Война и мир две семьи. Семья Ростовых

М. И. Писарев

"Гроза". Драма А. Н. Островского

Драма А. Н. Островского "Гроза" в русской критике Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.-- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.-- 336 с. На "Грозу" Островского восстала буря, кажется, сухопутная, предшествуемая пыльным ураганом. 1 Бури-то самой мы не видели, а ураган на просторе рассыпался пылью и исчез бесследно. На "Грозу" поднялась еще одна премудреная московская газета, которую и не поймешь под старость лет: и хитрит, и румянится, и сплетничает эта газета, как старая дева. (Юность и красота и самородность ей не по сердцу -- и вот ополчилась она на "Грозу" всеми хитростями чахлого ума. Но ни бурь "Нашего времени", ни умственной гимнастики на туго натянутых умозаключениях не нужно для того, чтобы подойти к произведению, которое, все-таки ярко и далеко выдается из ряда наших дюжинных драм. Буря душевная обличает внутреннюю тревогу, происходящую от каких-нибудь посторонних соображений; умственные тонкости выказывают преднамеренность, а то и другое обнаруживает досаду, происходящую от того, что хоть ягода и не нашего поля, однако всем нравится. По нашему мнению, надо прямо и смело подойти к художественному произведению, и спокойно, не мудрствуя лукаво, поверить его своим вкусом. До палевых перчаток соседа нам не должно быть дела. Искренность беззлобливая и собственное честное убеждение, собственный вкус, воспитанный на лучших, хотя бы не все одних великосветских образцах -- вот что нужно также критику: без этого он непременно проговорится и намекнет на свою заднюю мысль... Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды. Только изучивши непосредственно ту среду, из которой взято его содержание, можно было написать его. По содержанию своему драма относится к купеческому быту глухого городка, но и в этом быту, задавленном бессмысленною обрядностью, мелкою спесью, пробивается порою искра человеческого чувства. Уловить эту искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола, отозваться поэтическим чувством на эту Божью искру, порывающуюся на свет и простор,-- значит найти содержание для драмы. В каком бы быту ни происходила эта борьба, чем бы она ни окончилась, но если уже она существует, то существует и возможность драмы. Остальное в таланте самого писателя. Сущность драмы г. Островского, очевидно, состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием семейного быта. С одной стороны, рабское повиновение старшему в доме по древнему обычаю, застывшему неподвижно, без исключений, в неумолимой своей строгости; с другой -- семейный деспотизм по тому же закону -- выражаются в Кабановых: Тихоне и его матери. Загнанный, запуганный, забитый, вечно руководимый чужим умом, чужою волею, вечный раб семьи, Тихон не мог ни развить своего ума, ни дать простора своей свободной воле. Оттого в нем не достает ни того, ни другого. Ничто так не убийственно для рассудка, как вечная ходьба на помочах, как опека, которая велит делать то и то без всякого размышления. Если Тихон глуповат, то это потому, что за него думали другие; если он, вырвавшись на волю, жадно ловит каждую минуту пошлых житейских удовольствий, вроде пьянства, и опрометью бросается в безумный разгул, так это потому, что он никогда не жил на свободе; если он действует исподтишка, так это потому, что он был вечным рабом ревнивого семейного, ненарушимого устава. Мать он только почитает; жену и мог бы любить, да мать постоянно душит в нем все свободные порывы любви, требуя, чтобы жена, по-старому, боялась и почитала мужа. Все чувства супружеской любви должны проявляться только в известной, освященной древним обычаем, форме. Есть ли они, нет ли их, они должны быть в этой форме там, где требуется обычаем, и не должны быть там, где не требуется обычаем. Всякая свобода нравственных движений подавлена: обряд, обычай, старина сложились в неподвижную форму и оковали всего человека с самого рождения его вплоть до могилы, жизненное развитие глохнет под этим пудовым гнетом. Кто читал "Грозу", тот согласится с нами в главных чертах, которыми мы определили семейные жертвы, подобные Тихону; еще более, надеемся, согласится тот, кто видел "Грозу" на сцене, где лицо Тихона оживает в чудной игре гг. Васильева и Мартынова. 2 Каждый из этих двух первоклассных артистов взялся за роль по-своему и придал ей тот оттенок, который обусловливается средствами артиста. Это, однако же, не помешало им жить в роли, перейти в нее так, что их собственная личность совершенно исчезла в ней. Много Тихонов на свете; каждый из них имеет свою отличку, но все они похожи на Тихона, выведенного на сцену в "Грозе". Так и гг. Васильев и Мартынов дали Тихону каждый особую отличку, но равномерно воспроизвели лицо, задуманное автором. Нет сомнения, что автор задумал это лицо только в одном каком-нибудь виде; тем не менее дар творчества, достающийся на долю актера, не может успокоиться на одной только передаче слов и главных черт характера, что замечаем в актерах посредственных. Посредственный актер схватывает немногое в роли иногда очень верно, но, не входя в роль вполне, так, чтобы жить в ней цельным, с ног до головы живым лицом, грешит, не попадает в тон в подробностях, которые, в совокупности взятые составляют полный человеческий облик. Оттого желание только передать, а не оживить лицо, изображенное в драме, доводит посредственных актеров к чтению с заученного, однообразного голоса, к этой сухости, мертвенности игры, при которой можно легко сказать, что один сыграл роль лучше, другой -- хуже. Но актер, одаренный творчеством, угадывая мысли автора своим художническим чутьем, создает роль так, что она оживает как действительно живущее лицо; и если два таковые актера берутся за одну и ту же роль, то общие, родовые или идеальные черты остаются у них одинаковыми или все то, что составляет личность человека как живой и на самом деле существующей единицы, эта плоть, так сказать, запечатленная общими, типичными чертами, уже создается теми средствами, которыми обладает сам актер. А так как нет двух совершенно сходных по природе своей актеров, хотя и равно талантливых, то нет у них и совершенно сходных созданий. Как идеал или тип осуществлен в обществе в разных лицах, с разными оттенками, так и роль может, в исполнении того или другого актера, получить разные оттенки, различную плоть, различные стороны, смотря по тому, как актер представляет себе этот тип в действительной жизни. Словом, от творчества актера зависит претворение мысли автора в живую действительность; автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле, с своей наружностью, голосом, приемами, осанкой, с своими задушевными особенностями. И этому творчеству актера, этому различию игры в одной и той же роли нисколько не мешает то, что актер обязан буквально передавать слова подлинника. Представим себе такое счастливое сочетание имен, каковы имена гг. Островского, Мартынова и Васильева; припомним, что в драме каждое лицо не иначе определяется, как самим собою. Задумав лицо Тихона, г. Островский, конечно, дал ему и наилучшее определение в нем самом, так что актеру, угадавшему мысль автора, приходится только совпасть с автором и в самых выражениях. Можно, разумеется, импровизировать речь на сцене, когда автор излагает только содержание пьесы и определяет, какой характер должен быть выражен в том или другом лице, и актер уже сам ведет разговор. Такие импровизированные представления существовали некогда во всей Европе, когда только что зарождалось сценическое искусство, теперь это осталось только в балетах, где актер заменяет словесные выражения мимикой. Мы упомянули об этом только для пояснения нашей мысли. В хорошей драме хорошему актеру готовая речь служит не затруднением, а, напротив, облегчением; ибо он иначе и не может представить себе лицо, задуманное автором, если только он понял его, как с этою же самою речью. Другое дело посредственные пьесы, посредственные исполнители. Хороший актер, играя в посредственной пьесе и угадывая мысли автора, нередко спотыкается на выражениях, которые автором употреблены не в тоне с общим характером лица, спотыкается и на всех тех неровностях, несоответственностях, которые не укладываются в его понятия с общими чертами лица. Тогда хороший актер прикрывает своим творчество промахи авторские, и плохая пьеса, при хорошей обстановке, кажется хорошею. Наоборот, посредственный актер, не имеющий в себе настолько творчества и художнического чутья, чтобы переселиться в роль всем своим существом, относящийся к своей роли только извне, только как исполнитель, а не как ожившее в той роли лицо, особенно если он плохо знает свою роль или сбивается на заученные и однообразные приемы игры и произношения,-- такой актер, не понимая вполне автора и не умея владеть собою до полного превращения, непременно выйдет из общего тона, не сможет передать речь и наружность лица в постоянном соответствии с мыслью автора, и роль его будет или бледна, или неверна самой себе. Вот тайна обстановки. Счастливы хорошие писатели, когда их пьесы находят и хорошую обстановку. Актер переводит лицо из словесного мира в мир живой, дает ему наружность, плоть, голос, движение, выражение, отчего внутренний мир этого лица, выраженный у автора только словом, становится еще выпуклее, еще ярче: лицо, живущее в слове и только воображаемое, становится на сцене действительно живым, осязаемым для глаз и слуха. Вот здесь-то два хорошие актера в одной и той же роли могут разойтись: они говорят одними и теми же выражениями; но самый звук и переливы голоса, вся наружность лица, запечатленная его характером, вся эта прозрачная внешность, в которой просвечивает духовная природа лица,-- словом, вся сценическая игра оттеняется самобытными особенностями исполнителя. Мы замечаем разницу в одной и той же роли и угадываем, с какой точки зрения взглянул на свою роль тот или другой актер, как пришлась она по его средствам, по складу его ума, по его нравственному настроению. Так, нам кажется, г. Васильев осуществил в Тихоне жалкое создание, для которого борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует. Для него она уже кончена -- и вот эта падшая в борьбе жертва окончательно сложилась в образе существа без разума, без воли, с одною мелкою хитростию, с одними низкими побуждениями. Слабые и редкие прорывы любви -- ничто больше, как бессознательные движения души; последний укор его матери над трупом жены -- не более как бесполезная жалоба, жалкое, бессильное признание в своей собственной слабости. Тихон, в игре г. Васильева, сам того не понимает, чем он есть и чем бы мог быть; в нем самом нет протеста против своего положения, и потому он жалок, но сочувствия возбудить не может. Г. Мартынов взял Тихона несколько ранее. В игре его мы видим Тихона как существо, которое еще борется с губительным семейным началом. Правда, оно падает на каждом шагу, подчиняется постоянно преобладающему обряду семейной жизни, заменяющему свободные семейные отношения; его последний вопль -- вопль отчаяния, его упреки безнадежны; но все-таки мы чувствуем в нем не неподвижную и застывшую уже природу, а что-то говорящее, что-то человеческое, движущееся и независимое. Эти проблески внутреннего голоса при расставаньи с женою, потом при узнании ее проступка и наконец в упреках, обращенных к матери, обнаруживают жертву, только падающую в борьбе, но не совсем падшую и окоченевшую: и этой жертве мы сочувствуем, насколько в ней есть еще свободно человеческого. Короче сказать, г. Васильев взглянул на Тихона как уже на итог постоянной, незаметной борьбы свободного человеческого начала с отжившим, бессмысленным обрядом,-- борьбы, которая шла нечувствительно для Тихона и бессознательно для Кабанихи, а потому везде присутствовала и нигде не обнаруживалась, пока не сделала Тихона таким, каким он вышел на сцену. А г. Мартынов взглянул на Тихона как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздатся из груди заживо умирающего человека. Г. Васильев прав потому, что на самом деле такая борьба между матерью и сыном должна вестись с самого рождения Тихона, бессознательно для обоих, и окончиться исподволь совершенным падением жертвы; г. Мартынов прав потому, что борьба, представленная выпуклее и яснее обыкновенного, приобретает более драматизма и удваивает занимательность, даже возбуждает сочувствие, присоединяясь к борьбе Катерины с тем же губительным обрядовым бытом заглохшей семьи. Существенною основою драмы служит борьба Катерины (Косицкая), жены Тихона, с матерью его, Марфой Игнатьевной (Рыкалова). Катерина до замужества была восторженной девушкой: жила она, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Мать души в ней не чаяла, наряжала как куклу, работать не принуждала. Встанет она, бывало, рано, пойдет на ключ, принесет водицы и цветы все польет; потом сходит к обедне, и странницы и богомолки все с нею; придет домой, сядет за работу, а странницы и богомолки читают или рассказывают, или стихи поют. В церкви она была точно как в раю, и никого не видала и не помнила, и не слыхала, как служба шла, а наслаждалась видениями. Или встанет ночью и молится где-нибудь в уголку, или рано утром в саду молится и плачет -- и сама не знает о чем. И сны ей снились золотые, и грезилось ей, точно будто птичкой летает. Замужем она осталась точно такою же восторженною. Но к невинным мечтам примешалась любовь. Полюбила она Бориса Григорьевича, племянника соседнего купца Дикого. Муж не мог внушить ей любви к себе. И вот от прежней беспечной девичьей свободы перешла она в строгий быт замужней женщины. От матери досталась она в руки свекрови -- олицетворенному семейному обряду. Свекровь не понимает свободы чувства и не заботится, любит ли жена ее сына, или нет, потому что и она сама не любит никого. Любовь у ней только в голове, а не в сердце. К снохе она как бы ревнует; она неумолима, беспощадна, холодна; она гнетет и душит сноху без жалости: это настоящая свекровь, как изображают ее русские песни. Постоянно твердит она сыну одно и то же: "Нынче дети не почитают родителей; если родительница что когда и обидно скажет, так можно перенести; мать стара, глупа, ну, а вы -- люди умные, нечего с дураков и взыскивать; ведь от любви родители и строги бывают, от любви и бранят -- все думают добру научить. С тех пор как ты женился, я уж от тебя прежней любви не вижу. Аль жена тебя, что ли, отводит от матери? Я давно вижу, что вам воли хочется: ну, что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет. До меня ли тебе? у тебя жена молодая, так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю. Уж я вижу, что я вам помеха. Какой ты муж? Посмотри на себя. Станет ли тебя жена бояться? Тебя не станет бояться, а меня и подавно. Какой же после этого порядок в доме будет! Ведь ты чай живешь с нею в законе? Али, по-вашему, закон ничего не значит..." И ради этого закона старая свекровь заковывает молодую сноху в рабство и, как говорится, поедом ест. Ей не нравится, что Катерина не хочет исполнять обрядов, в которых одно лишь притворство; например, что она не воет на пороге при отъезде мужа. "Ты вот похвалялась,-- говорит она снохе,-- что мужа очень любишь; вижу я теперь твою любовь-то. Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце; а тебе, видно, ничего... хитрость-то не великая. Кабы любила, так бы выучилась. Коли порядком не умеешь, ты хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то, видно, на словах только". А вот как отпускает она сына в дорогу: Что ж ты стоишь, разве порядка не знаешь? Приказывай жене-то, как жить без тебя... чтобы и я слышала, что ты ей приказываешь! а потом приедешь, спросишь, так ли все исполнила?.. Скажи, чтоб не грубила свекрови; чтоб почитала свекровь, как родную мать; чтоб сложа руки не сидела, как барыня; чтоб в окна глаз не пялила; чтоб на молодых парней не заглядывалась без тебя... Оно все лучше, как приказано-то". Подчинив себе ум и волю сына, она обеспечивает себе и повиновение снохи. Насилуя таким образом нравственную свободу человека, греша против всего, что есть лучшего, благороднейшего, святого в человеке, убивая человека нравственно, делая его куклою, наряженною в одни внешние формы обряда, Кабанова между тем держит у себя странниц и богомолок, подолгу молится перед иконами, строго соблюдает посты, вздыхает в благочестивом разговоре с Феклушею о суетах мира сего и о развращении нравов и допускает незамужнюю дочь до разврата. Не есть ли и это обрядовая набожность -- набожность головы, а не сердца? Есть ли во всем этом хоть капля любви, капля добродетели? Горе, если человек успокоивается соблюдением одной лишь формы и не поверит себя голосом совести; еще горше, если сама совесть прикрывается формою и не слушает самой себя! Вот новое фарисейство! Человек доволен собою, спокоен, думая, что он живет благочестиво, и не видит, не хочет видеть, что все, что он ни делает -- зло, лицемерие, грех обман, насилие... Г-жа Рыкалова, своею умною игрою, хорошо поняла и выразила эту строптивую, спокойную, строгую, бесчувственную женщину, в которой все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычай старины, неподвижный обряд господствуют безусловно; которая все, что отталкивает от себя внутренно, сдерживает при себе наружным правом самовластия. И вот какие последствия этого насильственного самовластия: дочь не любит и не уважает свою мать, гуляет по ночам и бежит из дому, не стерпя материнских нравоучений -- конечно, за Катерину. Сын тишком ищет воли, становится забулдыгой. Сноха... но об снохе, как главном лице драмы, мы поговорим подробнее. Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой. Если на них подействовала невыгодно сцена, то это другое дело; но, восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к "Цыганам" Пушкина. 3 В этом сравнении автор "Грозы" обнаружил глубокое знание народа и это сравнение в речах Катерины идет, как нельзя лучше, к воспоминанию о восторженном состоянии ее девичей молодости; Катерина была восторженною девушкой, а что она была такою -- на то воля автора. При том образе жизни, при том отсутствии положительности, как в нравственном, так и в религиозном настроении, она должна была сделаться восторженною, если под этим состоянием понимать бессознательное стремление души куда-то, не имеющее под собою твердой почвы и принимающее увеличенные размеры. Девушка, ласкаемая и балуемая в семействе, не вытерпевшая еще житейского разочарования и горя, не отрезвленная положительною действительностью, склонна бывает к увлечениям, к игре молодого воображения, к порывам страстной, ищущей удовлетворения души. И вдруг это юное, невинное существо попадает в когти строптивой, холодной, строгой, докучливой свекрови, должно напрасно любить мужа, в котором видит одно лишь жалкое ничтожество, должно испытывать всю горечь замужней жизни. Переход к суровой положительности и прозе нового семейного быта и новых обязанностей, при такой несчастной обстановке, какова была в доме Кабановой, не мог совершиться без внутреннего, хотя бы невольного, противодействия со стороны Катерины, поддерживаемой привычкою к увлечению и восторженности. Восторженность есть сильная поддержка нравственной свободы, и Катерина не могла заставить себя полюбить Тихона и разлюбить Бориса. А между тем все, что ни окружает ее, запрещает ей не только любить постороннего человека, но даже и в отношениях к мужу быть свободною от обряда. Борьба неизбежна -- борьба не только с окружающим порядком, олицетворенным в свекрови, но и с самой собою, потому что Катерина замужняя, очень хорошо понимает неуместность своей любви к Борису. У нее есть золовка Варвара, сестра Тихона (Бороздина 1-я), девушка, вполне пользующаяся туземным обычаем, который старуха Кабанова высказала в двух словах своей дочери: "Поди! гуляй, пока твоя пора придет". Это значит, пока ты не замужем -- гуляй себе сколько хочешь и как знаешь, а выйдешь замуж -- насидишься взаперти. И точно, эта Варвара, при мастерской, безукоризненно совершенной игре г-жи Бороздиной, является опытной, бойкой, ловкой девушкой, с грубоватыми и резкими приемами своего быта, с отпечатком материальности вследствие неотразимого, полного влияния того же быта. Она знает, что насидится взаперти под грозною властию мужа и потому за пропадшее будущее и хочет вознаградить себя настоящим и нагуляться вдоволь. Варвара очень положительная и незастенчивая девушка, и эта положительность дает ей сметливость, ловкость: делай, что хочешь, только бы шито, да крыто было -- вот ее правило. И как воспитанница того же безжизненного, обрядового быта, не знающая лучшего, она понимает удовольствие только чувственно! Устроив, по отходе Тихона, свидание для себя и Катерины, она отдает ключ от калитки Катерине. При содейственном влиянии Варвары любовь Катерины, из мечтательной, переходит в положительную. Враждебная семья, восторженность, перешедшая в страсть, и услуги, и уговоры Варвары наталкивают Катерину на любовь; но с другой стороны, семейный закон, молва и внутренний голос останавливают ее. К этому внутреннему голосу присоединяются слова зловещей старухи-барыни: "Что красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете? Кавалеров? Весело вам? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет... вот, вот, в самый омут. Что смеетесь? Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимом!". Катерина должна бороться и с самой собою, и с семьею, олицетворяемой в свекрови. Г-жа Косицкая, как опытная и умная артистка, удачно выражает одну сторону борьбы -- с самой собою. Припомним сцену с Варварой и монолог с ключом в руках. Здесь у нее много драматизма и много естественности в колебании между "нет" и "да". Она искусно ведет всю эту внутреннюю борьбу между движением страсти и мыслию о преступлении. Но другая сторона борьбы -- с семьею, исполняется ею менее удачно. Она обнаруживает раздражительность, гнев и зрелость, недовольство, так что как будто за нее и не боишься. Между тем, по нашему, Катерина должна иметь побольше простодушия, женственности, неопытности, покорности судьбе, и не сознательностию, не жалобами, а бессознательно, сама собою, своим положением должна возбуждать сочувствие и жалость к себе, как к юной, невинной жертве, невольно влекомой своею несчастной судьбою к роковой развязке. С этим характером Катерины согласны будут и эти сны, и эти предчувствия, это нравственное слабосилие, желание умереть или убежать, и эти слова: "Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?" Эти слова кажутся некоторым странными; но это собственно потому, что игра не попадает здесь в общий тон. Впрочем, не все стороны роли могут быть иногда в средствах артиста. Для этой борьбы нужно просто помолодеть летами и душой. Напрасно критик московской газеты указывает еще на религиозность. В том-то и дело, что он не знает быта целых местностей. Верования Катерины были мечтательными; ее убеждения, при отсутствии прочного образования, не могли иметь поддержки в силе воли. В подобных случаях во многих местностях не внутренние убеждения управляют нравами, а взгляд, обычай. Примером может служить Варвара. Ложные верования сообщают и ложный взгляд на поведение: что можно девушке, того нельзя замужней. Недостаток религиозного образования дал простор увлечению; не оказалось ни твердости духа, ни возможности высшего успокоения среди гнетущих несчастий и порывов страсти. В сцене 3-го акта между Катериною и Борисом виден весь ход и результат неравной борьбы между страстью и рассудком. "Поди от меня, поди прочь, окаянный человек! Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем". Вот что говорит сначала Катерина Борису, вышедши на свидание с ним; но потом мы слышим: "Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. Теперь твоя воля надо мной, разве ты не видишь?" И она кидается к Борису на шею. Черта, по нашему мнению, совершенно верная. Вспомним, как Катерина, при расставании с мужем, как бы не ручаясь за самое себя, просила, чтоб он не уезжал от нее, или с собою взял, или же наконец связал ее страшною клятвою. В ней ясно выразилось неуменье владеть собою, боязнь за себя. Начинается гроза. Смешно, как некоторые в "Грозе" видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь -- гроза, и борьба -- гроза, и сознание преступления -- гроза. И все это тревожно действует на Катерину, и без того уже мечтательную, увлекающуюся. К этому присоединяется и гроза небесная. Катерина слышит поверье, что гроза даром не проходит; ей чудится уже, что гроза убьет ее, потому что на душе у нее грех. Снова является сущий грех в образе старой барыни с клюкой, грех не раскаянный, но остановленный страстью и изливающийся завистливою, ядовитою злобою на все, что носит признак молодости и красоты. "Что прячешься! нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! В омут с красотой-то! Да скорей, скорей!" Когда же в глаза Катерины бросается написанный на стене страшный суд,-- она не выносит более внутренней грозы -- грозы совести, сопутствуемой грозою небесною и страшным поверьем и зловещими словами старухи: она признается во всеуслышание, что десять ночей гуляла с Борисом. При том тревожном настроении духа, в котором отозвалось ее прежнее восторженное, мечтательное воспитание в кругу странниц; когда она с минуты на минуту ждала: вот грянет гром и убьет грешницу, понятно, что она не видала, не слыхала окружавших ее людей, и если признавалась, то признавалась, находясь как бы в исступленном состоянии. Критику московской газеты не нравится, что религиозное чувство не спасло ее от падения; ему хотелось бы видеть побольше сознательности в поведении Катерины; но никакой критик не вправе предписывать сочинителю выбор драматического столкновения или завязки пьесы. Много драматизма в том, когда человек падает жертвою борьбы, отстаивая начала (в сущности драгоценные и священные, какова напр. нравственная свобода), которые становятся в противоречие с требованием долга и общежития и делаются как бы незаконными. Катерина поставлена была между свободою чувства, которая сама по себе не заключает ничего дурного, и обязанностию жены. Она уступила первой, спасая себя как нравственно свободное существо, но изменила долгу, и за это нарушение прав общежития подвергла себя суровой и беспощадной каре, которая должна была выйти из нее самой. Ей невыносимо на земле, и то же восторженное воображение рисует ей приветливую могилу и над могилою любовь. "В могиле лучше... Под деревцем могилушка... Как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... Весной на ней травка вырастет... Птицы прилетят... Цветочки расцветут... Умереть бы теперь... Все равно, что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут! Кто любит, тот будет молиться!.." И Катерина бросается в Волгу с верою в беспредельную, свободную любовь. Мы примиряемся с ней во имя этой же христианской любви. Преступление было добровольное -- и наказание должно быть добровольное: иначе чувство справедливости не будет удовлетворено, и пьеса лишится художественности. Только закоснелые злодеи подвергаются насильственному наказанию; но несчастная жертва столкновения двух могущественных и враждебных сил, каковы нравственная свобода и долг, хотя и падает, но в то же время сознает свое падение и сама ищет себе кары для примирения с совестью и с людьми. Одна только Кабаниха, строгая и безжизненная блюстительница обряда, окаменевшая в отживших правилах, могла сказать: "Полно! об ней и плакать-то грех!" Не думаем, чтобы кто-нибудь захотел присоединиться к Кабанихе и стал утверждать, что драма не удовлетворяет нравственности. Да, это может сказать только близорукий, не видящий ничего более внешней обстановки события. Напротив, всякое художественное произведение нравственно, потому что умного человека заставляет призадуматься над путями человеческой жизни, заставляет искать примирения нравственной свободы с долгом в новых уставах общежития, для того, чтобы злое, ложное и безобразное не мешало доброму, справедливому и прекрасному быть тем, чем оно есть на самом деле. Что может для человека быть выше, благороднее, чище, как его человечность? И между тем насильственный, безобразный, неподвижный, бессмысленный обряд семьи доводит любовь до преступления, ум -- до безумия, волю -- до безволия, непорочность -- до разврата, добродетель и благочестие -- до пошлости и ханжества, а все потому, что он чужд любви и примирения, чужд свободных порывов души к добру, чужд разумной справедливости и искренности чувства; а между тем обряд семейного быта, убивающий в человеке все человеческое, существует в многочисленных городах и городках. Нет, читатель или зритель, наведенный пьесою на эти думы, если только он потрудится вдуматься в пьесу, согласится с нами, что она производит доброе, не возмущающее, а примиряющее действие, и произнесет вместе с Кулигиным: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!" Нам остается только сказать о прочих лицах драмы, мало или вовсе не причастных к семейной грозе. Они составляют необходимую обстановку события, как обыкновенно замечаем мы в действительной жизни. Они дают полноту и живость картине. Притом между ними происходит чуть ли не новая драма, такая же гроза, но только не внутри семьи, а вне ее, в общественном городском быту. Стоит только послушать, что рассказывает Кулигин про этот быт. Герой этой внешней драмы -- купец Дикой (Садовский). Но все эти лица так метко, так выпукло, хотя и немногими чертами, обрисованы, что определять их нет надобности. Что же касается до исполнения, то трудно найти другую, более удачную обстановку. Гг. Садовский (Дикой), Дмитревский (Кулигин), В. Ленский (Кудряш), Никифоров (Один из народа) и г-жа Акимова (Феклуша) живут на сцене как подлинные лица живой действительности с резкими самобытными чертами. Роли их небольшие и второстепенные: тем не менее, они ярко и самоцветно выдаются, гармонируя с общим тоном всей пьесы. Роль Бориса общнее и потому несколько бледнее и труднее других. Первоначально исполнял ее г. Чернышев, расплывавшийся в однообразной, приторной, воздыхательной чувствительности и решительно не попадающий в тон; г. Черкасов заметно исправил недостаток своего предшественника, но все-таки, по нашему мнению, с любовию Бориса надо быть очень осторожным. Сам автор как-то неопределенно отнесся к ней: есть сцены, где Борис, по-видимому, искренно и сильно любит Катерину, и есть случаи, где он любит ее только как бы для своей забавы. Вообще, он более любит на словах, чем на деле; участь Катерины ему нипочем. Это какая-то идеальная и притом малодушная любовь, совершенно противоположная любви Кудряша к Варваре. Последний, хотя и погрубее Бориса, однако бежит вместе с Варварой, спасая ее от злой матери; а Борис уезжает один, не беспокоясь много о том, что станется с Катериною. Вот почему, сказали мы, с этой ролью надобно быть очень осторожным и вести ее сдержанно, не вдаваясь в излишнюю чувствительность и односторонность. "Гроза" -- картина с натуры, бойко написанная свежими, густыми, самоцветными красками. Оттого она дышит величайшею правдой. Правда -- вот лучшая основа убеждений для всякого общественного деятеля, кто бы он ни был: делец ли, ученый или художник. С любовью останавливаемся мы на слабых проблесках Божьей искры, обнаруживающей присутствие истинного и всеобъемлющего начала человечности, с уважением взираем мы на те благородные движения, которые составляют сущность нравственной природы, и с грустным сожалением видим, как давят, губят их отжившие, стародавние привычки, поверья и бессмысленные обряды. То наша старина. Когда эта старина не была стариною, тогда в ней был смысл своего времени, была потребность, оправдываемая тогдашним взглядом, тогдашнею жизнию; а жизнь народа не то, что жизнь одного лица; в ней всегда есть основа человечности, прирожденная народу всюду и всегда. Но время бежит, беспредельная, вечная человечность, или то же, что дух человека, живое начало жизни, растет все шире и шире в действительной жизни народа; дело человечности -- усиливать добро и истину и ими украшать и облагораживать жизнь действительную в ее нравственном и вещественном течении. Все, что стесняет ее деятельность, все, что мешает человеку совершенствоваться и осуществлять благородные в самих себе стремления души и духа,-- все это старина. Дух вечно юн и вечно благотворен; но форма, в которой он проявляется в действительной жизни, как форма или быт, т. е. как обычай, устав, учреждение и т. п., должна быть подвижною, изменяющеюся для того, чтобы дать простор духу. Если же форма остается неподвижною, она стареет и лучшие человеческие стремления ставит в противоречие с собою, делая их мнимозаконными, или просто губя их. Общество оскорбляется, но оскорбляется потому, что замкнуто в известной, неподвижной форме, и оскорбление это только временное, обусловленное только временным господствующим взглядом. Оттого обязанность всякого передового человека -- находить путь примирения между тем, что общество установляет как долг, как право, и тем, что просится к свободной деятельности, как всякое доброе и благородное, в сущности своей нравственное движение. Вот высшая правда, которая должна быть и в художественном произведении. Отрицать в живом народе Божью искру и искать для него живительного духа вне его у других или стоять за старину -- то и другое противно правде.

Сочинение по творчеству А. Н. Островского на тему:

Образ Катерины из драмы “Гроза” по материалам
статей Д. Писарева и Н. Добролюбова

Катерина, несомненно, многогранный и не совсем однозначный персонаж. Мнения о ней расходятся у многих людей, как у Д. Писарева и Н. Добролюбова.

Для Добролюбова Катерина является “лучом света в темном царстве”. Она видится ему светлым и чистым человеком, рвущимся к свободе. Он жалеет её, утверждая, что Борис не стоит Катерины, и как писал сам Добролюбов о нем, “будь это другой человек в другом положении – тогда бы и в воду бросаться не надо”. В этой статье Катерину описывают как сильного человека, а сила её в том, что она решается на такой шаг, как самоубийство, ведь выхода у неё не было. Поступки Катерины находятся в гармонии с её натурой, для неё они естественны. И до самого конца она руководствуется именно своей натурой, а не каким-либо заданным решением. Для Добролюбова характер Катерины – шаг вперед во всей русской литературе.

Что касается Писарева, он видит Катерину по-иному. Он утверждает, что Добролюбов ошибся, когда “принял её личность за светлое явление”. Проблемы Катерины кажутся Писареву мелкими и незначительными, а сама Катерина – слабой женщиной. “Что за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? (…) Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?”

Мне не близка позиция Писарева, я согласен с Добролюбовым. Катерина кажется мне свободной птицей взаперти. Она до последнего не изменяла самой себе, взяла на себя ответственность за свой грех. Я думаю, что она пострадала из-за того, что просто не смогла выбрать между желанием свободной жизни и долгом перед Богом.

Пьеса А.Н.Островского «Гроза» появилась на сцене в 1860 году в период подъёма общественно-политической борьбы в России накануне отмены крепостного права. Ведущий критик журнала «Современник» Н.А.Добролюбов сразу заметил драму Островского среди литературных новинок года и написал большую статью с многозначительным названием «Луч света в тёмном царстве» (1860). Д.И.Писарев изложил свой взгляд на пьесу в статье «Мотивы русской драмы» (1864), когда Добролюбов уже умер (1861), а первая революционная ситуация (1859-1861) закончилась, уступив место более спокойному историческому периоду реформ 60-х годов.

Хотя оба автора рассуждают об одной и той же пьесе, их статьи существенно различаются. Оба критика не замыкаются на разборе конкретного литературного произведения, но считают полезным и интересным говорить о явлениях русской жизни, отражённых в нём. Причём Добролюбов анализирует литературу и жизнь, а Писарев — жизнь и литературу. Поэтому можно сказать, что Добролюбов написал литературно-критическую работу, а Писарев — публицистическую статью на литературном материале. Добролюбов разбирает художественные достоинства пьесы и всего предыдущего творчества Островского; для Писарева и «Гроза», и образ Катерины Кабановой становятся поводом для изложения своего взгляда на положительного «героя нашего времени».

В начале своей статьи Добролюбов рассматривает теоретические вопросы литературы: каковы признаки традиционной драмы как рода литературы и современной (новой) драмы; как должна выражаться правда в художественном произведении; что такое народность литературы? Затем критик определяет главную тему пьесы Островского (изображение «тёмного царства», то есть современной русской жизни) и разбирает характер и идею каждого персонажа. Писарев использует пьесу как повод для анализа состояния современного российского общества. Он, правда, коротко пересказывает сюжет «Грозы», но главное внимание уделяет не разбору пьесы, а спору со статьёй Добролюбова. Добролюбов разделяет героев пьесы на «самодуров» и их «жертв» и заявляет, что это деление литературных персонажей отражает реальное состояние современной русской жизни; Писарев считает, что в современной русской жизни представлены два типа людей — «карлики» (всегда озабоченные ничтожными проблемами) и «вечные дети» (подчиняющиеся старшим в семье, государстве и обречённые на вечные страдания). Именно таких людей, по мнению Писарева, формируют современные общественные условия и система воспитания.

Однако главный предмет спора Добролюбова и Писарева — оценка образа Катерины Кабановой и, следовательно, всего произведения А. Н. Островского. Добролюбов называет Катерину «лучом света в тёмном царстве» и полагает, что она воплощает идею сопротивления «тёмному царству», в ней выражается народное стремление к свободе: «В этой личности мы видим уже возмужалое, из глубины души всего организма возникающее требование права и простора жизни». Писарев доказывает, что Катерина — истеричная, малообразованная купеческая жена — никак не может считаться «светлой личностью»: «...она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; (...) она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; (...) она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством...» (IV). Добролюбов отмечает в характере Катерины страстность, нежность и искренность, а Писарев не относит эти качества к обязательным для «светлой личности» и язвительно замечает: «Я совершенно согласен с тем, что все противоречия и нелепости её поведения объясняются именно этими свойствами» (IV). Добролюбов в самоубийстве героини видит «страшный вызов самодурной силе», а Писарев — глупость: «...русская Офелия, Катерина, совершив множество глупостей, бросается в воду и делает, таким образом, последнюю и величайшую нелепость» (XI). Статья Добролюбова, по мнению Писарева, была ошибкой, так как «критик имеет право видеть светлое явление только в том человеке, который умеет быть счастливым, то есть приносить пользу себе и другим, и, умея жить и действовать при неблагоприятных условиях, понимает в то же время их неблагоприятность и, по мере сил своих, старается переработать эти условия к лучшему» (VI). «Светлые личности» в современной литературе — это так называемые «новые люди»: Лопухов из романа Н.Г.Чернышевского «Что делать?» и, конечно, любимый герой Писарева — Базаров: «Умная и развитая личность, сама того не замечая, действует на всё, что к ней прикасается; её мысли, её занятия, её гуманное обращение, её спокойная твёрдость — всё это шевелит вокруг неё стоячую воду человеческой рутины» (VI).

Так кто же из двух критиков дал наиболее верное толкование образа Катерины? Прежде всего надо признать, что настоящее произведение искусства, каким и является «Гроза», может рассматриваться с разных точек зрения, то есть, как справедливо замечает Писарев, «выходя из одних и тех же основных фактов, можно приходить к разным и даже противоположным заключениям» (II). Различное толкование образа Катерины у Добролюбова и Писарева объясняется различными общественно-политическими взглядами критиков. Когда Добролюбов писал «Луч света в тёмном царстве», он верил в возможность крестьянской революции, так как своими глазами наблюдал подъём первой революционной ситуации. Поэтому Добролюбов пишет о невозможности более мириться с «царящим злом» и о назревании народного протеста, символом которого в пьесе «Гроза» стал образ Катерины. Писарев видел «затухание» революционной ситуации, в статье «Мотивы русской драмы» его волнует другое: что делать сейчас, когда массовые народные выступления прекратились? Писарев рассуждает так: народ к революционному творчеству не способен, потому что тёмен и необразован; задача интеллигенции в настоящее время — одновременно улучшать жизнь народа и просвещать его. Именно разночинная интеллигенция может сыграть сейчас самую прогрессивную общественную роль. Поэтому реальные люди типа Базарова являются «светлыми личностями нашего времени».

Писарев несколько раз заявляет, что Добролюбов ошибался в оценке образа Катерины. Но при этом его рассуждения, завершающие статью «Мотивы русской драмы», по сути согласуются с идеями Добролюбова: выдающиеся исторические герои — «в нашей истории Минин, а во французской — Иоанна д"Арк — понятны только как продукты сильнейшего народного воодушевления» (XI). Иными словами, неустанная естественнонаучная и общественная работа таких людей, как Базаров, многое может дать народу, но без народа (Катерина Кабанова как раз воплощение народа, ищущего правду и справедливость) и сам Базаров, который так симпатичен Писареву, ничего серьезного не сделает в жизни.

Так снимается противоречие между оценками образа Катерины, принадлежащими Добролюбову и Писареву. Можно сказать, что обе оценки по сути не противопоставлены, а дополняют друг друга.

1. Познакомить учащихся с произведениями критической литературы 1860-х годов.
2. Обучить некоторым приемам дискуссии на примере рассматриваемых статей.
3. Развивать критическое мышление учащихся.
4. Закрепить умение выборочного конспектирования литературно-критической статьи.
5. Обобщить изученный материал.

Текстовое наполнение урока:

1. А.Н.Островский. Драма «Гроза» (1859 г.)
2. Н.А.Добролюбов «Луч света в темном царстве» (1860 г.)
3. А.Григорьев «После «Грозы» Островского» (1860 г.)
4. Д.И.Писарев «Мотивы русской драмы» (1864 г.)
5. М.А.Антонович «Промахи» (1865 г.)

Домашнее задание к уроку:

1. Выборочный конспект статьи А.Н.Добролюбова «Луч света в темном царстве» (I вариант) и статьи Д.И.Писарева «Мотивы русской драмы» (II вариант).
2. Определить свое отношение к тезисам статьи, подобрать аргументацию.

Индивидуальные задания к уроку :

• подготовить краткие сообщения о литературно-критической деятельности Добролюбова, Писарева, Григорьева, Антоновича;
• выбрать из статьи М.Антоновича «Промахи» фрагменты полемики с Д.Писаревым;
• определить, в чем особенности критического разбора драмы «Гроза», сделанного Аполлоном Григорьевым.

Оформление урока: на доске записана тема урока; вверху справа – фамилии критиков и их годы жизни; вверху слева – ключевые понятия: дискуссия, полемика, оппонент, тезис, аргументы, суждение, критический разбор.

В центре доски – макет таблицы, которая будет заполняться по ходу урока. Таблица имеет 2 колонки: слева – трактовка образа Катерины Добролюбовым, справа – Писаревым.

Ход урока

1. Вступительное слово учителя.

Ни одно по-настоящему талантливое произведение не оставляет никого равнодушным: одни восхищаются им, другие – высказывают критические суждения. Так произошло и с драмой Островского «Гроза». Поклонники писателя называли ее поистине народным произведением, восхищались решительностью и смелостью Катерины; но были и те, кто отзывался довольно резко, отказывая героине в уме. Такие неоднозначные оценки были высказаны Н.А.Добролюбовым и Д.И.Писаревым, известными литературными критиками 1860-х годов.

Чтобы лучше понять, какими доводами они руководствовались, давайте послушаем сообщения, подготовленные ребятами.

2. Сообщения учащихся.

I. Николай Александрович Добролюбов (1836-1861) – критик, публицист, поэт, прозаик. Революционный демократ. Родился в семье священника. Учился на историко-филологическом факультете Главного педагогического института Санкт-Петербурга. В годы учебы сформировались его материалистические взгляды. «Я – отчаянный социалист…» - говорил о себе Добролюбов. Постоянный сотрудник журнала «Современник». По воспоминаниям людей, близко его знавших, Добролюбов не терпел компромиссов, «не умел жить», как живет большинство.

В историю русской литературы Добролюбов вошел, прежде всего, как критик, продолжатель идей Белинского. Литературная критика Добролюбова ярко публицистична.

Вопрос классу: Как вы понимаете эти слова?

У Добролюбова развернутые параллели между литературой и жизнью, обращения к читателю – и прямые, и скрытые, «эзоповские». Писатель рассчитывал на пропагандистский эффект некоторых своих статей.

При этом Добролюбов был чутким ценителем прекрасного, человеком, способным глубоко проникать в суть художественного произведения.

Разрабатывает принципы «реальной критики», суть которой в том, что к произведению надо относиться как к явлениям действительности, выявляя его гуманистический потенциал. Достоинство литературного произведения ставится в прямую связь с его народностью.

Самые известные литературно-критические статьи Добролюбова: «Темное царство» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1859), «Что такое обломовщина?» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860).

II. Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868) – литературный критик, публицист. Родился в небогатой дворянской семье. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета. Именно в университете прорастает в юноше «ядовитое зерно скептицизма». С 1861 г. работает в журнале «Русское слово». Статьи Писарева быстро привлекли внимание читателей остротой мысли, бесстрашием авторской позиции, принесли ему славу дерзкого и пылкого полемиста, не признающего ничьих авторитетов.

После 1861 г. Писарев возлагает надежды на полезную научно-практическую деятельность, на пробуждение интереса к точным, естественнонаучным знаниям. С предельно прагматических позиций он подходит к анализу некоторых художественных произведений. Писарев настаивает на том, что всеми силами надо увеличивать число мыслящих людей.

Трагически погиб в июне 1868 г.

Наиболее известные критические работы Писарева: «Базаров» (1862), «Мотивы русской драмы» (1864), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865).

III. А теперь, ребята, давайте посмотрим, как эти два критика трактовали образ Катерины Кабановой, героини драмы Островского «Гроза». (Учащиеся I варианта зачитывают тезисы статьи Добролюбова; учащиеся II варианта – тезисы статьи Писарева. Учитель кратко записывает их в таблицу на доске. Такая работа позволит более наглядно представить разный подход критиков к образу Катерины).

Вопрос классу : В чем, на ваш, взгляд, причина столь разной трактовки образа Катерины? Следует ли учитывать время написания статей?

Писарев открыто и явно полемизирует с Добролюбовым. В своей статье он заявляет: «Добролюбов ошибся в оценке женского характера». Писарев остается глух к духовной трагедии Катерины, он подходит к этому образу с откровенно прагматических позиций. Он не видит того, что увидел Добролюбов – пронзительной совестливости и бескомпромиссности Катерины. Писарев, исходя из собственного понимания конкретных проблем новой поры, наступившей после крушения революционной ситуации, полагает, что главный признак по-настоящему светлого явления – сильный и развитый ум. А поскольку ума у Катерины нет, то она – не луч света, а всего лишь «привлекательная иллюзия».

IV. Дискуссия

Вопрос классу: Чья позиция вам ближе? Аргументируйте свою точку зрения.

Класс неоднозначно относится к трактовке образа Катерины двумя критиками.

Ребята соглашаются с Добролюбовым, увидевшим поэтичность образа Катерины, понимают позицию критика, стремившегося объяснить роковой шаг девушки страшными условиями ее жизни. Другие соглашаются с Писаревым, считающим самоубийство героини не самым лучшим выходом из сложившейся ситуации. Однако они не принимают резких суждений относительно ума Катерины.

V. Неприятие трактовки образа Катерины Писаревым высказал в своей статье Максим Антонович, сотрудник журнала «Современник». С именем этого критика вы встретитесь при изучении романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». Давайте послушаем о нем краткую биографическую справку.

Максим Алексеевич Антонович (1835-1918) – радикальный русский литературный критик, философ, публицист. Родился в семье дьячка. Учился в Петербургской духовной академии. Был сотрудником «Современника». Отстаивал взгляды на искусство Чернышевского и Добролюбова. Выступал за демократическую, разночинскую литературу. Однако он вульгаризировал положения материалистической эстетики. Полемизировал с журналом Д.И. Писарева «Русское слово».

Самые известные работы М.Антоновича: «Асмодей нашего времени» (1862), «Промахи» (1864).

Вопрос классу: А теперь давайте посмотрим, какой ответ Писареву дал в своей статье М. Антонович. Убедителен ли он в своих суждениях?

Подготовленный ученик зачитывает наиболее яркие высказывания из фрагмента, посвященного полемике с Писаревым.

«Писарев решился исправлять Добролюбова… и разоблачать его ошибки, к которым он причисляет одну из самых лучших статей его «Луч света в темном царстве»… Эту-то статью г. Писарев силится залить мутною водою своих фраз и общих мест… Взгляды Добролюбова Писарев называет ошибкою и приравнивает его к поборникам чистого искусства…»

«Писареву почудилось, будто бы Добролюбов представляет себе Катерину женщиной с развитым умом, которая будто бы и решилась на протест только вследствие образования и развития ума, потому будто бы и названа «лучом света»… Писарев навязал Добролюбову свою собственную фантазию и стал опровергать ее так, как будто бы она принадлежала Добролюбову…»

«Так-то вы, г. Писарев, внимательны к Добролюбову и так-то вы понимаете то, что хотите опровергать?»

Ученик сообщает, что, по мнению Антоновича, Писарев своим разбором унижает Катерину. Однако сам Антонович в пылу полемики высказывается довольно грубо, например, он использует такие выражения, как «фанфаронада г. Писарева», «заносчивые фразы г. Писарева», «критиковать подобным образом просто глупо» и др.

Ребята, познакомившись с критической манерой Антоновича, отмечают, что доводы его не слишком убедительны, поскольку Антонович не приводит доказательной аргументации, основанной на хорошем знании материала. Проще говоря, в полемике с Писаревым Антонович плохо скрывает личную неприязнь.

Слово учителя : М.Антонович был инициатором полемики «Современника» с «Русским словом». Эти ведущие демократические журналы расходились в понимании самих путей прогрессивных преобразований. Ставка Писарева на научный прогресс приводила к определенному пересмотру взглядов Чернышевского и Добролюбова. Это наглядно проявилось в писаревской трактовке образа Катерины. Антонович в статье «Промахи» подверг резкой критике эту попытку ревизии Добролюбова, инкриминируя Писареву искажение смысла статьи Добролюбова.

VI. Совершенно иной подход к анализу произведения демонстрирует Аполлон Григорьев.

Слово подготовленному ученику:

Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864) – поэт, литературный и театральный критик. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал печататься как поэт с 1843 г. Возглавляет молодую редакцию журнала «Москвитянин», будучи ведущим критиком. Позднее редактирует журнал «Русское слово». Сам Григорьев называл себя «последним романтиком».

Как критик известен своими работами об Островском («После «Грозы» Островского», 1860), Некрасове («Стихотворения Н.Некрасова, 1862), Л.Толстом («Граф Л.Толстой и его сочинения», 1862).

Давайте посмотрим, как оценивает А.Григорьев драму Островского «Гроза». Подумайте, в чем особенности данного критического разбора.

Подготовленный дома ученик зачитывает краткие тезисы статьи «После «Грозы» Островского».

Ребята обращают внимание на то, что перед ними впервые критическая статья, написанная поэтом. Отсюда и ее существенные отличия от предыдущих работ, в частности, Добролюбова и Писарева. А.Григорьев попытался увидеть в «Грозе» прежде всего произведение искусства. В своей статье он указал, что достоинством Островского является способность достоверно и поэтично изобразить национальную русскую жизнь: «Имя этого писателя – не сатирик, а народный поэт». Критику интересны были не глухие заборы г. Калинова, а живописный обрыв над Волгой. Там, где Добролюбов искал обличения, поэт Григорьев старался найти восхищение. Григорьев замечал в «Грозе» лишь красоту русской природы и прелесть провинциального быта, как будто забывая о трагизме изображенных в пьесе событий. Писатель считал ошибкой мнение некоторых «теоретиков» «подводить мгновенные итоги под всякую полосу жизни». Такие «теоретики», считал он, мало уважают жизнь и ее безграничные тайны.

Слово учителя. Сегодня, ребята, вы познакомились с работами нескольких наиболее известных критиков 1860-х годов. Предметом их критического разбора было одно и то же произведение – драма Островского «Гроза». Но посмотрите, насколько по-разному они ее оценивают! В чем, на ваш взгляд, причина этого?

Ребята отвечают, что определяющую роль играют такие факторы, как время написания статей, политические убеждения оппонентов, взгляд на искусство и, несомненно, личность самих критиков, которая проявляется в полемически отточенном слове.

VII. Выводы.

Драма Островского «Гроза» своим появлением вызвала множество неоднозначных оценок.Особенно это касалось трактовки образа Катерины Кабановой, девушки с горячим сердцем. Одни критики воспринимали ее как героиню, сумевшую своим решительным поступком осветить мрачный мир «темного царства» и тем самым способствовать его разрушению (Добролюбов). Другие считали, что без достаточно развитого ума Катерина не способна стать «лучом света», это всего лишь «привлекательная иллюзия» (Писарев). Третьи соглашались с трактовкой Добролюбова, уличая Писарева в неспособности объективной оценки (Антонович). Но были и те, кто стоял «над схваткой», не желая видеть ничего, кроме прекрасно написанного художественного произведения. Таков был взгляд А. Григорьева.

Нам представляется, что каждый критик по-своему прав. Все зависит от того, под каким углом зрения рассматривается объект критики. Добролюбов увидел только бунтарскую сторону характера Катерины, а Писарев заметил лишь исключительную темноту молодой женщины.