Solfeo. Voz para principiantes

La teoría musical, el solfeo y la notación musical son conceptos similares, pero también tienen diferencias significativas.

La teoría musical y la notación musical es una teoría, mientras que el solfeo es una práctica, para ser más precisos, es todo un conjunto de ejercicios, cuyo propósito es desarrollar habilidades en la aplicación de la parte teórica de la música en la práctica.

Ahora ya sabes lo que es el solfeo en música. A continuación hablaremos de lo que se enseña en las lecciones de solfeo en las escuelas de música.

¿Qué es el solfeo como disciplina académica?

Como toda asignatura, el solfeo implica primero pasar la parte teórica, sin embargo, en las escuelas de música, la teoría es inseparable de la práctica, por lo que, poco después de estudiar la notación musical, comienza la parte práctica, aprendizaje y canto de escalas, así como números y ejercicios con conductible.

Durante la formación se adquieren las siguientes habilidades y destrezas:

La capacidad de cantar cualquier melodía de una hoja. Una habilidad bastante útil, porque luego será suficiente mirar la colección de música e interpretar la composición limpiamente.
La capacidad de imaginar en pensamientos, y luego tomar el instrumento y escribir la melodía escuchada con notas. En las lecciones de solfeo, esta habilidad se desarrolla escribiendo dictados musicales.
La capacidad de recoger y luego tocar el acompañamiento de una melodía en particular.

Por supuesto, para dominar todas estas habilidades, se necesitará más de un año de estudio, durante el cual se realizarán muchos ejercicios diferentes. Además, para lograr el éxito aquí, como en cualquier otro negocio, se requerirá paciencia, perseverancia y tiempo, que debe dedicarse a las clases diariamente, y no una vez a la semana, solo en el salón de clases.

En conclusión, vale la pena señalar que el solfeo son habilidades que se han llevado al automatismo y este es un proceso largo y gradual, no se puede esperar un resultado inmediato después de asistir a una lección.

Solfeggio en un sentido amplio se puede definir como cantar a partir de notas. Por cierto, vale la pena señalar que esta palabra se forma agregando los nombres de dos notas: sol y fa, por lo que suena tan musical. ¿Por qué necesitamos lecciones de solfeo en las escuelas? En primer lugar, para la educación del oído musical, para entrenarlo desde una simple habilidad hasta un poderoso instrumento profesional. ¿Cómo se convierte la audición ordinaria en audición musical?- con la ayuda de prácticas y ejercicios especiales - esto es exactamente lo que hacen en solfeo.

Los padres cuyos hijos asisten a una escuela de música a menudo se preguntan qué es el solfeo. Desafortunadamente, no todos los niños están encantados con las lecciones de solfeo (esto es natural: los niños suelen asociar este tema con las lecciones de matemáticas en una escuela secundaria). Dado que el proceso de aprendizaje del solfeo es muy intensivo, los padres deben controlar la asistencia de su hijo a esta lección.

A diferencia de otras disciplinas musicales, el resultado práctico del curso de solfeo no es tan claramente visible. El resultado de las lecciones. piano o voz visible casi inmediatamente habilidad para tocar el piano o cantar. el resultado del curso solfeo no es tan obvio, ya que el contenido de este tema es muy polifacético. Solfeggio desarrolla en general muchas habilidades musicales: oído para la música, sentido del ritmo, memoria, lo que ayuda a dominar otros temas musicales. También en solfeo estudian los fundamentos de la teoría musical.

Pero además de esto, el resultado del curso de solfeo son varias habilidades muy necesarias, prácticas y aplicables en la vida.

Entonces, ¿qué habilidades pueden y deben adquirirse como resultado de un curso de solfeo?

1)La capacidad de cantar limpiamente cualquier melodía de una hoja.. Una habilidad muy útil para la vida, una vez que la dominas, puedes cantar la melodía de cualquier canción de la colección de música. Y en sí misma, la capacidad de cantar limpiamente le brindará placer a usted y a quienes lo rodean.

2) La capacidad de imaginar mentalmente, agarrar el instrumento y escribir correctamente con notas cualquier melodía escuchada. En el curso de solfeo, este tipo de actividad se denomina dictado musical. ¿Es realmente una habilidad útil? Tan pronto como escucharon una hermosa melodía, inmediatamente pudieron captarla en el instrumento.

3) La capacidad de recoger y tocar un acompañamiento para cualquier melodía. Creo que nadie duda de la utilidad de este artículo, por cierto, los estudiantes piden enseñarlos especialmente a menudo.

teoría musical, solfeo y Notación musical Estos son conceptos similares, pero también tienen diferencias significativas.

La teoría musical y la notación musical es una teoría, mientras que el solfeo es una practica.

Solfeggio se puede describir como:

disciplina académica diseñada para desarrollar oído musical y memoria musical, incluido solfeo (solmización),dictado musical, análisis de escucha.

colecciones de ejercicios para solfeo monofónico o polifónico o análisis de oído;

especial ejercicios vocales para el desarrollo de la voz también llamado vocalizaciones;

Como toda asignatura, el solfeo implica pasar primero la parte teórica, sin embargo, en las escuelas de música, la teoría es inseparable de la práctica, y por ello, poco después de estudiar notación musical, comienza la parte práctica - aprender y cantar escalas, tanto como números y ejercicios con dirección.

Al cantar una melodía en solfeo, se llama a cada una de sus notas. Solfeggio como ejercicios se organizan en una colección con una transición gradual de más fácil a más difícil. Solfeggio están escritos en todos importante y menor llaves y en todas las tonalidades para diferentes voces, tanto femeninas como masculinas. En su mayoría se escriben solfegios a una sola voz, pero los hay a dos y tres voces, cuyo propósito es enseñar al cantante a cantar su parte por sí mismo, sin perderse por la interpretación de otras partes en otras voces.

En los conservatorios se presta especial atención al solfeo como la forma más segura de desarrollar la audición y la capacidad de leer la notación musical de forma rápida y sin errores.

solfeo

Literatura

Shulgin D. I. Manual de análisis armónico auditivo.- M., 1991
Karaseva M. V. Solfeggio - psicotecnia para el desarrollo del oído musical. M., 1999 (2ª ed. - M., 2002, 3ª ed. - 2009).

notas

Fundación Wikimedia. 2010 .

Sinónimos:

Vea lo que es "Solfeggio" en otros diccionarios:

- (eso.). Ver solfeo. Diccionario de palabras extranjeras incluidas en el idioma ruso. Chudinov A.N., 1910. SOLFEGIO (música) reproducción de notas sin texto por voz, y el cantante pronuncia el nombre de cada nota, para un ejercicio gradual de canto. ... ... Diccionario de palabras extranjeras del idioma ruso.

- (solfeggio) (ital. solfeggio del nombre de las notas sol y fa), ejercicios vocales para el desarrollo de la audición y la lectura; al cantar solfeo, se pronuncian los nombres de las notas interpretadas. Solfeo silábico para memorizar composiciones musicales ... ... Gran diccionario enciclopédico

- (más correctamente: solfeo), non-cl., cf. (Solfeggio italiano del nombre de las notas sol y fa) (música). Un ejercicio vocal para desarrollar la audición y adquirir la habilidad de cantar a partir de notas sin la ayuda de un instrumento (realizado sin palabras, en lugar de pronunciar los nombres ... Diccionario explicativo de Ushakov

Solfeggio, ejercicio Diccionario de sinónimos rusos. solfeggio n., número de sinónimos: 2 solfeggio (1) ... Diccionario de sinónimos

Enciclopedia moderna

SOLFEGIO, varios y SOLFEJO, no cl., cf. (especialista.). Un ejercicio de canto sin palabras, en lugar del cual se pronuncian los nombres de las notas. Diccionario explicativo de Ozhegov. SI. Ozhegov, N. Yu. Shvedova. 1949 1992 ... Diccionario explicativo de Ozhegov

Ejercicios vocales iniciales de lectura de música sin texto Al cantar la melodía de S. se llama cada una de sus notas. S., como ejercicios, se ubican en una colección con una transición gradual de más fácil a más difícil. S. están escritos en todas las tonalidades de mayor y ... ... Enciclopedia de Brockhaus y Efron

solfeo- y el solfeo es aceptable... Diccionario de dificultades de pronunciación y acentuación en ruso moderno

solfeo- (solfeggio) (solfeggio italiano), 1) cantar melodías pronunciando los nombres de los sonidos (solmización); uno de los métodos de la educación musical. Desarrolla habilidades de lectura auditiva y musical. 2) Una disciplina académica diseñada para desarrollar un oído musical... Diccionario Enciclopédico Ilustrado

Solfeggio (solfeggio italiano, de los nombres de los sonidos musicales sol y fa). 1) Igual que la solmización. 2) Uf. Tema incluido en el ciclo de música. teórico disciplinas El propósito de S. es la educación de la audición, la conciencia de los elementos de la música. discursos y sus roles ... ... Enciclopedia de música

Libros

Solfeggio, Danheiser A.-L.. Adolph-Leopold Danhäuser (1835-1896) - Compositor francés, maestro, profesor en el Conservatorio de París, autor de libros de texto sobre teoría musical y solfeo ... Guía de estudio "Solfeggio" ...

¿Qué es el solfeo? En un amplio sentido, solfeo - esto es cantando de notas , cantando con notas de nombres. Por cierto, la palabra solfeggio en sí se forma agregando los nombres de las notas. sal y fa Por eso esta palabra suena tan musical. En un sentido más estrecho, solfeo - esto es disciplina académica , que se estudia en escuelas de música, colegios, colegios y conservatorios.

¿Por qué necesitamos lecciones de solfeo en las escuelas? Cultivar un oído para la música, cultivarlo desde una simple habilidad hasta un poderoso instrumento profesional. ¿Cómo se convierte la audición ordinaria en audición musical? Con la ayuda del entrenamiento, ejercicios especiales: esto es exactamente lo que hacen en solfeo.

El curso escolar de solfeo se puede dividir en dos componentes: parte teórica y parte práctica. En el nivel medio, la teoría se separa de la práctica, mientras que en la escuela se desarrollan en paralelo. La parte teórica es una teoría elemental de la música durante todo el período de estudio en la escuela, en la etapa inicial, en el nivel de alfabetización musical (y este es un nivel bastante serio). La parte práctica es cantar ejercicios y números especiales: extractos de obras musicales, así como grabar dictados (por supuesto, musicales) y analizar varias armonías de oído.

¿Dónde comienza la formación en solfeo? Primero, aprenden a leer y escribir notas; no hay forma sin esto, por lo tanto, dominar la notación musical es la primera etapa, que, por cierto, termina muy pronto.

Si cree que la notación musical se enseña en las escuelas de música durante los 7 años, entonces no es así: un mes o dos como máximo, luego hay un cambio a la notación musical real. Y, como regla, ya en el primer o segundo grado, los escolares dominan sus disposiciones básicas (a nivel teórico): tipos de mayor y menor, tonalidad, sus sonidos y armonías estables e inestables, intervalos, acordes, ritmo simple.

Al mismo tiempo, el solfeo comienza en paralelo, la parte práctica, escalas de canto, ejercicios y números con dirección. No escribiré aquí ahora sobre por qué se necesita todo esto; lea un artículo separado "Por qué estudiar solfeo". Solo diré que después de completar el curso de solfeo, una persona podrá leer notas como libros; sin tocar nada en el instrumento, escuchará música. Enfatizo que para tal resultado, el conocimiento de una notación musical no es suficiente, son precisamente los ejercicios que desarrollan las habilidades de entonación (es decir, reproducción) tanto en voz alta como para uno mismo lo que se necesita.

Descubrimos qué es el solfeo: es tanto un tipo de actividad musical como una disciplina académica. Ahora unas pocas palabras sobre lo que el niño debe llevar consigo a la lección de solfeo. Atributos indispensables: un cuaderno de música, un lápiz simple, una goma de borrar, un bolígrafo, un cuaderno “para reglas” y un diario. Las lecciones de solfeo en una escuela de música se llevan a cabo una vez a la semana durante una hora, los pequeños ejercicios (escritos y orales) generalmente se dan en casa.

Si estaba buscando una respuesta a la pregunta, ¿qué es el solfeo?, entonces es bastante natural que tenga una pregunta: ¿qué otras materias se estudian cuando se enseña música? En esta ocasión, lea el artículo "Lo que estudian los niños en las escuelas de música".

Por cierto, muy pronto será lanzado. una serie de lecciones en video sobre los conceptos básicos de alfabetización musical y solfeo, que se distribuirá de forma gratuita, pero solo por primera vez y solo entre los visitantes de este sitio. Así que si no quieres perderte esta serie... suscríbete al boletín ahora mismo(formulario del lado izquierdo), para recibir una invitación personal para estas lecciones.

En conclusión - un regalo musical. Hoy escucharemos a Yegor Strelnikov, un guslyar con clase. Cantará "Nana cosaca" a los versos de M.I. Lermontov (música de Maxim Gavrilenko).

E. Strelnikov "Canción de cuna cosaca" (versos de M.I. Lermontov)

Introducción

Solfeggio - la capacidad de leer música, el dominio de la notación musical - es la disciplina básica cuando se estudia en una escuela de música para niños. Las lecciones de Solfeggio desarrollan una serie de habilidades necesarias para un futuro músico: oído para la música, la capacidad de entonar correctamente, la capacidad de determinar la métrica, el ritmo y el tempo de una obra en particular, etc. El solfeo como materia está directamente relacionado con todas las disciplinas que se incluyen en el curso de la escuela de música, incluida la especialidad.

La formación en solfeo comienza desde el primer año de ingreso del niño a la escuela de música y va en paralelo con la enseñanza de otras disciplinas musicales, tanto teóricas como prácticas. Al mismo tiempo, la enseñanza del solfeo a veces resulta ser un "piedra de tropiezo" para un niño, provoca ciertas dificultades para la comprensión y el dominio, lo que también se debe a las peculiaridades del solfeo como disciplina académica, que se caracteriza por la precisión de formulaciones, abstracción y otras características que lo relacionan con las ciencias exactas (por ejemplo, matemáticas), que también causan una serie de dificultades para los estudiantes, y los detalles de la psicología y la fisiología relacionada con la edad de un preescolar mayor y escolares más jóvenes (pensamiento lógico subdesarrollado, etc.). La enseñanza de la alfabetización musical tiene muchas características comunes con la enseñanza de los principales tipos de actividades del habla en una lengua extranjera.

Los métodos modernos de enseñanza del solfeo están dirigidos principalmente a ayudar al estudiante a superar las dificultades que surgen en el proceso de aprendizaje, tanto de naturaleza puramente metodológica como psicofisiológica. Gracias al enfoque sincrético que domina los métodos modernos de enseñanza del solfeo, varias áreas de la actividad psicofísica y espiritual del estudiante están involucradas en el proceso de aprendizaje.

Un objetola investigación de este trabajo es el método de enseñanza de la notación musical a alumnos de primaria.

tema de trabajo- las habilidades necesarias para que un músico domine los elementos básicos del lenguaje musical, y su reflejo en los materiales didácticos para las clases junior en las escuelas de música para niños.

apuntarEl presente trabajo es un análisis comparativo de varios métodos de enseñanza de la alfabetización musical en los grados inferiores de la escuela de música. En relación con este objetivo, el trabajo plantea el siguiente Tareas:

análisis de los principales aspectos del solfeo como disciplina académica;

análisis de las características de edad de la psicología de los estudiantes más jóvenes;

selección de métodos para el análisis comparativo;

análisis de ejercicios destinados a dominar los principales elementos del lenguaje musical por parte de los estudiantes en los libros de texto seleccionados para la comparación;

análisis de ejercicios destinados a entrenar y consolidar las habilidades de solfeo, redacción de dictados musicales, etc., en medios didácticos comparados;

análisis de juegos y tareas creativas en medios didácticos comparados.

RelevanciaEste trabajo se explica por el hecho de que en el mundo moderno se reconoce la importancia de dominar los conceptos básicos de la alfabetización musical, las habilidades de escuchar música y comprender el lenguaje musical para la formación de una personalidad humana armoniosamente desarrollada. Gradualmente, disciplinas como el solfeo, la armonía e incluso la ejecución de instrumentos musicales (por ejemplo, flautas dulces) van más allá de los programas de las escuelas de música y se introducen en los programas de las escuelas de educación general (todavía especializadas, pero en las que la música no es un tema importante). ). Al mismo tiempo, es obvio que en una escuela de música, el grado de éxito en el dominio de la alfabetización musical por parte de un estudiante depende del grado de éxito en la aprobación de él y otras disciplinas previstas por el programa (en primer lugar, dominar la música). la alfabetización es necesaria para las clases de una especialidad en la que el niño aprende a trabajar con el texto de una obra musical).

Importancia teóricaEl trabajo consiste en que sus resultados puedan ser utilizados para mejorar la técnica de enseñanza de la notación musical en los grados inferiores de las escuelas de música, lo que puede ayudar a optimizar todo el proceso educativo.

Significado prácticode este trabajo radica en que sus resultados pueden ser utilizados tanto en la enseñanza del curso de solfeo en una escuela de música, como en la enseñanza de la alfabetización musical o los fundamentos de la teoría musical en instituciones educativas "no musicales" (escuela de artes, escuela de desarrollo creativo, escuela secundaria).

El trabajo consta de una introducción, tres capítulos y una conclusión. La introducción plantea los principales problemas analizados en el trabajo. El primer capítulo está dedicado a los aspectos generales teóricos y psicológicos y pedagógicos de la enseñanza del solfeo, así como a los principales aspectos del solfeo como disciplina. El segundo capítulo trata de los componentes principales de una lección de solfeo. El tercer capítulo está dedicado a un análisis comparativo de los dos principales materiales didácticos sobre solfeo para estudiantes de 1.º y 2.º grado ("Solfeggio" de A.V. Baraboshkina y "Tocamos, componemos y cantamos" de J. Metallidi y A. Pertsovskaya). escrito en diferentes épocas y en base a varios métodos.

1. Enseñanza del solfeo en la escuela de música: rasgos comunes

.1 Solfeggio: el contenido del concepto. La conexión del solfeo con otras disciplinas de la escuela de música

El concepto mismo de "solfeggio" como disciplina académica del curso de una escuela de música para niños puede interpretarse en un sentido estrecho y amplio. Solfeggio en el sentido estricto de la palabra es la capacidad de leer notas, la posesión de notación musical. Al mismo tiempo, el programa de solfeo en una escuela de música para niños (bajo "escuela de música para niños" en este caso puede entenderse como cualquier institución de educación musical primaria, incluso para estudiantes adultos) incluye familiarizar a los estudiantes con los conceptos básicos de teoría musical (modo , tríada, sonidos estables e inestables, escala, acompañamiento, etc.).

Existen 4 formas principales de trabajo en la metodología de la enseñanza del solfeo:

) ejercicios de entonación-auditivos, en los que el alumno reproduce con su voz lo que escucha con su oído interno;

) análisis de oído de la música percibida o de sus elementos individuales, o conciencia de lo que escucha el alumno;

) canto a partir de notas, que incluye tanto el canto a partir de las notas de melodías aprendidas como la lectura de una partitura;

) dictado musical, es decir, una grabación independiente de una obra musical (o cualquier parte de ella), realizada específicamente para grabar o sonar en la memoria.

Todas estas formas, realizando la misma tarea, están interconectadas y se complementan entre sí. Los dos últimos, el canto de notas y el dictado musical, son especialmente importantes.

La tarea principal que enfrentan quienes ingresan a una escuela de música es aprender a tocar un instrumento musical. Aprender a tocar un instrumento en la escuela de música desde las primeras lecciones resulta estar conectado con el estudio de la notación musical y, a veces, las particularidades de tocar un instrumento obligan al estudiante a adelantarse un poco al curso de solfeo que se imparte en un determinado lugar. año de estudio. Así, las particularidades de aprender a tocar instrumentos de registro bajo (violonchelo, clarinete) desde las primeras lecciones hacen necesario dominar momentos tan difíciles para el alumno, especialmente el primer año de estudio, como la clave de fa o las notas en el complemento más bajo. líneas; Los ejercicios de extracción de sonido en la etapa inicial a menudo se graban usando notas completas, mientras que las notas completas, según algunos materiales didácticos, se tratan un poco más adelante en el curso de solfeo.

Los estudiantes en las clases de coro practican las habilidades de cantar a partir de notas, entonación, así como tocar una melodía de oído. Además, es en el coro donde comienza la formación de dos voces, que ocupa un lugar importante en el programa de formación de solfeo. Al mismo tiempo, cantar intervalos y tríadas (incluso en un cierto ritmo dado) en lecciones de solfeo desarrolla la voz de los estudiantes, desarrolla las habilidades de entonación correcta necesarias para el canto coral. En los niños de 6-7 años, las cuerdas vocales aún no están lo suficientemente desarrolladas y, por lo tanto, incluso con oído musical, un niño no siempre puede reproducir correctamente las notas con su voz; en las lecciones de solfeo, adquiere gradualmente esta habilidad y también (especialmente al cantar intervalos y tríadas) amplía el rango de la voz (que es relativamente pequeño para un niño de 6 a 7 años; por lo tanto, para cantar ejercicios en libros de texto de solfeo , un estudiante debe tener un rango desde "si" o incluso "la" de una pequeña octava hasta "mi" de la segunda).

En la etapa inicial de la educación en la escuela de música no existe la materia de literatura musical; se reemplaza por la escucha periódica de música, lo que ocurre precisamente en las lecciones de solfeo. Aunque en el curso de las escuelas de música para adultos (educación de 5 años), la literatura musical está presente desde el primer año de estudio e incluso hay ayudas didácticas sobre solfeo basadas en el material del curso de literatura musical (por ejemplo,). Al mismo tiempo, la enseñanza de la literatura musical en las clases superiores de la escuela de música es imposible sin las habilidades adquiridas en el curso de solfeo, por ejemplo, cantar a partir de notas (incluso de una hoja) o descifrar una notación musical utilizando la audición interna.

Finalmente, muchas habilidades de solfeo se fijan en la práctica en las disciplinas estudiadas en la escuela secundaria: teoría elemental, armonía, análisis.

Por lo tanto, todas las materias incluidas en el curso de la escuela de música están conectadas con el solfeo, y el programa de solfeo, por un lado, ayuda a dominar otras disciplinas, por otro lado, se basa en estas disciplinas.

2 El aspecto psicológico de la enseñanza del solfeo: características de la psicología y el pensamiento infantil y su impacto en el proceso de aprendizaje

Como regla general, los niños ingresan a las escuelas de música para niños a la misma edad que asisten a una escuela de educación general, de 6 a 7 años, aunque la admisión al primer grado del departamento de viento (debido a los detalles de tocar estos instrumentos, que requiere una mayor forma física) se realiza entre los 9-10 años. Este grupo de edad tiene sus propias características psicofisiológicas, que se reflejan en las especificidades del proceso de aprendizaje.

El pensamiento del niño se desarrolla en el proceso de educación; La familia juega un papel importante (y quizás incluso primordial) en el desarrollo del pensamiento. La especificidad de la edad preescolar mayor está asociada con el problema de los llamados. preparación para la escuela: el requisito para que un niño tenga una serie de habilidades y destrezas, incl. pensando. La preparación general del niño para la escuela, para la actividad mental y física con un propósito, juega un papel importante en la enseñanza en las escuelas de música para niños.

El solfeo como disciplina teórica está asociado a la formación del pensamiento abstracto, la capacidad de operar con conceptos abstractos que se aproximan a las funciones matemáticas (tónica, dominante, intervalo, etc.), lo que no siempre es posible para los alumnos más jóvenes debido a la edad. características de su psique e intelecto. Además, la enseñanza del solfeo en algunos momentos puede equipararse con la enseñanza de tipos de actividades del habla: leer (leer notas), hablar (cantar con notas), escuchar (escuchar y reproducir con precisión lo que se escuchó) y escribir (la capacidad de escribir notas). Ciertas dificultades también pueden ser causadas por el hecho de que muchos estudiantes del 1° grado de la Escuela Infantil de Música (también son estudiantes del 1° grado de una escuela de educación general) aún no saben leer ni escribir en la escritura alfabética ordinaria. Además, sucede que un niño dotado musicalmente puede sufrir trastornos de ciertos tipos de actividad del habla (dislexia, disgrafía), y al enseñar notación musical se encuentra con los mismos problemas que al enseñar a escribir o leer.

Para un desarrollo normal, los niños deben comprender que existen ciertos signos (dibujos, dibujos, letras o números) que, por así decirlo, reemplazan a los objetos reales. Gradualmente, tales dibujos-dibujos se vuelven cada vez más condicionales, ya que los niños, al recordar este principio, ya pueden, por así decirlo, dibujar estas designaciones (palos, diagramas) en sus mentes, es decir, tienen una función de signo de la conciencia La presencia de estos soportes internos, signos de objetos reales, permite a los niños resolver problemas mentales ya bastante complejos, mejorar la memoria y la atención, que es necesaria para el éxito de las actividades de aprendizaje. El alumno necesita ser capaz de comprender y aceptar la tarea del maestro, subordinando a él sus deseos y motivos inmediatos. Esto requiere que el niño sea capaz de concentrarse en las instrucciones que recibe del adulto.

El desarrollo motor se considera a menudo como uno de los componentes de la preparación física de un niño para la escuela, pero también es de gran importancia para la preparación psicológica. De hecho, los músculos de la mano deben ser lo suficientemente fuertes, la motricidad fina debe estar bien desarrollada para que el niño pueda sostener el bolígrafo y el lápiz correctamente para que no se canse tan rápido al escribir. También debe tener la capacidad de considerar cuidadosamente un objeto, una imagen, para resaltar sus detalles individuales. Es necesario prestar atención no a los movimientos individuales de las manos o los ojos, sino a su coordinación entre sí, es decir, a la coordinación visomotora, que también es uno de los componentes (ya el último) de la preparación escolar. En el proceso de aprendizaje, un niño a menudo necesita mirar simultáneamente un objeto (por ejemplo, una pizarra) y escribir o copiar lo que está considerando actualmente. Por lo tanto, las acciones coordinadas del ojo y la mano son tan importantes que es importante que los dedos, por así decirlo, escuchen la información que les da el ojo.

Y YO. Kaplunovich cree que cada persona, según el género, la edad y las características individuales, está dominada por una de las cinco subestructuras del pensamiento que se establecen en la infancia. Sí, las niñas están más desarrolladas. topológico(enfatizando las propiedades de conexión, aislamiento, compacidad del sujeto; los portadores de este tipo de pensamiento no tienen prisa y luchan por la consistencia en las acciones) y ordinal(caracterizado por la adherencia a normas, reglas, lógica) tipos de pensamiento, en niños - descriptivo(la atención se centra en el posible uso de un tema en particular) y compositivo(enfoque en la posición del objeto en relación con otros en el espacio) ; métrico(énfasis en el número de objetos) es inherente a los niños de ambos sexos.

En la edad preescolar y primaria podemos encontrarnos con los inicios del desarrollo del pensamiento lógico-verbal. Prueba de ello son los datos sobre el nivel de su desarrollo en la edad preescolar. Si la interpretación de los niños de la imagen de la trama no causa ninguna dificultad particular para la gran mayoría de los niños, entonces la capacidad de generalizar se vuelve prácticamente accesible solo a la edad de seis años. Se nota una dinámica positiva en el desarrollo de la micromotricidad, la percepción visual y la memoria, el pensamiento verbal y lógico. La dinámica positiva espasmódica es característica del desarrollo de la actividad visual-constructiva y el pensamiento espacial. No hay dinámica en el desarrollo de la percepción auditiva y táctil, así como la memoria auditiva del habla. Sin embargo, como regla general, las habilidades motoras finas, las funciones cognitivas y las funciones de memorización ya están formadas en los estudiantes más jóvenes, sin embargo, las tasas de desarrollo de la memoria verbal auditiva a corto plazo siguen siendo bajas y la memoria visual a corto plazo está poco desarrollada.

Todas estas características deben tenerse en cuenta a la hora de enseñar el solfeo, en un proceso de enseñanza en el que se pone especial énfasis en la motricidad y la memoria.

Momento de juego en el entrenamiento

Uno de los métodos muy efectivos para enseñar a los niños pequeños es jugar: a través del juego, por ejemplo, se aprenden idiomas extranjeros en el jardín de infantes. El juego es una acción sincrética (ver más abajo sobre el sincretismo), involucra actividad mental, acciones físicas y del habla (por ejemplo, en respuesta a un determinado comando del conductor (operación mental), debe realizar un determinado movimiento deportivo o de baile (actividad física) y al mismo tiempo decir un comentario especial). El entrenamiento de Solfeggio también puede pasar por el juego, a través del movimiento con la música (para una mejor asimilación, por ejemplo, del concepto de pulsación o ciertos patrones rítmicos; por ejemplo, en el manual de L. Abelyan, cuando se presenta material con un ritmo complejo - por ejemplo, la canción de blues "River Coolness": se propone no solo cantar este texto a partir de notas, sino también bailarlo), a través de juegos de equipo (del tipo clásico "quién es más" o "quién es mejor ”), juegos en los que se imitan las actividades reales de los músicos (orquestas de ruido, etc.)

Un niño pequeño aún no está preparado para la educación académica y teórica (lo que a veces es un pecado en los programas de las escuelas de educación general para los grados elementales); Además, en el juego, el niño puede realizar mejor su potencial creativo, cuyo desarrollo es tan importante en la enseñanza de la música (y no solo: el niño necesitará la capacidad de pensar y actuar creativamente en la vida cotidiana posterior).

.3 Solfeo y entrenamiento de las habilidades necesarias para un músico. El concepto de oído musical

Las principales regularidades de la estructura de la melodía son el modo, las relaciones de gran altitud de los sonidos y su organización metro-rítmica. En su unidad, determinan la idea principal de la melodía, sus rasgos expresivos. Por lo tanto, al trabajar en la conciencia auditiva de estos patrones, uno no puede separarlos unos de otros.

Se requiere que el maestro trabaje en todos estos patrones al mismo tiempo, mientras observa una secuencia estricta en su estudio.

Sensación de pereza. audiencia arquitectonica

Desde las primeras lecciones, se debe enseñar a los estudiantes a relacionarse con la melodía como una cierta conexión significativa de sonidos y enseñarles a comprender su estructura (arquitectónica).

Al escuchar una melodía, el alumno debe determinar inmediatamente en qué modo está escrita. Como regla general, en la etapa inicial de entrenamiento, se dan mayores, o menores naturales o armónicos; el menor melódico es menos común, el mayor armónico aparece solo en cursos superiores; en algunos métodos experimentales, los estudiantes son introducidos a la escala pentatónica menor ya en las primeras lecciones, mientras que la escala pentatónica mayor y los modos no clásicos se incluyen en el programa solo en los últimos años y no siempre. Los métodos para determinar el modo pueden ser muy diferentes, desde puramente intuitivos (se pide a los estudiantes que determinen si esta o aquella melodía o acorde suena "divertido" o "triste") hasta "académico", asociado con la distinción entre los intervalos que aparecen en la melodía o acorde.

Basado en las relaciones modales de los sonidos, en la sensación de giros estables e inestables, el alumno debe ser consciente de la melodía como un todo.

El alumno debe ser capaz de comprender la estructura de la melodía, el número de construcciones, su modo y tonalidad (lo que ayuda al alumno a especificar los sonidos de la melodía, por ejemplo, al grabar, en función de su significado modal). Al memorizar (o escribir) una melodía, el alumno debe ser consciente de las conexiones modales dentro de la melodía y no perder la sensación de confiar en sonidos estables de tonalidad (principalmente tónicos).

Audición melódica (tono de sonido, entonación)

No menos importante y estrechamente relacionado con el modo y la estructura es la conciencia de la dirección del movimiento de la melodía. Habiendo entendido la estructura de la melodía por construcción, el estudiante también debe imaginar la naturaleza del movimiento de los sonidos de la melodía: arriba, abajo, en un lugar, marcar los límites superior e inferior de la melodía, determinar el lugar de culminación . Al comprender la línea de una melodía, los estudiantes podrán distinguir entre el movimiento suave y gradual y los "saltos" según la escala y las relaciones modales, y esto les permitirá grabar secuencias de sonidos o entonaciones. Esto es especialmente importante en las primeras etapas del aprendizaje, cuando se graban melodías sencillas.

Llamar la atención sobre la línea de movimiento de la melodía también es de gran importancia para comprender los intervalos en el futuro (o más bien, la amplitud del paso del intervalo). El movimiento a lo largo de los intervalos debe ser el resultado de ejercicios en la conciencia del movimiento a lo largo de los pasos del traste y la completa claridad del patrón gráfico de la melodía. Los intervalos deben usarse en aquellos casos en los que el significado modal del sonido superior no está claro durante el salto y es necesario aclarar la amplitud del salto.

Las observaciones del desarrollo de la audición de los estudiantes muestran que los intervalos amplios se perciben con mayor precisión y se recuerdan más rápido que los estrechos. Quizás esto se deba a que en un intervalo amplio la diferencia en el sonido de cada uno de los sonidos es mayor, más brillante y por lo tanto más fácil de percibir, mientras que en intervalos estrechos (segundos, tercios) esta diferencia es muy pequeña y se requiere una audición precisa para sentirla. .

Por el momento, el principal problema de la metodología es la cuestión de la educación auditiva en relación con las nuevas características entonacionales y armónicas de la música moderna, mientras que los sistemas modales y de pasos están guiados por obras clásicas (lo que lleva, como dicen los profesores, a escuchar). inercia). Por lo tanto, es necesario expandir el material musical que se enseña en las lecciones de solfeo, y no solo a expensas de la música folclórica (que a veces se incluye en los libros de texto de solfeo después de procesarla y adaptarla a los movimientos melódicos clásicos, por ejemplo, escala pentatónica mayor, los metros variables están completamente excluidos del material de canciones rusas, etc.). Entonces, hay una cantidad suficiente de libros de texto de solfeo de jazz (pero están diseñados para estudiantes no menores de los grados 3-4, es decir, aquellos que ya tienen una formación musical inicial); además, en las clases de especialidad, los niños desde el principio interpretan obras de compositores del siglo XX (Bartok, Shostakovich, Myaskovsky, Prokofiev) (y los niños que estudian saxofón o clarinete aprenden a tocar jazz desde las primeras lecciones, lo cual es asociado con las especificidades de sus instrumentos, ya que los guitarristas novatos aprenden a tocar piezas en el estilo flamenco bastante temprano, lo que también está asociado con las especificidades del instrumento).

Audiencia de timbre. El sentimiento del fonismo

Según los timbres, se distinguen sonidos de la misma altura y volumen, pero interpretados o en diferentes instrumentos, con diferentes voces, o en el mismo instrumento de diferentes maneras, con golpes.

El timbre está determinado por el material, la forma del vibrador, las condiciones de sus oscilaciones, el resonador y la acústica de la sala. Los armónicos y su relación en altura y volumen, armónicos de ruido, ataque (momento inicial del sonido), formantes, vibrato y otros factores son de gran importancia en la característica del timbre.

Al percibir timbres, generalmente surgen varias asociaciones: la calidad del timbre del sonido se compara con sensaciones visuales, táctiles, gustativas y de otro tipo de ciertos objetos, fenómenos (los sonidos son brillantes, brillantes, mates, cálidos, fríos, profundos, completos, agudos, suaves , saturadas, jugosas, metálicas, de vidrio, etc.); las definiciones auditivas (sonoro, sordo) se usan con menos frecuencia.

Aún no se ha desarrollado una tipología de timbre científicamente comprobada. Se ha establecido que la audición del timbre tiene un carácter zonal. 3, define la relación entre los elementos del sonido musical como fenómeno físico (frecuencia, intensidad, composición del sonido, duración) y sus cualidades musicales (tono, volumen, timbre, duración) como reflejos en la mente humana de estas propiedades físicas de sonido.

El timbre se utiliza como un medio importante de expresión musical: con la ayuda del timbre, se puede distinguir uno u otro componente del todo musical, los contrastes se pueden fortalecer o debilitar; los cambios en los timbres son uno de los factores de la dramaturgia musical.

En el curso del aprendizaje del solfeo, es importante enseñar a escuchar no solo melodías monofónicas, sino también consonancias (intervalos y acordes). La percepción de consonancias está asociada con un fenómeno como tono armónico. En los estudiantes en la etapa inicial, todavía está bastante poco desarrollado, pero ya en la etapa inicial es necesario introducir ejercicios destinados a entrenarlo.

Percepción del metrorritmo.

Los métodos para comprender la organización metrorítmica de los sonidos durante la grabación representan un área específica de percepción y requieren técnicas especiales de asimilación.

Las proporciones de tono y metrorrítmicas en una melodía son inseparables, y solo su combinación forma la lógica y el pensamiento de una melodía.

Muy a menudo hay 2 tipos de talento musical de los estudiantes. El primer tipo incluye estudiantes con buena audición de entonación, que reaccionan bruscamente a las proporciones de tono, pero tienen un sentido débil y poco claro de la organización metro-rítmica. El segundo tipo incluye estudiantes de una naturaleza más consciente, pero con una audición de entonación poco desarrollada. Ante todo sienten y se dan cuenta de la organización metrorítmica. Los acentos métricos para ellos a menudo se asocian con un cambio de tono.

La organización metrorítmica de una melodía es percibida por una persona no solo a través del oído; todo el cuerpo humano está involucrado en su percepción. Las habilidades rítmicas en los humanos aparecen antes que la audición; también pueden manifestarse en movimiento al son de la música (danza, plasticidad). Muchos géneros musicales afectan a los oyentes principalmente con su lado rítmico de metro; algunas fórmulas rítmicas constantes son el criterio principal para determinar el género de la música (especialmente varios bailes). En música, el comienzo rítmico es un reflejo de las leyes rítmicas de la vida. Las habilidades rítmicas están asociadas con la psique humana (las personas equilibradas son más rítmicas que aquellas que ceden fácilmente a las fluctuaciones emocionales).

Una de las propiedades del sonido musical es su duración. Una definición clara de la duración de un sonido, la proporción de las duraciones de los diferentes sonidos entre sí, la totalidad de todas las duraciones son requisitos previos para la organización de los sonidos en la música.

Al mismo tiempo, el sentimiento del metrorritmo es muy difícil de desarrollar y educar (por ejemplo, el "flagelo" de casi todos los artistas novatos es la aceleración injustificada del ritmo del trabajo en el curso de la interpretación); Un error muy común entre los profesores es la sustitución del ritmo por el conteo.

Es deseable presentar cada nuevo patrón metrorítmico a los estudiantes principalmente desde su lado emocional. Debe ser aprendido de oído, reproducido por movimiento, palmas, en forma de solmización rítmica, realizado en instrumentos de percusión accesibles, en cantar sílabas a sonidos de la misma altura, en pronunciar sílabas sin cantar ( ti-ti, ta, don, dilietc.). Luego se asimila el ritmo en la grabación, durante la cual el docente brinda a los alumnos la conciencia final de la relación de los sonidos por su duración dentro de diferentes metros. Finalmente, el ritmo estudiado se incluye en las melodías para solfeo de canto, con texto, a partir de una partitura, en ejercicios de creación y dictado.

La interpretación de música de conjunto es un medio importante para desarrollar las habilidades metrorítmicas (en la etapa inicial del entrenamiento, las orquestas de ruido, populares en los métodos modernos de enseñanza del solfeo, son especialmente útiles).

Audición interior. memoria musical

Una propiedad especial del oído musical, basada en la imaginación y la representación, es el oído interno. La audición interna es secundaria, ya que se apoya en la experiencia auditiva, en la información que recibió de la externa. Por ello, en los trabajos dedicados a la audición interior, se presta mucha atención a la memoria musical como "depósito" de toda esta información. El oído interno puede actuar tanto involuntariamente como voluntariamente. El oído interno ayuda a la hora de leer notas con los ojos, sin la participación de un instrumento (lo cual es útil no solo en las clases teóricas, sino también a la hora de aprender un repertorio en una especialidad).

Una de las formas más efectivas de desarrollar tu oído interno es escuchar música con notas en las manos.

El desarrollo del oído interno no es el menor entrenamiento memoria.La memoria musical es un componente necesario de la habilidad musical; al mismo tiempo, la memoria musical por sí sola no puede garantizar el desarrollo de las habilidades musicales. Al mismo tiempo, la memoria musical es solo una de las variedades de la memoria, y las leyes generales de la memoria se aplican a su variedad musical.

La memoria consta de tres etapas: memorización, almacenamiento y reproducción. La memorización, como la percepción, tiene una cierta selectividad, que depende de la dirección de la personalidad. La memorización involuntaria de la música es una parte esencial de ser musical; sin embargo, para un músico novato es más importante entrenar la memorización voluntaria (consciente) asociada al desarrollo de la inteligencia. Otra dirección en el trabajo de la memoria musical es la capacidad de utilizar varios tipos de memoria musical.

Se distinguen los siguientes tipos de memoria musical: auditivo(la base para la audición interna; le permite reconocer tanto obras completas como elementos individuales del discurso musical; importante no solo para músicos, sino también para personas de otras profesiones), visual(la capacidad de memorizar el texto musical escrito y reproducirlo mentalmente con la ayuda del oído interno; en la etapa inicial del entrenamiento, generalmente está muy poco desarrollado, por lo que requiere una atención especial); motor (motor)) (también es un movimiento de juego; es importante en la práctica de interpretación; está asociado no solo con los movimientos de los músculos del brazo, sino también con los movimientos de los músculos de la cara (para los intérpretes de instrumentos de viento), abdominales músculos, aparato vocal (para vocalistas), etc.); emocional y mixto.

Tono absoluto y relativo.

El fenómeno del tono absoluto radica en el hecho de que una persona puede determinar su nombre y ubicación a partir de un sonido de una nota (por ejemplo, "mi de una pequeña octava"), y también cantar con precisión una nota dada sin afinación previa por instrumento o diapasón. El portador de la audición relativa no posee tales habilidades, pero al mismo tiempo puede reproducir el movimiento a lo largo de uno u otro intervalo o acorde. Quizás el fenómeno del tono absoluto y relativo esté asociado con los detalles del desarrollo de uno u otro tipo de memoria musical: un portador de tono absoluto recuerda el sonido de todas las notas, un portador de tono relativo recuerda el sonido de una u otra entonación. movimiento (es decir, fenómenos más abstractos). Al mismo tiempo, los maestros conocen desde hace mucho tiempo los llamados. paradoja del oído absoluto: a pesar de que el portador del oído absoluto puede reproducir fielmente el sonido de una nota, apenas reconoce movimientos por acordes o intervalos; además, al reconocer una nota en particular, los armónicos que crean el timbre del instrumento pueden interferir con ella (en la mente de un hablante con tono absoluto, “A” piano y “A”, por ejemplo, un oboe puede actuar como notas diferentes ). Así, en el aprendizaje del solfeo en la etapa inicial, son los portadores de audición relativa los que experimentan menos dificultades.

2. Los componentes principales de la lección de solfeo

.1 Aprendiendo alfabetización musical

Cumplimiento de tareas escritas en alfabetización musical..

La alfabetización musical implica la capacidad de grabar textos musicales y reproducirlos, así como el dominio de los términos musicales básicos.

El alcance de los conocimientos y habilidades sobre este tema incluye la capacidad de grabar y reproducir textos musicales en varias octavas, en claves de sol y fa, varios patrones rítmicos y con todas las alteraciones posibles. Pero aprender a leer música también tiene lugar en el aula; además, en las clases de especialidad, el alumno aprende algunas duraciones antes que en las clases de solfeo (por ejemplo, notas enteras o semicorcheas, que se encuentran en estudios y ejercicios técnicos ya en primer grado, y en solfeo se estudian solo en el segundo), designaciones de matices dinámicos (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando), así como designaciones de trazos, que en el curso de solfeo tampoco se pasan en la etapa inicial (legato, staccato, non legato) o no aprobado en absoluto (detache, portato).

Enseñar alfabetización musical es similar a aprender a leer y escribir en un idioma nativo o extranjero: cuando se enseña notación musical, es necesario que una imagen auditiva específica se fije en la mente del alumno detrás de una imagen visual específica (signo de nota). Ni siquiera estamos hablando de entrenar a los estudiantes con el oído absoluto, cuya presencia, como se mencionó anteriormente, a veces incluso interfiere con el aprendizaje de la música, sino de elaborar ideas sobre la ubicación de las notas en un pentagrama musical, sobre la relación de un signo musical , su sonido y la ubicación de una nota determinada, por ejemplo, en el teclado de un piano. Es importante que el alumno recuerde que la notación de una nota refleja simultáneamente su longitud en el tiempo (duración) y tono, que el tono de una nota puede cambiar debido a alteraciones (que en algunos casos se escriben en la tecla, en otros - cerca de la nota misma). Una dificultad particular es el desarrollo de pausas por parte de los estudiantes, lectura de notas en clave de bajo, ritmo punteado.

Sin embargo, el concepto de "alfabetización musical" incluye no solo la capacidad de distinguir notas, sino también el conocimiento de una serie de términos y conceptos (escala, escala, tonalidad, modo, tempo, tamaño, tiempo, inicio, frase, intervalo, tríada). , sonidos estables e inestables, etc.). .d.). Al dominar la alfabetización musical, un estudiante debe poder determinar el tamaño de la melodía propuesta, distinguir entre tiempos fuertes y débiles, conducir en un tamaño u otro (en la etapa inicial de entrenamiento, la dirección se limita a los tamaños 2/4, 3/4 y 4/4); muy importante en este sentido es la capacidad de elegir la pulsación correcta (qué duración considerar como unidad de ritmo). Asimismo, al finalizar la etapa inicial de aprendizaje, el estudiante debe conocer los principios de determinación de la tonalidad (por tónica y signos de tonalidad), la correspondencia de notas y pasos en una tonalidad u otra (que, al aprender según el principio de relativa solmización, puede causar algunas dificultades al principio - por ejemplo, es difícil para el estudiante entender por qué antes de,que solía asociar exclusivamente con la tónica, quizás el paso tercero, quinto e incluso segundo, según la tonalidad), los intervalos entre los sonidos de escalas mayores y menores, triadas mayores y menores, etc.

Se le da un papel importante en los manuales de solfeo al trabajo escrito: reescribir notas de un libro de texto en un libro de música, transposición escrita (grabar una melodía en una clave diferente), construir intervalos y acordes y, finalmente, dictados (hablaremos de dictados luego). El proceso de redacción de notas, al ser una habilidad relativamente independiente, requiere un desarrollo sistémico y, por tanto, debe ser objeto de planificación en la etapa inicial de aprendizaje. Útiles son los ejercicios especiales para la velocidad, corrección y precisión de los motivos de registro que se determinan de oído y se repiten con la voz; la realización de un dictado oral y su posterior grabación con la fijación del tiempo de escritura y la evaluación de la exactitud y alfabetización de lo escrito; aprender por voz, en un piano u otro instrumento de una melodía y grabarla rápidamente de memoria, etc. (cm. ).

Las tareas escritas son especialmente importantes para los niños pequeños porque, debido a las características psicofisiológicas del cuerpo, los niños de esta edad comprenden mejor el material no de oído ni de vista, sino a través del trabajo de la mano. En parte, un obstáculo en este aspecto es la distribución masiva de editores de música por computadora: dado que los niños ahora dominan una computadora a una edad bastante temprana, un niño de 7 u 8 años bien puede dominar un editor de música; sin embargo, presionar las teclas de la computadora le resulta menos útil que escribir notas a mano.

Solfeo. Cantando desde la sábana

Solfeggio, es decir, cantar a partir de notas, es un concepto central en el curso de solfeo, independientemente de la etapa de formación. En principio, todo el curso de solfeo tiene como objetivo aprender a tocar música sin la ayuda de un instrumento, con la ayuda del oído interno y el conocimiento sobre el sonido de ciertos movimientos melódicos, movimientos en ciertos intervalos.

En el primer grado, el canto a primera vista comienza al final del primer semestre. Para aprender a cantar a partir de una partitura es necesario dominar ya las bases de la notación musical, tener ideas auditivas sobre el movimiento ascendente y descendente de una melodía, pausas, duraciones, etc.

Al cantar de una partitura, primero debe analizar la melodía, determinar su tonalidad, tamaño, estructura de la melodía (frases, su repetición o variación), señalar las características del movimiento de la melodía (gradual, tríada, etc.), prestar atención al tempo y los matices dinámicos. Antes de cantar de una hoja en la etapa inicial, son necesarios ejercicios preparatorios: sintonizar la clave en la que suena la melodía destinada a leer de la hoja, cantar sonidos estables y cantarlos (ascendente y descendente), cantar en la clave indicada los intervalos que están presentes en esta melodía (como de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo). Al mismo tiempo, no estamos hablando de entrenar el tono absoluto en absoluto: al cantar de una partitura, el maestro da la tónica de la melodía en el piano o (en grupos débiles) su primer sonido (no necesariamente la tónica), y la tarea de los estudiantes es enfocarse en la notación musical y teniendo en cuenta el sonido de la tónica, reproducir la melodía escrita con su voz, aplicando sus conocimientos sobre el movimiento de la melodía, sobre el sonido de los intervalos, sobre el patrón rítmico y tamaño, etc. que ya tienen. La dirección es muy útil cuando se canta desde la vista.

El canto a primera vista permite comprobar el nivel de entonación y las habilidades auditivas de cada alumno, por lo que es una de las formas de trabajo necesarias en la lección de solfeo.

Dictado musical.

El dictado musical es un momento de "reforzamiento" en el curso de solfeo. Para grabar un fragmento de una pieza musical que se está interpretando en ese momento, se debe tener un oído bien desarrollado y un suministro suficiente de conocimientos teóricos. Un dictado musical (como un dictado regular) ante todo refuerza la conexión entre lo audible y lo visible; el dictado también contribuye al desarrollo de la audición interior y la memoria musical, así como al desarrollo práctico y consolidación de los conceptos teóricos y la experiencia adquirida como resultado de la actividad práctica musical del alumno.

Las metas y objetivos del dictado musical son poder analizar el pasaje musical grabado, comprender su forma, la dirección de la melodía, los saltos por pasos o intervalos, la estabilidad o inestabilidad de las paradas rítmicas, es decir, todos los elementos de la música. discurso que los estudiantes conocen en ese momento, y luego expresarlo correctamente en notación musical. En muchos sentidos, los ejercicios preparatorios para escribir un dictado están cerca de los ejercicios preparatorios para cantar a primera vista, solo que el proceso de escribir un dictado musical es un espejo opuesto al proceso de cantar a primera vista: en el primer caso, la tarea del estudiante es convertir el fragmento melódico escuchado en un texto musical, y en el segundo, reproducir en voz alta el fragmento melódico presentado en forma de notación musical.

Generalmente se cree que el dictado musical desarrolla la memoria musical en general. Sin embargo, el papel del dictado es principalmente desarrollar la memorización consciente, es decir, aumentar la eficiencia de la memoria. Análisis conjunto con los alumnos del texto propuesto para el dictado, afinación preliminar a los movimientos melódicos del dictado propuesto (movimiento a lo largo de un intervalo determinado, a lo largo de una tríada, canto de sonidos estables e inestables, etc.) e incluso cantándolos (individualmente o en un grupo) ayuda a los estudiantes a aprender a escribir dictados, desarrollar la memoria de trabajo y habilidades de memorización consciente y arbitraria y dar conocimiento de patrones musicales. Las deficiencias significativas son el hábito de los estudiantes de confiar en el grado de tensión de las cuerdas vocales, en la memoria imitativa pasiva, la "taquigrafía" de la melodía en el proceso de su sonido, etc. Los ejercicios que acompañan a la redacción del dictado deben estar encaminados, entre otras cosas, a erradicar estas deficiencias.

ejercicios de piano

Desde un punto de vista metodológico, es recomendable reforzar aspectos del entrenamiento del solfeo como la construcción de triadas y sus inversiones, la selección del acompañamiento de una melodía, con ejercicios de piano. Tanto en los medios de enseñanza tradicionales como en muchos "no tradicionales", tocar el piano juega un papel central en la enseñanza de la alfabetización musical. Desde las primeras lecciones, escribiendo notas, el pentagrama se compara con el teclado del piano; también se muestra en el piano la construcción de acordes e intervalos.

Sin embargo, este enfoque puede causar algunas dificultades para muchos estudiantes. Por lo tanto, puede existir el peligro de que los estudiantes se acostumbren a reconocer intervalos y acordes de oído solo en el sonido del piano, mientras que construir y distinguir de oído intervalos y acordes en otro instrumento les resulte difícil o incluso prácticamente imposible (debido a algunos características del instrumento musical).audición). El concepto de tono y semitono en el piano se ve reforzado por la conciencia visual de las teclas en blanco y negro y es fácil de aprender, mientras que la capacidad de determinar de oído o cantar un tono o semitono es más difícil. Finalmente, el curso general de piano previsto por el programa (para estudiantes que no son pianistas) comienza, por regla general, no antes del tercer año de estudio, y en las clases de solfeo, cuando surge la necesidad de ejercicios de piano, los estudiantes que estudian cuerda o los instrumentos de viento pierden frente a sus "colegas": pianistas en conocimiento del teclado y fluidez de los dedos. Para los violinistas o violonchelistas, la mano derecha trabaja peor al ejercitar el piano (ya que sujetan el arco con la mano derecha, y los dedos de la mano derecha prácticamente no se mueven durante el juego; los que tocan los instrumentos de cuerda pulsada -guitarristas o arpistas - a este respecto resultan más ventajosos desde el punto de vista metodológico y técnico. Desde las primeras lecciones de la especialidad, los estudiantes de instrumentos de viento también desarrollan los principios de digitación que son diferentes del pianoforte (al extraer un sonido, se involucran varios dedos a la vez, y al extraer sonidos en un registro bajo, los dedos de ambas manos están involucradas simultáneamente). Dichos estudiantes pueden experimentar malestar psicológico debido a su propia torpeza o incluso ser ridiculizados por estudiantes de piano más hábiles y experimentados a este respecto, lo que suele ser el caso en un equipo de estudiantes más jóvenes, con su propia jerarquía, etiqueta y sistema de valores.

Así, el docente se enfrenta a una tarea adicional de superación de estas dificultades de carácter técnico y psicológico.

Tales dificultades se pueden superar si a los estudiantes se les asignan tareas creativas en las que todos puedan mostrar sus habilidades y destrezas por igual, independientemente de cuál sea su técnica para tocar el piano, por ejemplo, usando otros instrumentos en la enseñanza que se pueden usar. (grabadora metálica, etc.). También puede utilizar la escucha de grabaciones de música tocada en otros instrumentos (violín, etc.) en el proceso de aprendizaje, y dar tareas para reconocer en el sonido de estas grabaciones aquellos movimientos melódicos (por tríada, por intervalos, etc.) que los estudiantes ya se escucha en el piano. Esta tarea es bastante difícil, pero puede ser útil.

Tareas creativas.

Los métodos modernos de enseñanza del solfeo en la etapa inicial se caracterizan por la atención a la actividad creativa del estudiante (una tendencia común a la pedagogía reciente). Se requiere que los estudiantes no solo reproduzcan el material del texto musical de los ejercicios, sino también que creen sus propios textos musicales. Los tipos más comunes de tareas creativas son componer el final de la melodía propuesta, crear un acompañamiento o una segunda voz para la melodía, componer una canción para el texto propuesto. Tales tareas ayudan a asimilar mejor el material cubierto, a aprender a usar los conocimientos adquiridos no de forma pasiva, sino activa. La atención de los estudiantes se centra en el texto musical: esta forma de enseñar música podría denominarse centrada en el texto, por analogía con el método de enseñanza de lenguas extranjeras, en el que el idioma no se adquiere memorizando reglas y listas de palabras, sino trabajando. con texto Muchas de estas tareas creativas se centran en la conexión de un texto musical con uno verbal (a la hora de componer una melodía para un texto determinado y acompañarlo, se recomienda que los alumnos presten atención a la trama y dramaturgia del texto, a su ritmo, etc).

.2 Libro de texto Solfeggio y su papel en la lección

En la práctica mundial de la enseñanza del solfeo, coexisten 2 escuelas opuestas: solmización absoluta y relativa. El primero toma como base la altura de los sonidos en una u otra notación y estudia primero el Do mayor, luego la alteración de los sonidos, dando lugar a otras tonalidades. El segundo se basa en el estudio de la relación de pasos en un traste a cualquier altura relativa.

La historia del desarrollo del solfeo en Rusia está estrechamente relacionada con las actividades de los coros y coros de iglesias, donde durante mucho tiempo coexistieron 2 formas de registrar notas: pancartas (ganchos) y notas lineales (notación moderna). Los primeros libros de texto rusos de solfeo aparecen en el siglo XVII: ABC de A. Mezents y Gramática musical de N. Diletsky [ver. 29, pág. 24].

Actualmente, varios sistemas y métodos de enseñanza del solfeo también se basan en 2 direcciones: absoluta y relativa.

En esencia, todos los libros de texto de solfeo se pueden agrupar en 2 áreas principales. Uno incluye sistemas basados en el estudio de elementos individuales del lenguaje musical. Otra dirección está compuesta por sistemas que estudian las conexiones de los sonidos (paso, modal, armónico). Según E. V. Davydova, con quien es imposible no estar de acuerdo, la segunda dirección es más efectiva, ya que permite desarrollar un oído para escuchar música, educa la capacidad de comprender el contenido del trabajo.

Algunos autores se esfuerzan por el desarrollo integral del oído musical en los estudiantes, otros, por la rápida fijación de cualquier habilidad en los estudiantes, etc. Uno de los sistemas más comunes a finales del siglo XIX y XX es el llamado sistema de intervalos (el estudio de la melodía como la suma de intervalos). Los intervalos se memorizan de acuerdo con motivos familiares de canciones. La base de este sistema es el estudio de los sonidos en Do mayor, que se denominan "sonidos simples", en diversas combinaciones, sin tener en cuenta su posición modal y valor tonal. Un sentido de armonía no surge en tal sistema; este enfoque adolece de simplificación. Ahora bien, este enfoque se considera obsoleto, aunque un elemento como memorizar el sonido de los intervalos basados en motivos de canciones populares se usa bastante en la etapa actual de la educación (por ejemplo, es prácticamente una plantilla: aprender a sonar una cuarta clara usando el ejemplo de los compases iniciales de la marcha de "Aida" o el Himno de Rusia). Cercanos al sistema de intervalos se encuentran los sistemas basados en el estudio de los grados de la escala mayor o menor en diferentes tonalidades. Este enfoque también simplifica un poco la comprensión del modo y la organización de la melodía. Cercanos a este sistema están los llamados. sistemas manuales (el movimiento de la mano muestra los pasos del traste). Sin embargo, la base aquí nuevamente es diatónica. Cercano a este sistema está el sistema relativo húngaro creado por Z. Kodaly sobre la base de la música folclórica húngara (una combinación de señas con las manos, entonación, etc.). Una modificación de este sistema, realizada por el maestro estonio Kalyuste (el uso de señas con las manos y la designación silábica de los pasos - e, le, vi, na, zo, ra, ti(en el que se adivinan los nombres tradicionales distorsionados de las notas)), o mejor dicho, sus elementos, todavía se utilizan en la actualidad. El principal inconveniente de este sistema es que en la mente de los alumnos existe una conexión entre el concepto de tónica exclusivamente con una nota. antes de(lo que genera dificultades a la hora de trabajar con otras teclas).

Profesor de Leningrado 1950s-60s. A. Baraboshkin [ver. 4, 5, 6] desarrolló su propio sistema (que se ha vuelto clásico y se ha utilizado durante varias décadas) también sobre la base del húngaro, pero le hizo cambios significativos (rechazo de los signos manuales, negativa a trabajar solo en C mayor, etc). Vinculando estrechamente las entonaciones con los principales patrones modales, con el concepto de estabilidad e inestabilidad de los sonidos, tónicas de mayor y menor, frases, etc., comienza con bromas sobre un sonido, luego pasa a dos notas y gradualmente amplía el musical. gama del material ofrecido por el estudiante; el material se presenta de forma sincrética (un mismo canto se convierte en el material de los ejercicios para desarrollar diversas habilidades), hay una repetición constante de lo que se ha cubierto. El manual, escrito por la misma Baraboshkina, sirvió como material para la parte práctica de este trabajo.

Actualmente, los métodos basados en escuchar música, en trabajar con un texto musical, son cada vez más populares. Al escuchar música, por ejemplo, el complejo educativo y metodológico de T. Pervozvanskaya, S.B. Privalov (para estudiantes adultos) y muchos otros (etc.). Esto facilita la comprensión de muchos elementos del lenguaje musical, porque algunos momentos son más fáciles de asimilar no memorizando fórmulas escolásticas abstractas, sino interpretando el texto musical escuchado (preferiblemente clásico).

.3 Ayudas visuales en la educación de la primera infancia

La visualización juega un papel importante en la enseñanza del solfeo a los niños en edad escolar primaria, lo que está asociado con las peculiaridades de su psique (ver párrafo 1.2.).

AV. Zaporozhets escribió que las formas de pensamiento de los niños - visual-efectivo, visual-figurativo, verbal-lógico- no representan las etapas de edad de su desarrollo. Son, más bien, etapas de dominio de algún contenido, de algún aspecto de la realidad. Por lo tanto, aunque generalmente corresponden a ciertos grupos de edad, y aunque el pensamiento visual-efectivo se manifiesta antes que el pensamiento visual-figurativo, estas formas no se asocian únicamente con la edad.

La transición del pensamiento visual-efectivo al visual-figurativo y verbal, como se muestra en los estudios experimentales de A.V. Zaporozhets, N.N. Poddyakova, Los Ángeles Wenger, se produce a partir de un cambio en la naturaleza de la actividad orientadora e investigadora, debido al reemplazo de la orientación basada en el ensayo y error por una más propositiva motora, luego visual y, finalmente, mental.

Visuales y efectivosel pensamiento, llevado a cabo por la acción real con objetos, conectado con la actividad objetiva y dirigido a su mantenimiento, es primario y surge a una edad temprana. Pero un niño de seis años puede recurrir a él si se enfrenta a una tarea para la que no tiene la experiencia y los conocimientos suficientes.

Lo más usado por los niños figurativopensando, cuando al resolver un problema no usa objetos específicos, sino sus imágenes. El hecho mismo del surgimiento del pensamiento visual-figurativo es muy importante, ya que en este caso el pensamiento se separa de las acciones prácticas y de la situación inmediata y actúa como un proceso independiente. En el curso del pensamiento visual-figurativo, la diversidad de aspectos del tema se reproduce más completamente, que hasta ahora no aparecen en conexiones lógicas, sino reales. Otra característica importante del pensamiento figurativo es la capacidad de mostrar de forma sensual el movimiento, la interacción de varios objetos a la vez. Contenido figurativoel pensamiento de un estudiante más joven no se limita a imágenes específicas, sino que se mueve gradualmente a un nivel superior de pensamiento visual-esquemático (ver). Con su ayuda, ya no se reflejan las propiedades individuales de los objetos, sino las conexiones más importantes en la relación entre los objetos y sus propiedades.

Como se mencionó anteriormente, el solfeo está en muchos aspectos cerca de las ciencias exactas y contiene muchos conceptos abstractos (modo, tono, duración, ritmo, tempo, intervalo, etc.). Para una mejor asimilación por parte de los estudiantes de este material difícil de percibir, es necesario presentarlo de forma visual, para mostrar lo abstracto a través de lo concreto.

Los métodos visuales han recibido una aplicación muy amplia y específica en la educación musical. Funciones de visualización: "aumentar el interés por las materias académicas, hacer que su contenido sea más inteligible, facilitar la asimilación de conocimientos y métodos de actividad". Escuchar música es un tipo de visualización; si los objetos de estudio son inaccesibles a la observación directa, los estudiantes se hacen una idea de ellos indirectamente con la ayuda de ilustraciones, diseños, diagramas, tablas, mapas. La visualización en la escuela de música se puede utilizar en el curso de la enseñanza de todas las disciplinas. Entonces, en el curso de la especialidad, la visualización se manifiesta en las formas de exhibición (por ejemplo, una demostración de la estructura de un instrumento, digitación, producción de sonido, etc.) y guía (una exhibición cuyo propósito es enseñar al estudiante a actuar más independientemente).

Las ilustraciones figurativas se utilizan cada vez más en la educación musical primaria. En algunos casos, las ilustraciones ayudan a sentir el estado de ánimo de la música o presentan su contenido de manera más figurativa, en otros, para comprender algunas características de género de las obras, etc. Finalmente, las ilustraciones bien elegidas (reproducciones, fotografías, diapositivas) pueden ampliar la comprensión de los niños sobre la relación de la música con el entorno de vida: dan una idea sobre la época en que se creó la música, sobre el tiempo y las condiciones de su ejecución, sobre algunos fenómenos y acontecimientos de la vida musical moderna. Como ayuda visual en temas de teoría musical, se utiliza una pizarra en la que el profesor dibuja varios esquemas (el esquema del círculo de quintas de teclas, el esquema para construir una obra musical, etc.). Dichos esquemas contienen información en forma concentrada, "plegada" y, a veces, permiten comprender conceptos bastante complejos.

Entre los complejos educativos y metodológicos modernos, se puede distinguir todo un grupo de manuales (, etc.), que son precisamente ayudas visuales. El rico material ilustrativo (más bien de naturaleza iconográfica) también se presenta en el manual de T. Pervozvanskaya, o L. Abelyan; esto es especialmente notable en el manual de T. Pervozvanskaya, en el que los términos musicales presentados en el texto van acompañados de una imagen que representa a una persona o animal en cada mención. Así, los pasos del modo se representan en forma de un rey, una reina y sus cortesanos, aunque, quizás, un héroe llamado Medianta (el tercer paso del modo), debido a la variabilidad de su carácter, dependiendo de la modo, tenía que hacerse una reina, no un rey, y un sonido estable debería haberse presentado al tónico solo en forma de rey; intervalos: en forma de figuras masculinas y femeninas con ropa renacentista, cuya apariencia indica bastante bien la naturaleza del sonido del intervalo; al mismo tiempo, las consonancias se presentan en forma de personajes femeninos (la tercera es una linda muchacha rústica, la quinta es una muchacha con rostro de madona, las sextas son mujeres con trajes teatrales de las heroínas de una tragedia clásica ), y las disonancias son masculinas (una cuarta es un valiente joven caballero, una séptima mayor y menor son dos ridículos caballeros larguiruchos, parecidos al personaje de G. Vitsin de la película "Noche de Reyes", el tritón es un bufón travieso, etc.); racimo - en forma de un gato malvado, etc.

El método tradicional de enseñanza del solfeo no siempre reconoce el uso de ayudas visuales, y esto a veces resulta estar justificado. Así, la representación de las duraciones en forma de trozos de manzana cortada (entero - mitades - cuartos - octavos) presentada en el manual de L. Abelyan (y con una historia bastante larga) es unánimemente reconocida como fallida, ya que interfiere en la enseñanza de los niños. pulsar en cuartos u octavos; sin embargo, las principales duraciones utilizadas en la grabación de música, especialmente en textos musicales para educación primaria, son cuartos, y la pulsación generalmente va en cuartos (cuarto \u003d dos octavos, medio \u003d dos cuartos, entero \u003d cuatro cuartos), con menos frecuencia - en octavos (sin embargo, los tamaños con octavos -6/8, 3/8- aparecen en el material didáctico no antes del tercer grado, aunque pueden encontrarse en obras por especialidad incluso antes). En base a la figura anterior, el niño puede pensar que siempre es necesario pulsar sobre números enteros (ya que son la base, y los demás son derivados de ellos), lo cual es casi imposible.

2.4 Formas de juego de educación, su papel en el trabajo con niños en edad escolar primaria.

En la pedagogía moderna, hay un rechazo cada vez más decisivo del sistema tradicional de lección de clase para organizar el proceso educativo, la optimización del proceso educativo (especialmente para los estudiantes más jóvenes) al referirse a nuevos métodos, incluidos los de juego.

Los métodos de enseñanza del juego tienen como objetivo enseñar a los estudiantes a ser conscientes de los motivos de su enseñanza, su comportamiento en el juego y en la vida, es decir. formar metas y programas de su propia actividad autónoma y prever sus resultados inmediatos. La teoría psicológica de la actividad distingue tres tipos principales de actividad humana: laboral, lúdica y educativa. Todas las especies están estrechamente relacionadas. El análisis de la literatura psicológica y pedagógica sobre la teoría del surgimiento del juego en su conjunto nos permite presentar la gama de sus propósitos para el desarrollo y la autorrealización de los niños. El juego es objetivamente una escuela primaria espontánea, cuyo caos aparente le brinda al niño la oportunidad de familiarizarse con las tradiciones de comportamiento de las personas que lo rodean. Los niños repiten en los juegos lo que tratan con toda su atención, lo que está disponible para observar y lo que está disponible para su comprensión. Es por eso que el juego, según muchos científicos, es una especie de actividad social en desarrollo, una forma de dominar la experiencia social, una de las habilidades complejas de una persona. DB Elkonin cree que el juego es de naturaleza social y saturación directa y está proyectado para reflejar el mundo de los adultos. Al llamar al juego "la aritmética de las relaciones sociales", Elkonin interpreta el juego como una actividad que ocurre en una determinada etapa, como una de las principales formas de desarrollo de las funciones mentales y formas para que un niño aprenda sobre el mundo de los adultos. El juego es el regulador de todas las posiciones vitales del niño. La escuela del juego es tal que en ella el niño es a la vez alumno y maestro. La teoría de la educación nutritiva que surgió en el sistema de educación soviético intensificó el uso de juegos en la didáctica de los sistemas preescolares, pero prácticamente no llevó el juego a estudiantes, adolescentes y jóvenes. Sin embargo, en la práctica social de los últimos años en la ciencia, el concepto de juego se comprende de una manera nueva, el juego se extiende a muchas áreas de la vida, el juego se acepta como una categoría científica general, seria. Quizá por eso los juegos empiezan a entrar de forma más activa en la didáctica. A partir de la divulgación del concepto de juego por parte de profesores, psicólogos de diversas escuelas científicas, se pueden distinguir una serie de disposiciones generales:

El juego es un tipo independiente de actividad de desarrollo para niños de diferentes edades.

El juego de los niños es la forma más libre de su actividad, en la que se realiza, se estudia el mundo que los rodea, se abre un amplio campo para la creatividad personal, la actividad de autoconocimiento, la autoexpresión.

El juego es la primera etapa de la actividad de un niño en edad preescolar, la escuela original de su comportamiento, la actividad normativa e igualitaria de los escolares más pequeños, adolescentes, jóvenes, que cambian sus objetivos a medida que los alumnos crecen.

El juego es la práctica del desarrollo. Los niños juegan porque se desarrollan y se desarrollan porque juegan.

El juego es la libertad de autorrevelación, autodesarrollo basado en el subconsciente, la mente y la creatividad.

El juego es el principal ámbito de comunicación de los niños; resuelve los problemas de las relaciones interpersonales, adquiere experiencia en las relaciones entre personas.

Muchos investigadores escriben que en las actividades de juego de los niños se encuentran patrones en la formación de acciones mentales basadas en el material de la educación escolar. En él, de manera peculiar, se lleva a cabo la formación de procesos mentales: procesos sensoriales, abstracciones y generalizaciones de memorización arbitraria, etc.

El juego no está condicionado por habilidades especiales de aprendizaje (atención, disciplina, capacidad de escucha); el juego es una forma más activa de trabajo con los alumnos. Permite que los jugadores se sientan sujetos del proceso. El juego conecta todos los canales de percepción de la información (tanto la lógica como las emociones y las acciones), y no se basa en la mera memoria y reproducción.Finalmente, el juego es una forma más confiable de aprender conocimiento. .

El juego motiva al alumno de manera muy efectiva, porque no apunta al resultado, sino al proceso. Incluso un estudiante pasivo se conecta rápidamente al juego. A todo el mundo le encanta jugar, incluso a los que no les gusta aprender. El juego también activa actividades cognitivas. Las propias reglas del juego determinan el marco disciplinario. Los jugadores y equipos los observan mientras juegan. Al construir un juego, el maestro no tiene que preocuparse por popularizar el contenido del material, porque el juego es significativo en la medida en que todos puedan entenderlo. Los juegos en las lecciones permiten que algunos aprendan el material a nivel de acciones sustantivas, otros a nivel de conocimiento y otros a nivel de conclusiones lógicas. La evaluación del conocimiento y las acciones del alumno en la lección es un elemento obligatorio, pero en el juego es deseable. Pero la forma de evaluación en el juego es preferible al juego.

Cabe señalar que la forma del juego no siempre encaja en el espacio de la lección. En primer lugar, el algoritmo del proceso del juego no coincide con el algoritmo de la lección. La lección se basa en 4 etapas: actualización del conocimiento adquirido (encuesta sobre el material anterior), transferencia de conocimiento (explicación del nuevo material), consolidación (capacitación y tarea) y evaluación. El juego se desarrolla de una manera diferente: la organización del espacio de juego (explicación de las reglas, organización de equipos), acciones del juego (durante el juego, se actualizan los conocimientos necesarios, se entrenan las habilidades necesarias y se realiza la cognición activa), resumen los resultados (organización de una situación de éxito) y el análisis del juego (hallazgos teóricos).

En segundo lugar, el propio mecanismo de obtención del conocimiento es diferente. En la lección, los estudiantes reciben conocimientos teóricos para convertirlos en su experiencia, y en el juego adquieren experiencia para derivar conocimientos teóricos de ellos.

En tercer lugar, el marco de tiempo de la lección corresponde claramente a la configuración de la psique: 5-10 minutos para la organización de la atención sostenida durante la encuesta, 15-20 minutos de atención sostenida para explicar lo nuevo y 10-15 minutos de atención residual para entrenamiento; y el marco del juego corresponde a su lógica interna y al tiempo de fatiga fisiológica. En cada juego, la intensidad de los procesos fisiológicos y mentales es diferente y, por lo tanto, el momento de su implementación es diferente.

El aprendizaje lúdico no puede ser el único en el trabajo educativo con niños. No forma la capacidad de aprender, pero, por supuesto, desarrolla la actividad cognitiva de los escolares. Además del desarrollo y corrección de los propios procesos cognitivos (pensamiento, imaginación, memoria propiamente dicha), es necesario asegurar la formación de una cualidad tan importante como la soltura, la emancipación.

La importancia de formar la emancipación cognitiva de los escolares surge en relación con la siguiente situación bastante típica. A menudo resulta que los niños que son bastante ingeniosos e incluso inteligentes en el entorno extracurricular habitual (en los juegos, en la comunicación entre ellos), de repente se vuelven lentos en un entorno educativo y cognitivo (en el aula, en ejercicios prácticos, al hacer los deberes). Con un diagnóstico psicológico cuidadoso, estos niños, por regla general, no revelan ningún otro defecto en la estructura de los procesos cognitivos, lo que indica brechas significativas en su desarrollo, sin embargo, se identifican dificultades emocionales y personal-comunicativas que impiden que el niño se involucre por completo. en actividades educativas y cognitivas. En muchos casos, también resulta que las brechas individuales, a veces bastante significativas, en el desarrollo de los procesos cognitivos propiamente dichos se combinan con dificultades pronunciadas del plan indicado: los bloqueos emocionales y personal-comunicativos parecen estar en los procesos cognitivos. Les impiden manifestarse y desarrollarse no solo en el aula, sino también en el juego de entrenamiento de los procesos cognitivos: estos niños prefieren permanecer en silencio, se comportan de manera bastante pasiva y, a menudo, se niegan a realizar tareas de juego. En este caso, su esclavitud cognitiva (es decir, la restricción en el funcionamiento de sus procesos cognitivos con la relativa seguridad de la estructura operativa) actúa como el principal obstáculo. En cambio, es necesario formar la cualidad opuesta: la emancipación cognitiva.

El término "emancipación cognitiva" se refiere a la posibilidad de funcionamiento libre y activo de los procesos cognitivos del niño utilizando el máximo de sus potencialidades. Esto requiere, en primer lugar, la eliminación de las barreras emocionales y personal-comunicativas del niño asociadas a la puesta en marcha de los procesos cognitivos, y, en segundo lugar, la adquisición de una experiencia plena y emocionalmente segura del funcionamiento de los procesos cognitivos utilizando el máximo de capacidades: cuando el niño puede expresar libremente varias hipótesis, buscar libremente formas de resolver ciertos problemas cognitivos y, debido a esto, recibir apoyo emocional positivo, comunicarse con sus compañeros y expresarse como persona.

Las clases dirigidas a la formación de la emancipación cognitiva se realizan mejor de una manera lúdica: utilizando material simple, cotidiano y accesible en el que puede enseñar a los niños a aislar un problema, analizar la forma de resolver un problema, buscar diferentes enfoques para completar tareas, darse cuenta de las razones de los posibles fracasos, comparar su decisión con el trabajo de sus compañeros, argumentar su decisión. Luego, el niño transfiere las habilidades adquiridas de laxitud cognitiva a un material educativo más complejo.

2.5 El sincretismo como característica dominante de los métodos modernos de enseñanza del solfeo

Los métodos modernos de enseñanza de diversas materias (con respecto a la educación general y las escuelas de música) se caracterizan por un enfoque integrado del aprendizaje o sincretismo. El sincretismo debe entenderse como el deseo de practicar y desarrollar varias habilidades en cada lección, y no solo una, así como combinar varios tipos de actividades en el aula.

Cuando se enseña solfeo, una combinación única de varias secciones de este curso, el uso de formas combinadas de trabajo, por ejemplo, el desarrollo de la percepción musical (análisis auditivo) y las habilidades de entonación vocal, es efectivo; determinar de oído los pasos de las escalas de ladotonalidades, cantos, intervalos, acordes y consonancias de sus cadenas, y luego repetirlos a voz con el nombre de los sonidos, ejecutándolos en un instrumento musical en la tonalidad original y en transposición; educación de la percepción y el dictado musical; un registro de lo que se escuchó; uso de material percibido para la composición, etc.

Todas las secciones principales del solfeo deben estar involucradas en cada lección: análisis auditivo, varios ejercicios con fines de entrenamiento (entonación, rítmica, etc.), varias formas de trabajo de canto y creativas (interpretación y composición), dictado, trabajo en el dominio de los disposiciones teóricas.

Si el maestro omite al menos una de las secciones principales de la lección, entonces hay un estancamiento en el desarrollo de habilidades o habilidades musicales. Debe tenerse en cuenta que las lecciones de solfeo de acuerdo con el plan de estudios se imparten en la mayoría de los casos una vez por semana. Si una u otra sección del solfeo se cae de varias lecciones seguidas, entonces puede existir el peligro de perder las habilidades adquiridas.

El uso de métodos didácticos tan efectivos como formas combinadas de trabajo, transposición, secuenciación, ejecución de memoria, etc. intensifica las lecciones, contribuye al rápido desarrollo de los estudiantes. Las técnicas de enseñanza, antes de que comiencen a trabajar en el desarrollo de habilidades y destrezas, también necesitan ser enseñadas sistemáticamente. Por ejemplo, el método de cronometraje es útil para desarrollar el ritmo y el tempo del metro solo desde el momento en que se convierte en una acción refleja libre como resultado de un entrenamiento metódicamente sistematizado.

La intensificación de la lección moderna de solfeo se ve facilitada por el uso generalizado de instrumentos musicales (piano, instrumentos musicales en la especialidad, varios grupos orquestales, de conjunto y de percusión independientes y acompañantes), equipo musical (metrónomo, diapasón), material didáctico técnico ( tableros de entrenamiento de luz, sonido y combinados, grabadoras y reproductores (y ahora también reproductores de CD, retroproyectores, filmoscopios, epidiascopios, etc.), ayudas visuales, folletos, en los grados primarios, también juegos.

Aún más importante en la etapa actual es la capacidad del docente para realizar conexiones interdisciplinarias, especialmente con la especialidad. Solfeggio crea los prerrequisitos necesarios para la creatividad interpretativa y compositiva, y esto requiere el desarrollo del pensamiento musical, la musicalidad y la actividad creativa, todos los aspectos de la audición musical, la memoria, las representaciones auditivas internas, así como el desarrollo de toda la gama de habilidades necesarias para la actividad musical, y la profundización de los conocimientos teóricos. Todo esto debe establecerse en la etapa inicial de entrenamiento.

3. Las especificidades de la enseñanza del solfeo en los grados inferiores de la escuela de música

Este capítulo está dedicado a un análisis comparativo de una serie de aspectos de la enseñanza del solfeo en la etapa inicial basado en el libro de texto "Solfeggio" de A. Baraboshkina para los grados 1 y 2 de la escuela de música (, ) y el libro de texto "Tocamos, componer y cantar" para los grados 1 y 2 de la escuela de música Zh. Metallidi y A. Pertsovskaya (, ).

Ambos manuales fueron creados por profesores de Leningrado-Petersburgo y ambos se utilizan activamente en el proceso de aprendizaje.

El manual de A. Baraboshkina, cuya primera edición se publicó en la década de 1960, que ya se ha convertido en un clásico (la enseñanza sobre esta base todavía continúa en varias escuelas de música para niños), se caracteriza por un enfoque tradicional para enseñar este tema, una cantidad relativamente pequeña de material teórico y al mismo tiempo una presentación y estructuración muy competente y precisa.

El manual de Zh. Metallidi y A. Pertsovskaya, cuya primera edición apareció a finales de los años 80 y 90, está diseñado para un curso más intensivo en el estudio del solfeo y, además, aparentemente, para niños con algo de música preescolar. capacitación. Además, sus compiladores no son tanto maestros como compositores, lo que dejó una huella en la presentación del material educativo y los detalles de la formulación de tareas.

.1 Introducción a los elementos básicos del lenguaje musical

Duración

En el libro de texto de Baraboshkina, el conocimiento de las duraciones comienza desde la primera lección. Estas son las duraciones más fáciles de entender y percibir: cuartos y octavos. Las ilustraciones que representan estas duraciones se dan directamente en el texto. La percepción de las duraciones por parte de los estudiantes pasa por ejercicios especiales: la recitación de canciones infantiles (por ejemplo, "Lambs-Hard-Horns") con el ritmo de las palmas. Se les da a entender a los estudiantes que el ritmo se compone de secuencias de sonidos (o, en este caso, sílabas) de diferentes longitudes, algunos son más cortos, otros son más largos. Por encima de las sílabas más cortas en el texto hay octavos, por encima de las más largas, cuartos. Tal movimiento metódico es muy competente, ya que ayuda a los estudiantes a aprender conceptos desconocidos a través de algo familiar (duraciones musicales a través del sonido de las sílabas en un poema, que, tal vez, el niño ya conoce de los libros). Sin embargo, los estudiantes no se familiarizan de inmediato con la agrupación de octavos (solo con el párrafo 12). Las medias notas (y las medias notas con puntillo) se introducen incluso más tarde, mientras que las negras con puntillo y las notas enteras se introducen solo en el programa de segundo grado. El estudio de las duraciones está íntimamente relacionado con el estudio del ritmo y la métrica.

En el libro de texto de Metallidi en el primer grado, el cuarto, octavo y medio se estudian dentro de una lección; poco después, se introducen las semicorcheas (en las que se pone el énfasis principal en el programa de 2º grado), hasta ahora solo como un ejercicio para tocar el piano, porque la percepción y ejecución de estas duraciones requiere ciertas habilidades técnicas y causa dificultades ( incluso en las clases profesionales). En la segunda clase también se introducen duraciones con puntos y notas enteras. El estudio de las duraciones también va de lo familiar a lo desconocido (la percepción de las duraciones por la melodía de canciones familiares para el niño), desde las palmas o el ritmo (que se discutirá en el siguiente párrafo).

Las pausas en el libro de texto de Baraboshkina se introducen casi en paralelo con las duraciones; en el libro de texto de Metallidi, ya cuando se aprenden las duraciones a las que estas pausas son iguales. Es decir, en el libro de texto de Baraboshkina, primero hay un conocimiento de las pausas de octavo y cuarto, y solo luego (cuando ya se han pasado las medias notas), con la mitad; todo el resto se introduce en la segunda clase en paralelo con la nota completa. En el libro de texto de Metallidi, se introduce una media pausa junto con un cuarto y un octavo (ya que la mitad de la duración se pasa junto con un cuarto y un octavo); entero y decimosexto, tampoco antes de la segunda clase. En el libro de texto de Baraboshkina, el conocimiento de las pausas atraviesa el texto, musical y poético (la canción "Chatterboxes", que imita un diálogo, donde una pausa marca un cambio de comentarios). En el libro de texto de Metallidi, las pausas se estudian en paralelo con la introducción, y se supone que para cuando se estudian las pausas, el estudiante ya tiene habilidades de dirección (en el libro de texto de Baraboshkina, los ejercicios de dirección se introducen más adelante); la asimilación de las pausas también procede a través del material musical (pero ya de forma aislada del texto poético que lo acompaña).

Compás y ritmo

El tema de las duraciones está estrechamente relacionado con el tema del patrón rítmico y el tema de la métrica.

En Baraboshkina, el patrón rítmico se introduce desde el segundo párrafo (la cuarta lección seguida). Se da un ejemplo de un cambio en el patrón rítmico en los cantos que consisten en los mismos sonidos, pero que tienen un patrón rítmico diferente. Al mismo tiempo, en los ejemplos, el tamaño no se indica durante mucho tiempo y no se pone la línea de compás.

En el libro de texto de Metallidi, la línea de compás está presente desde las primeras lecciones, porque el manual está diseñado para niños más preparados, sin embargo, las "duraciones en hilos" se conservan en los ejercicios durante mucho tiempo: un patrón rítmico escrito por separado bajo el personal.

En ambos beneficios, de acuerdo con los requisitos del programa, solo se introducen tres tamaños (y los 3 son de primer grado): 2/4, 3/4 y 4/4.

El concepto de ritmo se introduce a través de ejercicios físicos: primero se les pide a los estudiantes que aplaudan al ritmo de la melodía que se está tocando o que muestren golpes fuertes y débiles con un movimiento de la mano (conceptos que también se introducen bastante temprano).

notas

El libro de texto de Baraboshkina está diseñado para niños que no conocen la música; libro de texto Metallidi - para aquellos que ya conocen las notas. Por lo tanto, en el libro de texto de Metallidi, no hay ejercicios destinados a enseñar cómo escribir notas, aunque se dan tareas para copiar uno u otro ejemplo musical en un cuaderno (lo que probablemente no esté relacionado con el desarrollo de habilidades de escritura, sino con la memoria). capacitación).

Aprender a leer y escribir notas en el libro de texto de Baraboshkina es uno de los aspectos más importantes de la enseñanza de la alfabetización musical. Los ejercicios de reescritura de notas acompañan cada lección; digno de mención es el comentario "escriba notas bellamente, como en un libro", que está conectado no solo con el deseo de enseñar a un estudiante a escribir notas correctamente, sino también con el culto a la caligrafía que prevaleció en la década de 1960 en la escuela primaria (ahora irrelevante debido a la informatización universal, tal vez debido a la difusión de los editores de música entre los músicos, los usuarios de computadoras personales pronto se volverán irrelevantes y el llamado "escribir notas bellamente").

Las notas de enseñanza según el manual de Baraboshkina comienzan gradualmente, el material se administra en pequeñas dosis (suponiendo que en niños pequeños de 6 a 7 años que aún no saben leer ni escribir, dominar la notación musical causará las dificultades correspondientes asociadas con el subdesarrollo de las habilidades motoras finas de la mano, etc).

Desde el segundo párrafo del libro de texto para primer grado, se introducen un pentagrama y una clave de sol (para enseñar a los niños a representar este símbolo bastante complejo, se introducen ejercicios separados que se asemejan al trabajo en un cuaderno).

Las primeras notas que se pasan - saly Fprimera octava . Esto se debe no sólo al hecho de que los nombres de estas notas están contenidos en la palabra solfeoy por lo tanto son las más fáciles de recordar, pero también con el hecho de que ambas notas están en el registro medio y son fáciles de cantar tanto para agudos como para altos. La presentación de notas también está relacionada con la altura de las voces de los niños: cada nota aprendida no solo debe saber escribir, sino también leer (es decir, cantar correctamente). Además, la familiaridad con la nota saldirectamente relacionado con la familiaridad con la clave de sol (clave de sol): ambos están escritos en la misma regla. En el ejemplo de las notas. saly Fel alumno aprende que se pueden escribir notas tanto en las reglas como entre ellas.

Inmediatamente después de las notas. saly F(o prácticamente junto con ellas) se introducen notas mi, rey la. Este número de notas es suficiente para aprender melodías-cantos sencillos, y además, en su escritura, se trabajan y consolidan esas habilidades, como en la escritura de notas. saly F- por ejemplo, el principio "sobre la línea o entre líneas". Para estas notas, las raíces todavía se dirigen hacia arriba, su ortografía es más o menos uniforme. Al familiarizarse con este pequeño número de notas, los estudiantes pueden inconscientemente hacer una observación útil que es importante para familiarizarse más con la alfabetización musical: el tono de una nota está relacionado con su posición en el pentagrama (cuanto más alta es la nota, más alto suena). ).

En la cuarta parte del párrafo 2 del libro de texto para el primer grado, se introducen notas que son más difíciles de percibir. siy antes deprimera octava. La dificultad para escribirlos y recordarlos es que sila calma ya mira hacia abajo, no hacia arriba, pero antes deescrito en una regla adicional debajo del personal.

La clave de fa en el manual de Baraboshkina ya se introduce cuando los estudiantes tienen suficientes habilidades para leer música en clave de sol y cuando los temas de sonidos constantes y acompañamiento comienzan a considerarse en el programa. Se invita de inmediato a los estudiantes a comprender que en la clave de fa, por regla general, se escriben notas de acompañamiento, notas para la mano izquierda.

Los conceptos de mayor y menor se introducen en ambos manuales en el primer grado y bastante temprano. El primer contacto con estos modos en ambos casos está asociado con la naturaleza de la música (más enérgica - mayor, más tierna y triste - menor). Además, el manual de Baraboshkina contiene ejercicios bastante útiles: ejemplos musicales emparejados, que consisten en casi los mismos sonidos, pero que difieren en la altura de una de las notas (tercer paso) en medio tono. Esto ilustra la principal diferencia entre menor y mayor.

En ambos manuales, el concepto de la menor armónica se introduce en el segundo grado (porque solo en el segundo grado los estudiantes dominan más o menos firmemente los conceptos de escala, modo, sonidos estables e inestables; ya que el séptimo paso inestable juega un papel importante). papel importante en el armónico menor, es realmente más conveniente pasarlo con aquellos que ya conocen los sonidos introductorios y están bien versados en los pasos). Pero en el manual de Metallidi, la menor armónica no es un tema aparte: todas las tonalidades menores que pasan a la segunda clase se dan en tres tipos a la vez (natural, armónica y melódica menor). Quizás esto se deba a los detalles del programa en la especialidad: como regla general, al estudiar escalas en la especialidad, se requiere que el estudiante toque exactamente tres tipos de escalas menores a la vez.

En relación con el modo, surge el problema de los sonidos estables e inestables. Si en el manual de Baraboshkina el concepto mismo de "gamma", "pasos", "sonidos estables e inestables" se introduce solo al final del primer grado, y los conceptos de sonidos introductorios aparecen solo en el segundo grado, en el libro de texto de Metallidi todo esto también se da más intensamente. Tanto Baraboshkina como Metallidi introducen el concepto de tónico bastante temprano.

En el manual Metallidi se da un gran protagonismo al trabajo con los sonidos estables, en particular, a su canto (lo que prepara al alumno para comprender la relación entre los sonidos estables e inestables, la atracción de unos hacia otros, la resolución, etc.).

Llaves

El concepto de tonalidad en el libro de texto de Baraboshkina se introduce en el primer grado después de los párrafos sobre modo, tónica y alteraciones. A través del concepto de modo, también se introduce el concepto de tonalidad: “Todos los sonidos que congenian con la tónica forman una tonalidad”. Por lo tanto, la atención se centra principalmente en las asociaciones auditivas de los estudiantes.

La primera tonalidad introducida en el libro de texto de Baraboshkina es Sol mayor (en el libro de texto de Metallidi - Do mayor, es decir, tonalidad sin signos). En el libro de texto de Metallidi, las claves se introducen de la siguiente manera: en la primera clase: do mayor, re mayor, sol mayor y fa mayor, en la segunda, menor paralela a la anterior (primero sin signos, luego con uno, luego con dos, y primero con sostenidos, luego con bemoles). En la segunda clase, en ambos manuales (tanto Baraboshkina como Metallidi), se introduce el concepto de tonalidades paralelas, pero si Baraboshkina es el tema de un párrafo, las tonalidades de Metallidi analizadas en la segunda clase se dan en pares (Sol mayor - Mi menor, fa mayor - re menor, si bemol mayor - sol menor).

Con el estudio de cada tonalidad en el manual de Metallidi se asocia la designación de pasos, triadas, sonidos introductorios y canto de sonidos estables. El material musical que representa cada tonalidad se basa en el desarrollo incidental del material cubierto (que también es típico del manual de Baraboshkina).

Ambos libros de texto implican tareas para la identificación de la tonalidad por tónica y signos clave.

Tríada

En el libro de texto de Baraboshkina para el primer grado, la preparación para estudiar la tríada comienza en el párrafo sobre el concepto de tonalidad (una tarea para afinar el oído, donde se utilizan notas ordenadas por tríadas). Al final de los cantos de ejemplo, se dan notas de la tríada tónica de la tonalidad en la que está escrito tal o cual ejemplo, y se recomienda al alumno que las cante y las memorice.

El concepto de acorde resulta estar conectado con la tríada en el libro de texto de Baraboshkina (aunque un acorde no es necesariamente una tríada); el acorde se demuestra en el acompañamiento de los ejemplos musicales dados en el párrafo. El concepto de "sonidos sostenibles" resulta estar conectado con la tríada en el libro de texto de Baraboshkina.

Ni el libro de texto de Baraboshkina ni el libro de texto de Metallidi dan ejemplos de tríadas aumentadas y disminuidas.

Las inversiones de la tríada se estudian en el tercer grado, porque. es en el tercer grado que los estudiantes se familiarizan con el sexto (el intervalo que forma los sonidos extremos al invertir las tríadas). De la misma manera, no antes del tercer grado, los estudiantes se familiarizan con las tríadas de otros pasos. En las escuelas con una educación de cinco años (para adultos), las tríadas subdominantes y dominantes, las tríadas de otros niveles de escala, las inversiones de las tríadas y la conexión entre las inversiones de las tríadas de varios niveles se dan inmediatamente en el primer y segundo grado y, a veces, los estudiantes incluso se introducen los conceptos de "frases plaga", "giros auténticos", "tríada en posición terciaria", "tríada en quinta posición", "tríada en posición raíz", generalmente estudiadas en clases superiores en el curso de armonía y música. teoría, o incluso más allá del programa de la escuela de música para niños. Esto se explica por el hecho de que es más fácil para los estudiantes adultos que para los niños estudiar teoría debido a la mayor formación de su intelecto.

Al mismo tiempo, en el manual de Metallidi, ya en el libro de texto para el grado 1 en la tercera tonalidad que tienen que recorrer los estudiantes (Sol mayor), se da la tarea de seleccionar un acompañamiento a la melodía propuesta (ejercicio 114) de la acordes dados (que constituyen la secuencia T 5/3 - S 6/4-D 6). Para cuando se completa este ejercicio, los estudiantes ya están familiarizados con los sonidos estables (pasos I, IV, V del modo), pero no se dice nada sobre la conexión de estos acordes con los sonidos estables. También se dan tareas similares (para seleccionar un acompañamiento para la melodía de los acordes de la secuencia anterior) cuando los estudiantes pasan más las teclas (F mayor, D mayor, etc.) (tareas 152, 157, 179). Así, los estudiantes entrenan la audición armónica.

Intervalos

Tanto en el libro de texto de Metallidi como en el libro de texto de Baraboshkina, el estudio de los intervalos de acuerdo con el programa cae en el segundo año de estudio, pero la preparación para el estudio de los intervalos ya comienza en el primer grado.

En el manual de Baraboshkina para el primer grado, la preparación para el canto y la percepción de los intervalos comienza con el párrafo 10 ("Un salto para dos notas"). Hasta este punto, el material musical presentado en los párrafos se construyó sobre el movimiento a lo largo de la escala (ascendente y descendente); sin embargo, el concepto mismo de "gamma" se introduce en este manual al final de la primera clase. Sin embargo, el canto, que contiene el movimiento a lo largo del tercero, ya está contenido en el párrafo 8, donde aparece una melodía, construida sobre tres sonidos adyacentes (la melodía en sí está construida de tal manera que contiene todo el material cubierto por ese tiempo). - un cambio de patrón rítmico, pausas - y a esto se le suma un nuevo movimiento melódico: un salto de tercera; al mismo tiempo, aún no se ha introducido el concepto de "tercera". El material es la canción popular "Familia", que ya se ha convertido en un clásico, que, además, aparece en varios manuales, incluido el manual de Metallidi.

En ambos libros de texto, los intervalos están asociados con sonidos estables e inestables del modo. La explicación de dos tipos de terceras a través de las tríadas de tónicas de la mayor y menor del mismo nombre ya se ha convertido en un clásico, las quintas - a través de la distancia entre los sonidos extremos de la tríada o a través de la distancia de la tónica a la dominante. El cuarto intervalo generalmente se presenta no antes de que los estudiantes aprendan el concepto de subdominante o el cuarto grado del modo. Los intervalos de sexta y séptima se estudian en grados más antiguos debido a la conexión del primer intervalo con la inversión de la tríada (acorde de sexta y acorde de cuarzo-sexta), y el segundo, con el concepto de acorde de séptima (que es difícil de percibir y memorizar en los grados inferiores, porque consta de cuatro sonidos, mientras que al igual que en los grados inferiores, los estudiantes todavía son capaces de distinguir de oído solo acordes de tres sonidos) y sus inversiones (cuya asimilación requiere una comprensión más sólida). conocimiento de los intervalos de un segundo a un sexto). El concepto de octava en los estudiantes de primaria, por regla general, no está asociado con un intervalo, sino con un registro (primera octava, pequeño, etc.); pero si, en el estudio de las tríadas, se reporta una tríada extendida, uno tiene que hablar de una octava como un intervalo.

Intervalos non, décimas, etc. se estudian en la escuela secundaria (aunque, por ejemplo, los niños que aprenden a tocar el clarinete reciben el concepto del intervalo de duodecima en el curso de sus clases de especialidad debido a las especificaciones del cambio de registros en este instrumento).

En el manual de Metallidi para el segundo grado, el conocimiento de los intervalos es muy intensivo. Los autores del libro de texto probablemente creen que si los estudiantes de segundo grado ya tienen experiencia en tocar música a dos voces (tanto en el curso de solfeo como en el curso de clases de coro), entonces ya están suficientemente preparados para la percepción de los intervalos. . Aunque las pautas del libro de texto (pág. 77 y siguientes) dicen que es recomendable explicar primero el significado de la palabra "intervalo" usando ejemplos de la vida cotidiana; los intervalos son presentados por los autores del manual como "ladrillos" a partir de los cuales se construyen melodías y acordes. Los conceptos de intervalos "melódicos" y "armónicos" se introducen inmediatamente, basados en ejemplos musicales. En relación con los intervalos armónicos (cuando dos sonidos suenan al mismo tiempo), los conceptos de "disonancia" y "consonancia" se introducen utilizando el ejemplo de dos piezas, una de las cuales, una canción georgiana lírica a dos voces, se basa en consonancias (sextos y tercios), y el segundo es un piano corto y grotesco de la obra de teatro del compositor moderno "Bulldog Walks on the Pavement" - sobre disonancias (segundos y tritonos). Se requiere que los estudiantes desarrollen inmediatamente habilidades para construir intervalos de cualquier sonido hacia arriba y hacia abajo.

A los estudiantes se les muestran intervalos de prima a octavas. Cada uno de los intervalos está ilustrado con material musical. El orden de estudio de los intervalos es el siguiente. Los primeros intervalos con los que los niños se familiarizan son prima y octava (aunque la octava es bastante difícil de cantar, se reconoce fácilmente de oído). Luego, los estudiantes se familiarizan con el segundo y el quinto: el segundo es fácil de recordar debido a su sonido específico, y el quinto es uno de los intervalos en los que se construye la tríada. Los tercios y cuartos se pasan después de dominar el quinto, y ambos intervalos (tercero y cuarto) se explican a través de la estructura de la tríada (tercero - hasta el comienzo de la tríada, cuarto - hasta el quinto y primeros pasos de la tríada extendida). En el ejemplo de un tercero, el estudiante se familiariza con el concepto de un intervalo grande y pequeño. El manual de Metallidi, al igual que el manual de Baraboshkina, asume que el estudiante ya ha grabado estos intervalos en su memoria musical gracias al material cubierto y, posiblemente, a las clases de su especialidad.

Las ilustraciones musicales para cada intervalo se seleccionan para familiarizar a los estudiantes no solo con el sonido del intervalo en sí, sino también con sus posibilidades estilísticas y expresivas (qué estado de ánimo de la melodía da el carácter del sonido de este o aquel intervalo en un armónico o posición melódica).

El manual de Baraboshkina para el segundo grado no introduce los conceptos de "intervalos armónicos" y "melódicos", y en sí mismo el estudio de la teoría asociada con los intervalos ocupa un lugar bastante modesto. Sin embargo, el material musical del libro de texto contiene muchos ejercicios que preparan gradualmente al estudiante para la percepción y entonación de ciertos intervalos. En el libro de texto Baraboshkina en el segundo grado, se supone que funciona solo con intervalos de tríada (quinto y tercero) y un cuarto.

3.2 Ejercicios para desarrollar las habilidades musicales básicas de los alumnos

Aprendiendo a leer de una hoja. Transposición

Los ejercicios preparatorios para la lectura a primera vista y los ejercicios para la lectura a primera vista ocupan un lugar importante en el curso de solfeo, y en ambos manuales se les da un lugar importante.

En el libro de texto de Baraboshkina para el primer grado, el concepto de solfeo, es decir, cantar con notas, se introduce desde las primeras lecciones (cuando el estudiante ya está familiarizado con cinco notas, lo suficiente como para componer melodías simples). Además, se dan muchos ejercicios para asegurar que los estudiantes tengan una conexión fija en la mente de la posición de la nota en el pentagrama y la altura de su sonido.

Todos los ejercicios de canto a primera vista en ambos manuales están diseñados para eso. de modo que en el material musical presentado en estos ejemplos se trabaja y consolida el material teórico aprendido en las lecciones (desplazamiento en triada, canto por pasos, etc.) Además, según una larga tradición, los ejemplos de canto a primera vista incluyen folk música de diferentes países (melódica cuyos movimientos, sin embargo, no se apartan demasiado de los principios clásicos). Se supone que el material de canto a primera vista debe aprenderse de memoria, lo que entrena la memoria musical.

Desde las primeras lecciones, ambos manuales introducen el concepto de transposición (se propone cantar esta o aquella melodía más grave o más alta, así como recogerla en el piano desde diferentes teclas). La tarea que se da en el libro de texto de Baraboshkina casi desde las primeras lecciones (selección de melodías de cualquier tecla) parece ser útil, gracias al comentario con el que se proporciona: "Si una tecla blanca en un lugar u otro de la melodía Suena feo, intenta usar el negro más cercano. Por lo tanto, el estudiante entrena su oído (incluso con la ayuda del autocontrol) y aprende a navegar por el teclado del piano, aunque el manual de Baraboshkina no asume una interpretación del piano tan decidida como contiene el manual de Metallidi.

Entrenamiento del oído musical. dictados musicales

En el manual Baraboshkina (tanto para el primer como para el segundo grado), se presta especial atención al ajuste de la audiencia. Cada párrafo que comienza con el párrafo 6 está precedido por una recomendación para "afinar su audiencia". La afinación de la audición comienza desde el momento en que, junto con el movimiento a lo largo de la escala, aparece el movimiento a lo largo de los intervalos en los ejercicios. A través de la afinación de la audición (es decir, memorizar el sonido de ciertas notas), según el autor del libro de texto, también se deben asimilar las tríadas. Además, a través de ejercicios prácticos de canto y escucha, este manual da, por ejemplo, algunas características importantes del acompañamiento clásico (movimiento de tónica - dominante - tónica). A dos voces en el manual de Baraboshkina se le da menos espacio que en el manual de Metallidi, pero los ejercicios preparatorios para dos voces están bastante bien presentados. Es posible que el manual de Baraboshkina se base en el principio de que las dos voces serán más fáciles de aprender y recordar si el estudiante tiene una buena "audición", es decir, el estudiante recuerda con bastante firmeza cómo suenan las notas.

Los dictados musicales están fuera del alcance de este manual; se supone que su elección depende de las preferencias del profesor.

En el manual Metallidi - Pertsovskaya para el segundo grado, también se presta especial atención a los ejercicios de entonación (se supone que deben darse de 5 a 7 minutos en cada lección). Al estudiar tonalidades, se recomienda cantar en un grupo de escalas con duraciones iguales en diferentes tamaños, cantando en cadena (cada alumno canta uno de los sonidos de la escala), cantando en voz alta y para uno mismo (por ejemplo, cantar en voz alta solo sonidos estables o solo inestables), cantar escalas en tetracordios, cantar sonidos estables en otro orden, otros pasos en otro orden.

También hay ejercicios de entonación para dominar los intervalos (intervalos de canto como una proporción de pasos de escala, intervalos de canto de sonidos hacia arriba y hacia abajo, interpretación de intervalos limpios, pequeños y grandes) y tríadas.

Los ejercicios auditivos proporcionados por el manual Metallidi para el segundo grado también incluyen determinar de oído el modo de una melodía en particular, el tipo de menor, reconocer uno u otro patrón rítmico e intervalo en sonar ejemplos musicales.

De los dictados en el manual de Metallidi, solo se recomienda la variedad rítmica: se requiere arreglar una melodía grabada rítmicamente en la pizarra con un ritmo no marcado después de escucharla. También se propone determinar de oído los tetracordes de una determinada escala, los sonidos de una tríada en diferente orden, etc.

§ 3.3. Juego y tareas creativas.

A. El manual de Baraboshkina no incluye tareas creativas y de juego, ya que en el momento en que se publicó por primera vez este manual, no se prestó la debida atención a los métodos de enseñanza del juego.

En el libro de texto de J. Metallidi y A. Pertsovskaya, por el contrario, el juego y las tareas creativas aparecen como parte integral del proceso educativo. A través del juego y la creatividad independiente, los estudiantes aprenden mejor los conceptos básicos y las reglas del lenguaje musical.

Por lo tanto, se presta mucha atención a la creación musical de los estudiantes, y no solo en el piano. Quizás sea el deseo de evitar esas dificultades psicológicas que acechan a un joven músico que aún no sabe tocar el piano durante los ejercicios del instrumento en el aula, lo que dictó la introducción de los autores del libro de texto en el solfeo. curso de tocar música en una orquesta de ruido. Los instrumentos de ruido (cucharas, pandereta, glockenspiel) no requieren prácticamente ninguna técnica interpretativa y, al mismo tiempo, resultan igualmente desconocidos para los estudiantes de cualquier especialidad (la especialidad "instrumentos de percusión" existe en un número muy limitado de escuelas). La interpretación de música en una orquesta de ruido (acompañamiento según la partitura adjunta de la parte de piano, dirigida por el profesor) ayuda a desarrollar un sentido del ritmo (las partes de los instrumentos de ruido a veces representan un ritmo bastante complejo, algo diferente en patrón del parte del instrumento solista), sino que también desarrolla habilidades interpretativas en conjunto (siguiendo su parte y al mismo tiempo escuchando a los compañeros), que en el futuro pueden ser útiles en las lecciones de la especialidad en los cursos superiores (donde el programa incluye interpretación de música orquestal y de conjunto).

Además, los elementos de composición musical juegan un papel importante en el proceso educativo (la tarea es escribir una "respuesta" al tema propuesto por el maestro - "pregunta", componer una melodía a los versos propuestos). Al realizar estas tareas, los alumnos pueden poner en práctica todos los conocimientos teóricos (sobre intervalos, el movimiento de una melodía, etc.) que han adquirido en las clases de solfeo.

Con base en el análisis de los dos beneficios, se puede decir lo siguiente.

El manual de Baraboshkina, más pobre en material, pero más "ahorrado" en términos de trabajo con los estudiantes y una presentación más cuidadosa del material que se está estudiando, puede recomendarse para su uso en grupos de estudiantes con habilidades musicales promedio, o estudiantes, por alguna razón (miedo a error, debilidad física, fatiga, timidez o algo similar) que no pueden hacer frente a la presentación intensiva de material que caracteriza a los libros de texto más modernos.

La asignación Metallidi - Pertsovskaya debe usarse en grupos donde se enseña a niños que son más fuertes o tienen formación musical preescolar, así como a niños que no tienen miedo de pensar creativamente y participar en la creatividad. El programa previsto por este manual, bastante intensivo, les permitirá trabajar en todo su potencial y mostrar sus habilidades creativas. La incapacidad de trabajar con toda su fuerza en el aula a menudo conduce al hecho de que los niños dotados y enérgicos pierden interés en las clases, se vuelven letárgicos, perezosos porque les resulta demasiado fácil aprender y no ven el sentido de prestar la debida atención a tal aprendizaje; la pérdida de habilidades para trabajar con material educativo puede llevar al hecho de que esos niños ya no podrán trabajar con material verdaderamente complejo.

Conclusión

La enseñanza del solfeo en los grados inferiores de la escuela de música es un proceso complejo y lento, que tiene sus propias características específicas. Es importante dar cuenta del solfeo como una disciplina fundamental que sienta las bases para el desarrollo del pensamiento musical en los estudiantes.

Al enseñar solfeo, se deben tener en cuenta varios parámetros a la vez. En primer lugar, estas son las características de la psicología infantil: el grado de desarrollo de uno u otro tipo de pensamiento en ellos, formas de cognición y características de percepción del mundo. En segundo lugar, las habilidades musicales reales de los niños en un grupo particular. Finalmente, en tercer lugar, el grado de preparación de los niños para estudiar un tema en particular (la presencia o ausencia de ciertas habilidades y destrezas).

Todas las materias incluidas en el curso de la escuela de música están relacionadas con el solfeo, y el programa de solfeo, por un lado, ayuda a dominar otras disciplinas, por otro lado, se basa en estas disciplinas.

Las características psicofisiológicas de la edad de los estudiantes más jóvenes son una fuente de dificultades en la enseñanza del solfeo. Por tanto, la tarea del docente es optimizar el proceso de aprendizaje en base a esta especificidad psicofisiológica.

En una lección de solfeo (como en una lección de idioma nativo o extranjero), todo tipo de actividades deben estar involucradas: escuchar, cantar, escribir ejercicios, leer a primera vista, trabajar con un instrumento. Las habilidades para enseñar solfeo se practican mejor con un enfoque sincrético: el desarrollo del oído musical (el tema principal de las clases de solfeo) se entrena mediante el trabajo no solo de los órganos auditivos, sino también de otros órganos: las cuerdas vocales (que se facilita mediante ejercicios de entonación), motricidad fina de la mano (ejercicios escritos, trabajo con un instrumento), otros músculos (tareas de sincronización, determinación del ritmo, que en los grados inferiores también pueden parecer algo así como bocetos de plástico). De no poca importancia en la enseñanza del solfeo es el desarrollo de la memoria musical.

Para un niño de 6 a 8 años que ingresa a una escuela de música, gran parte del programa del curso de solfeo es difícil debido al subdesarrollo de su pensamiento abstracto, el desarrollo insuficiente del oído musical. Por supuesto, solo los niños con oído musical están inscritos en las escuelas de música, pero esta habilidad, con raras excepciones, se encuentra en un estado prácticamente subdesarrollado: no hay sentimiento modal, oído armónico, a menudo hay dificultades con la percepción del ritmo del metro. , los niños no siempre saben entonar correctamente (debido al subdesarrollo de las cuerdas vocales). Finalmente, cuando se enseña alfabetización musical, los niños enfrentan el mismo problema que cuando se enseña a leer y escribir en una escuela de educación general: dificultades para asociar imágenes visuales y auditivas en un texto musical. Además, las dificultades aquí son incluso mayores que cuando se enseña a leer: si al leer una letra en particular no nos interesa su altura y duración, entonces al leer notas, ambos parámetros deben tenerse en cuenta. Además, a los niños con tono relativo (que son la gran mayoría en una escuela de música) les cuesta reproducir las notas con precisión sin antes afinar el oído y la voz. En los libros de texto que analizamos en el Capítulo 3, se dan tareas para afinar el oído y la voz, para desarrollar las habilidades básicas que se deben desarrollar al cantar a primera vista en los grados inferiores de las escuelas de música, la capacidad de distinguir diferentes tipos de movimientos melódicos en un texto musical (por escala, por tríada, por intervalos), determinar sonidos y tonalidades estables e inestables (según los signos en la tonalidad y la tónica), navegar por el patrón rítmico y ser capaz de pulsar durante ciertas duraciones al ejecutar el texto en el tamaño especificado.

Las habilidades requeridas se desarrollan mejor en estudiantes más jóvenes con un enfoque sincrético (cuando varias habilidades se desarrollan simultáneamente y en estrecha relación). Al mismo tiempo, el momento del juego es importante, ya que los niños pequeños aún no están preparados para los métodos de enseñanza "académicos", y al mismo tiempo, es más fácil para ellos aprender utilizando métodos sincréticos que los adultos, ya que su actividad del habla es más estrechamente asociado con la plasticidad corporal que en los adultos. y el gesto. Y como se mencionó anteriormente, la enseñanza del solfeo tiene mucho en común con la enseñanza de los tipos de actividades del habla.

Los juegos y las tareas creativas son útiles para enseñar solfeo a los estudiantes más jóvenes, ya que corresponden al principio del sincretismo (todos los tipos de actividades están involucradas en el juego) y ayudan al niño a desarrollar las habilidades que necesita como futuro artista-intérprete: creatividad, pensamiento imaginativo, la capacidad de penetrar en el texto musical de carácter y representar un carácter o estado de ánimo particular en la música.

Literatura

solfeo enseñanza lección música

1.Abelyan L. Divertido solfeo. San Petersburgo, 2003

2.Averin V. A. Psicología de niños y adolescentes. San Petersburgo, 1998

.Baeva N., Zebryak T. Solfeggio. Para los grados 1 - 2 escuela de música infantil. m, 2002

.Baraboshkina A. Solfeggio. 1 clase m, 1992

.Baraboshkina A. Solfeggio. 1 clase Recomendaciones metódicas para profesores. m, 1972

.Baraboshkina A. Solfeggio. Grado 2 m, 1998

.Belaya N. Notación musical. Teoría elemental de la música. Lecciones de juego. Un conjunto de ayudas visuales. San Petersburgo, 2003

.Blonsky P.P. Psicología del estudiante de secundaria. M. - Vorónezh, 1997

.Borovik T. A. Estudiar intervalos en lecciones de solfeo. Pautas. Grupo preparatorio, 1-2 clases DMI y DSHI. m, 2005

.Varlamova A.A. Solfeggio: un curso de cinco años. Libro de texto para alumnos de Escuela Infantil de Música y Escuela Infantil de Arte. m, 2004

.Vakhromeev V. Preguntas sobre los métodos de enseñanza del solfeo en las escuelas de música para niños. m, 1978

.Weiss P. F. Solmización absoluta y relativa // Cuestiones de métodos de educación de la audición. L., 1967

.Wenger LA, Wenger AL ¿Está su hijo listo para la escuela? M., 1994

.Davydova E.V. Métodos de enseñanza del solfeo. M., 1986

.Davydova E.V. Métodos de enseñanza del dictado musical. m., 1962

.Diagnóstico de la actividad educativa y desarrollo intelectual de los niños // Ed. DB Elkonina, A. L. Wagner. M, 1981.

.Dyachenko N.G. y otros Fundamentos teóricos de la educación y formación en instituciones educativas musicales. Kyiv, 1987

.Zaika EV Lantushko G. N. Juegos para la formación de la emancipación en la actividad cognitiva de los escolares // Cuestiones de Psicología, 1997, No. 4

.Zaporozhets A.V. Desarrollo del pensamiento // Psicología de niños en edad preescolar. m, 1964

.Zebryak T. Ejercicios de entonación en lecciones de solfeo en la escuela de música. m, 1998

.Zenkovski V. V. Psicología de la infancia. M, 1995.

.Kalinina G. F. Solfeo. Libro de trabajo. m, 2001

.Kamaeva T., Kamaev A. Solfeo de juego. Material ilustrativo y de juego. m, 2004

24.Kaplunovich I. Ya. Sobre las diferencias en el pensamiento matemático de niños y niñas // Pedagogía, 2001, N° 10

25.Kiryushin V. V. Trabajo tecnológico sobre la grabación de un dictado musical. M, 1994

.Kolentseva N.G. etc. Educación y formación en escuela de música. Solfeo: 1ª clase. Kyiv, 1988

27.Kravtsova E. E. Problemas psicológicos de la preparación de los niños para la escolarización. M, 1991.

28.Lagutin A. Fundamentos de la pedagogía de la escuela de música. M, 1985

29.Lokshin D. L. Canto coral en la escuela rusa. m, 1967

Solfeggio para el 1° grado de la escuela de música. San Petersburgo, 1998

31.Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Tocamos, componemos y cantamos.

Solfeggio para el 2do grado de la escuela de música. San Petersburgo, 2003

32.Myasoedova N.G. Habilidades musicales y pedagogía. M, 1997

33.Obukhova L. F. Psicología relacionada con la edad. m, 2000

.Características del desarrollo mental de los niños de 6 a 7 años. // edición DB Elkonina, A. L. Wagner. M, 1988.

.Pervozvanskaya T.I. mundo de la musica Curso completo de disciplinas musicales y teóricas (complejo educativo y metodológico). San Petersburgo, 2005

.Pervozvanskaya T.I. Teoría musical para jóvenes músicos y sus padres. Libro de texto de cuento de hadas. San Petersburgo, 2003

.Piaget J. Obras psicológicas seleccionadas. m, 1969

.Poddyakov N.N. Pensando en un niño en edad preescolar. m, 1978

.Privalov S.B. Solfeggio basado en el material de la literatura musical. San Petersburgo, 2003

.Desarrollo Infantil // Ed. AV. Zaporozhets. M, 1976.

.Requisitos modernos para la lección de solfeo en la escuela de música. Pautas. Minsk, 1987

.Composición e improvisación de melodías. Desarrollos metodológicos para docentes de escuelas infantiles de música y escuelas de arte. M, 1989

.Talyzina N. F. Taller de psicología educativa. M, 2002.

.Teplov B. M. Psicología de las habilidades musicales. M.-L., 1974

.Travin E. La lección está muerta... ¿larga vida al juego? // Diario del maestro, 2. 03. 2004

.Tretyakova L. Solfeggio para la escuela de música de primer grado. m, 2004

.Cho E. N. Actividad musical y auditiva y desarrollo del alumno en el curso de solfeo. Resumen disgusto…. candó. historia del Arte. Kyiv, 1990

.Elkonin D.B. Algunas cuestiones del diagnóstico del desarrollo mental de los niños // Diagnóstico de la actividad educativa y el desarrollo intelectual de los niños. M., 1981

Tutoría

¿Necesitas ayuda para aprender un tema?

Nuestros expertos le asesorarán o brindarán servicios de tutoría en temas de su interés.
Presentar una solicitud indicando el tema ahora mismo para informarse sobre la posibilidad de obtener una consulta.