Дюшан Марсель (1887–1968)
Марсель Дюшан стал революционером в искусстве. Он - один из немногих художников, который прославился благодаря своим живописным работам. Именно Дюшан дал исчерпывающее определение главного принципа авангардного искусства: «Искусство - все, на что указывает художник». Исходя из этого, практически любую вещь можно было лишить ее привычного контекста, в результате чего она преображалась в произведение искусства.
Марсель Дюшан родился в Блэнвиле, в семье художника. Брать уроки живописи он начал в 1902 году, а через год переехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Он пережил увлечение постимпрессионизмом и фовизмом. Молодой художник создал ряд работ в подобном духе - «Отец художника» (1910), «Игра в шахматы» (1910), «Куст» (1910–1911, все - Музей искусств, Филадельфия).
С 1911 по 1913 год Дюшан входил в объединение Пюто, представители которого пользовались приемами аналитического кубизма, которые представляли собой дробление форм и пересечение граней и плоскостей в композициях. Живопись Дюшана 1910-х годов отмечена интересом к передаче движения, и этот момент сближает его искусство с экспериментами футуристов. Возможно, известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Первая картина, исполненная в подобном роде, - «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия) - произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет, или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе - Музей искусств, Филадельфия).
Далее Дюшан отказался от изображения сложных структур и предпочел заполнять свои композиции массивными, жесткими и сухими формами, напоминающими детали механизмов. Благодаря им соотношения плоскостей и объемов приобрели противоречивость: «Новобрачная» (1912), «Дробилка для шоколада» (1914), обе - Музей искусств, Филадельфия.
В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Он изобрел новый стиль - реди-мэйд, который предполагал использование предметов, привычных в домашнем обиходе, в качестве объектов искусства. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника - реди-мэйд.
М. Дюшан. «Девять малических форм», 1914–1915 годы
Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Художник выставил в качестве произведения искусства писсуар, купленный им в магазине сантехники. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним - R. Matt. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».
Дюшан нисколько не стремился выразить в своем искусстве отношение к реальности. Он, казалось, совсем напротив, хотел отойти от нее как можно дальше. Он создавал из уже известных предметов новые реальности. Поиски потустороннего мира, не скованного рамками земного пространства, привели художника к созданию композиции «Девять малических форм» (1914–1915).
В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью. Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Работа была призвана символизировать движение подсознательных желаний и сокровенных потоков сознания.
Враждебность по отношению к традиционному искусству Дюшан сохранял на протяжении всей своей жизни. В 1920 году он шокировал парижскую публику, представив на выставке во Дворце празднеств композицию «L.H.O.O.Q.». Это была обыкновенная репродукция с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», к которой художник пририсовал усы. Великий шедевр в то время воспринимался авангардистами как символ ненавистной им респектабельности.
М. Дюшан. «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923 годы, Музей искусств, Филадельфия
М. Дюшан. «Фонтан», 1917 год
Когда группировка дадаистов распалась, Дюшан примкнул к представителям сюрреализма и принял участие в Международной выставке сюрреализма (1938, Париж).
С 1930-х годов Дюшан совершенно отказался от изобразительного искусства. Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино; его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. После Второй мировой войны вышли в свет труды Дюшана, в которых он рассматривал различные проблемы изобразительного искусства. В целом труды Дюшана предопределили развитие таких форм авангардного искусства, как оп-арт, инсталляция и кинетическое искусство. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.
| |
Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.
Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан». Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.
А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!
Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912
Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.
И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана. Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!
Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар - как провокацию, - а они восторгаются их эстетической красотой». Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*
Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».
Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.
До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**
Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».
*Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».
**Борис Гройс «Что такое современное искусство».
ДЮШАН (Duchamp) Марсель (Анри Робер Марсель) (28.7.1887, Бленвиль-Кревон, департамент Приморская Сена - 2.10.1968, Нёйи-сюр-Сен), французский художник. Начал заниматься живописью с 1902 («Капелла в Бленвиле», Музей искусств, Филадельфия). В 1904 прибыл в Париж, где обучался в академии Р. Жюлиана. В ранних работах осваивал приёмы постимпрессионизма, фовизма и живописи группы «наби» («Красный дом в яблоневом саду», 1908, частное собрание, Нью-Йорк, и др.). В 1911 сформировал вместе со своими братьями Р. Дюшан Вийоном и живописцем Жаком Вийоном (Гастон Дюшан; 1875-1963) группу «Пюто», которая составила ядро монпарнасского кубизма, заявившего о себе в 1912 году на выставке «Золотое сечение». Посредством дробления форм, взаимоналожения мелких граней и плоскостей Дюшан стремился передать движение, что сближает его живопись начала 1910-х годов с исканиями футуризма. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объёмы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры («Грустный молодой человек в поезде», 1911-12, Коллекция П. Гуггенхейм, Венеция; «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2», 1912, Музей искусств, Филадельфия).
С 1913 года Дюшан, разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые «готовые объекты» - реди-мейд: «Велосипедное колесо на табуретке» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк), скандально известный «Фонтан» (под таким названием был выставлен в 1917 году писсуар), «L. Н. О. О. Q» («Мона Лиза с усами», около 1919, Национальный музей современного искусства, Париж; смотри иллюстрацию к статье Дадаизм) и др. Они ознаменовали начало дадаистского периода в творчестве художника. В 1915 году прибыл в Нью-Йорк, где вместе с Ф. Пикабиа и Мэн Реем основал группу, деятельность которой подготовила художественное движение дадаизма. Обратившись (с 1913) к живописи на стекле, создал крупноформатную композицию «Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая её же холостяками» (1915-1923, не сохранилась; авторские реконструкции - 1936, Музей искусств. Филадельфия, и 1961, Музей современного искусства, Стокгольм), символизирующую циркуляцию инстинктивных желаний и потоков подсознания.
В 1923 году Дюшан заявил о своём отказе от художественного творчества, однако время от времени выступал с провокативными манифестациями «антиискусства». В 1935-41 им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Национальный музей современного искусства, Париж). После смерти Дюшана было обнаружено ещё одно его создание - «Данности: 1) водопад, 2) газовый светильник» (1946-66, Музей искусств, Филадельфия). Эту инсталляцию с вызывающе эротической женской фигурой, распростёртой со светильником в руке на фоне странного пейзажа, можно увидеть только в щель ветхой двери, наглухо перекрывающей загадочную сцену.
В конце жизни Дюшан приобрёл славу первопроходца и стал кумиром нового поколения авангарда, возобновившего экспериментальные искания дадаизма. Его творчество вошло в предысторию таких направлений, как on-арт, non-арт, кинетическое искусство, минимализм, концептуальное искусство. Сестра Дюшана - живописец Сюзанна Дюшан-Кротти (1889-1963), жена живописца Жана Кротти (Crotti; 1878-1958).
Соч.: Dialogues with М. Duchamp. L., 1971; The essential writings. L., 1975; Die Schriften / Hrsg. von S. Stauffer. Z., 1981.
Лит.: Tomkins С. The world of М. Duchamp. N. Y., 1966; Schwarz А. М. Duchamp. Р., 1974; Cabanne Р. Les trois Duchamp: J. Villon, R. Duchamp-Villon, М. Duchamp. Neuchâtel, 1975; Molderings Н. М. Duchamp. Fr./М., 1983; Bailly J. С. М. Duchamp. Р., 1984; Lebel R. М. Duchamp. Р., 1985; Moure G. М. Duchamp. L., 1988; М. Duchamp. (Cat.). Camb., 1993; М. Duchamp: artist of the century / Ed. R. Е. Kuenzli, F. М. Naumann. Z., 1994; Mink J. М. Duchamp: art as anti-art. Кöln, 1995.
Писсуар был чистенький и новенький, только что из магазина. Дюшан лишь развернул его на 90 градусов, обозвал «Фонтаном» и написал у него на боку один из своих псевдонимов – R. Mutt, что в переводе означает «дурак».
Прошло почти 100 лет. В 2004 году газета «Дейли телеграф» провела опрос среди инсайдеров британского артрынка. В итоге 500 самых влиятельных художников, дилеров, критиков, хранителей музеев и владельцев галерей сформировали ТОП-5 произведений 20 века, оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие мирового искусства. Получился такой список:
1. Марсель Дюшан. «Фонтан»
2. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы»
3. Энди Уорхол. Диптих «Мерилин»
4. Пабло Пикассо. «Герника»
5. Анри Матисс. «Красная комната»
Эксперт, которого попросили прокомментировать тот факт, что писсуар занял первое место, признался, что он слегка шокирован - не потому, что «Фонтан» недостоин такой чести, а потому, что он опередил Пикассо и Матисса.
И то правда. Ведь эти художники, хоть и издевались как могли над привычными представлениями о живописи, но все же честно трудились руками, что-то там рисовали на холсте. А тут пошел человек в магазин, купил там типовую вещь и - нате вам – гениальное произведение. Дюшан и название для такого искусства придумал – реди мейд (от англ. ready-made), т.е. готовое изделие.
В чем суть
Начиная с Возрождения, изобразительное искусство гонялось за реальностью, стараясь ее как можно точнее повторить. Например, в живописи конечным продуктом этих усилий было полотно в раме, которое представляло собой что-то вроде окна в мир – как будто это не полотно вовсе, а прозрачное стекло. То есть, в течение нескольких веков реализм был привычной нормой. И лучшим продуктом считался тот, где реальность изображалась наиболее реально – таков, грубо говоря, был критерий качества.
И вдруг, в конце 19 века, критерии изменились. Почему? Это отдельная большая история. Но факт остается фактом. С постимпрессионизма, символизма и пр. художники стали изображать не реальность за «стеклом», а то, что происходило у них в голове, в сердце, в подсознании и т.д. То есть не мир, а скорее свои впечатления от него.
Сомнению подверглись оба слова в словосочетании «изображать
реальность». Когда кубисты наклеивали на холст веревки, газеты и игральные
карты, они нарушали принцип ИЗОБРАЖАТЬ. Как в этой картине Пикассо
«Гитара»:
А когда тот же Дюшан рисовал черт знает что и называл это «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», то нарушался принцип изображать РЕАЛЬНОСТЬ.
События нарастали. Искусство как бы проснулось, осознало себя и стало задавать себе вопросы: «Что я? Зачем я? Каковы мои границы? А вот если я так сделаю, это еще будет искусство, или уже нет?»
Поисковая машина заработала в полную силу. Постепенно произведение искусства переформатировалось из служанки или даже рабы реальности в самостоятельный свободный объект. И, как выяснилось, объект с огромным количеством степеней свободы. Начался быстрый захват искусством новых территорий.
Рефлексия коснулась и такой непреложной казалось бы истины: предмет искусства - это то, что сделано руками художника, а не куплено готовым в магазине. Выставив писсуар, Дюшан совершил таким образом нулевой творческий акт. Здесь «сделанности» нет в принципе. Искусство в лице Дюшана как бы задает само себе вопрос: «А если я вообще не буду менять материю, возьму готовую форму - это будет искусством?»
Гениальным этот артефакт считается именно за его кристаллическую чистоту постановки вопроса. Если «Велосипедное колесо», выставленное в 1913 году, Дюшан примонтировал к табурету:
А «Сушилку для бутылок», выставленную в 1913 году, собрал из подручных материалов:
То писсуар остался концептуально практически нетронутым. Автор его только подписал, перевернул и переназвал.
Так в чем же тогда заслуга Дюшана? В том что он подверг сомнению ранее очевидные вещи. 1. Что произведение должно быть СДЕЛАНО РУКАМИ ХУДОЖНИКА. 2. Что конечный продукт творчества – это, собственно, тот самый МАТЕРИАЛЬНЫЙ ОБЪЕКТ, который сделал художник. Вместе с писсуаром Дюшан фактически выставил идею, что художественный акт – это не картина маслом, а те сложные процессы в голове и душе художника, которые этому предшествуют. Опровержение старого и очевидного и расширение тем самым границ искусства – вот в чем гениальность дадаиста Дюшана.
С привычной миметической (подражательной) функцией искусства, гоняющегося за реальностью, было раз и навсегда покончено. Дюшан довел до логического конца, до полного абсурда то, что составляло высшую ценность прежнего искусства. И правда ведь - никакая живописная копия не может показать предмет лучше и, если уж на то пошло - реалистичнее, чем это сделает он сам.
Под пограничные столбики между искусством и не искусством была заложена мощная бомба. Дюшан показал, что искусство – это, по сути, контекст. Что эстетические законы относительны и определяются внешними по отношению к артобъекту правилами игры, которые устанавливаются практически произвольно самим художником, арт-критиками, галеристами и пр.
Что касается расширения Дюшаном границ возможного, то оно колоссально. Реди мейд в дальнейшем растекся и вошел составной частью практически во все жанры визуального искусства – ассамбляж, инсталляцию, перформанс, энвайронмент и пр.
Детали
Строго говоря, Дюшан писсуар не выставил, потому что ему этого сделать не дали. Хотя он заплатил за участие в выставке 6 долларов, в последний момент ее устроители испугались и дали Дюшану от ворот поворот. А писсуар был навсегда потерян для человечества – то ли затерялся в запасниках этой галереи, то ли сам Дюшан выкинул его на помойку.
В следущие три десятилетия мировое искусство несколько отвлеклось на сюрреализм, неофигуративизм и абстрактный экспрессионизм. И лишь в 50-е годы, когда поп-арт реанимировал реди мейд, «Фонтан» обрел мировую славу.
По заказу музеев Дюшан сделал несколько авторских повторов своего писсуара. Еще некоторое количество подписанных экземпляров были проданы частным коллекционерам. До прошлого года считалось, что таких авторских реплик в мире существует 15. Но недавно выяснилось, что еще 4 писсуара претендуют на подлинность подписи Дюшана.
Вторая жизнь «Фонтана»
Произведение Дюшана продолжает мучить художников, которые нет-нет да и разразятся какой-нибудь отсылкой к нему. Вот, например, в России были сделаны такие две реплики в сторону «Фонтана». В 1993 году Авдей Тер-Оганян выставил в «Галерее на Трехпрудном» работу «Проблемы реставрации произведений современного искусства».
«Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился», - комментирует художник. - «Как поступят музейные работники? Склеят старый, или купят новый. Думаю, они поступят самым нелепым образом - изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки - во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат».
За год до этого, в той же «Галерее на Трехпрудном», Тер-Оганян выставил писсуар, вернув ему первозданные функции.
Удивительно, но вскоре после этого художник-акционист Пьер Пинончелли помочился в произведение Дюшана, выставленное в городе Ним на юге Франции. Суду он сообщил, что таким образом вернул произведению Дюшана истинно дадаистский дух. Художник был приговорен к месяцу тюрьмы за «умышленную порчу предмета общественного пользования», что вообще-то звучит очень двусмысленно.
6 января 2006 года французская полиция во второй раз задержала Пинончелли, уже в музее современного искусства - Центре Помпиду, где Пинончелли написал на «Фонтане» «Дада» и, пытаясь разбить его молотком, отколол кусочек. В свою защиту Пинончелли сказал: «Я не какой-нибудь дешевый вандал, каким меня пытаются представить. Вандал не подписывает свои работы. Я подмигнул дадаизму, я хотел вызвать его дух, дух неуважения». Однако, несмотря на убедительность разъяснений, суд все же дал 77-летнему Пьеру Пинончелли три месяца условно и наложил на него штраф.
С молотка
В 2002 году в Нью-Йорке на аукционе Phillips был продан последний комплект реди мейдов Дюшана, остававшихся в частных руках - 14 объектов из знаменитой коллекции Артуро Шварца. Произведения были созданы в период с 1913 по 1920 год, а в 1964 году художник исполнил их авторские копии. «Фонтан» был продан за 1 185 тысяч долларов.
