиротворённая созерцательность, благородная патетика, сдержанный драматизм. Характерно сочетание живого импульсивного темперамента с уравновешенностью. По своей природе искусство Сен-Санса объективно, логично, ясно, интеллектуальное начало в нём часто превалирует над эмоциональным. Для стиля композитора типичны, в частности, песенно-декламационный склад тематизма, широкое использование фольклорных интонаций и жанров, танцевальных ритмов. Произведения Сен-Санса отличают мелодическая насыщенность, бесконечно изменчивая, гибкая, подвижная и упругая ритмика, изящество и разнообразие фактуры, логическая стройность и законченность композиции в сочетании со свободным построением. Все эти особенности в значительной мере присущи одному из самых популярных произведений Сен-Санса – концерту № 2 для фортепиано с оркестром. Написан он был по инициативе А. Г. Рубинштейна, с которым Сен-Санс сблизился во время парижских гастролей русского музыканта в 1868 году. Тогда же произведение было исполнено автором в концерте под управлением Рубинштейна. Первая часть Концерта покоряет свободной, непринуждённой импровизационностью, богатством ритма, вторая исполнена остроумия и изящества, финал основан на непрерывном движении в духе тарантеллы, которое под конец части приводит к большому динамическому нарастанию.

Сезар Франк (1822 - 1890) – французский композитор, органист, педагог.

В своём творчестве Франк соединял романтическую образность со стремлением к классической ясности стиля. В то же время для музыки Франка характерны антитезы восторженности и строгости, свободы высказывания и чёткой структурной организации (монотематизм), органной вязкости оркестрового письма и речитативов. Синтезируя влияния И. С. Баха и Л. Бетховена, поздних романтиков (Р. Вагнер, Ф. Лист) и французской народной мелодики, Франк выработал свой индивидуальный стиль.

Наиболее известные симфонические (симфония), камерно-инструментальные (соната для скрипки и фортепиано, струнный квартет), органные (3 хорала) и фортепианные (прелюдия, хорал и фуга) произведения Франка относятся к позднему периоду творчества (к 80-м гг.; в этот период он писал также оперы, хоровые сочинения, романсы). Им свойственны более непосредственная лирика, наполненная чувством любви к природе.

В историю музыки Франк вошёл как представитель так называемого движения обновления. Главное место в наследии Франка занимают инструментальные сочинения; им присущи обобщённость, интеллектуализм. Один из крупнейших французских композиторов-мыслителей, вобравший в себя национальные традиции французской и бельгийской музыки, Франк сочетал в своём искусстве философскую углублённость с ясностью, соотнесённостью чувства и разума; его отличали такие национальные французские качества, как тонкость вкуса, блеск выражения.

Среди оркестровых сочинений Франка выделяется симфония ре-минор – одно из лучших его произведений. В ней весьма органично сочетаются черты романтизма и классицизма. В центре внимания художника – человеческая личность с её сложным внутренним миром. Отсюда – преобладающий лиризм, повышенная эмоциональная экспрессия музыки, её психологическая углублённость, столь свойственные произведениям поздних романтиков. Но при всём этом Франк не разрушает объективные закономерности строгой архитектонической конструкции классической формы, а расширяет и обогащает жанр симфонии, как то было свойственно и его современникам.

В музыкальных образах произведения в известной мере «переплавлены» и героичность Бетховена, и листовская философичность. Но Франку свойственны исключительная непосредственность высказывания, эмоциональная теплота, проникновенность, склонность к образной конкретности, что придаёт его музыке характерную и неповторимо индивидуальную окраску.

В первой части и финале Франк использует сочный, плотный оркестр, более типичный для оперных, нежели для симфонических партитур того времени. Быть может, в «плотности» некоторых страниц партитуры, в приверженности порой к «густым», низким басам сказалась привычка композитора к органной звучности.

Клод Дебюсси (1862 - 1918) – французский композитор.

Значение Дебюсси для мировой музыкальной культуры определяется главным образом сочинениями среднего периода творчества, когда расцвело его дарование как крупнейшего представителя импрессионизма в музыке. Дебюсси вырабатывает весьма оригинальный индивидуальный стиль, который проявляется практически во всех жанрах, к которым обращается композитор, в том числе синтетических (например, опера «Пеллеас и Мелизанда», музыка к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» и др.). Однако преимущественно инструментальная музыка демонстрирует наиболее яркие результаты его творческого поиска. Дебюсси создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся деликатностью и гибкостью нюансов, но в то же время известной расплывчатостью, неопределённостью. Важнейшие её качества – хрупкость, капризность, стушёванность контуров. Суть импрессионистической полифонии Дебюсси – в наложении и сплетении колористических штрихов. Ритмика же сочетает разнообразие деталей, бесчисленность мельчайших оттенков с отходом от чётких и широких ритмических обобщений. Дебюсси постоянно стремится к созданию эффекта «мерцания» гармонических красок, прибегает к многообразным совмещениям гармоний. При этом музыка Дебюсси сочетает зыбкость музыкальных образов с ясностью и простотой формы.

Дебюсси постоянно писал программную музыку, но это – типично импрессионистическая программность, провозглашающая завуалированную образность, полную неясных намёков, способную возбуждать фантазию. Программность Дебюсси обычно избегает сюжетности, там, где эта сюжетность намечается, она носит скрытый характер.

Дебюсси разносторонне развил способность музыки к предельно утончённому и смутно волнующему отражению и воплощению оттенков человеческих эмоций и явлений природы.

Выдающееся произведение Дебюсси – оркестровый триптих «Ноктюрны» (1897-1899), в котором он достиг непосредственной и правдивой передачи впечатлений, свободной поэтической звукописи. Дебюсси понимал необычность своих произведений и снабдил программу первого концерта авторскими комментариями:

Заглавие – «Ноктюрны» – получает здесь значение более общее и даже более декоративное. Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём, что связывает это слово с определёнными впечатлениями и световыми ощущениями.

«Облака» – картина неподвижного неба с медленно и меланхолически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом.

«Празднества» – движение, плящущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света, а также и эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остаётся – это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

«Сирены» – море и его безгранично многообразный ритм; затем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен.

Создание «Ноктюрнов» свидетельствовало о расширении круга образов творчества Дебюсси.

Подобная тенденция распространялась и на его фортепианные произведения. Особенно это относится к его двум тетрадям прелюдий (1910, 1913) – выдающемуся достижению Дебюсси в области фортепианной музыки. В прелюдиях заключена квинтэссенция его пианизма, они являются как бы энциклопедией творческих приёмов композитора, где можно найти черты, напоминающие о самых различных его произведениях. Каждая из прелюдий – законченная, отшлифованная до мельчайших деталей картинка высокого художественного совершенства. Весь цикл из 24-х прелюдий демонстрирует многообразие решённых в них творческих задач.

Интересен, к примеру, третий прелюд «Ветер на равнине»: в музыке передано не только ощущение пространства, не только движение, но и чувство встревоженности и беспокойства, проходящее красной нитью через всё произведение. «Ветер на равнине» – один из шедевров пианистического письма Дебюсси; каждая деталь тщательно взвешена и сведена к самому необходимому. При этом столько оригинальности в этой скупости фактуры – в трепетных пассажах, оттеняющих в первых тактах простую и благородную мелодию, в излюбленных композитором цепочках параллельных аккордов, создающих эффект пространственности. «Ветер на равнине» может служить ярким примером разнообразия пианистического письма Дебюсси, равно владевшего и строгим лаконизмом и полнозвучием изложения.

Морис Равель (1875 - 1937) – французский композитор, один из крупнейших музыкантов первой половины ХХ века.

В своих произведениях композитор воспевал природу, «вечные идеалы» гармонии и красоты, почерпнутые из античности и эпохи Ренессанса, из сказок. Темпераментная музыка Равеля отмечена чувством меры, сдержанностью выражения и известным интеллектуализмом.

Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоенности красотой в ранних сочинениях – к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Равель далеко вышел за ее рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период). Наиболее ярко они проявились в его инструментальной музыке.

Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) – одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фортепианной пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей французского народного эпоса. Велика роль Равеля в обновлении французского пианизма. В виртуозно-импрессионистской фортепианной пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Листа, новый тип фортепианного письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фортепианном творчестве Равеля устанавливается преемственность с французскими классиками XVIII века. Музыкальный язык многих произведений Равеля связан с испанской культурой (опера «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро»). Высот оркестрового мастерства достигает Равель в «Испанской рапсодии» (1907), отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Замысел передать эффект пленэрного звучания диктует приёмы многочисленных разнообразных оркестровых отзвуков, наплывы и растворения мотивов.

«Испанская рапсодия» – не просто серия жанрово-живописных пьес. Её части, находясь между собой в определённом темповом и образном соотношении, составляют своеобразный цикл: затаённая «Прелюдия ночи», жанровая сценка подвижного характера – «Малагенья», томная «Хабанера», зажигательная «Феерия».

В творчестве Равеля большое место занимает танец. Композитор очень оригинально использовал самые разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее – фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки и фортепиано). Показателен эмоциональный строй оркестрового «Вальса», написанного в годы Первой мировой войны. Здесь последовательно проводится принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.

Одной из вершин французского симфонизма ХХ века является «Болеро» М. Равеля (1928). Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Все произведение построено на повторении одной темы, которая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая – в мавритано-андалусский. С огромным мастерством Равель варьирует тематический материал. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её, кажущегося бесконечным, разнообразия. Развитие музыкального материала совершается преимущественно через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».

Мануэль де Фалья (1876 - 1946) – испанский композитор и пианист.

В творчестве М. де Фальи была продолжена линия развития национальной испанской школы в музыке, начатая деятелями испанской культуры конца ХIX – начала ХХ вв. В своих сочинениях композитор выразил испанский характер в его общенациональном содержании и музыкальной форме, свободной от местной ограниченности. Ярко индивидуальному стилю Фальи свойственны сжатость формы, изысканная отточенность музыкального изложения, концентрированность музыкальных мыслей, напряжённая экспрессивность и вместе с тем сдержанность эмоций, богатство и разнообразие ритмики, сочный, рельефный тематизм, красочность (в поздних сочинениях – аскетичная строгость) оркестровки.

Творчество Фальи достаточно разнообразно в жанровом отношении, однако наибольшую известность получили его оркестровые и музыкально-театральные сочинения. Симфоническая сюита для фортепиано с оркестром «Ночи в садах Испании» и одноактный балет «Любовь – колдунья» (1915) – центральные сочинения Фальи середины 1910-х годов и в то же время, наряду с его вторым балетом «Треуголка» (1916) и камерным Концертом (1926), наиболее популярные и часто исполняемые сочинения композитора.

«Ночи в садах Испании» концентрируют в себе лучшие черты зрелого стиля композитора среднего периода. Эта партитура изысканно-роскошная и одновременно экономно-строгая, где самые впечатляющие эффекты достигаются весьма простыми средствами; она поставила Фалью в один ряд с ведущими европейскими мастерами оркестра – Н. Римским-Корсаковым, К. Дебюсси, М. Равелем.

В одноактном балете-пантомиме «Любовь – колдунья» Фалья рисует яркие картины быта испанских цыган. Содержание балета следующее. Цыган Кармело и молодая цыганка Канделас любят друг друга, но их счастью мешает появляющийся по ночам призрак умершего возлюбленного Канделас. Чтобы избавиться от его преследований, Кармело уговаривает подругу Канделас, ветреную Люсию, пококетничать с призраком. Хитрость удаётся, призрак очарован Люсией и оставляет влюблённых.

Яркие в своей первозданной дикости мелодии, острые гармонические контуры, обнажённые тембры, резкие эмоциональные контрасты, причудливые ритмы – вот преобладающие черты балета; всё в нём исполнено стихийного темперамента, силы, всё свежо и необычно. К числу наиболее популярных страниц балета относятся «Танец страха» (№ 5) и «Ритуальный танец огня» (№ 8), которые воссоздают ныне уже практически исчезнувшие мелос, ритмы и общий колорит цыганских танцев Андалусии. Наконец, необычным, а во времена Фальи – новаторски смелым, является включение в балет трёх самостоятельных вокальных номеров: это «Песня любовной тоски», «Песня блуждающего огня» и «Танец любовной игры». Несколько вокальных фраз («Уже занимается день! Пойте, колокола, пойте, счастье возвращается ко мне!») звучат также в Финале (№ 13) – на фоне торжественного колокольного звона, приветствующего новую зарю.

Бела Барток (1881 - 1945) – венгерский композитор, пианист, музыковед-фольклорист и педагог.

Творчество Бартока оказало огромное воздействие на формирование венгерской музыки нового направления в 1930-1950-х гг., а также на развитие молодых национальных композиторских школ в странах Восточной и Юго-Восточной Европы.

Центральное место в обширном наследии Бартока занимают инструментальные произведения: пьесы для фортепиано, 6 струнных квартетов, сонаты и рапсодии для скрипки, концерты для фортепиано (3), для скрипки (2), многочастные произведения для оркестра. Более эпизодическими были его обращения к вокальным и музыкально-сценическим жанрам (балеты «Деревянный принц» (1917), «Чудесный мандарин» (1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1918).

Деятельность Бартока способствовала смелому обновлению образного и интонационного строя современной музыки посредством ярко новаторского претворения музыкального фольклора. Он сознательно противопоставлял эстетическое совершенство старинного крестьянского фольклора духовному обнищанию урбанистической культуры.

Старинные крестьянские песни служили Бартоку не только образцом высшей мудрости и красоты, но и источником обновления современного музыкального языка. Опыт народного музицирования, тщательно изученный им в фольклорных экспедициях, нашёл своё отражение в своеобразных ладовых, ритмических, тембровых особенностях его собственного стиля. Характерной чертой его творческого облика является также то, что он сочетает развитие фольклорных элементов с творческим освоением опыта выдающихся европейских мастеров, таких, как Р. Штраус, К. Дебюсси, И. Стравинский, А. Шёнберг. На определённом этапе в его произведениях нашли отражение тенденции, характерные для европейской музыки ХХ века: гипертрофированный динамизм, склонность к жёстким, ударно-шумовым звучностям и рафинированный интеллектуализм. Лучшие творения Бартока захватывают стихийностью ритмов, буйной красочностью, остротой драматургических контрастов и лапидарной чёткостью тематизма. Для них типично резкое противопоставление образам беснуюшегося варварства и жутких ночных видений, светлой и здоровой стихии народного искусства.

Богатый вклад внёс Барток в мировой скрипичный репертуар. Кроме сонат для скрипки и фортепиано и двух скрипичных концертов он написал две рапсодии для скрипки с оркестром, сонату для скрипки соло, 44 скрипичных дуэта.

Скрипичные сонаты (1921-1922 гг.) явились кульминацией импрессионистических влияний в творчестве Бартока. Это сочетается с элементами конструктивизма, вышедшими несколько позднее на первое место в фортепианной сонате и в первом концерте для фортепиано с оркестром.

В Первой сонате для скрипки и фортепиано фольклорные интонации предстают облачённые в новый гармонический наряд. Во всех трёх частях сонаты композитор мыслит политонально, ищет красочные гармонии, тембры, стремясь преодолеть их статичность энергией остинантных ритмов, напоминающих его знаменитое “Варварское аллегро”. Партия скрипки написана виртуозно, в ней свободно используется весь диапазон инструмента. Виртуозность не явилась для Бартока самоцелью, она связана с характером музыки, особенно темпераментной и размашистой в первой и третьей частях.