FRANCESCO PETRARCA (1304-1374) - az olasz reneszánsz megalapítója, nagy költő és gondolkodó, politikus. A firenzei Popolan családból származott, hosszú éveket töltött Avignonban a pápai kúria alatt, élete hátralévő részét pedig Olaszországban töltötte. Petrarcha sokat utazott Európában, közel állt pápákhoz és uralkodókhoz. Politikai céljai: az egyház reformja, a háborúk befejezése, Olaszország egysége. Petrarka az ókori filozófia szakértője volt, ő nevéhez fűződik az ókori szerzők kéziratainak összegyűjtése és szövegtani feldolgozása.
Petrarka nemcsak ragyogó, újító költészetében dolgozott ki humanista gondolatokat, hanem latin prózai művekben is - értekezésekben, számos levélben, köztük fő levelében, „A mindennapi ügyek könyvében”.
Francesco Petrarcáról azt szokás mondani, hogy jobban magára koncentrál, mint bárki más – legalábbis a maga idejében. Hogy nemcsak a New Age első „individualistája”, hanem sokkal több is – elképesztően teljes egocentrikus.
A gondolkodó műveiben a középkori teocentrikus rendszereket a reneszánsz humanizmus antropocentrizmusa váltotta fel. Petrarca „emberfelfedezése” lehetőséget adott az ember mélyebb megismerésére a tudományban, az irodalomban és a művészetben.
LEONARDO DA VINCI (1454-1519) - briliáns olasz művész, szobrász, tudós, mérnök. Született Anchianóban, Vinci falu közelében; apja közjegyző volt, aki 1469-ben Firenzébe költözött. Leonardo első tanára Andrea Verrocchio volt.
Leonardo ember és természet iránti érdeklődése a humanista kultúrával való szoros kapcsolatáról árulkodik. Az ember alkotói képességeit határtalannak tartotta. Leonardo az elsők között támasztotta alá azt az elképzelést, hogy a világ ész és érzések révén megismerhető, ami szilárdan beépült a 16. századi gondolkodók elképzeléseibe. Ő maga ezt mondta magáról: „Minden titkot megértenék, ha eljutok a lényeghez!”
Leonardo kutatásai a matematika, a fizika, a csillagászat, a botanika és más tudományok problémáinak széles körére terjedtek ki. Számos találmánya a természet és fejlődési törvényeinek mélyreható tanulmányozásán alapult. A festészet elméletének újítója is volt. Leonardo a kreativitás legmagasabb megnyilvánulását a világot tudományosan felfogó és azt vásznon reprodukáló művész tevékenységében látta. A gondolkodó hozzájárulását a reneszánsz esztétikához a „Festészetről szóló könyv” alapján lehet megítélni. A reneszánsz által teremtett „univerzális ember” megtestesítője volt.
NICCOLO MACHIAVELLI (1469-1527) - olasz gondolkodó, diplomata, történész.
Firenzei származású, ősi, de elszegényedett patrícius családból származott. 14 éven át a Tízek Tanácsának titkára volt, a Firenzei Köztársaság katonai és külügyeiért felelős. A firenzei hatalom visszaállítása után a Medicieket eltávolították a kormányzati tevékenységből. 1513-1520-ban száműzetésben volt. Ez az időszak magában foglalja Machiavelli legjelentősebb munkáinak létrehozását - „A herceg”, „Beszédek Titus Livius első évtizedéről”, „Firenze története”, amelyek európai hírnevet szereztek neki. Machiavelli politikai eszménye a Római Köztársaság volt, amelyben az erős állam eszméjének megtestesülését látta, amelynek népe „erényében és dicsőségében is messze felülmúlja az uralkodókat”. („Beszédek Livius Titusz első évtizedéről”).
N. Machiavelli elképzelései igen jelentős hatást gyakoroltak a politikai doktrínák alakulására.
THOMAS MOP (1478-1535) - angol humanista, író, államférfi.
Egy londoni ügyvéd családjában született, az Oxfordi Egyetemen tanult, ahol csatlakozott az oxfordi humanisták köréhez. VIII. Henrik alatt számos magas kormányzati pozíciót töltött be. Rotterdami Erasmusszal való találkozása és barátsága nagyon fontos volt More humanista formálódása és fejlődése szempontjából. Árulással vádolták és 1535. július 6-án kivégezték.
Thomas More leghíresebb műve az „Utópia”, amely a szerző ókori görög irodalom és filozófia iránti szenvedélyét, valamint a keresztény gondolkodás hatását tükrözi, különösen Ágoston „Isten városáról” című értekezését, és ideológiai kapcsolatot is nyomon követ Rotterdami Erasmus, akinek humanista ideálja sok tekintetben közel áll More-hoz. Elképzelései erős hatást gyakoroltak a közgondolkodásra.
ROTTERDAMI ERASM (1469-1536) - az európai humanizmus egyik legkiválóbb képviselője és az akkori tudósok legsokoldalúbb képviselője.
Erasmus, egy szegény plébános törvénytelen fia egy Ágoston-rendi kolostorban töltötte ifjúságát, amelyet 1493-ban sikerült elhagynia. Nagy lelkesedéssel tanulmányozta az olasz humanisták munkáit és a tudományos irodalmat, a görög és latin nyelv jelentős szakértője lett.
Erasmus leghíresebb műve a „Praise of Folly” (1509) című, Lucian mintájára készült szatíra, amely mindössze egy hét alatt készült Thomas More házában. Rotterdami Erasmus megpróbálta szintetizálni az ókor és a korai kereszténység kulturális hagyományait. Hitt az ember természetes jóságában, és azt akarta, hogy az embereket az értelem követelményei vezessék; Az Erasmus spirituális értékei közé tartozik a lélekszabadság, a mértékletesség, a műveltség, az egyszerűség.
THOMAS MUNZER (körülbelül 1490-1525) - a korai reformáció és az 1524-1526-os németországi parasztháború német teológusa és ideológusa.
Egy iparos fia, Münzer a lipcsei és a frankfurti egyetemen tanult, ahol teológiai oklevelet szerzett, és prédikátor lett. Misztikusok, anabaptisták és husziták voltak rá hatással. A reformáció korai éveiben Münzer Luther híve és támogatója volt. Ezután kidolgozta a népi reformáció tanát.
Münzer felfogása szerint a reformáció fő feladatai nem egy új egyházi dogma vagy a vallásosság új formájának megalapozása, hanem egy küszöbön álló társadalmi-politikai forradalom meghirdetése volt, amelyet a parasztok és a városi szegények tömegének kell végrehajtania. Thomas Munzer az egyenlő polgárok köztársaságára törekedett, amelyben az emberek gondoskodnak arról, hogy az igazságosság és a jog érvényesüljön.
Münzer számára a Szentírás szabad értelmezésnek volt alávetve a kortárs események kontextusában, olyan értelmezésnek, amely közvetlenül az olvasó spirituális élményéhez szólt.
Thomas Münzert a lázadók egyenlőtlen csatában, 1525. május 15-én leverése után elfogták, és súlyos kínzások után kivégezték.
Következtetés
Az első fejezet alapján megállapíthatjuk, hogy a reneszánsz kultúra főbb jellemzői:
antropocentrizmus,
Humanizmus,
A középkori keresztény hagyomány módosítása,
Különleges hozzáállás az ókorhoz - az ókori műemlékek és az ókori filozófia újjáéledése,
Új hozzáállás a világhoz.
Ami a humanizmust illeti, vezetői hangsúlyozták az emberi személyiség értékét, a személyes méltóság függetlenségét a származástól és születéstől, az ember folyamatos fejlődési képességét és a határtalan képességeibe vetett bizalmat.
A reformáció rendkívül fontos szerepet játszott a világcivilizáció és általában a kultúra kialakulásában. Hozzájárult a burzsoá társadalom emberének kialakulásához - egy autonóm, az erkölcsi választás szabadságával rendelkező, meggyőződésében és tetteiben független és felelős egyén, ezáltal előkészítette a talajt az emberi jogok eszméjének. A protestáns eszmék hordozói egy új, polgári típusú személyiséget fejeztek ki, új szemlélettel a világhoz.
A reneszánsz alakjai kiterjedt alkotói örökséget hagytak ránk, amely magában foglalja a filozófiát, a művészetet, a politikatudományt, a történelmet, az irodalmat, a természettudományokat és sok más területet. Számos olyan felfedezést tettek, amelyek nagymértékben hozzájárulnak a világkultúra fejlődéséhez.
A reneszánsz tehát lokális, de következményeit tekintve globális jelenség, amely vívmányaival erős hatást gyakorolt a modern nyugati civilizáció és kultúra fejlődésére: hatékony piacgazdaság, civil társadalom, demokratikus jogállam, civilizált módon. élet és magas spirituális kultúra.
[Francis Bacon „bálványokról” szóló tana
A bálványok és a hamis fogalmak, amelyek már rabul ejtették az emberi elmét, és mélyen megrögzültek benne, annyira uralják az emberek elméjét, hogy megnehezítik az igazság bejutását, de még ha meg is engedik és megadják a bejutását, újra blokkolják. az utat a tudományok megújítása során, és akadályozni fogja, hacsak a nép figyelmeztetve, amennyire csak lehetséges, fegyvert nem fog ellenük.
Négyféle bálvány létezik, amelyek ostromolják az emberek elméjét. Tanulmányozásuk érdekében adjunk nekik neveket. Nevezzük az első típust a klán bálványainak, a másodikat a barlang bálványainak, a harmadikat a tér bálványainak, a negyediket pedig a színház bálványainak.
A fogalmak és axiómák valódi indukcióval való felépítése kétségtelenül az igazi eszköz a bálványok elnyomására és kiűzésére. De a bálványokra való rámutatás is nagyon hasznos. A bálványok tana a természet értelmezésére szolgál, mint az általánosan elfogadott dialektikára a szofizmusok cáfolatának tana.
A család bálványai alapjukat az ember természetében, magukban a törzsben vagy az emberek fajtájában találja meg, mert hamis azt állítani, hogy az ember érzései a dolgok mértéke. Éppen ellenkezőleg, minden érzékelés, mind az érzékek, mind az elme, az ember analógiáján nyugszik, nem pedig a világ analógiáján. Az emberi elme olyan, mint egy egyenetlen tükör, amely természetét a dolgok természetével keverve torz és eltorzult formában tükrözi vissza a dolgokat.
A barlang bálványai az egyén káprázatának lényege. Hiszen mindenkinek az emberi fajban rejlő hibákon kívül megvan a maga sajátos barlangja, amely gyengíti és eltorzítja a természet fényét. Ez vagy mindegyikük sajátos veleszületett tulajdonságaiból, vagy a nevelésből és a másokkal folytatott beszélgetésekből, vagy a könyvek olvasásából és a hatóságoktól, akik előtt meghajol, vagy a benyomások különbözőségéből adódik, attól függően, hogy elfogult vagy hajlamosak fogadják-e őket. lelkek vagy lelkek lehűlnek és nyugodtak, vagy más okok miatt. Tehát az emberi szellem, attól függően, hogy az egyes emberekben hogyan helyezkedik el, változékony, instabil és véletlenszerűnek tűnő dolog. Ezért mondta Hérakleitosz helyesen, hogy az emberek a kis világokban keresik a tudást, nem pedig a nagy vagy általános világban.
Vannak olyan bálványok is, amelyek mintha az emberek kölcsönös összekapcsolódása és közössége miatt jönnének létre. Ezeket bálványoknak nevezzük, ami azt jelenti, hogy az emberek kommunikációja és közössége jön létre, a tér bálványai. Az emberek a beszéd által egyesülnek. A szavakat a tömeg értelmezése szerint állítják be. Ezért egy rossz és abszurd kijelentés meglepő módon ostromolja az elmét. A definíciók és magyarázatok, amelyekkel a tanult emberek hozzászoktak, hogy felvértezzék magukat és megvédjék magukat, semmit sem segítenek a dolgon. A szavak közvetlenül megerőszakolják az elmét, mindent összezavarnak, üres és számtalan vitához és értelmezéshez vezetik az embereket.
Végül, vannak bálványok, amelyek a filozófia különféle tanaiból, valamint a bizonyítékok perverz törvényeiből kerültek be az emberek lelkébe. Mi hívjuk őket színházi bálványok, mert hisszük, hogy ahány filozófiai rendszert elfogadnak vagy kitalálnak, annyi vígjátékot állítottak színpadra és adtak elő, amelyek kitalált és mesterséges világokat képviselnek. Ezt nem csak a most létező vagy egykor létező filozófiai rendszerekről mondjuk, hiszen az ilyen jellegű meséket rengetegen lehetett hajtogatni és megkomponálni; elvégre általában a nagyon különböző hibáknak szinte ugyanazok az okai. Ugyanakkor itt nemcsak az általános filozófiai tanításokat értjük, hanem a tudományok számos alapelvét és axiómáját is, amelyek a hagyomány, a hit és a figyelmetlenség következtében kaptak erőt. Az ilyen típusú bálványokat azonban részletesebben és határozottan külön kell tárgyalni, hogy figyelmeztessék az emberi elmét.
Az emberi elme hajlamánál fogva könnyen több rendet és egységességet vesz fel a dolgokban, mint amennyit talál. És bár a természetben sok minden egyedi és teljesen hasonlóság nélküli, ő olyan párhuzamokkal, megfeleltetésekkel és összefüggésekkel áll elő, amelyek nem léteznek. Innen ered az a pletyka, hogy az égvilágon minden tökéletes körökben forog\...\
Az ember elméje mindent arra vonz, hogy támogassa és egyetértsen azzal, amit egyszer elfogadott, vagy azért, mert az a közös hit tárgya, vagy azért, mert tetszik neki. Bármi legyen is a tények erőssége és száma, amelyek ennek ellenkezőjéről tanúskodnak, az elme vagy nem veszi észre őket, vagy figyelmen kívül hagyja, vagy megkülönböztetés útján, nagy és káros előítélettel eltéríti és elutasítja őket, így az előző következtetések megbízhatósága csorbítatlan marad. És ezért az válaszolt helyesen, aki amikor megmutatták neki azoknak a képeit, akik a templomban kiállított fogadalomtétellel megmenekültek a hajótöréstől, és egyúttal arra kereste a választ, vajon felismeri-e most az istenek hatalmát? sorra megkérdezte: „Hol vannak azok képei, akik fogadalmat tettek után haltak meg? Ez az alapja szinte minden babonának - az asztrológiában, az álmokban, a hiedelmekben, a jóslatokban és hasonlókban. Azok az emberek, akik ilyen hiúsággal gyönyörködnek, megünnepelik a megvalósult eseményt, és figyelmen kívül hagyják azt, amelyik megtévesztett, bár ez utóbbi sokkal gyakrabban történik. Ez a gonosz még mélyebben behatol a filozófiába és a tudományba. Bennük az, amit egyszer felismertek, megfertőzi és leigázza a többit, még akkor is, ha az utóbbiak sokkal jobbak és szilárdabbak lennének. Ezen túlmenően, még ha ezek az általunk jelzett részrehajlások és hiúságok meg sem valósultak, az emberi elmét továbbra is állandóan az a téveszme jellemzi, hogy inkább képes a pozitív érvekre, mint a negatívokra, holott az igazságszolgáltatásban mindkettőt egyformán kell kezelnie; sőt minden igaz axióma felépítésében a negatív érvnek nagy ereje van.
Az emberi elmét leginkább az érinti, ami azonnal és hirtelen megütheti; ez az, ami általában izgatja és betölti a képzeletet. A többit észrevétlenül átalakítja, és azt képzeli, hogy ugyanaz, mint az a kicsi, ami irányítja az elméjét. Az elme általában nem hajlik, és nem is képes arra, hogy távoli és heterogén érvek felé forduljon, amelyek segítségével az axiómákat úgy tesztelik, mint a tűz., amíg a kemény törvények és erős hatóságok ezt nem diktálják neki.
Az emberi elme mohó. Nem tud sem megállni, sem békében maradni, hanem egyre tovább rohan. De hiába! Ezért a gondolat nem képes átfogni a világ határát és végét, hanem mindig, mintegy szükségszerűen, valami még távolabbi létezőt képzel el. \...\ Az elmének ez a tehetetlensége sokkal károsabb eredményekhez vezet az okok feltárásában, mert bár a természet legáltalánosabb alapelveinek úgy kell létezniük, ahogyan megtalálták őket, és a valóságban nincs okuk, az emberi elme mégis, nem ismeri a pihenést, és itt keres egy híresebbet. És így arra törekedve, ami tovább van, visszatér a hozzá közelebb állókhoz, nevezetesen a végső okokhoz, amelyek forrása inkább az ember természetében van, mint a világegyetem természetében, és ebből a forrásból kiindulva elképesztően. torz filozófia. De aki az egyetemes okokat keresi, az könnyedén és tudatlanul filozofál, mint ahogy az sem, aki nem keres alacsonyabb és alárendelt okokat.
Az emberi elme nem száraz fény, meg van hintve akarattal és szenvedélyekkel, és ebből fakad, amire mindenki vágyik a tudományban. Az ember inkább hisz annak igazságában, amit jobban szeret. Elutasítja a nehezet, mert nincs türelme a kutatás folytatásához; józan – mert elragadja a reményt; a legmagasabb a természetben - a babona miatt; a tapasztalat fénye - az arrogancia és az iránta érzett megvetés miatt, hogy az elme ne váljon alámerültnek és törékenynek; a paradoxonok a konvencionális bölcsességnek köszönhetők. A szenvedélyek végtelen számú, olykor észrevehetetlen módon beszennyezik és megrontják az elmét.
De a legnagyobb mértékben az emberi elme zűrzavara és téveszméi a tehetetlenségből, az érzékek következetlenségéből és megtévesztéséből fakadnak, mert ami felkelti az érzékeket, azt előnyben részesítik, mint azt, ami nem kelti fel azonnal az érzékeket, még ha az utóbbi jobb is. Ezért a szemlélődés megszűnik, amikor a tekintet megszűnik, így a láthatatlan dolgok megfigyelése nem elegendő, vagy teljesen hiányzik. Ezért a kézzelfogható testekben rejlő szellemek minden mozgása rejtve marad és elérhetetlen az emberek számára. Ugyanígy rejtve maradnak a szilárd testek részeinek finomabb átalakulásai – amit általában változásnak neveznek, holott valójában a legkisebb részecskék mozgásáról van szó. Mindeközben ennek a két dolognak a kutatása és tisztázása nélkül, amit említettünk, a természetben gyakorlatilag semmi lényegeset nem lehet elérni. Továbbá a levegő és a levegőnél vékonyabb testek természete (és sok ilyen van) szinte ismeretlen. Az érzés önmagában gyenge és hibás, az érzések erősítésére és élesítésére tervezett eszközök pedig keveset érnek. A természet legpontosabb értelmezése a megfelelő, célirányosan megrendezett kísérletek során végzett megfigyelések révén érhető el. Itt az érzés csak a tapasztalatról ítél, míg a tapasztalat a természetet és magát a dolgot.
Az emberi elme természeténél fogva az absztraktra összpontosít, és a folyadékot állandónak tartja. De jobb darabokra vágni a természetet, mint elvonatkoztatni. Ezt tette Démokritosz iskolája, amely mélyebben hatol be a természetbe, mint mások. Többet kellene tanulmányoznia az anyagot, annak belső állapotát és állapotváltozását, a tiszta cselekvést és a cselekvés vagy mozgás törvényét, mert a formák az emberi lélek találmányai, hacsak nem formáknak nevezzük ezeket a cselekvési törvényeket.
Ezeket a bálványokat hívjuk a faj bálványai. Ezek vagy az emberi szellem szubsztanciájának egyöntetűségéből, vagy előítéleteiből, vagy korlátaiból, vagy fáradhatatlan mozgásából, vagy szenvedélyek keltéséből, vagy az érzékszervek tehetetlenségéből, vagy a szellemiség módjából fakadnak. észlelés.
A barlang bálványai mind a lélek, mind a test eredendő tulajdonságaiból, valamint a nevelésből, a szokásokból és a véletlenekből származnak. Noha az ilyen típusú bálványok változatosak és számosak, mégis kiemeljük közülük azokat, amelyek a legnagyobb körültekintést igénylik, és a leginkább képesek elcsábítani és beszennyezni az elmét.
Az emberek vagy azokat a bizonyos tudományokat és elméleteket szeretik, amelyek szerzőinek és feltalálóinak tartják magukat, vagy azokat, amelyekbe a legtöbb munkát fektették, és amelyekhez a legjobban hozzá vannak szokva. Ha az ilyen emberek a filozófiának és az általános elméleteknek szentelik magukat, akkor korábbi terveik hatására eltorzítják és elrontják azokat. \...\
A filozófiához és a tudományokhoz viszonyított elmék legnagyobb és mintegy alapvető különbsége a következő. Egyes elmék erősebbek és alkalmasabbak a dolgok különbségeinek, mások a dolgok hasonlóságának észrevételére. Az erős és éles elmék képesek összpontosítani gondolataikat, elidőznek és a különbségek minden finomságán elidőznek. A magasztos és mozgékony elmék pedig felismerik és összehasonlítják a dolgok mindenütt rejlő legfinomabb hasonlóságait. De mindkét elme könnyen túl messzire megy, ha a dolgok megosztottságát vagy az árnyékokat keresi.
A természetről és a testekről való elmélkedés a maguk egyszerűségében összetöri és ellazítja az elmét; a természet és a testek szemlélődése összetettségükben és konfigurációjukban megsüketíti és megbénítja az elmét. \...\ Ezért ezeknek az elmélkedéseknek váltakozniuk kell és fel kell váltaniuk egymást, hogy az elme egyszerre legyen éleslátó és befogadó, és elkerülje az általunk jelzett veszélyeket és a belőlük fakadó bálványokat.
A szemlélődés során az óvatosságnak olyannak kell lennie, hogy megakadályozza és kiűzze a barlang bálványait, amelyek főként vagy a múltbeli tapasztalatok dominanciájából, vagy a túlzott összehasonlításból és megosztottságból, vagy az ideiglenesre való hajlamból, vagy a hatalmasságból, tárgyak jelentéktelensége. Általában mindenki, aki a dolgok természetén elmélkedik, tartsa kétségesnek azt, ami különösen erősen megragadta és rabul ejtette elméjét. Nagy körültekintésre van szükség ilyen preferencia esetén, hogy az elme kiegyensúlyozott és tiszta maradjon.
De a legfájdalmasabb az egészben a tér bálványai, amelyek szavakkal és nevekkel együtt behatolnak az elmébe. Az emberek azt hiszik, hogy az elméjük irányítja a szavaikat. De az is előfordul, hogy a szavak az ész ellen fordítják hatalmukat. Ez kifinomulttá és hatástalanná tette a tudományt és a filozófiát. A legtöbb szó forrása közös véleményben rejlik, és a tömeg elméje számára legnyilvánvalóbb határokon belül osztja meg a dolgokat. Amikor egy élesebb elme és egy szorgalmasabb megfigyelő szeretné felülvizsgálni ezeket a határokat, hogy azok jobban összhangban legyenek a természettel, a szavak akadályokká válnak. Ebből az derül ki, hogy a tudósok hangos és ünnepélyes vitái gyakran szavakkal és nevekkel kapcsolatos vitákká fajulnak, és okosabb lenne (a matematikusok szokása és bölcsessége szerint) ezekkel kezdeni, hogy definíciókon keresztül rendet rakjunk. . Azonban még az ilyen természeti és anyagi dolgok meghatározása sem gyógyítja meg ezt a betegséget, hiszen a meghatározások maguk is szavakból állnak, a szavak pedig szavakat szülnek, ezért el kellene jutni a konkrét példákhoz, azok sorozatához és sorrendjéhez, ahogy én hamarosan megmondom, amikor áttérek a fogalmak és axiómák megállapításának módszerére és módjára.
Színházi bálványok nem veleszületettek, és nem hatolnak be titokban az elmébe, hanem nyíltan közvetítik és érzékelik a fiktív elméletekből és a bizonyítékok perverz törvényeiből. Az ezek megcáfolására tett kísérlet azonban döntően összeegyeztethetetlen lenne azzal, amit elmondtunk. Végül is, ha nem értünk egyet sem az indokok, sem a bizonyítékok tekintetében, akkor nem lehet jobb érv. A régiek becsülete nem érinti, semmit nem vesznek el tőlük, mert a kérdés csak az utat érinti. Ahogy mondani szokták, a béna, aki az úton jár, megelőzi azt, aki ösvény nélkül fut. Az is nyilvánvaló, hogy minél ügyesebb és gyorsabb a terepfutó, annál nagyobb lesz a vándorlása.
A tudományok felfedezésének utunk olyan, hogy keveset hagy a tehetségek élességének és erejének, de szinte kiegyenlíti őket. Csakúgy, mint az egyenes vonal rajzolásakor vagy a tökéletes kör leírásánál, a kéz szilárdsága, ügyessége és próbája sokat jelent, ha csak a kezét használja, úgy az iránytű és a vonalzó használata keveset vagy semmit sem jelent. Ez a helyzet a mi módszerünkkel. Bár itt nincs szükség külön cáfolatra, valamit el kell mondani az ilyen típusú elméletek típusairól és osztályairól. Aztán gyengeségük külső jeleiről is, végül pedig egy ilyen szerencsétlen hosszú és egyetemes tévedésbeli megegyezés okairól, hogy az igazság megközelítése kevésbé legyen nehéz, és hogy az emberi elme hajlandóbb legyen megtisztulni és elutasítani a bálványokat.
A színház vagy az elmélet bálványai számosak, és lehet, hogy több is lesz belőlük, és egyszer még több lesz belőlük. Ha az emberek elméjét évszázadok óta nem foglalkoztatja a vallás és a teológia, és ha a polgári hatóságok, különösen a monarchikusok nem ellenezték volna az ilyen újításokat, még a spekulatívakat is, és ha ezekhez az újításokhoz fordultak volna, az emberek nem kerültek volna veszélybe és nem szenvedtek volna károkat jólétük nemcsak hogy jutalmat nem kap, hanem megvetésnek és rosszindulatnak is ki van téve, akkor kétségtelenül sokkal több filozófiai és elméleti iskolát vezettek volna be, hasonlóak azokhoz, amelyek egykor a görögöknél sokféleképpen virágoztak. Ahogyan az égi éter jelenségeivel kapcsolatban is sok feltevést lehet kitalálni, ugyanúgy, sőt még nagyobb mértékben, a filozófia jelenségeire vonatkozóan is különféle dogmákat lehet alkotni és konstruálni. Ennek a színháznak a fikcióit ugyanaz jellemzi, mint a költők színházában, ahol a színpadra kitalált történetek harmonikusabbak, szebbek, és jobban kielégítik mindenki vágyait, mint az igaz történetek a történelemből.
A filozófia tartalma általában úgy alakul ki, hogy a kevésből sokat vagy a sokból keveset következtetünk, így a filozófia mindkét esetben túl szűk tapasztalati és természetrajzi alapokra épül, és a kelleténél kevesebbből hoz döntéseket. Így a racionalista meggyőződés filozófusai különféle és triviális tényeket ragadnak ki a tapasztalatból, anélkül, hogy pontosan tudnák, de tanulmányozták és szorgalmasan mérlegelték őket. Minden mást a reflexióhoz és az elme tevékenységéhez rendelnek.
Számos filozófus van, aki néhány kísérletet szorgalmasan és körültekintően dolgozott ki, mert kitalálni és levezetni belőlük saját filozófiáját, elképesztően elferdítve és ezzel kapcsolatban értelmezve minden mást.
Létezik a filozófusok harmadik osztálya, akik a hit és a tisztelet hatására a teológiát és a hagyományokat a filozófiával keverik. Egyesek hiúsága elérte azt a pontot, hogy a tudományt szellemekből és zsenikből merítik. Így a hamis filozófia tévedéseinek gyökere hármas: szofisztika, empirizmus és babona.
\...\ ha az emberek utasításainkra késztetve és a kifinomult tanításoktól elbúcsúzva komolyan belevágnak a tapasztalatokba, akkor az elme idő előtti és elhamarkodott hevülete, valamint az általánosságra és a dolgok kezdetére való felemelkedési vágy miatt , az efféle filozófiákból nagy veszély fenyegethet . Ezt a rosszat most meg kell akadályoznunk. Tehát már beszéltünk bizonyos típusú bálványokról és megnyilvánulásaikról. Mindegyiket határozott és ünnepélyes döntéssel el kell utasítani és félre kell vetni, és az elmét teljesen fel kell szabadítani és meg kell tisztítani tőlük. Legyen az ember birodalmának tudományon alapuló bejárata majdnem ugyanaz, mint a mennyek országának bejárata, „ahová senki sem szabad bejutni anélkül, hogy olyanná ne váljon, mint a gyermekek”.
TERV
Reneszánsz.
1. Kora reneszánsz.
A. Giotto.
B. Brunelleschi.
2. Magas reneszánsz
A. Bramante
A reneszánsz titánjai.
1. Leonardo da Vinci.
2. Rafael Santi.
3. Michelangelo.
4. Tiziano.
3. Késő reneszánsz
RENESZÁNSZ
A XIV végén - a XV. század elején. Európában, mégpedig Olaszországban kezdett kialakulni egy korai polgári kultúra, ún Reneszánsz kultúra. A „reneszánsz” kifejezés az új kultúra és az ókor kapcsolatát jelezte. Ebben az időben az olasz társadalom kezdett aktívan érdeklődni az ókori Görögország és Róma kultúrája iránt, ókori írók kéziratait keresték, így kerültek elő Cicero és Titus Livius művei. A reneszánsz kort a középkorhoz képest számos igen jelentős változás jellemezte az emberek mentalitásában. Az európai kultúrában felerősödnek a világi motívumok, a társadalmi élet különböző területei egyre inkább függetlenednek és függetlenednek az egyháztól - művészet, filozófia, irodalom, oktatás, tudomány. A reneszánsz figurák középpontjában az ember állt, ezért e kultúra hordozóinak világképét a „ humanista”(a latin humanus - emberből).
A reneszánsz humanisták úgy vélték, hogy az emberben nem a származása vagy a társadalmi helyzete a fontos, hanem az olyan személyes tulajdonságok, mint az intelligencia, a kreatív energia, a vállalkozás, az önbecsülés, az akarat és a képzettség. Erős, tehetséges és átfogóan fejlett személyiség, aki önmaga és sorsának alkotója, „ideális emberként” ismerték el. A reneszánsz idején az emberi személyiség példátlan értékre tesz szert, a humanista életszemlélet legfontosabb jellemzőjévé válik az individualizmus, amely hozzájárul a liberalizmus eszméinek terjedéséhez és az emberek szabadságának általános növekedéséhez a társadalomban. Nem véletlen, hogy a humanisták, akik általában nem szembehelyezkednek a vallással, és nem kérdőjelezik meg a kereszténység alaptételeit, Istent olyan teremtő szereppel ruházták fel, aki mozgásba hozza a világot, és nem avatkozik tovább az emberek életébe.
Az ideális ember a humanisták szerint „univerzális ember”, olyan személy, aki alkotó, enciklopédista. A reneszánsz humanisták úgy vélték, hogy az emberi tudás lehetőségei korlátlanok, mivel az emberi elme hasonlít az isteni elméhez, és az ember maga is mintegy halandó isten, és a végén az emberek belépnek az égitestek területére, és telepedjenek le ott, és váljatok olyanokká, mint az istenek. Ebben az időszakban a művelt és tehetséges embereket az egyetemes csodálat és imádat légköre vette körül, a középkorban szentként tisztelték őket. A földi lét élvezete- Ez a reneszánsz kultúra nélkülözhetetlen része.
KORA RENESZÁNSZ
A megújulásnak különleges helye van a kulturális haladásban. A lényeg nem csak az, hogy az emberiség történetében nem sok olyan korszak van, amelyet a kulturális, különösen a művészeti kreativitás ilyen kiélezett intenzitása, a ragyogó tehetségek ilyen bősége, a csodálatos eredmények ilyen gazdagsága jellemez. Egy másik dolog nem kevésbé feltűnő: eltelt öt évszázad, az élet a felismerhetetlenségig megváltozott, és a reneszánsz művészet nagy mestereinek alkotásai nem szűnnek meg izgatni az emberek újabb és újabb generációit.
Mi a titka ennek a csodálatos vitalitásnak? Bármennyire is lenyűgöz bennünket a forma tökéletessége, ez önmagában nem elég egy ilyen aktív hosszú élethez. A titok ennek a művészetnek a legmélyebb emberségében, az azt átható humanizmusban rejlik. A középkor ezer év után a reneszánsz volt az első erőteljes kísérlet az ember szellemi emancipációjára, a benne rejlő kolosszális alkotói potenciál felszabadítására és átfogó fejlesztésére. Az ebből a korszakból született művészet halhatatlan etikai értékeket hordoz. Nevel, humánus érzéseket fejleszt, felébreszti az emberben az Embert.
Bizánc festészete, amelynek hatása alól az olasz művészek csak a 13. század vége felé kezdtek kiszabadulni, olyan remekműveket alkotott, amelyek csodálatot ébresztenek, de nem a való világot ábrázolták.
A középkori művészek művészete nem ad a nézőnek térfogat-, mélységérzetet, nem kelti térhatást, és nem is törekszik erre.
A bizánci mesterek a valóságról csak egy csipetnyit adva elsősorban azokat az eszméket, hiedelmeket és fogalmakat igyekeztek közvetíteni, amelyek korszakuk szellemi tartalmát alkották. Fenséges és rendkívül spirituális kép-szimbólumokat alkottak, festményeiken, mozaikjaikon az emberi alakok testetlenek, konvencionálisak maradtak, csakúgy, mint a táj és az egész kompozíció.
Ahhoz, hogy az új, realista művészet diadalmaskodjon mind a gótikus, mind a bizánci művészeti rendszer felett, az emberek világfelfogásának forradalmára volt szükség, amely az emberiség történetének egyik legnagyobb haladó forradalmának nevezhető.
Amit közönségesen reneszánsznak neveznek, az a nagy ősi kultúra folytonosságának megerősítése, a humanizmus eszméinek megerősítése volt. Ez volt a középkor vége és egy új korszak kezdete. Az új kultúra előmozdítói humanistáknak nevezték magukat, ezt a szót a latin humanusból származtatták - „humánus”, „ember”. Az igazi humanizmus a szabadsághoz és a boldogsághoz való emberi jogot hirdeti, az ember javát ismeri el a társadalmi struktúra alapjaként, és megerősíti az egyenlőség, az igazságosság és az emberség elvét az emberek közötti kapcsolatokban.
Az olasz humanisták felfedezték a klasszikus ókor világát, felkutatták az ókori szerzők műveit az elfeledett tárolókban, és gondosan megtisztították azokat a középkori szerzetesek által bevezetett torzulásoktól. Keresésüket lángoló lelkesedés jellemezte. Mások oszloptöredékeket, szobrokat, domborműveket és érméket ástak ki. „Én feltámasztom a halottakat” – mondta az egyik olasz humanista, aki a régészetnek szentelte magát. És valójában a szépség ősi eszménye feltámadt az ég alatt és azon a földön, amely örökké kedves volt számára. És ez a földi, mélyen emberi és kézzelfogható eszmény szülte az emberekben a világ szépsége iránti nagy szeretetet és kitartó akaratot, hogy megértsék ezt a világot. Az emberek világképében ilyen grandiózus forradalom ment végbe olasz földön, miután Olaszország új útra lépett gazdasági és társadalmi fejlődésében. Már a XI-XII. Olaszországban antifeudális forradalmak zajlanak, sok városban köztársasági államforma jön létre.
Történelmileg Olaszországban a reneszánsz lendületes alkotótevékenységének fő csatornája nem maga a szellemi tevékenység, sőt a szépirodalom volt, hanem a képzőművészet. Az új kultúra a művészi kreativitásban valósította meg magát a legnagyobb kifejezőkészséggel, a művészetben testesült meg olyan kincsekben, amelyek felett az időnek nincs hatalma. Talán soha azelőtt (legalábbis a klasszikus ókor óta) vagy azóta nem élt át az emberiség olyan korszakot, amikor a képzőművészet ilyen kivételes szerepet játszott a kulturális és társadalmi életben. Maga a „reneszánsz kultúra” fogalma ébreszti fel az elmében mindenekelőtt a festészet, szobrászat, építészet lélekemelő alkotásainak határtalan, elbűvölő sorát - egyik szebb, mint a másik. Mindez a legnagyobb mértékben e kultúra legmagasabb fejlődési fokához, csúcskorszakához kapcsolódik, amelyet nem ok nélkül nevezünk magas reneszánsznak. Ami korábban kísérlet volt, csak áttörés, az itt a gondolat teljességében, a harmónia tökéletességében, a titáni erők harcának forrongó sodrában jelenik meg. A csúcsra azonban egy hosszú és nehéz feljutás vezetett. Enélkül nem lehet megérteni a csúcspontot.
A harmónia és a szépség megingathatatlan alapot talál az úgynevezett aranymetszetben (ezt a kifejezést Leonardo da Vinci vezette be; később egy másikat használtak: „isteni arány”), amely az ókorban ismert, de az érdeklődés pontosan a XV. század. geometriában és a művészetben, különösen az építészetben való alkalmazása miatt. Ez egy szegmens harmonikus felosztása, amelyben a nagyobb rész a teljes szegmens és a kisebb része közötti átlagos arányos, erre példa az emberi test. Tehát az emberi elme az építőművészet hajtóereje. Ez már a Quattrocento építészek hitvallása volt, és száz évvel később Michelangelo még világosabban mondta:
"Az építészeti elemek az emberi testtől függenek, és aki nem volt vagy nem jó mestere a figurának, valamint az anatómiának, az ezt nem értheti."
A reneszánsz építészet szerkezeti és dekoratív-vizuális egységében átalakította a székesegyház megjelenését - központi kupolás szerkezete nem töri össze az embert, de nem is szakítja el a földtől, de fenséges emelkedésével a felsőbbrendűséget érvényesíteni látszik. az ember a világon.
A 15. század minden évtizedével. a világi építkezés egyre nagyobb teret nyer Olaszországban. Nem egy templomnak, még csak nem is palotának, hanem egy középületnek volt az a nagy megtiszteltetés, hogy az igazi reneszánsz építészet elsőszülöttje lehet. Ez a firenzei alapítóház, amelynek építését Brunelleschi 1419-ben kezdte el.
Tiszta reneszánsz könnyedség és kecsesség jellemzi a híres építésznek ezt az alkotását, aki egy szélesre táruló boltíves galériát hozott a homlokzatra vékony oszlopokkal, és így mintegy összekapcsolta az épületet a térrel, az építészetet - „az élet része” - éppen a város részével. Mázas, sült agyagból készült, szép medálok bepólyázott újszülöttek képeivel díszítik a kis timpanonokat, színesen megelevenítve az egész építészeti kompozíciót.
A hatalmas, vízszintes homlokzatukban karcsú, tornyok és íves magaslatok nélküli firenzei paloták impozánsak, impozánsak és festőiek: Palazzo Pitti, Palazzo Ricardi, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi és a pratoi Madonna delle Carceli csodálatos központi kupolás temploma. Mindezek a kora reneszánsz híres építészeti emlékei.
Tegyünk még két szót egy másik festészeti műfajról, amely a 15. században virágzott Firenzében. Ezek elegáns ládák vagy kazetták (cassone), amelyekben kedvenc holmikat, ruhákat és különösen a lányok hozományát tárolták. A faragványokkal együtt festmények borították, néha nagyon elegánsak, élénk képet adva az akkori divatról, néha a klasszikus mitológiából kölcsönzött jelenetekkel.
A reneszánsz kezdeteinél ( Korai Reneszánsz) V Olaszország remekül állt Dante Alighieri(1265-1321), a „Vígjáték” szerzője, amelynek leszármazottai csodálatukat fejezve ki „ Isteni komédia" Dante a középkorban ismert cselekményt választotta, és képzeletének erejével sikerült átvezetnie az olvasót a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom összes körein; néhány egyszerű gondolkodású kortársa úgy gondolta, hogy Dante valóban meglátogatta a következő világot.
Az „Isteni színjáték” három részből áll: „Pokol”, „Purgatórium”, „Paradicsom”. A pokolban, mélyen a föld alatt a bűnösöket örök fájdalom kínozza – gyilkosok, öngyilkosok, árulók, erőszakolók, akik örök lelki és fizikai gyötrelmet élnek át. A Purgatórium, a hegyi-szigetek lakói bölcsek és kiegyensúlyozottak. Ezek igazlelkű pogányok, akik nem ismerik Krisztust, mind jó emberek, akik hamis isteneket imádnak. Azok, akik itt találják magukat, hosszú és fájdalmas gondolatokkal néznek szembe Istenről, az igazságosságról és a bűnök megtorlásának elkerülhetetlenségéről; itt, a Purgatóriumban próbálják felfogni az univerzum legmagasabb céltudatosságát. A Purgatórium legjobb része a hegy tetején található. Ez a Földi Paradicsom. Sokak lelke képes megtisztítani magát a bűnöktől, bűnbánattal engesztelni értük, felemelkedni a Földi Paradicsomba, sőt az egekbe, az igazi, mennyei Paradicsomba repülni. A Mennyei Paradicsomban: „Az egész Világegyetemet mozgató dicsőség árad áthatóan ragyogva.” Dante leírja, hogy ő és Beatrice hogyan látogatták meg a Mennyei Paradicsomot, és beszélgettek ott az igazakkal. A Holdon kolostorokból elhurcolt és erőszakos házasságot kötött apácák lelkei élnek, akik önhibájukon kívül és szabad akaratukból nem tartották be szüzességi fogadalmukat. Ezek a hold szellemei. A Merkúron, a második mennyei szférán ambiciózus alakok lélekfényei élnek, akiknek igaz élete volt. A harmadik mennyország - Vénusz - az igaz emberek szeretetének menedéke. A napot teológusok, bölcsek és filozófusok ragyogó lelkei lakják. A hitért harcosok lelkei összegyűlnek a Marson. A Jupiter az a hely, ahol az igazak lelke lebeg. Az igaz elmélkedők lelke a Szaturnuszra tör. A következő, nyolcadik mennyei szféra az Ikrek csillagképben található „Léda fészek”, ahol a nagy igazak lelke menedéket talál. Ugyanebben az Ikrek csillagképben található a Paradicsom legmagasabb, kilencedik szférája - az empire. Középpontja egy apró és vakítóan fényes pont, amely körül a másik nyolc égi kör forog. A csecsemők és boldogok lelkei ide jönnek, innen árad ki a legfelsőbb és legkápráztatóbb Örök Fény, segítve a legmagasabb tudás és igazság megszerzését. Ez a „Szerelem, amely mozgatja a napokat és a világítótesteket”.
Dante, Francesco Petrarka(1304-1374) és Giovanni Boccaccio(1313-1375) - a reneszánsz híres költői, az olasz irodalmi nyelv megalkotói. Műveik már életük során széles körben ismertté váltak nemcsak Olaszországban, hanem annak határain túl is, és bekerültek a világirodalom kincstárába.
Petrarch Madonna Laura életéről és haláláról szóló szonettjei világszerte ismertté váltak. Példa rájuk az „Énekeskönyv” 215. szonettje.
Vér nemességgel - ezzel a szerénységgel,
Ragyogó elme és egyszerű szív,
Külső zárással - meleg,
És az érett gyümölcs a fiatal színtől származik,
Igen, a bolygója nagylelkű volt vele,
Vagy inkább a világítótestek királya és erényeinek csúcsa,
Minden funkció
Megtörnék a nagy költőt.
Az Úr szeretetet és tiszteletet egyesített benne,
Hozzáillő bájjal felruházva
A természet szépsége örömet okoz a szemnek.
És van valami a tekintetében,
Hogy éjfélkor a nappal ragyogjon, ragyogjon,
Keserűséget ad a méznek és az ürömnek - édességet.
A reneszánszra a szépség kultusza jellemző, különös tekintettel az emberi szépségre. Az olasz festészet, amely egy időre vezető művészeti formává vált, gyönyörű, tökéletes embereket ábrázol. A kora reneszánsz festészetet a kreativitás képviseli Botticelli(1445-1510), aki vallási és mitológiai témájú műveket alkotott, köztük a „Tavasz” és „Vénusz születése” festményeket, valamint Giotto(1266-1337), aki megszabadította az olasz freskófestészetet a bizánci hatástól.
GIOTTO
A Trecento még nem reneszánsz, hanem pre-reneszánsz, vagy proto-reneszánsz. Sőt, elmondhatjuk, hogy a protoreneszánsz irányzatok már a 13. században, sőt olykor a 12. és 11. században is megjelentek az olasz kultúrában és az általános világképben. Már a prereneszánsz felvetette a természet utánzás mottóját. Emiatt a humanisták melegen dicsérték Giottót. A firenzei Giotto az első az olasz művészet nagy korszakának titánjai között. Elsősorban festő, de szobrász és építész is volt. Információk szerint rossz külsejű volt, és híres az eszéről. Giotto alkotásai óriási benyomást tettek kortársaira. Petrarch azt írta, hogy Giotto képei előtt örömet tapasztalsz, eljutva a kábulatig. Száz évvel később pedig a híres firenzei szobrász, Ghiberti így beszélt róla:
„Giotto azt látta a művészetben, ami mások számára elérhetetlen. Természeti művészetet hozott... Egy nagy tudomány feltalálója és felfedezője volt, amelyet mintegy hatszáz évig temettek el.”
„Természetes művészet”, mert a körülöttünk lévő világról alkotott képen alapul, ahogy a szemünk látja.
Itt kezdődött a szakítás a középkori, vallásos művészettől. Ott az egyetemes és szuperérzékeny Istent tartották a legmagasabb tökéletességnek, és csakis neki, mint az egyetlen igazi ideálnak, a művészetnek kell törekednie. Megtévesztőnek, illuzórikusnak, csodálatra méltatlannak nyilvánítottak mindent, ami földi és természetes: végül is elvonta a figyelmet a láthatatlan – Isten – szemlélődésétől. Az érzékfelettit azonban lehetetlen ábrázolni és érzékelni, ezért Isten, angyalok és szentek ábrázolásához emberek, bizonyos mértékig a természet elemeinek ábrázolásához kellett folyamodni. De ezeknek a képeknek nem kellett volna önálló esztétikai jelentésük lenni, hanem csak utalásként, szimbólumként szolgálhattak a „mennyei”, az isteninek. A látható csak azért volt megengedett, hogy az emberek gondolatait a láthatatlan felé terelje.
Giottótól kezdve a természet és az ember maga is a csodálat tárgyává vált, bennük kezdték keresni (és megtalálni!) a szépséget és a szellemi gazdagságot. Mintha a világ újra megnyílt volna az emberek előtt. A művészek figyelme, érdeklődése és szeretete egyre inkább az emberre és mindenre, ami őt körülveszi, összpontosult. Ez volt a kora reneszánsz ereje és érdeme, nagy filozófiai és művészi felfedezése: az ember és a természet, mint a szépség és jóság szférája felé irányuló impulzus az esztétikai és etikai súlypont áthelyezését jelentette a mennyei, képzeletbeli, természetfeletti szférából. a földi, valós, emberi világra.
De ez volt a gyengesége is. Az előtte megnyíló világban megcsodált művészetet „tarka díszítése” elragadta, és könnyen a kicsinyes naturalizmus útjára tévedt. Sok művész nem bírta ki a próbát, és az utókor festményeihez távozott, ahol virágos kavalkádok és ügyesen ábrázolt legyek ülnek egy összefirkált papírlapon, de ahol az embert kicsiben, kifejezéstelenül ábrázolják - ebben az ünnepi vagy hétköznapi talmiban eltévedt.
A kora reneszánsz művészete azonban – minden korlátai ellenére – korántsem volt egyértelműen naturalista, magától értetődően egyszerű. Összetett volt, ellentmondásos, és ez a belső ellentmondás vitte előre. Bármennyire is furcsának tűnik első pillantásra, a kora reneszánsz művészetében az aprólékos részletek mellett a kezdetektől egy másik, szintetizáló tendencia jelenik meg: elválaszthatatlanul összefügg a tökéletes ember általánosított, monumentális és heroikus képének megalkotásával. .
Az akkori idők egyik leghíresebb szobrásza volt Donatello(1386-1466), számos realista, portré jellegű alkotás szerzője, aki az ókor óta először mutatta be a meztelen testet szobrászatban. A kora reneszánsz legnagyobb építésze - Brunelleschi(1377-1446). Az ókori római és gótikus stílus elemeinek ötvözésére törekedett, templomokat, palotákat és kápolnákat épített.
BRUNELLESCHI
A tulajdonképpeni reneszánsz művészet a 15. században kezdődött, amikor e század első évében a firenzei kommün pályázatot hirdetett a San Giovanni keresztelőkápolna ajtajának díszítésére. A legjobb példák két fiatal művész – Filippo Brunelleschi és Lorenzo Ghiberti – domborművei voltak, amelyek ugyanarról a témáról: Ábrahám feláldozásáról szóltak. Mindkét dombormű csodálatos volt, mindkettő innovatívan merész volt mind dizájnjában, mind vizuális nyelvezetében. A pálmát valószínűleg azért kapta Ghiberti, mert Brunelleschi domborművében az apja által vágásra öltöztetett Izsák alakja túlságosan engedelmesnek tűnt Istennek, ez egy „remegő teremtmény”, egy szánalmas, szinte amorf rabszolga, akit Ábrahám, mint egy nem reagáló ember. vadállat, oltárhoz vonszol. Ghibertivel egyáltalán nem. Izsákjától idegenek a szánalmas semmiség vonásai. Karcsú, hajlékony fiú a kamaszkor küszöbén. A plaszticitása lenyűgöző. Igen, térdre fektették az oltáron, kezeit a háta mögé kötözték, de nem hajtotta meg alázatosan a fejét. Éppen ellenkezőleg, büszkén nevelte, és látjuk, mennyi szépség és méltóság van benne. Arcán nem látszik a félelem árnyéka; büszke kihívás a vad igazságtalanság, amely készen áll rá. Ugyanez a kihívás a meztelen mellkasban, félelem nélkül a veszély felé fordulva. Ez a rettenthetetlen fiatalember nem hajol meg könyörtelen apja előtt, és valószínűleg maga Isten előtt sem, aki nem volt zavarban, hogy ilyen embertelen parancsot adjon.
„Isaac” Ghiberti nemcsak ritka meggyőződéssel fejezte ki a Firenzei Köztársaság szabadságszerető, lázadó szellemét. Lényegében ő volt az első, a Quattrocento küszöbén, aki magas általánosításban testesítette meg a reneszánsz büszke és gyönyörű emberének ideális képét.
Brunelleschinek két nagyszerű terve volt: az első az volt, hogy a jó építészetet visszaadja a napvilágra, a második pedig az volt, hogy megtalálja a módját, hogy felállítsa a firenzei Santa Maria del Fiore kupolát, ha sikerül.
A helyzet az, hogy a középkori Európában egyáltalán nem tudták, hogyan kell nagy kupolákat építeni, ezért az akkori olaszok csodálattal és irigységgel nézték az ókori római Pantheont.
És így értékeli Vasari a firenzei Santa Maria del Fiore katedrális Brunelleschi által emelt kupoláját:
„Határozottan kijelenthető, hogy a régiek nem értek el olyan magasságot épületeikben, és nem mertek olyan kockázatot vállalni, amely magával az éggel versenyre keltette őket, mivel úgy tűnik, hogy a firenzei kupola valóban versenyez vele. olyan magasan, hogy a környező hegyek Firenze egyenrangúnak tűnnek vele. És valóban, azt gondolhatnánk, hogy maga az ég irigyeli őt, mert állandóan és gyakran villámcsapja egész nap.”
A reneszánsz büszke ereje! A firenzei kupola nem megismétlése sem a Pantheon, sem a Konstantinápolyi Szent Zsófia kupolájának, amelyek nem magasságukkal, nem is megjelenésük fenségével, hanem mindenekelőtt a tágasságukkal gyönyörködtetnek bennünket. a templom belsejében.
Brunelleschi kupolája teljes karcsú tömegével az égbe csapódik, és a kortársak számára nem a menny irgalmát jelenti a városnak, hanem az emberi akarat diadalát, a város diadalát, a büszke firenzei köztársaságot. Nem „a mennyből ereszkedik le a katedrálisra”, hanem abból szervesen kinőve a győzelem és a hatalom jeleként állították fel, hogy (sőt, úgy tűnik számunkra) rabul ejtse árnyéka alatt a városokat és a népeket.
Igen, ez valami új, példa nélküli, az új művészet diadalát jelentette. E kupola nélkül, amelyet a reneszánsz hajnalán emeltek a középkori székesegyház fölé, elképzelhetetlenek lettek volna azok a kupolák, amelyek Michelangelo (a római Szent Péter-székesegyház fölött) nyomán a következő évszázadokban szinte egész Európa katedrálisát koronázták meg.
Brunelleschi a reneszánsz építészeti rendszer megalapítójaként és első lelkes vezetőjeként lépett be a világkultúrába, mint az egész európai építészet átalakítója, mint művész, akinek munkásságát fényes egyéniség jellemzi. Tegyük hozzá, hogy a perspektíva tudományos elméletének egyik megalapítója, alaptörvényeinek felfedezője volt, amelyek nagy jelentőséggel bírtak az egész akkori festészet fejlődése szempontjából.
A humanizmus korszakában a világ szépnek tűnt az ember számára, és mindenben szépséget akart látni, amivel körülveszi magát ebben a világban. Ezért az építészet feladata az emberi élet minél szebb kerete lett. Így a szépség lett az építészet végső célja. A reneszánsz kor embere számára a szépséget precíz, objektíven meghatározott fogalomként mutatták be, és mindenki számára ugyanaz.
Leon Battista Alberti, a 15. század legnagyobb művészetelmélete a következőképpen határozta meg a szépség törvényeit:
"Az összes rész harmonizálása egy harmonikus egésszé, hogy egyiket se lehessen eltávolítani vagy megváltoztatni az egész károsodása nélkül."
Brunelleschi egyik alkotását méltatva pedig hangsúlyozta, hogy „egy sor sem él benne önállóan”.
Az új művészet a logikán, az emberi elme matematikai számításokkal megerősített kinyilatkoztatásain alapult. Az elme pedig világosságot, harmóniát, arányosságot követelt.
De lehetetlen volt közvetlenül folytatni a kora reneszánsz legjobb hagyományait – újjászületniük kellett, új, magasabb minőségben. A humanisztikus művészetnek meg kellett találnia magában az erőt és bátorságot, hogy a szellemi zűrzavar közepette visszautasítsa a divatos, de hamis, dekadens irányzatok kísértéseit, leküzdje a válságot, félelem nélkül előrelépjen, oda vezessen, ahová a kora reneszánsz művészete elér. , de ahol soha nem tudott felemelkedni. Erre csak a titánok képesek. És megjelentek.
MAGAS RENESZÁNSZ
Az olasz művészet aranykora a szabadság kora. A magas reneszánsz festői elsajátították az ábrázolás minden eszközét – egy éles és bátor rajz, amely felfedi az emberi test csontvázát, a levegőt, az árnyékokat és a fényt közvetítő színeket. A perspektíva törvényeit valahogy azonnal elsajátítják a művészek, mintha minden erőfeszítés nélkül. A figurák megmozdultak, és teljes felszabadulásukban összhangot értek el.
A mozgás magabiztosabbá válik, az élmények mélyebbek és szenvedélyesebbek.
A magas reneszánsz művészei a forma, a chiaroscuro elsajátítása és a harmadik dimenzió elsajátítása után a látható világot a maga végtelen sokféleségében, minden nyitott terében és rejtekhelyében sajátították el, hogy azt már ne töredékesen mutassák be nekünk, hanem erőteljes általánosítás, napfényes szépségének teljes pompájában.
BRAMANTE
Bramante-t a magas reneszánsz zseniális építészeként kell elismerni. Bramante munkássága hosszú évtizedekre meghatározta a magas reneszánsz építészet általános irányvonalát. Szerepe az építészetben nem volt kisebb, mint Brunelleschié az előző században.
A Cinquecento építészet visszafogja a kora reneszánsz örömteli mozgékonyságát, és kimért lépésekké alakítja. Eltűnik a részletek pislákoló változatossága, néhány nagy figura megválasztása növeli az egész nyugodt hatását. A híres római Palazzo Cancelleria (ahol a pápai hivatal volt), amelynek elkészülésében Bramante is részt vett, a fal diadalát jelzi a rend felett: a fal karcsú zöme az, amely a hatalmas homlokzat fenséges elszigeteltségét teremti meg. A nagyon kicsi, kupolás Tempietto templomban pedig (1502-ben emelték Rómában), kívül-belül fülkékkel, római dór oszlopsorral körülvéve Bramante a rendkívüli monumentalitás példáját adta, függetlenül az épület méretétől. , így a kortársak ezt a templomot „az új építészet kiáltványának” tekintették.
Mint egy igazi zseni, Bramante is eredeti volt. Művészete azonban egy nagyon magas kultúra nedveiből táplálkozott. Amikor Milánóban dolgozott, ott volt Leonardo da Vinci, akivel együttműködött a városi tervek elkészítésében.
A hetven éves Bramante 1514-ben halt meg a Vatikán újjáépítésére irányuló munkája közepette.
A kora reneszánsz korszaka a 15. század végén ért véget, és a felső korszak váltotta fel. Reneszánsz- Olaszország humanista kultúrájának legmagasabb virágzásának ideje. Ekkor fejezték ki a legnagyobb teljességgel és erővel az ember becsületéről és méltóságáról, a Földön való magas céljáról szóló elképzeléseket. A magas reneszánsz titánja volt Leonardo Igen Vinci(1456-1519), az emberiség történetének egyik legfigyelemreméltóbb embere, sokoldalú képességekkel és tehetségekkel. Leonardo egyben volt művész, művészetelméletész, szobrász, építész, matematikus, fizikus, csillagász, fiziológus, anatómus – és ez nem teljes lista tevékenységének fő területeiről; Ragyogó találgatásokkal gazdagította a tudomány szinte minden területét. Legfontosabb művészi alkotásai az „Utolsó vacsora” – a milánói Santa Maria della Grazie-kolostor freskója, amely a vacsora pillanatát ábrázolja Krisztus szavai után: „Egyikőtök elárul engem”, valamint a Világhírű portré a fiatal firenzei Mona Lisa-ról, amelynek más neve is van - „Gioconda”, amelyet férjéről, Giocondóról neveztek el.
A nagy festő a magas reneszánsz titánja is volt Rafael Santi(1483-1520), a világfestészet legnagyobb alkotása, a Sixtus Madonna alkotója.
A magas reneszánsz kultúra utolsó nagy képviselője az volt Michelangelo Buonarotti(1475-1654) - szobrász, festő, építész és költő, a híres Dávid-szobor megalkotója, a Medici-kápolna sírjaihoz készült „Reggel”, „Este”, „Nap”, „Éjszaka” szoborfigurák. Michelangelo megfestette a Vatikáni Palota Sixtus-kápolnájának mennyezetét és falait; Az egyik leglenyűgözőbb freskó az Utolsó ítélet jelenete. Michelangelo műveiben tisztábban, mint elődei - Leonardo da Vinci és Raphael Santi - műveiben tragikus hangok hallatszanak, amelyeket az emberből fakadó korlátok tudata, az emberi képességek korlátainak megértése okoz, a „természet felülmúlásának” lehetetlensége.
Ennek az időszaknak a figyelemre méltó művészei Giorgione (1477-1510), aki a híres „Judith” és az „Alvó Vénusz” festményeket készítette. Tiziano(1477-1576), a környező világ és az emberek szépségét dicsőíti. Emellett egy galériát is készített hatalmas és gazdag kortársak csodálatos portréiból.
A RENESZÁNSZ TITÁNAI
Négy zseni ragyog az akkori Olaszországban. Négy zseni, akik mindegyike egy egész világ, teljesek, tökéletesek, magukba szívták az előző évszázad minden tudását, minden vívmányát, és olyan szintre emelték, ami korábban az ember számára elérhetetlen volt: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Tizian.
LEONARDO DA VINCI
Leonardo da Vinci 1452-ben született Anchiano faluban, Vinci városa közelében, az Alban-hegység lábánál, félúton Firenze és Pisa között.
Azokon a helyeken, ahol gyermekkorát töltötte, fenséges volt a táj: sötét hegyi párkányok, szőlőültetvények buja zöldje és ködös távolságok. A hegyek mögött messze van a tenger, ami Anchianoból nem látszik. Elveszett hely. De a közelben nyílt terek és magasságok vannak.
Leonardo Piero da Vinci közjegyző törvénytelen fia volt, aki maga is közjegyzők unokája és dédunokája volt. Az apja láthatóan gondoskodott a neveléséről.
A leendő nagymester kivételes tehetsége nagyon korán megmutatkozott. Vasari elmondása szerint már gyerekkorában olyan sikeres volt a számolásban, hogy kérdéseivel nehéz helyzetbe hozta a tanárokat. Ugyanakkor Leonardo zenét tanult, gyönyörűen játszott lírán és „istenien énekelt improvizációkat”. Leginkább azonban a rajzolás és a modellezés izgatta fantáziáját. Apja elvitte rajzait régi barátjához, Andrea Verrocchióhoz. Csodálkozva azt mondta, hogy a fiatal Leonardonak teljes egészében a festészetnek kellene szentelnie magát. 1466-ban Leonardo belépett Verrocchio firenzei műhelyébe, mint tanítvány.
A híres firenzei Uffizi Képtárban egy firenzei mester festménye található a 15. század második felében. Andrea Verrocchio „Krisztus megkeresztelkedése”. Verrocchio művészi öröksége – festő, szobrász, metsző és ékszerész volt – a mai napig gyönyörködtet bennünket. De ezen a képen csak a bal oldali elülső angyal alakját emeljük ki.
Hozzá képest a többi figura mozgásában visszafogottnak, szögletesnek tűnik. Csak ő, ez az angyal tud könnyen megfordulni, szabadon lélegezni, bár a még fiatal hatalom félénk, az új lehelet gyenge.
A festmény a Quattrocento hetvenes éveinek legelején készült. Összességében nagyon jellemző erre a korszakra. De amint azt már régóta megjegyezték, ez az angyal úgy érint meg minket, mint egy másik világ hangja. Nem Verrocchio írta, hanem fiatal tanítványa, Leonardo da Vinci.
Vasari azt írja, hogy Leonardo angyala sokkal jobban kijött, mint Verrocchio figurái. Természetesen Verrocchionak le kellett volna lepődnie a diák alkotásán, és nem csak Leonardo nagyobb tehetségének bizonyítékaként. A lényeg más: a Leonardo által festett figura mintegy átmenetet jelentett egy új, a tanára számára ismeretlen minőség felé, mert valóban egy másik, új világ agyszüleménye, amelynek teljes pompájában és erejében kellett megnyilvánulnia. csak néhány évtizeddel később.
Ez az angyal, tökéletes kegyelmében oly természetes, szellemiségében oly magával ragadó, oly kecses, sugárzó és mély tekintetű, már nem a korai, hanem a magas reneszánsz alkotása, i.e. az olasz művészet igazi aranykora. Alakját természetesen a chiaroscuro borítja.
Már Leonardo korai munkáiban is feltárulnak olyan vonások, amelyek a Quattrocento művészetében nem voltak jelen. Itt van egy kis festmény - „Benois Madonna”, de mennyit hordoz magában! Máriát a kis Jézussal a karjában sokszor ábrázolták Leonardo előtt, és a téma messzire ment a humanizálásig: Mária a 15. század művészei között. már nem ül a trónon, eltűnik a fejéről a korona, a glóriákat csak találgatni lehet - az Istenanya és az Istenember elvesztette istenségének nagy részét, gyermekes emberanyává változott. A reprezentativitás azonban szinte mindig megmaradt: Mária Isten fiát mutatja meg az embereknek, ő maga pedig pózol előttük. Ezek a legnagyobb Quattrocento művészek „madonnái”, mint Andrea Mantegna, Pietro Perugino, Giovanni Bellini.
Egyáltalán nem olyan, mint Leonardo. Sem az anya, sem a baba nem fordulnak a néző felé, nem néznek rá. A munkájukkal vannak elfoglalva: előttünk egy eleven jelenet, amint egy fiatal anya, egy egyszerű lány, majdnem lány játszik az elsőszülöttjével. A játék mindkettőjüket teljesen magával ragadta. Az anya vidáman mosolyog, még nevet is, gyönyörködik babájában; ennek a játéknak az első örömében feltárul leleményes lelke, belső szabadsága, fiatal anyai szeretete. A szent jelentés gyakorlatilag teljesen megszűnt.
Egy művész még soha ilyen mértékben nem összpontosította figyelmét a természet legnehezebben ábrázolható oldalára - az ember belső életére, szellemi mozgásaira. És ez az egyik legfontosabb újítás, amelyet a magas reneszánsz hozott a reneszánsz művészetbe. „A művész feladata – írta Leonardo –, hogy leképezze azt, ami szinte elérhetetlennel határos: megmutassa az ember belső, lelki világát. Ez a legfontosabb programkövetelmény a humanista művészet minőségileg új állapotához, amely a magas reneszánsz egyik meghatározó vonása.
Ebből az alapvető attitűdből természetesen fontos következmények származtak, jelentősen megváltoztatva a realizmus jellegét a reneszánsz művészet legmagasabb fokán. Ha a fő dolog az ember és különösen a belső világa, akkor mindent, ami idegen, másodlagos, felesleges, ki kell küszöbölni a képből. A „Madonna Benoisban” egy egész lélektanilag intenzív jelenet bontakozik ki a néző előtt. De milyen lakonikus a megoldása! A csoport egy belső térben van elhelyezve, de valójában nincs belső: az otthonnak vagy annak berendezésének egyetlen részlete sincs, kivéve a padot, amelyen Maria ül, és még ez is alig körvonalazódik. Csak egy félköríves boltozatú ablak van (megismétli a teljes kompozíciót felül lezáró félkör vonalát, valamint az anya és a gyermek fejének felső körvonalait). De nem a valódiság nevében vágták. Ez a levegő forrása a festményben, különben a festmény megfulladna. És - egy kecsesen körvonalazott fényfolt, zöld-kék, áthatol a naptól, akár az aranypor. Könnyedén és lágyan kíséri magának a csoportnak - a babának, a fiatal anyának és ruháinak - színvilágát, vagyis nem vonja el a figyelmet a fő dologról, hanem éppen ellenkezőleg, az egész még nagyobb egységét szolgálja.
A feltörekvő magasreneszánsz művészetében tehát az alapvetően új vonások elsajátítása a régi bizonyos jegyeinek feladását vonja maga után - a kora reneszánszra jellemző kicsinyes naturalizmusnak most már nem maradt helye. Csak a külső részletek iránti csodálat elutasításával lehet megtanulni megérteni és csodálni az ember belső életét. Csak a dolgok felszínes „nominalizmusának” elvetésével lehetne a művészetben feltárni a legmagasabb valóságot – az ember szellemi világának gazdagságát.
Hogy milyen „apollóni” tökéletességet, milyen szívből jövő gazdagságot és hősies szellemi magasztosságot tud és kell elérnie az embernek, azt csak a magas reneszánsz művészete mutatta meg teljes mértékben – mind Michelangelo „Dávid”, mind Raphael „Sixtus Madonna” című művében. Ami a Quattrocento művészetében csak a potenciálban, egy utalásban volt benne, az itt hatalmas virágzásban bontakozik ki.
Tévedés lenne azonban azt gondolni, hogy a magas reneszánsz művészete megegyezik a kora reneszánsz művészetével, csak „megnyilvánulásainak teljes pompájában”. Bár a Quattrocento néhány legjobb művében áttört az ember belső világának feltárásának vágya, ahhoz, hogy ez a tendencia valóban megvalósuljon, az ember megértésének, belső világának nagyon jelentősen meg kellett változnia.
Leonardo, a rajzoló gazdag örökségében furcsa arcok egész galériája döbben meg csúnya, gyakran visszataszító arcvonásokkal. Az irodalomban ezeket általában karikatúráknak nevezik. Valójában néhány ilyen rajz, különösen a csoportos rajzok, kifejezetten szatirikus jellegűek: kegyetlenség, butaság, arrogancia, ravaszság, nem veszik észre megjelenésük undorító voltát. Ezek a kor éber és kíméletlen szociálpszichológiai jellemzői, a társadalmi gonoszság arcai. Közöttük számos kép található „tiszteletre méltó emberek”, „a társadalom krémjének” arrogáns és visszataszító arcáról.
A „Karikatúrák” általános irányultsága azonban tágabb, általában a humanista ideológia vonalát követi, bár valami egészen újat visz bele. Emberek ezek, de emberek, mintha nem szépségükben, erejükben és nemességükben látnának először; nem, amit látunk, többnyire csúnya arcok, amelyeket az élet megrágott, a kapzsiság, a hatalomvágy, a ravaszság, a falánkság, az irigység és egyéb gonoszságok eltorzítják őket. Leonardo előtt ilyen emberképek nem léteztek a reneszánsz művészetben. Természetesen rengeteg arc volt körülötte az élettől eltorzult, de a művészek mintha nem vették volna észre őket, a művészet nem erről az árnyékoldalról próbálta megvilágítani az embert.
Kinyilatkoztatás volt. Nélküle Leonardo soha nem tudta volna elkészíteni lenyűgöző Utolsó vacsoráját. Az apostolok arcának és természetesen Júdás arcának minden változatosságát és jellegzetes kifejezőképességét nem tudta volna megteremteni egy olyan művész, akinek tekintetét a korai humanizmus szivárványszemüvegei korlátozták. Az ehhez a freskóhoz hozzánk eljutott néhány tanulmány azt jelzi, hogy Leonardo hosszú és kitartó helyszínkereséssel készítette el.
Az „Utolsó vacsora” a magas reneszánsz humanista tudatának érettségének új szakaszát tükrözi. Lenyűgöző a típusok, karakterek és az emberek érzelmi mozgásának sokszínűsége, amelyet a művész a legkifejezőbben közvetít. Itt is sokakat elborít az élet. De a képen nem ez a fő. Szemantikai központja valami több – egy szörnyű árulás, egy undorító gonoszság diadala. Az élet tragédiájának „felfedezése”, a bátorság, hogy nyíltan beszéljünk róla, a magas reneszánsz vívmánya, a reneszánsz humanizmus és humanista művészet fejlődésének minőségileg új szakaszában rejlő egyik legfontosabb pillanat. Itt van a kora és a magas reneszánsz közötti vízválasztó egyik alapvető pontja.
Az „Utolsó vacsorában” vannak gyönyörű, impozáns figurák, de vannak kopaszok, fogatlanok és horpadt figurák is. És ami a legfontosabb: nincs meggyőződés arról, hogy valakinek van igaza, nincs egység. Pontosabban, az egység csak látszólagos, a szemünk láttára bomlik fel. Néhány bátor mellett, tettre készen - fáradtan, gyáván, közömbösen, csak önmagukkal foglalkozva. Leonardo freskója a világot sújtó gonosz lelepleződése – az árulás, de nem kevésbé azzal szemben is, amiből minden gonosz táplálkozik – az emberi közönynek.
Ezért az „Utolsó vacsora” az egyik fő mérföldkő, amely a reneszánsz kultúra új szakaszának, a magas reneszánsznak a kezdetét jelentette. Az élet megmutatta, hogy az ember sokkal összetettebb, mint az az egyoldalú optimista séma, amelyen a kora reneszánsz etikája és esztétikája egyaránt alapult. Leonardo volt az első, aki túl merészkedett ezen a sémán, és művészetében megmutatta az érem másik oldalát, felfedte az ember minden ellentmondásos összetettségét anélkül, hogy szemet hunyna legundorítóbb oldalai előtt.
A kritikai nézet az, ami elsõsorban elválasztja a magas reneszánsz korától. De a magas reneszánsz nem fordult a mizantrópia felé; Nem veszítette el az emberbe vetett hitét, amely kezdettől fogva táplálta a humanista művészetet. Ellenkezőleg, csak a magas reneszánsznak sikerült kimerítő mélységgel és erővel megtestesítenie a humanista embereszményt a művészetben. Csak a magas reneszánsz fényeseinek alkotásaiban tűnt az ideális személy összetettnek, kétértelműnek, de olyan bölcsnek, hatalmasnak és gyönyörűnek, amilyenről a kora reneszánsz csak álmodni tudott. Az olyan mély, filozófiailag összetett képek, mint a La Gioconda, meghaladták a Quattrocento művészetének lehetőségeit.
Bármit is mondanak a „La Giocondáról”, kétségtelen, hogy egy kivételes nő, egy gyönyörű nő áll előttünk. Nem, nem cukiság vagy feltűnő szépség miatt (Leonardo inkább kerülte az ilyen arcok ábrázolását, és ha kellett, a munka nagy részét átadta tanítványainak). És nem nevezheted fiatalnak. De milyen jó, milyen belsőt tartalmaz! Mennyi méltóság van a fej büszke kocsijában, mennyi magas öntudat árad ebből az arcból, mennyi varázslatos szépség a magas, ragyogó homlokban, a mély, intelligenciával és megértéssel teli szemekben, mennyi belső szabadság A megjelenés! A kép csodálatos integritása, amelyet gyönyörű kezek gyűrűje zár le, a tökéletesség érzését kelti. A reneszánsz összes korábbi művészetében nem lehet megtalálni a humanista embereszmény egyformán lelkes megtestesülését - gyönyörű, magasztos, szellemileg gazdag.
A La Gioconda mágneses vonzereje bizonyítja mélységét és nyilvánvalóan élethűségét. Ez azt jelenti, hogy ennek a portrénak a rejtélye nem túlzás, hanem valami létfontosságú, valami, amire az embereknek szüksége van – történelmi és emberi. Kétségtelen, hogy a „La Giocondában” ott van az intelligens, büszke, tökéletes ember reneszánsz ideáljának legmagasabb megtestesülése. De nem csak. Különös mosolya, egyszerre magával ragadó és keserű, a művész más szándékáról és a természet különleges pszichológiai állapotáról is beszél.
1513 és 1516 között Leonardo da Vinci megalkotja a „Keresztelő János” című festményt, amely már régóta a legtitokzatosabb alkotásaként vált híressé.
Természetesen Leonardo minden munkájában sok a rejtély. Ismeretes, hogy minden jegyzetét tükörírással őrizte, és sok legmerészebb gondolatát mesék, példázatok és próféciák ezópiai formájába öltöztette. Vincianza művészetét kivételes szellemi gazdagsága is jellemzi. A legnagyobb művész-gondolkodó alkotásait olyan mély, „többrétegű” ideológiai tartalom tölti meg, hogy felületes megközelítéssel nem is lehet megfejteni. Sok rejtélyes kérdést vetnek fel, sőt néha ellentétes ítéleteket is.
És ez leginkább a „Keresztelő Jánosra” vonatkozik. Talán a klasszikus reneszánsz művészetében aligha van még egy olyan alkotás, amely olyan ellentmondásos értékeléseket váltana ki, mint ez a festmény. Egyesek csodálták, mások olyan gyengének tartották, hogy nem voltak hajlandók elismerni Leonardo szerzőségét; egyesek dicsőítették, mások szitkozódni készültek.
A festményt nyilvánvalóan a franciák megrendelésére festették, valószínűleg XII. Lajos milánói uralma végén. A művészek számos másolata és utánzata, valamint a 16. és 17. századi francia udvarba látogatók egyéni vallomásaiból ítélve a festmény elragadtatta a kortársakat, a francia uralkodók pedig gyűjteményük egyik gyöngyszemeként büszkék voltak rá; A művész maga is büszke volt rá.
A „Keresztelő János” című festményen sikoltozó viszály érződik. A mennyei dolgokról való gondolkodásra és ott, az áthatolhatatlan sötétségben az üdvösség keresésére hív, maga az aszkézis testes prédikátora is háborítatlan marad ebben a bűnös világban. És ez a viszály teljesen összhangban van ironikus mosolyának kétértelműségével. Mindez annyira összeegyeztethetetlen Keresztelő János hagyományos elképzelésével, hogy a festmény már a 17. században (az ábrázolt kereszt ellenére) második címet kapott: „Bacchus”.
Ez azt jelenti, hogy aligha indokolható a művészt az újszövetségi karakter képének „történelmi hitelességéhez” való elégtelen ragaszkodása miatt felróni. Helyesebb lenne azt a következtetést levonni, hogy e mögött a János mögött valami összehasonlíthatatlanul nagyobb rejtőzik, mint az evangéliumi történet egyik arca, hogy mögötte egy egész jelenség és magának a művésznek egy bizonyos hozzáállása van. A humanista művész legújabb alkotásában leleplezte az aszkéta prédikáció képmutatását, és elmondta, mit gondol a katolikus egyházról.
Leonardo utolsó, „testamentáris” festményével, mint egy éles akkord, befejezte a humanizmus harcát az aszkézis ellen, amelyet Boccaccio, Bruni, Poggio, Valla és lényegében az egész reneszánsz művészet elkezdett és fáradhatatlanul megvívott.
RAFAEL SANTI
Rafael Santi korán megszerezte a legmagasabb kitüntetést. A pápa olyan kitüntetéssel akarta megkoronázni, amilyenre festőként nem volt példa, és csak korai halála akadályozta meg, hogy Raphael bíboros legyen.
Raphael első jellemvonását Urbino herceg húgának levelében találjuk, aki a művészt – akkor huszonegy éves volt (1504) – „szerény és kedves fiatalembernek” nevezi. Szinte teljes egészében meg kell adni a Vasari szerinti személyiségleírást.
„Ahhoz, hogy megértsük – írja Vasari –, hogyan mutathatja meg magát pazarlónak és jóindulatúnak a mennyország, ha csak kincseinek és szépségeinek végtelen gazdagságát helyezi egy fejére, amelyet általában hosszú időn keresztül oszt szét több egyén között, meg kell érteni. nézd meg ugyanazt a kiváló és gyönyörű Urbinói Raphaelt. Természeténél fogva megajándékozott azzal a szerénységgel és kedvességgel, amely olykor megfigyelhető azokban az emberekben, akik másoknál jobban képesek a természetes jóakarathoz a bájos udvariasság legszebb ékességét hozzáadni, amely mindenben és minden körülmények között egyformán édes és minden körülmények között megnyilvánul. kellemes. A természet adta ezt az ajándékot a világnak, amikor Michelangelo Buonarroti művészete meghódította, ugyanakkor Raphael művészete és jóvoltából is meg akarta hódítani.” Rafaelben Vasari azt vallja: „a legritkább lelki tulajdonságok ragyogtak, amelyekkel annyi kegyelem, kemény munka, szépség, szerénység és jó erkölcsösség párosult, hogy ezek elegendőek voltak minden bűn megbocsátására, bármilyen szégyenletesek is voltak. Így tehát kijelenthető, hogy azok, akik olyan boldogan megajándékoztak, mint Urbinói Rafael, nem emberek, hanem halandó istenek, ha lehet ezt kifejezni... Élete során soha nem szűnt meg a legjobb példát mutatni arra vonatkozóan, hogyan kell bánnunk magunkat egyenrangúnak, a felettünk és alattunk lévő emberekkel. Ritka tulajdonságai közül egy meglep: az ég felruházta őt azzal a képességgel, hogy másképp viselkedjen, mint ahogyan művésztestvériségünkben szokás; olyan egyetértés uralkodott minden művész között, akik Raphael vezetése alatt dolgoztak, hogy minden gonosz gondolat eltűnt a szeme láttára, és ilyen egyetértés csak vele volt. Ez annak volt köszönhető, hogy mindannyian érezték ragaszkodó jellemének és tehetségének felsőbbrendűségét, de főleg csodálatos természetének köszönhetően, aki mindig olyan figyelmes és végtelenül nagylelkű volt a szívességekben, hogy az emberek és az állatok vonzalmat éreztek iránta... sok diák, akiket tisztán atyai szeretettel segített és vezetett. Ezért, amikor bírósághoz fordult, mindig ötven művész vette körül, csupa jó és bátor ember, akik az ő tiszteletére alkották kíséretét. Lényegében nem művészként, hanem hercegként élt.”
Természetesen nem lehet pusztán Raphael zsenialitásának tulajdonítani kortársai ilyen hozzáállását. Nyilvánvalóan Raphael kreativitásának természete és egyben személyisége egyesítette mindazt, amit akkoriban tökéletességnek tartottak. Ezért mindenki számára közel állt és érthető volt, és minden emberi erény megtestesítőjének tűnt.
Raphael Perugino tanítványa volt, és fiatalkorában, mint művész, tanárához hasonlított. Azonban már a legkorábbi munkáin is észrevehető a művész eltérő stílusa.
A londoni Nemzeti Galériában lóg „A Knight's Dream” című, bájos festménye, amelyet 1500-ban festett, i.e. amikor Raphael még csak tizenhét éves volt. A lovagot, egy álmodozó fiatalembert egy gyönyörű táj hátterében ábrázolják. Csupa kecses, talán még nem elég bátor, de már valamiféle belső kiegyensúlyozottsággal, lelki békével párosul.
Ez a belső egyensúly világítja meg a híres, egy-két évvel később festett Ermitázs Madonna Conestabile-t (ezt egykori tulajdonosáról nevezték el). Nincs líraibb és belső szerkezetében erősebb kép. Micsoda harmónia Madonna tekintetében, fejének dőlésében és a táj minden fájában, minden részletében és a kompozíció egészében!
Raphael 1506-ban (Firenze, Uffizi) huszonhárom éves korában festett önarcképe Raphael munkásságának firenzei időszakából származik. Feje és válla világosan kirajzolódik a sima háttér előtt. A körvonal szokatlanul vékony, enyhén hullámos (Firenzben Raphael már csatlakozott Leonardo festészeti felfedezéseihez). A megjelenés átgondolt és álmodozó. Úgy tűnik, Raphael a világot nézi, és áthatja annak harmóniája. De a művész még mindig félénk, fiatal, és gyengéd szelídség terül szét az arcán. Bizonytalansága és lankadtsága révén azonban már érezhető a születőben lévő lelki béke. Az élesen kiálló alsó ajak, a szépen és energikusan ívelt szájvonal, az ovális áll elszántságról és tekintélyről árulkodik.
És ha az önarcképét nézzük, hogyan lehet nem érteni egyet Dolce olasz íróval, fiatalabb kortársával, aki azt mondja, hogy Raphael szerette a formák szépségét és gyengédségét, mert ő maga is kecses és kedves volt, mindenki számára olyan vonzónak tűnt, mint a általa ábrázolt figurák.
Körülbelül ugyanebben az évben írta a „Madonna a zöldellőben”, a „Madonna az aranypintyvel”, „A gyönyörű kertész”, amelyeket új, összetettebb kompozíciós küldetések és magas készség jellemez, amelyek a firenzei iskola világos képi hagyományából származnak.
Firenzén túl van Róma. Rómában Raphael művészete elérte a csúcspontját.
A szabadság és a gondolat szellemének legteljesebb és legorganikusabb kombinációját azonban Raphael testesíti meg az „Athén iskola” (1508-1511) freskóján. A fenséges ókori épület lépcsőin, az ókor legkreatívabb isteneinek - Apollónnak és Minervának - szobrainak árnyékában az ókor híres bölcsei - filozófusok, matematikusok, kozmográfusok - gyűltek össze. Középen, vállvetve találkozva, a filozófiai gondolkodás két fő irányának – Platónnak és Arisztotelésznek – világítótestei állnak. Az ősz hajú Platón kezét felemelve az ég felé mutat: van igazság; A jóval fiatalabb Arisztotelész ezzel szemben energikus mozdulattal a föld felé fordította nyitott tenyerét: nem, itt van az igazság. A bölcsesség két atyjától jobbra és balra tanítványaik és támogatóik állnak. Van, aki figyelmesen hallgat, van, aki alaposan gondolkodik, van, aki sietve ír le, van, aki nem rejti véka alá kétségeit, hevesen vitatkozik, lendületesen gesztikulál, s siet, hogy el ne késsen a tudományos vitáról. Úgy tűnik, az egyes körök elszigetelődtek, de mindenhol keményen dolgoznak. Különösen kifejező a kép jobb sarkában látható fiatalok csoportja, akik egy tiszteletreméltó tudós (Archimédész? Eukleidész?) köré gyűlnek, és egy rajz fölé hajolnak. Sportos felépítésűek, pózuk, gesztusaik tele szenvedélyes érdeklődéssel, arcukon tudásszomj ragyog: igyekeznek megérteni és aktívan részt venni egy-egy nehéz probléma megoldásában.
És - semmi kényszer. Mozgásukban, élénk kíváncsiságukban természetes (és egyben kecses) ellazultság árad. Az egész kép ugyanazzal a szabadsággal mozog és él, minden póz és pozíció – a szenvedélyes lelkesedéstől a kételkedésig és tagadásig. A nézőnek nincs kétsége, bármilyen viták is megosztják ezeket a bölcseket, az igazságot kereső elmék nagy közössége áll előttünk.
Az alkotás erejének és mélységének értékeléséhez mérlegelnie kell, milyen hihetetlenül nehéz feladatot kapott a művész - a filozófia ábrázolása (ez volt a freskó eredeti neve). Raphael ezt a problémát a magas reneszánsz szellemében zseniálisan és teljesen megoldotta: talán nincs még egy olyan alkotás a reneszánsz művészetben, ahol a különálló és az egész, az egyén és az általános ilyen művészi meggyőződéssel, ilyen erőteljes harmóniában olvadt össze és fejeződött ki.
Az „Athéni Iskola” a reneszánsz humanizmus talán legprogramszerűbb művészi alkotása, de mindenekelőtt az emberi gondolkodás szabadságának és erejének, a szabad, kognitív elme repülésének roppant nagyságának himnusza. Raphael freskóján a gondolkodás az emberi szabadság és méltóság legmagasabb megtestesítőjeként jelenik meg.
De a reneszánsz szabadságakarat nem korlátozódott a tudás és a szellemi tevékenység szabadságára. A világ mint minden emberi potenciál megvalósításának szférája humanista elképzelése szükségszerűen magában foglalta az érzelmi szféra emancipációját, az emberi érzések szabadságát. A világ közvetlen, érzékszervi felfogásának ujjongó örömét, mondhatni - egybeolvadva vele, a boldog szerelem diadala, a gyönyörű meztelenség a határtalan, fényes természet kebelében, a legerőteljesebben ugyanaz a Rafael fejezte ki a freskó „A Galatea diadala” (1513).
Itt minden szabadságot lélegzik - maga a meztelenség és az erőszakos mozgás, amely mindenkit elnyel - a nereidákat, gőtéket, amorokat, delfinekeket. Galatea arca és nagy szeme ragyog a boldogságtól és az akarattól. Az ellenszél a haját veri. Megragadta a felvonulási pálya felső szélét, és felkorbácsolva transzparensként feszítette ki. Ezt a domináns mozgást visszhangozza a jobb oldalon a háttérben ugyanabba az irányba libbenő Nereida haja, balról az előtérben a nimfa íves, aranyszínű selyemsálja. De a vezető dúr még mindig Galatea lila köpenyének viharos lendületben hátravetett széle, amely a bal oldali figurák feje fölött lobog. Ez adja a csoport egész mozgásának a bódító szabad repülés jellegét. A légzés kitágul. Érezzük „a világ határtalan gyönyörét”.
Általában megjegyzik, hogy ezen a freskón Raphael, mint senki más, képes volt felfogni és kifejezni az ősi, „pogány” világképet, telve a lét érzéki örömével. Ez általában igaz. De az ókor művészetében aligha találunk ennyi dinamikát – nem a bacchanalia mámorát, hanem a szabadság és az öröm egészséges szomját. Ez több, mint megszokni az ókor szellemét, ez a reneszánsz felvirágzó szellemének megtestesülése. Ez a kép a legtisztábban fejezi ki a reneszánsz humanizmusban rejlő szabad, örömteli, panteista világfelfogást.
Szép a világ, a mi földi világunk! Ez az egész reneszánsz művészet szlogenje. Az ember felfedezte és megízlelte a látható világ szépségét, és csodálja, mint a legcsodálatosabb látványt, amelyet a szem örömére, a lelki gyönyörködésre teremtettek. Ő maga is része ennek a világnak, ezért csodálja magát benne. A földi szépség szemlélésének öröme éltető, kedves öröm. A művész dolga, hogy egyre teljesebben, világosabban feltárja a világ harmóniáját, és ezzel legyőzze a káoszt, megerősítsen egy bizonyos magasabb rendet, melynek alapja a mérték, a szépséget megszülető belső szükségszerűség.
A középkori templomokban a festmények, mozaikok vagy ólomüveg ablakok mintha összeolvadnának az építészettel, ezzel együtt olyan egészet alkotva, amely ünnepélyes hangulatot kelt a hívőben. A román vagy gótikus templomokban a középkor emberei olykor nem vették észre, hogy nemcsak szimbólumok, hitük eszményeit dicsőítő konvencionális képek állnak előttük, hanem műalkotások is. A templom festménye nem tűnt önálló alkotásnak, jó volt ránézni a templomi kórus éneklésére, amely, mint maguk a templom boltozatai magas boltíveivel, világra vitték képzeletüket. álmok, megnyugtató remények vagy babonás félelmek. Ezért nem a valóság illúzióját keresték ezen a festményen.
A reneszánsz festészet a nézőhöz szól. Milyen csodálatos látomások vonulnak el a szeme előtt, képek, amelyek egy világot ábrázolnak, ahol harmónia uralkodik. A rajtuk lévő emberek, tájak és tárgyak ugyanolyanok, mint amit maga körül lát, de világosabbak és kifejezőbbek. A valóság illúziója teljes, de a valóságot a művész ihlete átalakítja. És a néző csodálja őt, ugyanúgy csodálja a bájos gyermekfejet és a szigorú öreg fejet, amely talán egyáltalán nem vonzó az életben. A paloták és katedrálisok falain gyakran az emberi szem magasságába festettek freskókat, és a kompozícióban valamelyik figura közvetlenül „néz” a nézőre, hogy azon keresztül „kommunikálhasson” az összes többivel.
Raphael befejeződött. Minden művészete rendkívül harmonikus, és az értelem, a legmagasabb, jótékonysággal és lelki tisztasággal párosul benne. Örömteli és boldog művészete bizonyos erkölcsi megelégedettséget, az élet elfogadását a maga teljességében, sőt végzetében fejezi ki. Leonardotól eltérően Raphael nem kínoz minket titkaival, nem nyom el mindentudásával, hanem szeretettel hív, hogy vele együtt gyönyörködjünk a földi szépségben. Rövid élete során sikerült a festészetben kifejeznie, valószínűleg mindent, amit tudott, i.e. a harmónia, a szépség és a jóság teljes birodalma.
Rómában Raphael zsenije teljesen kivirágzott, Rómában, ahol akkoriban felmerült egy hatalmas állam létrehozásának álma, és ahol a Colosseum romjai, a diadalívek és a császárok szobrai emlékeztettek az ókori birodalom nagyságára. Eltűnt a fiatalos félénkség és a nőiesség, az epicizmus diadalmaskodott a líra felett, és megszületett Raphael bátor, tökéletességében páratlan művészete.
„Raphael rájött – írja Vasari –, hogy az anatómiában nem tud fölénybe kerülni Michelangelóval. Nagy intelligenciájú emberként felismerte, hogy a festészet nem csupán a meztelen test ábrázolásából áll, hanem a mezője szélesebb... Mivel ezen a téren nem tudott Michelangelóval egyenlő lenni, Raphael megpróbált felmérni, sőt talán felülmúlni is. egy másikban.” .
Raphael, Leonardotól és Michelangelótól eltérően, nem keverte össze kortársait a küldetések merészségével: magasabb szintézisre törekedett, mindannak ragyogó befejezésére, amit előtte elért, és ezt a szintézist ő találta meg és testesítette meg.
Raphael firenzei madonnái gyönyörűek, csinos, megható és elbűvölő fiatal anyák. Az általa Rómában alkotott madonnákat, i.e. a teljes művészi érettség időszakában más vonásokra tesznek szert. Ezek már úrnők, a jóság és szépség istennői, nőiességükben erőteljesek, nemesítik a világot, meglágyítják az emberi szíveket. A „Madonna a karosszékben”, „Madonna a hallal”, „Madonna del Foligno” és más világhírű Madonnák (körbe írva, vagy nagy oltárkompozíciókban dicsőségesen uralkodó alakok fölött) jelzik Raphael új küldetését, útját a tökéletesség az Istenanya ideális képének megtestesülésében.
A római kori Raffael egyes női képeinek típusainak közös vonása azt a feltételezést adta, hogy a művész mintául ugyanaz a nő, kedvese, a Fornarina beceneve, azaz pék szolgált. Ez a tiszta, nemes arcvonású római nő, aki a nagy festő szeretetét fogadta, egy pék lánya volt. Talán a képe inspirálta Raphaelt, de úgy tűnik, nem ő volt az egyetlen. Ugyanis ezt olvassuk Raphael levelében: „Elmondom neked, hogy egy szépséget megfesthessek, sok szépséget kell látnom... De a jó bírók és a szép nők hiánya miatt néhány gondolatot használok, jut eszembe. Nem tudom, hogy van-e tökéletessége, de nagyon igyekszem elérni.”
Nézzük meg ezt az ötletet, amely Raphael eszébe jutott, és nyilvánvalóan sokáig táplálta, mielőtt a művészetben teljesen megvalósította.
A Sixtusi Madonna (a kolostorról kapta a nevét, amelyhez ezt az oltárképet festették) Raphael leghíresebb festménye, és valószínűleg a valaha festett leghíresebb festmény.
Mária a felhőkön sétál, és viszi gyermekét. Dicsőségét semmi sem hangsúlyozza. A láb csupasz. De mint királynőt, Sixtus pápa brokátba öltözve köszönti behajlítva; Szent Borbála áhítattal lesüti a szemét, mire két angyal álmodozva és elgondolkodva néz fel.
Emberekhez megy, fiatalokhoz és fenségesekhez, valami riasztót rejteget a lelkében; a szél megrázza a gyermek haját, s szeme olyan nagy erővel és olyan éleslátással néz ránk, a világra, mintha saját sorsát és az egész emberi faj sorsát látná.
Ez nem valóság, hanem látvány. Nem hiába a művész maga húzta szét a nehéz függönyt a közönség előtt a képen. Látvány, amely a valóságot a dolgok nagyszerűségében, bölcsességben és szépségben változtatja meg, egy látvány, amely felemeli a lelket a maga abszolút harmóniájával, meghódít és nemesít minket, az a látvány, amelyre a magas reneszánsz Itáliája vágyott, és végül megtalálta egy álmában. jobb világ.
És mennyi szép és igaz szót mondtak már régen szerte a világon, és különösen Oroszországban. Mert valóban, a múlt században orosz írók és művészek úgy mentek Drezdába, hogy meglátogassák a „Sixtusi Madonnát”, mintha zarándoklatra mennének. Hallgassuk meg véleményüket a gyermeki, csodálatos külsejű babát hordozó leányzóról, Raphael művészetéről és arról, hogy mit akart kifejezni ezekkel a képekkel.
Zsukovszkij: „A szemed előtt egy vászon, rajta vonásokkal kirajzolódó arcok, és minden szűk helyen van, és ennek ellenére minden hatalmas, minden korlátlan... A függöny szétnyílt, és a a menny titka feltárult az ember szeme előtt... Az égen átsétáló Istenszülőben semmi mozgás nem észrevehető; de minél többet nézed, annál inkább úgy tűnik, hogy közeledik."
Bryullov: "Minél jobban nézel, annál inkább érzed ezeknek a szépségeknek a felfoghatatlanságát: minden vonás átgondolt, elárasztja a kecses kifejezéseket, a legszigorúbb stílussal kombinálva..."
Belinsky: "Tekintetében van valami szigorú, visszafogott, nincs kegyelem és irgalom, de nincs büszkeség, megvetés, és mindezek helyett valamiféle leereszkedés van, amely nem felejti el nagyságát."
Herzen: „Belső világa megsemmisült, bizonyosságot kapott arról, hogy fia Isten Fia, hogy ő az Isten Anyja; egyfajta ideges lelkesedéssel, anyai tisztánlátással néz, mintha azt mondaná: "Vedd el, nem az enyém." De ugyanakkor magához szorítja, hogy ha lehet, elszaladjon vele valahova a távolba, és egyszerűen nem a világmegváltót, hanem a fiát simogatja és szoptassa.”
Dosztojevszkij a Sixtusi Madonnában az emberi nemesség legmagasabb fokát, az anyai zsenialitás legmagasabb megnyilvánulását látta. A lány szobájában lógott egy nagy félhosszú reprodukció, amelyben a férfi meghalt.
Így az igazán nagyszerű műalkotások elhalványulhatatlan szépsége a következő évszázadok legjobb tehetségeit és elméit inspirálja...
A Sixtusi Madonna a szépség és a jóság azon eszményének megtestesülése, amely homályosan inspirálta a köztudatot Raphael korában, és amelyet Raphael a végsőkig kifejezett, elválasztva a függönyt, ami elválasztja a mindennapi életet az ihletett álomtól, és megmutatta. ezt az eszményt a világnak, mindannyiunknak és azoknak, akik utánunk jönnek.
Raphael nemcsak a tökéletesen felépített kompozíció felülmúlhatatlan mestere volt: festményeinek fényes, ugyanakkor átlátszó és világos színe csodálatosan ötvöződik a tiszta rajzzal.
Ez a nagyszerű festő nyomot hagyott a szobrászatban. Tanítványai közé tartozik Lorenzo Lorenzetti szobrász. Vázlatok alapján és nagyszerű tanára irányításával több szobrot is elkészített, amelyek közül csak egy jutott el hozzánk, a „Holt fiú delfinen”. Márványban testesíti meg Raphael szépségideálját, annak ritmusát és harmóniáját: nincs haláli rém, úgy tűnik, mintha a gyermek békésen aludna.
Raphael! Virágzásban halt meg, dicsősége csúcsán – harminchét évesen.
MICHELANGELO BUONARROTI
Michelangelo 1475-ben született és 1564-ben halt meg, négy és fél évtizeddel túlélve Leonardot és Raphaelt, és messze maga mögött hagyta a humanizmus és a szellemi szabadság nagy korszakát. Ezek a büszke eszmék korábban nem valósultak meg az olasz közéletben, de filozófusok, költők és művészek hirdették őket, és a legfelvilágosultabb uralkodók is jóváhagyták őket. Más idők jöttek. Élete utolsó évtizedeiben Michelangelo tanúja volt annak, hogy ezeket az eszméket durván lábbal tiporták, és az egyházi és feudális reakciók diadalmaskodtak.
Egy régi, de elszegényedett nemesi család sarja, Michelangelo Buonarroti hazafi és demokrata volt. Leonardotól eltérően az állampolgárság áthatotta világképét. Részt vett a zsarnokság elleni harcokban, szülőföldje, a német császár és pápa csapatai által ostromlott Firenze összes erődítményének vezetője volt, és csak a művészetben kivívott dicsőség mentette meg a győztesek megtorlásától.
Michelangelo mélyen átérezte kapcsolatát bennszülött népével, szülőföldjével.
A nővérke egy kőfaragó felesége volt. Rá emlékezve ezt mondta honfitársának, Vasarinak: „A tehetségemben minden jót megkaptam szülőhazánk enyhe éghajlatából, és ápolónőm tejéből szedtem ki a vésőt és a kalapácsot, amellyel szobraimat készítem.” Michelangelo demokráciája nem volt mindenki ízlésének. Michelangelo titáni képeit néha a nyers fizikai erő dicsőítésének tekintették. Így az egyik akkori művészeti kritikus kijelentette, hogy „Raphael nemes embereket festett, Michelangelo pedig a hosszúpartiakat”.
Hazájának szomorú sorsa, az akkori Olaszországban a nagy remények feledése, amelyek minden munkáját inspirálták, mélyen megsebesítették Michelangelo lelkét. Makacsul, napjai végéig küzdött eszményéért, hitéért.
Leonardo zsenialitása az az akarat, hogy megértse a világot és elsajátítsa azt a művészetben, a teljes tudatosság és az emberi elme erejének és erejének megerősítése.
Raphael megadta az emberiségnek azt az örömet, hogy nyugodtan csodálja a világot teljes fenséges és mámorító szépségében, amelyet a művész zsenialitása mutatott meg.
Michelangelo zsenialitása más elvet fejez ki a művészetben.
Michelangelo hitének és eszményének alapja az, hogy a reneszánsz minden jelentősebb képviselője közül ő hitt a legkövetkezetesebben és feltétel nélkül az emberben rejlő nagy lehetőségekben, abban, hogy az ember akaratának állandó megfeszítésével saját képmását kovácsolja, teljesebbek és élénkebbek, mint a természet által alkotottak. És ezt a képet Michelangelo a művészetben kovácsolta, hogy felülmúlja a természetet. Nem csak utánozni kell a természetet, hanem meg kell érteni annak „szándékait”, hogy a természet alkotását a művészetben maradéktalanul kifejezzük és kiteljesítsük, és ezáltal felülemelkedjünk rajta.
Leonardo és Raphael igyekezett ezt a célt elérni, de Michelangelo előtt senki sem mutatott olyan merészséget ebben a törekvésében, amely megdöbbentette kortársait.
Általános örömét fejezve ki Vasari azt írta, hogy a gigantikus Dávid-szobor, amelyet Michelangelo kivitelezett, „elvette minden szobor dicsőségét, a modern és az ókori, a görög és a római szobrokat”. Ez a Dávid, egy fenséges és gyönyörű fiatalember, aki tele van határtalan bátorsággal és erővel, készen áll a gonosz elleni harcra, bízva igazában és diadalában, igazi emlékmű egy hősi személyiségnek, olyan embernek, amilyennek lennie kell. , amely a természet legmagasabb koronáját képviseli.
Michelangelo minden művészetével meg akarja mutatni, hogy a természetben a legszebb az emberi alak, sőt, azon kívül szépség egyáltalán nem létezik. És ez azért van így, mert a külső szépség a lelki szépség kifejeződése, és az emberi szellem ismét a legmagasabbat és a legszebbet fejezi ki a világon.
"Egyetlen emberi szenvedély sem maradt idegen számomra." És: "Még nem született olyan ember, aki, mint én, annyira hajlandó lenne szeretni az embereket."
Ezért, hogy az embert szellemi és fizikai szépségében felemelje, Michelangelo a szobrászatot a többi művészet fölé helyezte.
A szobrászatról Michelangelo azt mondta, hogy „ez az első művészet”, utalva Isten bibliai legendájára, aki az első emberi alakot a földről faragta, Ádámot.
„Mindig is úgy tűnt számomra” – írta Michelangelo, hogy a szobor a festészet fénye, és közöttük ugyanaz a különbség, mint a nap és a hold között.
Michelangelo azt is megjegyezte: „A szobrászat alatt azt a művészetet értem, amely a fogyás révén valósul meg.” A művész minden szükségtelen csökkentését jelenti. Itt van egy márványtömb: a szépség benne rejlik, csak ki kell bontani a kőhéjából. Michelangelo csodálatos versekben fejezte ki ezt a gondolatot (egyébként korának egyik első költője volt):
És a legmagasabb zseni nem fog hozzá
Az ember arra gondolt, hogy maga a márvány
Bőségesen rejteget – és ez minden, amire szükségünk van
Az értelemnek engedelmes kéz felfedi.
Michelangelo úgy gondolta, hogy ahogy a természetben van szépség, úgy az emberben is van jóság. Mint egy szobrásznak, el kell távolítania magából minden durvát, szükségtelent, mindent, ami megzavarja a jó megnyilvánulását. Erről a lelki vezetőjének, Vittoria Colonnának szentelt, mély jelentéssel teli versekben beszél:
Mint egy élő szobor a sziklából
Kivonjuk, Donna,
Ami annál teljesebb,
Minél több követ változtatunk porrá,
Szóval jó cselekedetek
A félelem által kivégzett lélek,
Elrejti a saját húsunkat
Túlzott, durva bőségével...
Nem hiába, az akkori divatos költőkhöz fordulva, a forma eleganciája ellenére sokszor lényegtelenül, Michelangelo egyik legelgondolkodóbb tisztelője így beszélt verseiről: „Ő mond dolgokat, de te mondasz szavakat. ”
... A mély hegyi medencében található Carrara városa már az ókorban is híres volt márványáról. Ott, ahol szinte csak kenyeret evett, Michelangelo több mint nyolc hónapig maradt, hogy a lehető legtöbb fehér carrarai márványt feltörje és Rómába szállítsa. A leggrandiózusabb ötletek akkor merültek fel képzeletében, amikor egyedül bolyongott a sziklák között. Így egy teljesen márványból készült hegyre nézve arról álmodozott, hogy egy kolosszális szobrot farag belőle, amely messziről látható a tengerészek számára, és jelzőfényként szolgálna számukra. Ezen a hegyen már észrevett egy titáni képet, amelyet egy kalapács és egy véső húzna ki a tömegéből.
Michelangelo nem hajtotta végre ezt a tervet. Amit azonban elért, az példátlan a világművészetben. Michelangelo szobrai egy kőtömb körvonalait őrzik meg. Vannak olyanok is, ahol a kő egyes részeit nem érinti a véső, pedig a kép teljes erejével megjelenik. Ez pedig a számunkra látható szépség felszabadulása.
Michelangelo elsősorban szobrásznak tartotta magát, sőt csak szobrásznak. Büszke gondolataiban talán arról álmodozott, hogy a vésőjének nemcsak a munkához választott márványtömb kell, hanem a világ minden sziklája, hegye, minden formátlan, véletlenszerűen felhalmozott. Hiszen a művészetnek az a rendeltetése, hogy befejezze a természet munkáját, megerősítse a szépséget. És ehhez, úgy vélte, csak egy szobrász fér hozzá.
Michelangelo néha arroganciával, sőt ingerülten beszélt a festészetről, de nem a mesterségéről.
Michelangelo szobraihoz hasonlóan az ecsetje által alkotott grandiózus képek is példátlan plasztikus kifejezőképességükkel ámulatba ejtenek. Munkáiban, és talán csakis benne, a szobrászat valóban a „festészet lámpása”. A szobrászat ugyanis segített Michelangelónak abban, hogy harmonikusan egyesítse és egyetlen képi képben koncentrálja az emberi alakban megbúvó összes plasztikus szépséget.
Michelangelo kezdeti művészi formációja olyan körülmények között zajlott, amelyek Leonardo da Vincihez tették. Leonardohoz hasonlóan ő is a híres firenzei Quattrocento mester tanítványa volt. Vannak információk, hogy ez a mester, Domenico Ghirlandaio, akárcsak Leonardo Verrocchio tanár, féltékeny volt tanítványára. Leonardohoz hasonlóan a kifinomult és kifinomult művészet, amely Nagy Lorenzo udvarában virágzott, nem tudta kielégíteni Michelangelót. Egyik első alkotása pedig a „Lépcső Madonna”, amelyet alig tizenhat évesen márványba faragott, nem egy elkényeztetett patrícius, de még csak nem is egy kisbabája iránti szeretetében megható fiatal anya, hanem egy szigorú és előkelő leányzó. aki tisztában van dicsőségével és tud a rá váró tragikus próbáról.
Michelangelo festőállványának egyetlen teljesen megbízható példája maradt fenn: a híres tondo (kerek festmény) „Madonna Doni”. Feltételezhető, hogy ebben a kompozícióban a már nagy hírnévnek örvendő csaknem harminc éves Michelangelo úgy képzelte, hogy felülmúlja Leonardot, hogy érvényesítse felsőbbrendűségét bátyjával szemben, akinek képi teljesítményeit Firenzében revelációként fogták fel.
Michelangelo „Madonna Doni” és Leonardo da Vinci „Szent Anna”... A párhuzam nyilvánvaló. A közös cél pedig kézenfekvő: a mozgási erő maximálisra koncentrálása, az energia hasznosítása annak érdekében, hogy megingathatatlan monolittá váljanak.
Leonardo számára a célt harmóniában, minden ellentmondást kibékítve érik el, harmóniát, mintha maga a természet végezné el.
Michelangelo koncentrált ereje van, és minden egy küzdelem, amelyben a vésője vagy az ecsetje alatt szebb, erősebb és merészebb emberek születnek - hős emberek. Óriási feszültség és dinamizmus minden izmukban, minden impulzusban, fizikai és lelki egyaránt.
Ellentétben az előző század művészeivel, akik az emberek között dolgoztak, a Cinquecento művészei a legmagasabb, patrícius körbe csatlakoztak. A népszabadság eszméit lábbal tiporja az abszolutizmus. A világi és spirituális uralkodóknak olyan művészetre van szükségük, amely dicsőítené tetteiket: a leghíresebb festőket, szobrászokat, építészeket vonzzák szolgálatukra. II. Julius pápa Rómába hívta Michelangelót, hogy egy grandiózus feladatot adjon neki: ez a szigorú és makacs ambiciózus ember, aki olykor a császárok birodalmánál erősebb egyházi birodalom létrehozásáról álmodott, azt kívánta, hogy még életében sírt emeljenek neki. , amely méretében és pompájában felülmúlna mindent, amit korábban a világon alkottak, és úgy döntött, hogy csak Michelangelo tud megbirkózni egy ilyen feladattal.
A Michelangelo által elképzelt grandiózus pápai sír - egy negyven szoborral díszített mauzóleum - nem készült el. Michelangelo márványt bányászott, amelynek mennyisége egész Rómát lenyűgözte, és éppen munkához látott, amikor hirtelen meghallotta, hogy a pápa nem akarja kifizetni a márvány árát. Amikor II. Juliushoz ért, nem engedték be, közölte, hogy ez maga a pápa parancsa.
Michelangelo megsértődötten azonnal elhagyta Rómát. A pápa üldözni küldte, követelve a visszatérését, de a művész nem engedelmeskedett, amit hallatlan szemtelenségnek tartottak.
A helyzet az, hogy II. Julius Bramante, Michelangelo riválisának tanácsára úgy döntött, hogy újjáépíti a Szent Péter-székesegyházat, hogy ez a templom, a katolikus egyház fellegvára a leggrandiózusabb és legpompásabb legyen az egészben. keresztény világ. Ennek következtében a sír építése háttérbe szorult. Michelangelo ezt a döntést Bramante „irigy machinációinak” tulajdonította, és örökre megszakadtnak tartotta kapcsolatát a pápával. Ez azonban nem történt meg. Megtörtént a megbékélés, és Michelangelo új parancsot kapott a pápától, amely léptékében nem volt rosszabb, mint a tervezett sírkő.
II. Julius Michelangelót bízta meg a Sixtus-kápolna mennyezetének megfestésével, amely a pápák otthona a Vatikánban.
Ilyen gigantikus festményt még egyetlen olasz festő sem vállalt magára: körülbelül hatszáz négyzetméter! És nem a falon, hanem a plafonon.
Michelangelo ezt a munkát 1508. május 10-én kezdte és 1512. szeptember 5-én fejezte be. Több mint négy évnyi munka, amely szinte emberfeletti lelki és fizikai erőfeszítést igényelt. Erről világos képet adnak Michelangelo következő szarkasztikus versei:
A vajúdásomért csak golyvát, betegséget kaptam
(Így dagadja meg a macskákat a sáros víz
Lombardiában gyakran vannak gondok!)
Igen, az állát az anyaméhbe ékelte;
A mellek, mint a hárpiák; koponya, hogy dacoljon velem
Felmászott a púpra; és a szakálla felállt;
És sár folyik a keféből az arcra,
Brokátba öltöztetve, mint egy koporsót;
A csípő teljesen a gyomorba tolódott;
És a csikk ezzel szemben hordóvá dagadt;
A lábak nem találkoznak hirtelen a talajjal;
A bőr előre lóg,
És hátul a hajtás öltésbe van vésve,
És én mind olyan ívben áll, mint egy szír íj.
Az állványzaton a hátán fekve mindent maga írt, félt a tanítványaira bízni. A pápa siettette, de Michelangelo munka közben nem engedte be a félelmetes vásárlót a kápolnába, és amikor mégis behatolt a boltívek alá, deszkákat dobott le az állványzatról, állítólag véletlenül, és a feldühödött öregembert menekülésre késztette.
A Sixtus-kápolna festése közben Michelangelo annyira hozzászoktatta a szemét, hogy felfelé nézzen a boltozatra, hogy később, amikor a munka befejeződött, és ismét egyenesen kezdte tartani a fejét, szinte semmit sem látott; amikor leveleket és papírokat kellett olvasnia, magasan a feje fölé kellett tartania azokat. És csak apránként szokta meg újra az olvasást, lenézett maga elé.
A Sixtus-kápolna mennyezetén Michelangelo olyan képeket alkotott, amelyekben a mai napig az emberi zsenialitás és az emberi merészség legmagasabb megnyilvánulását látjuk. A testvérének írt levelében teljes joggal kijelentette: „Erővel dolgozom, jobban, mint bárki, aki valaha is létezett.”
A Titán, akit Michelangelónak hívnak, lehetőséget kapott a mennyezet megfestésére, amit a fantáziája szülte titáni képekkel borított be, keveset törődve azzal, hogyan „néznek” alulról, nem csak te vagy én, hanem maga a félelmetes II. Julius pápa is. Megdöbbentette azonban a létrejöttek nagyszerűsége. És akkoriban Rómában mindenki megdöbbent, akárcsak ma. Döbbenten, de nem örömtelien elvarázsolva.
Igen, ez egy teljesen más művészet, mint Raphael, amely megerősítette a való világ csodálatos egyensúlyát. Michelangelo mintegy megalkotja a maga titáni világát, amely elragadtatással, ugyanakkor zavarral tölti el lelkünket, mert célja a természet döntő felülmúlása, az emberből titán létrehozása. Michelangelo „megzavarta a valóság világának egyensúlyát, és megfosztotta a reneszánsztól önmaga nyugodt élvezetét”.
Igen, megfosztotta ennek a korszaknak a művészetét a nyugalomtól, megzavarta a békés Raffaeli egyensúlyt, és megfosztotta az embert attól a lehetőségtől, hogy nyugodtan gyönyörködjön önmagában. De meg akarta mutatni az embernek, milyennek kell lennie, mivé válhat.
Michelangelo egy olyan emberképet alkotott, aki képes leigázni a földet, és ki tudja, talán többet is, mint a földet!
Michelangelo festményével építészeti mennyezetet használva új - „ábrázolt” építészetet hozott létre, a mennyezet középső részét az ablakárnyékok szerint osztva el, és az így létrejövő téglalap alakú mezőket tárgykompozíciókkal kitöltve. Maguk a jelenetek méretei nem egyformák, és a figurák léptéke is változik. Az egyes jelenetek és figurák léptékében és térbeli elrendezésében a kontrasztok mélyen átgondoltak, egyetlen építészeti és képi tervnek megfelelően, és ennek eredményeként „a festmények aránya a mennyezet teljes tömegéhez képest összehasonlíthatatlanul megmarad”.
Mindegyik kompozíció egyszerre létezik önmagában és az egész szerves részeként, mivel mindegyik kölcsönösen konzisztens. Ez a magas reneszánsz festészet nagyszerű vívmánya, amelyet Michelangelo hozott tökélyre. Az előző század művészetében az egyes részek függetlensége megzavarta az egész egységét, és a Quattrocento gyakran megfeledkezett erről. A következő század művészetében, i.e. a barokk stílus művészetében a partikuláris teljesen alárendelődik az egésznek, és önállóságát elvesztve feloldódni látszik benne. Csak az olasz művészet aranykorában, Leonardo, Raphael, Michelangelo és Tizian korában volt lehetséges a részleges és az egész ilyen összhangja, teljes egyenértékűsége – és ezért e század művészete mintegy megmutatja nekünk. , egy ilyen ideális rend prototípusa, ahol az egyéniség a harmonikusan összehangolt csapatban találja meg teljes kifejezését.
... Majdnem tizenöt évig (1520 óta) Michelangelo a firenzei Medici-síron dolgozott – VII. Kelemen pápa parancsára, aki a Medici családból származott.
Nem az egykori híres Medici emlékének megörökítéséről volt szó, hanem e család azon képviselőiről, akik nyíltan megalapították a monarchikus uralmat Firenzében, két korán elhunyt és semmirekellő hercegé. A portré idegen volt Michelangelótól. Mindkét herceget allegorikusan ábrázolta, mint katonai vezetőket fényes páncélban, az egyik bátornak, lendületesnek, de közömbösnek, békésnek, a másiknak mély gondolatokba merülve. Az oldalakon pedig a „Reggel”, „Este”, „Nap” és „Éjszaka” figurák.
Belső feszültség és egyben gyötrő kétség, a végzet előérzete – ezt fejezik ki ezek az alakok. A szomorúság mindenre kiterjed, és falról falra mozog.
A leghíresebb alak - a gyönyörű "Éjszaka" - tiszteletére a következő versek készültek:
Ez az éjszaka olyan békésen alszik
Előtted egy angyal teremtése áll.
Kőből van, de lehelet van benne:
Csak ébressze fel, és beszélni fog.
De Michelangelo nem értett egyet ezzel, és maga az „éjszaka” nevében válaszolt:
Jó aludni, jó kőnek lenni,
Ó, ebben a bűnös és szégyenkorban,
Nem élni, nem érezni irigylésre méltó dolog,
Kérlek, maradj csendben, ne merészelj felébreszteni.
A 16. század harmincas éveiben III. Pál pápa megbízta Michelangelót, hogy fesse meg az „utolsó ítélet” evangéliumi jelenetét ugyanazon Sixtus-kápolna oltárfalára. Michelangelo hat évig dolgozott ezen a csaknem kétszáz négyzetméteres freskón (néhány megszakítással).
V. N. Lazarev ezt írja: „Itt az angyalokat nem lehet megkülönböztetni a szentektől, a bűnösöket az igaz emberektől, a férfiakat a nőktől. Valamennyiüket egyetlen kérlelhetetlen mozdulatfolyam viszi magával, mind vonaglik, vonaglik a félelemtől és iszonyattól, ami elfogta... Michelangelo Krisztus alakját teszi a körben haladó mozgás középpontjává. És minél alaposabban nézi a freskó összkompozícióját, annál kitartóbban támad az az érzés, mintha egy hatalmas forgó szerencsekerék állna előtted, amely gyors futásával egyre több új emberi életet von be, amelyek közül nem egyet. megmenekülhet a sors elől. A kozmikus katasztrófa ilyen értelmezésében már nem marad hely a hősnek és a hősi tettnek, és nem marad hely az irgalomnak. Mária nem hiába kér bocsánatot Krisztustól, hanem félve ragaszkodik hozzá, elhatalmasodva a tomboló elemektől való félelemtől. Az „Utolsó ítélet” freskón dolgozva Michelangelo meg akarta mutatni minden földi dolog hiábavalóságát, a test romlottságát, az ember tehetetlenségét a sors vak diktálása előtt. Kétségtelenül ez volt a fő szándéka. Ehhez pedig gyökeresen meg kellett változtatnia az emberről és az emberi alakról alkotott elképzelését, amelynek törékennyé, könnyeddé, éterivé kellett volna válnia. De ez egyszerűen nem történt meg... Ahogy korábban, most is bátor arcú, széles vállú, fejlett törzsű, izmos végtagú, erőteljes alakokat ábrázol. De ezek az óriások már nem tudnak ellenállni a sorsnak. Ezért torzítják el az arcukat a grimaszok, ezért olyan reménytelen minden mozdulatuk, még a legenergikusabb, legfeszültebb és görcsösebb is... A halálra ítélt titánok elvesztették azt, ami mindig is segítette az embert az elementál elleni küzdelemben. erők. Elvesztették az akaratukat!”
„Utolsó ítélete” már Michelangelo életében heves támadásokat váltott ki az ellenreformáció támogatóiból.
Michelangelo későbbi munkásságát a szorongás, a létezés gyarlóságának tudata, a gyászos álmokba és gondolatokba való belemerülés, olykor kétségbeesés jellemzi.
A vatikáni Paolina kápolna freskóin néhány kép ámulatba ejt kifejezőképességével, erőteljes és éles, de általában - a kompozíció töredezettsége, az általános vezérakarat hanyatlása, a diadalmas hősi elv - ezek a jelenetek a lelki összeomlásról tanúskodnak. alkotójukról. Michelangelo gondolatai egyre inkább a halál felé fordulnak, és ahogy ő maga mondja egyik versében, sem az ecset, sem a véső nem hozza feledésbe.
„Aki meg akarja találni önmagát és élvezni akarja magát” – írja – „nem szabad szórakozást és élvezetet keresnie. Gondolnia kell a halálra! Mert csak ez a gondolat vezet el bennünket az önismerethez, hitet az erőnkkel és véd meg attól, hogy rokonok, barátok és e világ hatalmai ne tépjenek darabokra minden gonoszságunkkal és vágyunkkal együtt, amelyek tönkreteszik az embert. magától.”
A halál gondolata, mintha azt szemlélné, áthatja utolsó szobrait, például a „Pieta”-t (Firenze), amelyben a korábbi évek életigenlő erejét sajgó lelki fájdalom váltja fel. Az egész csoport tragikus kifejezőkészsége és szenvedélyes spiritualitása valóban határtalan.
Egy másik csoport, a „Pieta Rondanini” (Milánó) a magányt és a végzetet hangsúlyozza; milyen erőfeszítéssel támogatja az Istenanya Krisztus megnyúlt testét, mennyire éterinek, mennyire irreálisnak tűnnek egymáshoz szorított gyászos alakjaik fájdalmas kifejezőkészségükben. Michelangelo még hat nappal halála előtt ezen a csoporton dolgozott.
Michelangelo, aki nem talált feledést sem az ecsetben, sem a vésőben, élete utolsó két évtizedében egyre gyakrabban folyamodott a ceruzához. Az akkori grafikai tanulmányokban Michelangelo egykori tömör vonala eltűnik, a világos fényárnyékban alig vázolja fel a figurákat, feltűnően lágy rajzban önti ki csendes szomorúsággal vagy mély szenvedéssel fémjelzett mély élményeit.
De az egyik művészetben Michelangelo hű marad korábbi éveinek eszméihez – ez az építészet művészete. Itt ismét teljes mértékben megnyilvánul a művész határtalan alkotó erejébe vetett hite. Nincs szükség a látható világ ábrázolására; a nagy lendület, amely kitartóan betölti lelkét, ne az érzéki valóságban találja meg kifejezését - ez túl csalóka! - hanem harmonikus és stabil erők összetartásában, küzdelmében és győzelmében, melyeknek neve oszlop, párkány, kupola, oromfal. Semmi sem árulja el az emberi szépség eszményét, amelyet hitt és imádott, mert Michelangelo azt állította, hogy az építészeti részek az emberi testtől függenek.
Bár Michelangelo későn fordult az építészet felé, ebben a művészetben is dicsőítette nevét. Neki köszönhetjük a Medici-sírt; a Laurenziana Könyvtár (szintén Firenzében, Európa első nyilvános könyvtára) belseje a híres lépcsővel, amely V. N. Lazarev szerint olyan, mint „egy szűk kapualjból kifolyó lávapatak”, amelynek ívelt lépcsőfokai úgy tűnnek számunkra. hogy örökké mozgékonyak legyenek a maguk mintha egy irányíthatatlan váltakozásban. Az ókori római Capitolium tér grandiózus rekonstrukciójával foglalkozott Marcus Aurelius császár ókori lovasszobra közepébe állított installációval, a római Palazzo Farnesét pedig hatalmas párkányzattal, a reneszánsz építészet remekművével koronázta meg.
Az új, grandiózus Szent Péter-székesegyház építésén, amellyel a pápai állam szerette volna dicsőíteni hatalmát, felváltva dolgoztak az akkori leghíresebb építészek: Bramante, Raphael, Baldassare Peruzzi, Antonio da Sangallo ifjabb. 1546-ban a mű irányítása Michelangelóra szállt.
A Szent Péter-székesegyház kupolája Michelangelo építészeti kreativitásának megkoronája. Ecsetének és vésőjének legtökéletesebb alkotásaihoz hasonlóan a viharos dinamizmus, az ellentétek belső harca, minden betöltő mozdulat parancsolóan és szervesen egy ideális arányok zárt egészébe foglalódik.
Michelangelo 1564. február 18-án, nyolcvankilenc éves korában hunyt el, rövid betegség után, amely munkája közepette elbukta.
TITIAN VECELLIO
Tizian pontos korát még nem állapították meg. 1576-ban halt meg, és egyes források szerint a nyolcvanas évek végén, mások szerint - a 15. század hetvenes éveinek végén vagy még korábban - született.
Biztosan csak annyit állíthatunk, hogy Tizian nem kevesebb mint nyolcvan évet és legfeljebb százhárom évet élt, és láthatóan nem öregségben, hanem pestisben halt meg.
Tizianus hosszú élete során szomorúan figyelte a tragikus ellentmondást a reneszánsz magas eszméi és a valóság között. Teljesen hű maradt ezekhez az eszmékhez, és nem árulta el a humanizmust.
Titian Vecellio katonacsaládban született Pieve di Cadore hegyi városában, amely Velence birtokához tartozott. Családja ősi és befolyásos volt ezen a területen. Mivel már kora gyermekkorában vonzódott a festészethez, kilenc évesen édesapja egy velencei mozaikművész műhelyébe rendelte. Nem maradt azonban ott sokáig, majd Gentile Bellininél és Giovanni Bellininél felváltva tanult. Közelebb került Giorgionéhez, és nagy hatással volt rá. Korai halála után pedig a velencei iskola általánosan elismert vezetője lett.
Tizian hírneve gyorsan elterjedt Olaszországban, majd Nyugat-Európában. III. Pál pápa Tizianust Rómába idézi, ahol érett mesterként először ismerkedik meg Raffael és Michelangelo műveivel. Az akkori uralkodók leghatalmasabbja, V. Károly német császár meghívta Augsburgba, grófi címet adományozott neki, és Tiziannak pózolva állítólag még a művész által elejtett ecsetet is felkapta. V. Károly fia, a kegyetlen spanyol király, II. Fülöp, I. Ferenc francia király és számos olasz uralkodó is a Velencei Köztársaság hivatalos művészi posztját betöltő Tizian ügyfele volt.
Dolce velencei művészetteoretikus szerint Tizian „nagyszerű, intelligens beszélgetőtárs volt, aki tudta, hogyan ítéljen meg mindent a világon”.
Hosszú, boldog élet egy kifinomult, művelt társadalom között, egy élet, amely teljes mértékben tele van a világ szépségének csodálatával, és ennek a szépségnek a dicsőítésével a festészet nagyszerű művészetében. Tizian munkássága igen kiterjedt: az alkotás mennyiségét tekintve szinte felülmúlja Leonardo da Vinci, Raphael és Michelangelo munkáit.
Tizian előtt vagy után a festészetben senki sem énekelte olyan ihletettséggel, mint egy nő ragyogó szépségét, magával ragadó, déli szépségét, mintha megszemélyesítené a lét örömét, a földi boldogságot.
Tizian egyik korai művében merészen szembeállította a konformista, önelégült és hiú „égi szerelmet” a szabad, meztelenségében vakítóan szép földi szerelemmel, amely fiolával a kezében mintha feltárná az ember előtt az emberiség határtalan világát. szabad természet. A „Földi szerelem és mennyei szerelem” allegorikus kép, tele ragyogó, elragadó vidámsággal, jelezve egy ilyen boldog és nagylelkű boldogság lehetőségét. Kortárs „Flora” című műve ugyanazt a magas ideált, ugyanazt a tiszta örömöt fejezi ki. Milyen gyengéd a virágistennő nyitott vállának meleg rózsaszín tónusa, milyen igazán isteni „festménydarab” a kéz az ing átlátszó fehérségével és a nehéz ruha könnyed bársonyával kombinálva. A „Bacchanalia” és a „Vénusz ünnepe” csodálatos láncszemek ugyanabban a láncban.
Ennek az ideálnak a legmagasabb koronája a „Vénusz a tükör előtt” című festmény, amelyet Tizian festett idős korában. Talán az ecsetje még soha nem ért el ilyen nagyszerűséget. Itt valóban uralkodói nőiesség tárul elénk a maga teljes dicsőségében. A szerelem istennője egy aranyhajú szépség álarcában a szerelem és a boldogság legtökéletesebb képét mutatja meg nekünk. Ebben a képben nincs semmi gonosz, mint ahogy a boldogság teljességében sincs semmi gonosz. Mennyi szeretettel, végtelenül édes és áhítatos az istennő tekintetében, mennyi örömet okoz nekünk ez az arc és ez az egyedülálló szépség, amit a festészet teremtett!
De itt van egy másik női kép, amelyet szintén Tizian készített idős korában, a „Girl with Fruit”, talán lánya, Lavinia portréja. Egy nő szépsége és a természet fényűzése, az ég aranya és a brokát aranya, és micsoda fenség a feje elfordításában, ennek a virágzó velencei nőnek az egész megjelenésében! Micsoda örömteli és csodálatos béke, az élet teljes élvezete, lélegzik az összkép!
A boldogság nagy ígérete, a boldogság reménye és az élet teljes élvezete képezi Tizian munkájának egyik alapját.
A „Mária mennybemenetele”, a híres „Assunta” Tizianus hatalmas oltárképe a velencei Santa Maria Gloriosa dei Frari templomban. Igen, ez pontosan grandiózus, és Mária ihletett arca belső erejében, pátoszában, szenvedélyes és fenséges lendületében nem marad el a Sixtus-kápolna legfenségesebb képeitől.
„Teljes erővel” – írja Bernson erről a képről – „az Istenanya fölébe emelkedik az univerzum felett, alárendelve neki... Úgy tűnik, az egész világon nincs olyan erő, amely ellenállhatna szabad mennybe jutásának. Az angyalok nem támogatják őt, hanem az emberi létezés gyarlóság felett aratott győzelméről énekelnek.”
A világnézetnek ez a nagyszerűsége és ez a magas és örömteli ünnepélyesség, mint a zenekar mennydörgése, ragyogásukkal megvilágítja Tizian kompozícióit is, amelyek cselekményükben egyáltalán nem örömteliek, hanem élete legjobb, legfényesebb éveiben alkotott. teljesen a szép, mint abszolút jó kultuszának szentelte magát, akinek diadalmaskodnia kell a világban. Ez különösen jól látható egy olyan remekműben, mint a „Temetkezés”. Ez kétségtelenül a festészet felülmúlhatatlan alkotásai közé tartozik, hiszen ezen a képen minden tökéletes: Krisztus élettelen, zuhanó testének kontrasztja az erőt lélegző apostolok bátor alakjaival, és az egész kompozíció tragédiája, melyben bánat rejlik az olyan hangzás teljes, kecses harmóniájában és szépségében, olyan erőben, hogy úgy tűnik, a természetben nincsenek és nem is lehetnek szebb tónusok, meleg fehér, azúrkék, arany-rózsaszín, mély barna, néha lángoló , néha eltűnnek a sötétben, mint azok, amelyekkel Tizian ezt a képet ruházta fel.
Ebből a színzenéből, ebből a varázslatos harmóniából, amit ebből a különleges „szubsztanciából” teremtett meg, amit élő testnek is nevezhetnénk, a festészet fő anyagának, Tizianus alkotja meg képeit, mintha ebből a csodálatos, olykor folyékonyból faragná őket. , áttetsző, néha vastag, lédús, rendkívül telített, mindig engedelmes hálás anyag. Az ilyen festmények „tiszta festészet”, egyéni szépségeik pedig „festménydarabok”, mert olyan, mintha nem lenne bennük semmi, csak a festészet, a festészet mint szín- és fényelem, amit a művész zsenialitása parancsol. .
Tizianus másik híres festményén, a „Cézár Dénárusán” az evangéliumi legenda szerint a farizeus Krisztust zavarba hozni akarva megkérdezte tőle, hogy fizessen-e adót Caesarnak, i.e. a római császárnak, mire Krisztus így válaszolt: „Add meg Istennek, ami Istené, és ami a császáré a császárnak.” Két arc áll előttünk: Krisztus arca, amelyet a fény faragott, és a farizeus arca, aki kiemelkedik a sötétségből, amely nyomot hagyott benne. Tizian a szín és a fény elemeivel közvetíti az első szellemi nemességét, a második aljasságát és árulását, az első ragyogó diadalát a második felett.
Tizian sok portrét festett, és mindegyik egyedi, mert közvetíti az emberben rejlő egyéni egyediséget. Ecsetével teljesen megörökíti, festékben és fényben koncentrálja, majd egy csodálatos „festménydarabként” teríti elénk.
Micsoda erő, micsoda energiatartalék és milyen potenciális düh rejlik Pietro Aretino portréjában, ebben a hatalmas homlokú, hatalmas orrú és hatalmas fekete szakállú férfiban! Fényűző, tágas öltözéke pedig úgy tűnik, kihangsúlyozza szenvedélyes és könyörtelen természetének hatókörét.
Tizian másik remekműve a „Pesarói Madonna” (1519-1526). A kép elképesztő épségével és nagyszerűségével. Két hatalmas oszlop emelkedik fel. Mögöttük tágas égbolt, fehér gomolyfelhőkkel. Jobbra, egy hatalmas emelvényen, egy nagy oszlop tövében a Madonna és gyermeke szélesen, szabadon és egyben nagyon egyszerűen helyezkedik el. Ezzel a csoporttal szemben, a zászlóvivő keze által energikusan megemelt és a meghódított terület jeleként a lépcsőn ferdén nyugvó, bal oldalon Pesaro patrícius-házának címerével ellátott skarlátvörös selyem zászló lobogott a magasba; az Istenszülő feje fölé emelt karja úgy tűnik, hogy az ég felé támaszkodik. Ez a fényes folt kolorisztikusan kiegyensúlyozza, ha nem felülmúlja a Madonnák csoportját, akiknek ruházatában szintén a skarlátvörös selyem dominál. Ugyanilyen tónusú a kép közepén a Péter apostol térdére gyűrött köpeny, és a Madonna alatt álló nemesi vevőcsalád egyik tagja által viselt fényűző öltözet. Minden tele van nagyszerűséggel és jókedvvel.
Az 1540-es évek elejétől az uralkodó gonosz iránti éles felháborodás, a jó erők diadalába vetett keserű hitetlenség Tizian művében alakult ki: a Louvre „Krisztus töviskoronája” - viharos, kegyetlen, tragikus; és „Íme az ember” (1543). Az utolsó képen nincs kínzási jelenet, de nem kevésbé megrázó, a társadalmi rezonancia pedig mélyebb. Meggyötört, lehajtott fejjel, tehetetlen Krisztust a kínzások után kiviszik egy magas tornácra. Összetört. Pilátus önelégülten vigyorog: látod, ő csak egy ember. A tér tarka, tarka tömegében az előtérben a főalak egy kövér, gazdag patrícius, élénkvörös köntösben, fényűző brokátköntösben (ez a katolikus egyház legmagasabb hierarchiájára utal?). Borotvált fejének önelégült mozdulatával kövér nyakán, jobb kezének kifejező mozdulatával mintha azt mondaná: "Hát persze, nem kételkedtem benne, ő csak egy férfi." Kicsit távolabb egy szerény, fehér ruhás nő (egyértelmű ellenpárja az elülső figurának), szomorúan lehajtja a fejét, és kisfiát szorongatja, rosszallóan néz a nemesre. A magányos fiatalember a kép bal alsó sarkában, az elülső veranda lépcsője alatt sikít valamit rémülten és felháborodva, de senki nem hallgat rá. A téren a tömeg zajos, kíváncsi, gúnyos. Krisztus kimerült.
1572 és 1575 között Tizian megalkotja a második „Töviskoronát”. Az alig élő Krisztust kimerülten, megkötött kézzel kínozzák, botokkal fejbe verik; Több botot húznak, és mindenki igyekszik tovább és fájdalmasabban elérni. Már baltát visznek. És mindez sűrű sötétségben történik, amit nem oszlat el, hanem csak tovább erősít a füstös lámpák vészjósló, lázas fénye (úgy tűnik, hallani is lehet a tűz pattogását). A képet szívszorító tragédia hatja át, ami elhalványul ahhoz a kísérteties benyomáshoz képest, amelyet ugyanazon téma első változata keltett. A művész ezen a képen az emberi állatiság diadalát és a jó erőtlenségét fejezte ki.
Tizian festményei közül kettő ismert szerte a világon. Ezek a „Bűnbánó Mária Magdolna” és a „Szent Sebestyén”. Bár egy évtized választja el őket egymástól, mindkettőt a nagy művész idős korában festette, amikor hatalmat szerzett a színek felett, és egyedül is képes volt belőle olyan hibátlan és plasztikus kompozíciót készíteni, mint Raphaelét.
A megtérő bűnös fájó gyásza ismét a festészet szépségébe temetkezik, jelezve a Tizian összes művében rejlő életigenlő elv diadalát. Magdolna arca gyönyörű, szemében a könnyek nedvessége gyönyörű, olyan hittel emelkedett az égbe. Számunkra pedig ezen a képen szivárványos elragadtatás van: maga ez a virágzó velencei nő, gömbölyű, félig nyitott szájjal, puha bársonyos bőrrel és csodálatosan selymesen nehéz fonatokkal, és az őszi esti táj, amely vele és gyászával elválaszthatatlan egészet alkot. .
A „Szent Sebestyént” Tizian nem sokkal halála előtt írta. A téma tragikus, de ez nem riasztja el Tiziant: le akarja győzni az emberi szenvedést, a végzetet, és azt a nagy szorongást, amely idős korában saját lelkét hatalmába kerítette, és ezt teljes egészében megmutatja nekünk.
Közelről úgy tűnik, mintha az egész kép az ecsetvonások káosza lenne. A néhai Tizian festményét bizonyos távolságból kell nézni. Aztán a káosz eltűnt: a sötétben egy fiatalembert látunk meghalni a nyilak alatt, lobogó tűz hátterében.
Tizian palettája a színek fenyegető szimfóniáját hoz létre, mintha egy kozmikus katasztrófát hirdetne annak teljes borzalmában és reménytelenségében. De a kétségbeesés kiáltása itt is leküzdött. Az ecsetvonások ebből a szimfóniájából kiemelkedik a hősiesen szép mártír alak. És ez az ideális arányú figura is teljesen színből faragható.
Tizian egyik tanítványa részletes leírást hagyott arról, hogyan dolgozott a mester az elmúlt években, tökéletessé téve ezt a színszimfóniát:
„Titianus festéktömeggel fedte be vásznait, mintha ágyként vagy alapként szolgálna ahhoz, amit a jövőben kifejezni szeretne. Jómagam is láttam ilyen energikus aláfestéseket, vastagon telített, tiszta vörös tónusú ecsettel kivitelezve, ami a féltónus kirajzolására szolgált, vagy fehérrel. Ugyanezzel az ecsettel, először pirosba, hol feketébe, hol sárga festékbe mártva dolgozta ki a megvilágított részek domborművét. Ugyanilyen nagy ügyességgel, mindössze négy szín segítségével idézte fel a feledésből a gyönyörű alak ígéretét... Majd ezeket a csontvázakat, amelyek egyfajta kivonatot jelentenek mindenből, ami a leglényegesebb, élő testtel borította be, ismételt ütések sorozatán keresztül olyan állapotba véglegesíteni, hogy úgy tűnt neki: Már csak a lélegzés hiányzott... Az utolsó retusálást könnyed ujjmozdulatokkal végezte, elsimítva az átmeneteket a legfényesebb kiemelésektől a féltónusokig, és egyik hangot a másikba dörzsölte. Néha ugyanazzal az ujjal vastag árnyékot húzott valamelyik sarokba, hogy ezt a helyet kiemelje, vagy vörös tónusú, mint a vércseppek üvegezett, hogy élénkítse a képi felületet... A vége felé valóban többet festett ujjaival, mint ecsettel."
Tizian művének tragikus vonala utolsó festményén – „Krisztus siralma” (1573-1576) – éri el tetőpontját, amely befejezetlen maradt. Az akció egy nehéz fülke közelében játszódik, mögötte egy üres fal. Ez a reménytelen, kétségbeesett szélsőség azt sugallja, hogy a képen látható közel 90 éves művész önmagát gyászolta, és ebben a feltételezésben nyilván van némi igazság. De amit ábrázolt, az messze túlmutat a személyesen.
A gyász hagyományos témáját eredetileg és nagyon szabadon értelmezzük. Élő és egyben súlyos bánattal telve Mária térdén tartja Krisztus testét, amely megcsúszik és kezd összeomlani. Az a benyomásom, hogy most halt meg, vagy akár most haldoklik a karjaiban. Olyan az arckifejezése, mintha még mindig az életért próbálna küzdeni, mintha mondani akarna valamit (a szája is félig nyitva), de már nem tudja: a szeme csukva, a bal keze leesett. tehetetlen. Ezt a benyomást erősíti Nikodémus póza és mozgása, aki éppen letérdelt (köpenye hirtelen lecsúszott a válláról), hogy segítsen: megérinti Krisztus lógó kezét, és felemelve a fejét, az arcába néz, vagy hallani akar. utolsó szavait. De már késő volt, Krisztus meghalt, és a történtek miatti rémületében Magdolna talpra ugrott, és kétségbeesetten sikoltott. Nem sír, ellenkező irányba fordult - balra, és ott kinyújtotta felemelt kezét: azt kiabálja, hogy Krisztus meghalt, mindenkit hív. De nincs senki, senki sem siet a hívásra. Az elhunyt közelében mindössze három magányos alak van.
Tizianus példátlan szabadságot vett fel: eltávolodott az evangéliumi elbeszélés lényegétől, és nem a keresztről levett holttest gyászát mutatta be, hanem Jézus halálát - nem a kereszten, hanem édesanyja karjaiban, a pillanat, a közönség előtt. Ez annál is inkább okot ad arra, hogy a művész ebben a művében saját közelgő halálát gyászolta. Magdolna rendkívüli izgalma, az emberekhez intézett lelkes lendülete és az emberi faj felháborodott feljelentései, amelyekkel Mózes kőszobra kitör, cáfolhatatlanul tanúskodnak Tizian utolsó alkotásának összehasonlíthatatlanul szélesebb, társadalmi, figyelmeztető jelentőségét illetően. Ez valóban az ő lelki végrendelete.
És itt áll előttünk maga ez a művész, aki elsajátította a szín elemét, végül legyőzte a körvonalak uralkodó szerepét, és ezzel új lapot nyitott a festészet történetében. A művész, aki a legörömtelibb, legünnepélyesebb és legünnepesebb művészetet adta a világnak, akit sem a humanizmus hanyatlása, sem a halál gondolata nem tudott beárnyékolni még legszenilisebb éveiben sem. Utolsó önarcképén fenséges, nyugodt és szigorú. A bölcsesség, a teljes kifinomultság és a teremtő erejének tudata lélegzik ebben a büszke arcban, melynek hegyes orra, magas homloka és spirituális és átható tekintete van. Tizian arcvonásait lángoló Tizian festékekből faragták, a fekete köntössel ellentétben a nagy művészet zászlóvivőjének örök emlékműveként jelennek meg a vásznon, egy emlékműként, amelyet saját maga alkotott e művészet dicsőségére.
KÉSŐ RENESZÁNSZ
A reneszánsz kultúrájának következő szakasza az Késő reneszánsz, amelyről általában úgy gondolják, hogy a 40-es évek óta folytatódott. XVI. századtól a XVI. század végéig - a XVII. század első évei.
Olaszország, a reneszánsz szülőhelye volt az első ország, ahol a katolikus reakció megindult. A 40-es években XVI század itt szerveződött át és erősödött meg a humanista mozgalom vezetőit üldöző inkvizíció. A 16. század közepén. IV. Pál pápa összeállította a „Tiltott Könyvek Indexét”, amelyet ezt követően sokszor új művekkel egészítettek ki. Ezen a listán olyan művek szerepeltek, amelyeket a hívőknek kiközösítéssel fenyegetve tilos volt elolvasni, mivel az egyház véleménye szerint ellentmondanak a keresztény vallás alaptételeinek, és károsan hatnak az emberek tudatára. Az Index tartalmaz néhány olasz humanista, különösen Giovanni Boccaccio műveit is. A betiltott könyveket elégették, ugyanerre a sorsra juthatott volna szerzőjük és minden másként gondolkodó is, aki aktívan védte nézeteit, és nem akart kompromisszumot kötni a katolikus egyházzal. Sok vezető gondolkodó és tudós halt meg a máglyán. Így 1600-ban Rómában, a Virágok terén megégették a nagy Giordano Brunót (1540-1600), a „A végtelenségről, a világegyetemről és a világokról” című híres mű szerzőjét.
Sok festő, költő, szobrász és építész feladta a humanizmus eszméit, és csak a reneszánsz nagy alakjainak „módját” igyekezett átvenni. A stílusban dolgozó legfontosabb művészek modorosság, volt Pontormo (1494-1557), Bronzino (1503-1572), Cellini szobrász (1500-1573). Munkáikat képeik összetettsége és intenzitása jellemezte. Ugyanakkor egyes művészek tovább fejlesztik a realista festészeti hagyományt: Veronense (1528-1588), Tintoretto (1518-1594), Caravaggio (1573-1610), a Caracci testvérek. Néhányuk munkássága, például Caravaggio, nemcsak Olaszországban, hanem Franciaországban, Spanyolországban, Flandriában és Hollandiában is nagy hatással volt a festészet fejlődésére. A kultúrák áthatolása egyre mélyebb lett, és így kialakult egy összeurópai kultúra, egy összeurópai civilizáció.
A humanista mozgalom összeurópai jelenség volt: a XV. A humanizmus túlmutat Olaszország határain, és gyorsan elterjed a nyugat-európai országokban. Minden országnak megvolt a maga sajátossága a reneszánsz kultúra fejlődésében, saját nemzeti vívmányai és saját vezetői.
BAN BEN Németország A humanizmus eszméi a 15. század közepén váltak ismertté, erős hatást gyakorolva az egyetemi körökre és a haladó értelmiségre.
A német humanista irodalom kiemelkedő képviselője Johann Reuchlin (1455-1522), aki magában az emberben akarta megmutatni az istenit. Ő a „Sötét emberek levelei” című híres szatirikus mű szerzője, amelyben tudatlan, sötét emberek sora szerepel - mesterek és agglegények, akik egyébként tudományos fokozattal rendelkeznek.
A németországi újjászületés elválaszthatatlanul összefügg a reformáció jelenségével – a katolikus egyház reformjának mozgalmával, egy „olcsó egyház” létrehozásával, zsarolás és rituálék fizetése nélkül, a keresztény tanítás megtisztításáért minden helytelen állásponttól. elkerülhetetlen a kereszténység évszázados történetében. A németországi reformációs mozgalmat Luther Márton (1483-1546), teológiai doktor és egy ágostai rendi kolostor szerzetese vezette. Úgy vélte, hogy a hit az ember belső állapota, az üdvösséget közvetlenül Istentől kapja, és a katolikus papság közvetítése nélkül is el lehet jutni Istenhez. Luther és hívei nem voltak hajlandók visszatérni a katolikus egyházhoz, és tiltakoztak a követelés ellen, hogy mondják le nézeteiket, ami a protestáns mozgalom kezdetét jelenti a kereszténységben. Luther Márton volt az első, aki lefordította a Bibliát németre, ami nagyban hozzájárult a reformáció sikeréhez.
A reformáció győzelme a 16. század közepén. társadalmi fellendülést és a nemzeti kultúra gyarapodását idézte elő. A képzőművészet figyelemre méltó virágzást ért el. A híres festő és metsző Albrecht Durer (1471-1528), Hans Holbein ifjabb (1497-1543), Lucas Cranach idősebb (1472-1553) művészek dolgoztak ezen a területen.
A német irodalom érezhető emelkedést ért el. A reformáció korának legnagyobb német költői Hans Sachs (1494-1576) voltak, aki számos építtető mesét, dalt és drámai művet írt, valamint Johann Fischart (1546-1590), az élesen szatirikus művek szerzője, a magyarság utolsó képviselője. Német reneszánsz.
A reneszánsz kultúra legnagyobb képviselője Hollandia Rotterdami Erasmus volt (1496-1536). A nagy humanista és oktató munkáinak, köztük híres „A butaság dicséretére” című művének jelentősége a szabadgondolkodás, valamint a skolasztika és babona iránti kritikai attitűd nevelésében valóban felbecsülhetetlen. Szatirikus alkotásai nagy népszerűségre tettek szert Németországban, Franciaországban, Spanyolországban és Angliában. Formájukban kiváló, tartalmilag mélyrehatóak, évszázadok óta keresik olvasóikat.
A liberalizmus egyik előfutára és megalapítója Dirk Koornhert, a szabadság, a vallási tolerancia és a kozmopolitizmus eszméinek képviselője. Philip Aldohonde, a holland nemzeti himnusz szerzője, valamint Pieter Bruegel (1525-1569), Frans Hals (1580-1660) művészek munkái ugyanebbe az időbe nyúlnak vissza. Hollandia kulturális életének sajátossága volt a retorikai társaságok, amelyek nemcsak városokban, hanem falvakban, sőt kis falvakban is szerveződtek. Ezeknek a társaságoknak a tagjai (és bárki csatlakozhatott hozzájuk) verseket, dalokat, színdarabokat és történeteket alkottak. A retorikai társaságok hozzájárultak az oktatás társadalomban való elterjedéséhez, kulturális színvonalának emeléséhez.
BAN BEN Anglia a humanista eszmék központja az Oxfordi Egyetem volt, ahol az akkori vezető tudósok dolgoztak - Grosin, Linacre, Colet. A társadalomfilozófia területén a humanista nézetek kialakulása Thomas More (1478-1535), az „Utópia” szerzőjének nevéhez fűződik, aki egy eszményi, véleménye szerint emberi társadalmat mutatott be az olvasónak: benne mindenki. egyenlő, nincs magántulajdon, és az arany nem érték - Bűnözőknek láncot készítenek belőle. A leghíresebb szerzők Philip Sidney (1554-1586), Edmund Spencer (1552-1599) voltak.
Az angol reneszánsz legnagyobb alakja William Shakespeare (1564-1616), a világhírű „Hamlet”, „Lear király”, „Othello”, „VI. Henrik”, „III. Richard” és szonettek megalkotója volt. . Shakespeare a londoni Globe Theatre drámaírója volt, amely nagyon népszerű volt a lakosság körében. Az akkori angol színházakat minden osztályból – arisztokraták, hivatalnokok, kereskedők, hivatalnokok, parasztok, munkások, kézművesek, tengerészek – látogatták. A színházi művészet térnyerése, nyilvános és demokratikus jellege hozzájárult az angol társadalom demokratikus struktúráinak fejlődéséhez.
Reneszánsz in Spanyolország ellentmondásosabb volt, mint más európai országokban: sok humanista itt nem ellenezte a katolicizmust és a katolikus egyházat. A lovagi románcok, valamint a pikareszk regények széles körben elterjedtek. Ezt a műfajt először Fernando de Rojas, a híres „Celestina” (1492-1497 körül írt) tragikomédia szerzője játssza. Ezt a vonalat a nagy spanyol író, Miguel de Cervantes (1547-1616), a halhatatlan „Don Quijote” szerzője és Francisco de Quevedo (1580-1645) folytatta és fejlesztette tovább, aki megalkotta a híres „The Life Story of the Life Story” című regényt. egy zsivány."
A spanyol nemzeti dráma megalapítója a nagy Lope de Vega (1562-1635), több mint 1800 irodalmi mű szerzője, mint például a „Kutya a jászolban” és a „Táncoló tanár”.
A spanyol festészet jelentős sikereket ért el. Különleges helyet foglal el benne El Greco (1541-1614) és Diego Velazquez (1599-1660), akiknek munkássága nemcsak Spanyolországban, hanem más országokban is óriási hatással volt a festészet fejlődésére.
Ban ben Franciaország A humanista mozgalom csak a 16. század elején kezdett elterjedni. A francia humanizmus kiemelkedő képviselője volt Francois Rabelais (1494-1553), aki a „Gargantua és Pantagruel” című szatirikus regényt írta. A 40-es években XVI század Franciaországban egy irodalmi mozgalom alakult ki, amely „Plejádok” néven vonult be a történelembe. Ezt az irányzatot a híres költők, Pierre de Ronsard (1524-1585) és Joaquin du Bellay (1522-1566) vezették. A francia reneszánsz további híres költői Agrippa d'Orbigne (1552-1630) és Louise Labé (1525-1565).
A reneszánsz költészet legfontosabb témája a szerelem ünnepe volt. Ebben a tekintetben jelzésértékűek a „költők hercegének” becézett Pierre Ronsard szonettjei, akik nagyon erős hatással voltak a francia költészet egészének fejlődésére.
A 16. századi francia kultúra legnagyobb képviselője. Michel de Montaigne (1533-1592) volt. Fő műve, a „Kísérletek” filozófiai, történelmi és etikai témák elmélkedése volt. Montaigne bebizonyította a kísérleti tudás fontosságát, és az ember tanítójaként dicsőítette a természetet. Montaigne „Tapasztalatai” a skolasztika és a dogmatizmus ellen irányultak, megerősítve a racionalizmus eszméit; ez a munka jelentős hatással volt a nyugat-európai gondolkodás későbbi fejlődésére.
A reneszánsz idején felébredt az érdeklődés az ókori Görögország és Róma művészete iránt, ami olyan változásokat idézett elő Európában, amelyek a középkor végét és a modern idők kezdetét jelezték. Ez az időszak nemcsak a régi múlt „újjáéledésének” volt, hanem a felfedezések és a kutatások, az új ötletek ideje. A klasszikus példák új gondolkodást inspiráltak, különös tekintettel az emberi személyiségre, a képességek fejlesztésére és megnyilvánulására, nem pedig korlátaira, ami a középkorra jellemző volt. A tanítás és a kutatás már nem kizárólag az egyház feladata volt. Új iskolák és egyetemek jöttek létre, természettudományi és orvosi kísérleteket végeztek. A művészek és szobrászok munkájuk során a természetességre, a világ és az ember valósághű újraélesztésére törekedtek. A klasszikus szobrokat és az emberi anatómiát tanulmányozták. A művészek elkezdték a perspektívát használni, elhagyva a lapos képeket. A műtárgyak az emberi test, a klasszikus és modern tárgyak, valamint a vallási témák voltak. Olaszországban kapitalista viszonyok alakultak ki, és a diplomáciát a városállamok közötti kapcsolatokban kezdték eszközül használni. A tudományos és technológiai felfedezések, mint például a nyomtatás feltalálása, hozzájárultak az új ötletek terjedéséhez. Fokozatosan új ötletek hódítottak egész Európában.
RENESZÁNSZ. A RENESZÁNSZ TITÁNAI.
Bibliográfia:
S.M.Stam. A reneszánsz fényesei. Szaratov, 1991
Lev Ljubimov. Nyugat-Európa művészete. Moszkva „Felvilágosodás”, 1996
Kulturológia. A világkultúra története. Szerkesztette: A.N. Markova professzor. Moszkva, „Kultúra és sport”. Kiadó „EGYSÉG” Egyesület, 1995
D. Chisholm. Világtörténelem dátumokban. Moszkva, „Rosman”, 1994
XIV, XV, XVI században. részüket az olasz művészet történetében a „trecento” (azaz 300-as évek), a „quattrocento” (azaz 400-as évek) és a „cinquecento” (azaz 500-as évek) olasz kifejezésekkel jelölik.
A Quattrocento vége a korai reneszánszból a magas reneszánszba való átmenetet jelzi.
Máz – vigyen fel vékony réteg átlátszó festéket, amelyen keresztül az alsó rétegek láthatók.
Reneszánsz (Renaissance). Olaszország. XV-XVI században. A korai kapitalizmus. Az országot gazdag bankárok irányítják. Érdekli őket a művészet és a tudomány.
A gazdagok és hatalmasok maguk köré gyűjtik a tehetségeseket és a bölcseket. Költők, filozófusok, művészek és szobrászok naponta beszélgetnek pártfogóikkal. Valamikor úgy tűnt, hogy az embereket bölcsek irányítják, ahogy Platón akarta.
Emlékeztünk az ókori rómaiakra és görögökre. Felépítették a szabad polgárok társadalmát is, ahol a fő érték az emberek (persze a rabszolgákat nem számítva).
A reneszánsz nem csupán az ókori civilizációk művészetének másolása. Ez egy keverék. Mitológia és kereszténység. A természet realizmusa és a képek őszintesége. Testi és lelki szépség.
Csak egy villanás volt. A reneszánsz korszak körülbelül 30 éves! Az 1490-es évektől 1527-ig Leonardo kreativitása virágkorának kezdetétől. Róma kifosztása előtt.
Az ideális világ délibábja gyorsan elhalványult. Olaszország túlságosan törékenynek bizonyult. Hamarosan egy másik diktátor rabszolgájává tette.
Ez a 30 év azonban meghatározta az európai festészet főbb vonásait az elkövetkező 500 évre! -ig.
A kép realizmusa. Antropocentrizmus (amikor a világ közepe az ember). Lineáris perspektíva. Olajfestmények. Portré. Látvány…
Hihetetlen, hogy ez alatt a 30 év alatt több zseniális mester dolgozott egyszerre. Máskor 1000 évente egyszer születnek.
Leonardo, Michelangelo, Raphael és Tizianus a reneszánsz titánjai. De nem hagyhatjuk figyelmen kívül két elődjüket: Giottót és Masacciót. Ami nélkül nem lenne reneszánsz.
1. Giotto (1267-1337)
Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. „A firenzei reneszánsz öt mestere” című festmény töredéke. 16. század eleje. . XIV század. Proto-reneszánsz. Főszereplője Giotto. Ez egy mester, aki egymaga forradalmasította a művészetet. 200 évvel a magas reneszánsz előtt. Ha ő nem lett volna, aligha jött volna el az a korszak, amelyre az emberiség oly büszke.
Giotto előtt ikonok és freskók voltak. Bizánci kánonok szerint hozták létre. Arcok helyett arcok. Lapos figurák. Az arányok be nem tartása. A táj helyett egy arany háttér van. Mint például ezen az ikonon.
Guido da Siena. A mágusok imádása. 1275-1280 Altenburg, Lindenau Múzeum, Németország. És hirtelen Giotto freskói jelennek meg. Terjedelmes figuráik vannak. Nemes emberek arca. Idős és fiatal. Szomorú. Gyászos. Meglepődött. Különböző.
Giotto freskói a padovai Scrovegni templomban (1302-1305). Balra: Krisztus siralma. Közép: Júdás csókja (töredék). Jobb oldalon: Szent Anna Angyali üdvözlet (Mária Anya), töredék.
Giotto fő munkája a padovai Scrovegni-kápolna freskóinak ciklusa. Amikor ez a templom megnyílt a plébánosok előtt, emberek tömegei özönlöttek be. Még soha nem láttak ilyesmit.
Hiszen Giotto példátlan dolgot tett. A bibliai történeteket egyszerű, érthető nyelvre fordította. És sokkal elérhetőbbé váltak a hétköznapi emberek számára.
Giotto. A mágusok imádása. 1303-1305 Freskó a Scrovegni-kápolnában, Padovában, Olaszországban. Pontosan ez lesz az, ami a reneszánsz sok mesterére jellemző lesz. Lakonikus képek. A szereplők élénk érzelmei. Realizmus.
A mester freskóiról bővebben a cikkben olvashat.
Giottót csodálták. De innovációját nem fejlesztették tovább. A nemzetközi gótika divatja Olaszországba jött.
Csak 100 év múlva jelenik meg Giotto méltó utódja.
2. Masaccio (1401-1428)
Masaccio. Önarckép (a „Szent Péter a szószéken” freskó töredéke). 1425-1427 Brancacci kápolna a Santa Maria del Carmine templomban, Firenze, Olaszország. 15. század eleje. A korai reneszánsz ún. Újabb újító lép a színre.
Masaccio volt az első művész, aki lineáris perspektívát használt. Barátja, Brunelleschi építész tervezte. Most az ábrázolt világ a valóságoshoz hasonlított. A játéképítészet a múlté.
Masaccio. Szent Péter az árnyékával gyógyít. 1425-1427 Brancacci kápolna a Santa Maria del Carmine templomban, Firenze, Olaszország. Átvette Giotto realizmusát. Elődjével ellentétben azonban már jól ismerte az anatómiát.
A kockás karakterek helyett Giotto gyönyörűen felépített embereket. Akárcsak az ókori görögöknél.
Masaccio. Újoncok keresztelése. 1426-1427 Brancacci kápolna, Santa Maria del Carmine templom Firenzében, Olaszországban. 
Masaccio. Kiűzetés a Paradicsomból. 1426-1427 Freskó a Brancacci-kápolnában, a Santa Maria del Carmine-templom, Firenze, Olaszország. Masaccio rövid életet élt. Ő is, akárcsak az apja, váratlanul meghalt. 27 évesen.
Ennek ellenére sok követője volt. A következő generációk mesterei a Brancacci-kápolnába mentek, hogy a freskóiról tanuljanak.
Így Masaccio újítását a magas reneszánsz összes nagy művésze átvette.
3. Leonardo da Vinci (1452-1519)
Leonardo da Vinci. Önarckép. 1512 Királyi Könyvtár Torinóban, Olaszországban. Leonardo da Vinci a reneszánsz egyik titánja. Óriási hatással volt a festészet fejlődésére.
Da Vinci volt az, aki maga emelte a művész státuszát. Neki köszönhetően ennek a szakmának a képviselői már nem csak kézművesek. Ezek a szellem alkotói és arisztokratái.
Leonardo elsősorban a portrékészítésben ért el áttörést.
Úgy vélte, semmi sem vonhatja el a figyelmet a főképről. A tekintetnek nem szabad egyik részletről a másikra vándorolnia. Így jelentek meg híres portréi. Lakonikus. Harmonikus.
Leonardo da Vinci. Hölgy hermelinnel. 1489-1490 Czertoryski Múzeum, Krakkó. Leonardo fő újítása, hogy megtalálta a módját, hogy képeket... élővé tegye.
Előtte a portrék szereplői manökennek tűntek. A vonalak egyértelműek voltak. Minden részlet gondosan megrajzolt. A festett rajz nem lehetett élő.
Leonardo feltalálta a sfumato módszert. Árnyékolta a vonalakat. Nagyon puhává tette a fényből az árnyékba való átmenetet. Szereplőit mintha alig észrevehető köd borítja. A szereplők életre keltek.
. 1503-1519 Louvre, Párizs. A Sfumato a jövő összes nagy művészének aktív szókincsében szerepel majd.
Gyakran van olyan vélemény, hogy Leonardo természetesen zseni, de nem tudta, hogyan kell befejezni semmit. És gyakran nem fejeztem be a festményeket. Sok projektje pedig papíron maradt (egyébként 24 kötetben). És általában vagy az orvostudományba, vagy a zenébe vetették. Egy időben még a tálalás művészete is érdekelt.
Azonban gondold meg magad. 19 festmény – és ő minden idők legnagyobb művésze. És valaki meg sem közelíti a nagyszerűséget, mégis 6000 vásznat festett életében. Nyilvánvaló, hogy kinek a hatékonysága nagyobb.
Olvasson a cikkben a mester leghíresebb festményéről.
4. Michelangelo (1475-1564)
Daniele da Volterra. Michelangelo (töredék). 1544 Metropolitan Museum of Art, New York. Michelangelo szobrásznak tartotta magát. De egyetemes mester volt. Mint a többi reneszánsz kollégája. Ezért képi öröksége sem kevésbé grandiózus.
Elsősorban fizikailag fejlett karaktereiről lehet felismerni. Tökéletes férfit ábrázolt, akiben a testi szépség lelki szépséget jelent.
Ezért minden hőse olyan izmos és kitartó. Még nők és idősek is.
Michelangelo. Az „Utolsó ítélet” freskó töredékei a vatikáni Sixtus-kápolnában.
Michelangelo gyakran meztelenre festette a karaktert. Aztán ruhákat rakott a tetejére. Hogy a test a lehető legfaraghatóbb legyen.
Egyedül festette meg a Sixtus-kápolna mennyezetét. Bár ezek több száz szám! Még azt sem engedte meg senkinek, hogy festéket dörzsöljön. Igen, barátságtalan volt. Kemény és veszekedő karakter volt. De leginkább elégedetlen volt... önmagával.
Michelangelo. „Ádám teremtése” freskó töredéke. 1511 Sixtus-kápolna, Vatikán. Michelangelo hosszú életet élt. Túlélte a reneszánsz hanyatlását. Számára ez személyes tragédia volt. Későbbi művei tele vannak szomorúsággal és bánattal.
Általában véve Michelangelo kreatív útja egyedülálló. Korai művei az emberi hős ünnepe. Szabad és bátor. Az ókori Görögország legjobb hagyományai szerint. Hogy hívják David?
Az élet utolsó éveiben ezek tragikus képek. Szándékosan durván faragott kő. Mintha a 20. századi fasizmus áldozatainak emlékműveit néznénk. Nézd meg a Pietà-ját.
Michelangelo szobrai a Firenzei Képzőművészeti Akadémián. Balra: David. 1504 Jobb oldalon: Palestrina Pietà. 1555
Hogyan lehetséges ez? Egy művész egy életben végigment a művészet minden szakaszán a reneszánsztól a 20. századig. Mit kell tenniük a következő generációknak? Menj a saját útodon. Felismerve, hogy a léc nagyon magasra van téve.
5. Raphael (1483-1520)
. 1506 Uffizi Galéria, Firenze, Olaszország. Raphaelt soha nem felejtették el. Zseniálisságát mindig elismerték: életében és halála után is.
Karaktereit érzéki, lírai szépséggel ruházták fel. Ő az, akit joggal tekintenek a valaha készített legszebb női képeknek. A külső szépség a hősnők lelki szépségét is tükrözi. A szelídségük. Az ő áldozatukat.
Raphael. . 1513 Old Masters Gallery, Drezda, Németország. Fjodor Dosztojevszkij mondta a híres szavakat: „A szépség megmenti a világot” kb. Ez volt a kedvenc festménye.
Az érzéki képek azonban nem Raphael egyetlen erőssége. Nagyon alaposan átgondolta festményeinek kompozícióit. Festészetben felülmúlhatatlan építész volt. Sőt, mindig megtalálta a legegyszerűbb és legharmonikusabb megoldást a térrendezésben. Úgy tűnik, ez nem is lehet másképp.
Raphael. Athéni Iskola. 1509-1511 Freskó az Apostoli Palota strófáiban, Vatikánban. Raphael mindössze 37 évet élt. Hirtelen meghalt. Megfázástól és orvosi hibától. De örökségét nehéz túlbecsülni. Sok művész bálványozta ezt a mestert. És több ezer vászonban szaporították érzéki képeit.
Tizian felülmúlhatatlan színművész volt. A kompozícióval is sokat kísérletezett. Általában merész újító volt.
Mindenki szerette tehetségének ilyen ragyogásáért. „A festők királyának és a királyok festőjének” nevezik.
A Tizianról szólva minden mondat után felkiáltójelet szeretnék tenni. Végül is ő vitte dinamikát a festészetbe. Pátosz. Lelkesedés. Világos szín. A színek ragyogása.
Tiziano. Mária mennybemenetele. 1515-1518 Santa Maria Gloriosi dei Frari templom, Velence. Élete vége felé szokatlan írástechnikát fejlesztett ki. Az ütések gyorsak és vastagok. A festéket vagy ecsettel, vagy ujjaimmal vittem fel. Ettől a képek még élőbbé és lélegzőbbé válnak. A cselekmények pedig még dinamikusabbak és drámaibbak.
Tiziano. Tarquin és Lucretia. 1571 Fitzwilliam Múzeum, Cambridge, Anglia. Emlékeztet ez valamire? Természetesen ez a technológia. És a 19. századi művészek technikája: Barbizonians ill. Tizian, akárcsak Michelangelo, egy élet alatt 500 év festészeten megy keresztül. Ezért zseni.
Olvassa el a mester híres remekművét a cikkben.
A reneszánsz művészek nagy tudás birtokosai. Ahhoz, hogy ilyen örökséget hagyjunk, sokat kellett tanulni. A történelem, az asztrológia, a fizika és így tovább.
Ezért minden róluk készült kép elgondolkodtat. Miért van ez ábrázolva? Mi itt a titkosított üzenet?
Szinte soha nem tévedtek. Mert alaposan átgondolták jövőbeli munkájukat. Minden tudásunkat felhasználtuk.
Többek voltak, mint művészek. Filozófusok voltak. A festészeten keresztül magyarázták el nekünk a világot.
Ezért mindig nagyon érdekesek lesznek számunkra.
Kapcsolatban áll
Miért szembetűnőbb a reneszánsz szerepe, mint bármely más korszaké? Mert a reneszánsz koncepciója egészen életigenlő volt, azt a hitet sugározta, hogy az ember sok mindenre képes. Az akkori figurák pedig műveikkel, ötleteikkel bizonyították az ilyen gondolatok valódiságát. A reneszánsz nem maradt meg a tankönyvekben vagy a múzeumokban, sokakat megihletett és inspirál ma is. Az ötletek változnak, kiegészítik vagy újragondolják, de nem csak kellemes az embernek, hanem fontos azt is gondolni, hogy tevékenysége nem haszontalan.
A reneszánsz alkotásait nemcsak híres művészek albumain (például Lady Gaga - „Artpop”) láthatjuk, hanem nyomatként is. Gyakran látni Botticelli gyengéd Vénuszát a pólókon, Leonardo da Vinci Mona Lisáját pedig soha nem használták sehol. Ezért a reneszánsz közelebb van, mint gondolná, és az akkori művek és alakok fontos elveinek, főbb jellemzőinek és jellemzőinek ismerete egyszerűen szükséges azok számára, akik művelt embernek tartják magukat. És ez a cikk segíthet, ahol mindent röviden és világosan leírnak.
A reneszánsz jelentősége az európai kultúra számára olyan óriási, hogy minden terület további fejlődését meghatározta: a tudománytól a költészetig. Átmenet lett a középkor és a felvilágosodás között, de az ebben az időszakban készült alkotások teszik igazán különlegessé a reneszánszt. Minden Olaszországban kezdődött, hiszen az ilyen kifejezéseket is az olaszok találták ki, köztük a „Renaissance” nevet, ami azt jelenti, hogy „újjászületett”. A reneszánsz megjelenése valóban egy új világ születése volt. Az osztályok növekvő befolyása olyan embereket hoz létre, akik idegenek voltak a középkor által teremtett vallásos, aszkéta kultúrától. Ezért egy új kultúra épül, ahol az egyént kikiáltják a világegyetem középpontjának. Az ókor esztétikáját és ideológiáját vették mintaként. A nyomtatás feltalálásának köszönhetően Európa-szerte elterjedt.
A reneszánsz a 14. századtól a 14. század végéig tartott. A fejlődés szakaszai a következők:
- Proto-reneszánsz(kora reneszánsz) - a 14. századtól a 15. század elejéig;
- Magas reneszánsz(A korszak legmagasabb virágzása, amely időben a 15. század második felétől a 16. század első feléig terjedt);
- Késő (északi) reneszánsz- a 16. század végétől, egyes országokban a 17. század elejétől. Amikor Itáliában már elkezdődött a barokk korszak, más népek még csak a túlérett gyümölcsét fogták.
A későbbi reneszánsz azonban sötétebbé válik. Az eszmék válsága elkerülhetetlen, mert a bajok és csaták folytatódnak, és megkérdőjeleződik az a naiv állítás, hogy mindennek az ember a középpontja. Visszatér a misztika és a középkori világkép, beköszönt a barokk korszakba.
Főbb jellemzői
A reneszánsz általános jellemzője, hogy az ember iránti érdeklődés a képességek kultuszává emelkedik, az esztétika és a filozófia területén pedig az ókori kultúra újjáéledése. Az ókort klasszikusnak ismerik el, amelyet aktívan tanulmányoznak és újrakészítenek. Megjelenik egy anyagi kép a világról, az emberek dicsérik az egyén intelligenciáját. Az egyéniség és a személyes felelősség a reneszánszban okot ad arra, hogy másként tekintsünk az egyházszerkezetre és a vallás egészére. A szabad kritika támadást indít a vallási élet, a szentírásokkal való összhang ellen. Ennek köszönhető a reformáció korszaka, a katolikus egyház megreformálódik. Ilyen érzelmeknek és gazdasági okoknak köszönhető a reneszánsz kezdete Olaszországban.
Melyek a reneszánsz fő jellemzői?
- Ahogy fentebb mondtuk, az egyház szorítása gyengül. A vallási aszkézist bírálják, színházak jelennek meg, karneválok, ünnepek és élvezetek megengedettek;
- A hangsúly most Istenről az ő teremtésére irányul (antropocentrizmus);
- Az alkotó státusza tekintélyt szerez. Az emberek többé nem szégyellik aláírni a munkáikat, és nem hiszik el, hogy Isten vezeti a kezüket;
- Terjed a humanizmus filozófiája - az ember, mint nagy, erős, független ember tisztelete;
- Felmerül az emberi istenszerűség gondolata.
Az európai civilizáció gyökerei az ókorba nyúlnak vissza, nem a középkorba. Ezután közelebbről megvizsgáljuk a reneszánsz minden aspektusát, és azt, hogy eredményei pontosan hogyan befolyásolták a további európai kultúrát.
Filozófia
A reneszánsz filozófia filozófiai iskolák összessége, amelyeket közös eszmék egyesítenek. A teocentrizmus elutasítása arra kényszeríti az embereket, hogy saját képességeikre koncentráljanak, és ezzel egy humanista korszakot hirdetnek.
A reneszánsz eszméi az ókori kultúrához szólnak, amelyből a gondolkodók nemcsak elsajátították a tudást, hanem feldolgozták is. Ebből a következő korszak alapelvei és értékei származtak:
- antropocentrizmus;
- Elismerik a kreatív önkifejezéshez és a szabadsághoz való emberi jogot. Teremtő ember;
- Minden, ami a világban létezik, az emberen keresztül érthető meg;
- Az esztétika fontosabb, mint a tudomány és az erkölcs, a testkultusz.
Nézzünk meg közelebbről a reneszánsz filozófiai irányzatait és gondolatait.
Humanizmus
A humanizmus a 14. század közepén – a 15. század közepén terjedt el az európai szélességi körökben. Ez a filozófiai irányzat antiklerikális irányultságú volt. Mostantól kezdve a gondolkodók bebizonyítják, hogy a személyiség hajlamait nem Isten kegyelméből adta, hanem az emberek saját erőfeszítéseinek eredménye. Az embernek joga van az aktív, alkotó tevékenységhez, az egyéniség és a szabadság megvalósításához.
A humanizmus filozófiája áttör az irodalomba, így a reneszánsz híres humanistái ragadtak tollat. Már a nagy Dante Alighieri is a „”-ban ironizál a kereszténység fanatikus tévedésein és félig írástudó értelmezőivel kapcsolatban. Dante hisz az emberiség erényében, nem Isten akarataként, hanem az egyén tudatos döntéseként. Az olasz költőt azonban az első humanistának tartják. Verseiben a szeretet és a földi öröm eszméit hirdette, amit Isten akarata nélkül is elérhetünk. Kételkedik a jámborság túlvilági jutalmaiban, de tudja, hogyan érheti el a lélek valódi halhatatlanságát. Hogyan kell csinálni? Nem lesz más lehetőség kreatív, aktív tevékenységre, mert a létezés csak itt és most történik.
A reneszánsz gondolkodók (Petrarch, Boccaccio, Lorenzo Valla és mások) szenvedélyes hitet vallottak az ember szellemi és fizikai potenciáljában, amelyet még nem fedeztek fel. Ezért a humanizmus filozófiája életigenlő jellegű. A reneszánsz idején a humanizmus holisztikus nézetrendszerre tett szert, valódi forradalmat idézve elő az új emberek kultúrájában és világnézetében.
Antropocentrizmus
Az antropocentrizmus, mint filozófiai gondolat, a humanizmus jellegzetes vonásává vált. A görög „άνθροπος” – ember és „centrum” – központ szavakból származik, már csak a szó etimológiája alapján is kitalálhatja a jelentését. Szó szerint ez azt jelenti, hogy egy személyt helyezünk az Univerzum középpontjába, és teljesen ráirányítjuk a figyelmet. Már nem tekintik bűnös, tökéletlen lénynek, egy bizonyos társadalmi csoport tagjának. Egyéni, egyedi, egyedi személyiség. A hangsúly az ember istenszerűségén van, amely kreatív és alkotó képességében fejeződik ki.
A minden testre és természetre való esztétikai odafigyelés az ősi kultúrából származik. Nemcsak a szellemet csodálják, hanem az emberi testet is, és magasztalják ezen elvek egységét.
Tommaso Campanella olasz filozófus azt írta értekezéseiben, hogy a testi szépség Isten ajándéka, a testi tökéletlenség pedig figyelmeztetés mások számára, hogy egy gonosz ember áll előttük. A reneszánsz személyisége az esztétikai elvet az etikai szempontok fölé helyezte.
Az ember, mint az Univerzum középpontja, gyönyörű és arra teremtett, hogy élvezze a világot. De életét nem tétlen örömökben kell töltenie, hanem kreatív tevékenységben. Így az antropocentrizmus lerombolja a középkori aszkézis etikát, az emberek passzivitását és tehetetlenségét a mindenható sors előtt.
Természetfilozófia
A reneszánsz gondolkodók ismét a természet tanulmányozása felé fordulnak, felülvizsgálják annak középkori értelmezését, mint függő szférát.
A filozófia jellemző vonásai:
- A természetfilozófusok nem a tapasztalaton, hanem a reflexión keresztül közelítették meg a természet tanulmányozását;
- A filozófia és a teológia elválasztásának vágya;
- A világ megismerhető értelemmel és érzésekkel, nem pedig isteni kinyilatkoztatással;
- A természet ismerete a misztikával párosul.
A természetfilozófia képviselői különféle koncepciókat dolgoztak ki. Például Francesco Patrizi filozófus kidolgozta a világról mint megelevenített végtelenről szóló tant. A misztikus Jakbo Boehme pedig egy összetett kozmogonikus rendszert fejlesztett ki, ahol a természet az ember mentora.
A természetfilozófusokhoz csatlakozott a legendás német orvos, Paracelsus, a természet világának kiemelkedő kutatója.
Paracelsus az embert egy kis világnak tartotta, amelyben benne van az egész természet. Véleménye szerint az emberi tudásnak nincsenek tiltásai, nemcsak minden entitást és természetet vizsgálhatunk, hanem azt is, ami a világon túl van. A tudás szokatlan természete nem zavarhatja meg vagy állíthatja meg az embert a kutatás folyamatában.
Az ember és a természet még mindig összhangban van. De az emberi képességek kiterjesztése a természet tanulmányozását és leigázását vonja maga után.
Panteizmus
A panteizmus filozófiai doktrínája az isteni erőket azonosítja azzal, amit állítólag létrehoztak. A Teremtő a panteizmusban nem vesztegetett egy hetet, nem ő teremtette világunkat, hiszen ő maga is részese annak, minden élőlénnyel egyenértékű. Az ókori örökség és természetfilozófia felé fordulva a panteisták a természettudományokra fordítottak figyelmet, felismerték a világ és a tér animációját. Ennek a tanításnak két teljesen különböző iránya van:
idealista (a természet az isteni erő megnyilvánulása)
naturalista (Isten csak a természeti törvények összessége).
Vagyis ha az első irányban az Univerzum van Istenben, akkor a második irányban Isten van az Univerzumban.
Kuzai Miklós filozófus úgy vélte, hogy Isten önmagából tárja fel a világot, és nem a semmiből teremti. Giordano Bruno pedig azt hitte, hogy Isten mindenben létezik, csak a kapcsolódó minták formájában.
A természet tanulmányozását Galileo Galilei (ősi filozófiát tanult, amely a világ egységének gondolatához vezette), Nicolaus Kopernikusz (bár ő adta az embereknek az első helyet az összes élőlény rangsorában, de globális értelemben mégis perifériás a helyük, mivel a Föld nem vezető szerepet tölt be a nyílt naprendszerben).
A panteizmus a reneszánsz számos filozófiai elméletére jellemző volt, és ez lett az egyesítő kapocs a természetfilozófia és a teológia között.
Kultúra és művészet
A középkori, sötét gondolkodásról a reneszánsz szabadságára való átmenet nem volt erőltetett. Az egyház elsődlegessége megmaradt az emberek tudatában, és nem azonnal a festészet és a költészet, maga a kreativitás szerzett jó hírnevet. Emellett a lakosság körében is eluralkodott az írástudatlanság. A reneszánsz irányzatai azonban fokozatosan megalapozták egy új kultúra alapjait, ahol az oktatás számított, ahol a kreatív egyének intelligenciájukkal és tehetségükkel igyekeztek egyetemes elismerést kivívni.
Például az olasz író, Boccaccio úgy vélte, hogy egy igazi költőnek széleskörű ismeretekkel kell rendelkeznie: nyelvtan, történelem, földrajz, művészetek, sőt régészet is.
Nyilván maguk az alkotók is megpróbálták utánozni azokat az eszméket, amelyeket ők maguk tápláltak. A reneszánsz e vonásaiból alakult ki az istenszerű Ember, a teremtő, az egyetemes képe, aki a szobrászatban és a festményekben testesült meg, és kapott hangot a könyvekben. A művészetben tárult fel legjobban a reneszánsz szelleme.
Festmény
Az új világkép a művészetet helyezi előtérbe Olaszországban, hiszen ez volt az egyetlen kreatív önkifejezés. A festészet, a szobrászat, az építészet nagy mesterek és alkotások, amelyeket minden művelt ember ismer. A reneszánsz művészete több szakaszra oszlik, és mindegyiknek megvannak a maga érdekességei.
Például a proto-reneszánsz (XIV - XV. század eleje) átmeneti időszak lett a középkorból. A nagy festők, Giotto és Mosaccio a vallásos témák felé fordulnak, de a hangsúly az érzelmeken és az emberek élettapasztalatán van. A hősök humanizálódnak, a szentek glóriái pedig átlátszóbbá és láthatatlanabbá válnak a festményeken, ahogy ez Botticelli „Az Angyali üdvözlet” című festményén vagy Raphael „Sixtus Madonnáján” történik.
Ennek a korszaknak a művészei a világról alkotott anyagi képre törekedtek. Racionális festők voltak, a reneszánsz festményeket a geometria és az aranymetszés használata jellemzi. Egy perspektívát ábrázoltak, melynek köszönhetően a mesterek bővíthették az ábrázolt dolgok, jelenségek körét. A festészet monumentálissá vált, ilyen például Michelangelo Sixtus-kápolna festménye, amelyet a magas reneszánsz idején (XV. század második fele - 16. század első fele) készítettek. Ezek terjedelmesek és azon túl is 
freskókeretek, amelyek ciklust ábrázolnak, és három év alatt készültek. A jelenetek között észrevehető Ádám teremtésének a reneszánsz szempontjából fontos képe, ahol Isten éppen megérinti az embert és lelket hoz a testébe. Michelangelo másik jelentős alkotása Dávid szobra, amely 
ember és test kultuszát hirdeti. Büszke, magabiztos, fizikailag fejlett – egyértelmű biccentés az ősi szobrászat felé. Az ember lényegét pózban, gesztusban, testtartásban ragadták meg a mesterek. A korszak portréit az arc különleges megjelenése is megkülönböztette - büszke, erős, megértette képességeit.
A művészet hosszú ideig a reneszánsz művészek által megalkotott elvek alapján fejlődött. A reneszánsz művészete napjainkban sem veszített vonzerejéből, sok, ebben a korszakban készült kép mindenhol megtalálható. Például a Lime Crime kozmetikai cég szemhéjpúder palettákat szentelt Botticelli „Vénusz születése” című festményének. A kozmetikumok alkotói minden színhez tematikus neveket rendeltek, például „héj”, „múzsa”. Természetesen az ilyen termékek népszerűsége a reneszánsz idején létrehozott remekművek halhatatlanságáról beszél.
Irodalom
A reneszánsz humanista világnézete az irodalomra is hatással volt. Az előtérben a középkor hatása alól felszabadult ember látható. Az olaszországi irodalom fejlődésében fontos szerepet játszott az ókori kultúra örökségének megőrzése. Innen származik az emberideál fogalma, a magas emberség példája. A reneszánsz alkotásoknak vannak jellegzetes vonásai, például a kép fő témája egy erős személyiség, élete és ellentmondásai. A természethez való hozzáállás is megváltozott - elkezdték csodálni.
A reneszánsz irodalmát a legkönnyebben Giovanni Boccaccio „A dekameron” című novellagyűjteményén keresztül mutathatjuk be. A gyűjtemény első novella a fő, összekötő történet. 7 lány és 3 fiú bujkál a pestis elől a kastélyban. Énekelnek, táncolnak és különböző történeteket mesélnek egymásnak. Ezek az élő, fiatalok a reneszánsz új emberének megszemélyesítői, a pestis pedig a középkor bilincsei. A történetek fő témái különbözőek: szerelem, egyházellenes, kaland, tanulságos. Az olvasó most először láthat hősöket a nép közül, nevezetesen diákokat, vőlegényeket, asztalosokat és másokat. De ugyanakkor a szerző elítéli a csúnya hősöket, nevet a test hiányosságain, ami a fizikailag fejlett szervezet kultuszával meglehetősen a korszak keretein belül van. Boccaccio olyannak mutatja az életet, amilyen, némi könnyelműséget engedve. Ezért az egyházi lelkészek nagyon nem kedvelték ezt a könyvet, és nyilvánosan is elégették a téren. De még az ilyen üldöztetések sem tudták megölni Boccaccio gyűjteményének népszerűségét, mert az emberek világnézete megváltozott, preferenciáik követték őket.
Költők
„A szó által az emberi arc megszépül” – írja Francesco Petrarca, a reneszánsz költő.
Ő lett az új európai líra megalapítója, aki szonettjeiben a tisztaság és a szerelmi vágy, szenvedély és tisztaság harmonikus kombinációját teremtette meg. Puskin azonosította a „Petrarka nyelvét” és magát a szerelem nyelvét, hiszen a reneszánsz költő mesterien, ihletetten és szemléletesen írt a férfi és nő közötti érzelmekről. Munkásságáról bővebben írtunk.
Tehetségesebb költők jelentek meg Olaszországban, nevezetesen Ludovico Ariosto (a „Furious Roland” című vers szerzője), Torquato Tasso, Jacopo Sannadzoro. Franciaországban a korszak nagy költője Pierre de Ronsard volt, itt. Aztán a „költők fejedelmének” tekintették, mivel különféle poétikai mértékeket, a rím és szótag harmóniáját vitte be a költészetbe. Angliában a költészet legfontosabb képviselői Geoffrey Chaucer és Edmund Spenser voltak. Igaz, Geoffrey Chaucer megelőlegezte a reneszánszt, ő lett az „angol költészet atyja”. Edmund Spenser pedig angol versdallamot adott, és „Anglia ősköltője” volt. A reneszánsz költőit tisztelték és a szavak nagy mestereinek tartották, ezt a címet a mai napig őrzik.
Zeneszerzők
Olaszországban befolyásos zeneszerzési iskolák alakultak ki: a római (Giovanni Palestrina) és a velencei (Andrea Gabrieli). Palestrina megalkotta a katolikus szakrális zene modelljét, Gabrieli pedig más hangszerek hangzásával ötvözte a kórust, megközelítve a világi zenét.
Angliában John Dubsteil és William Bird zeneszerzők különböző évszázadokban dolgoztak. A mesterek a szakrális zenét részesítették előnyben. William Byrd megkapta a "zene atyja" címet.
A tehetséges zeneszerző, Orlando Lasso gyermekkora óta mutatott zenei képességeket. Világi zenéje hozzájárult ahhoz, hogy München Európa zenei központjává váljon, ahová más tehetséges zenészek, nevezetesen Johann Eckard, Leonard Lechner és Gabrieli érkeztek tanulni.
Természetesen a reneszánsz zeneszerzők nemcsak a hagyományos irányzatokat, hanem a hangszeres zenét is kidolgozták, bővítve a felhasznált hangszerek körét (húros hangszerek, klavier stb.). A reneszánsz muzsikusok tevékenysége megteremtette az opera jövőbeni megjelenésének lehetőségét, biztosítva a hang- és dallamművészet szisztematikus és produktív fejlesztését.
Építészek
Filippo Brunelleschit a reneszánsz „építészet atyjának” nevezik. Számos műalkotást készített, ezek egyike a San Lorenzo-templom. A korai reneszánsz másik képviselője, Alberti építész építette a firenzei Rucellai-palotát. Brunelleschivel ellentétben ő nem használt hegyes mintákat, és egyedi megrendeléseket alkalmazott a különböző padlókhoz. A magas reneszánsz idején az építészet fő alakja Donato Angelo Bramante volt. Ő volt a római Szent Péter-bazilika első építésze és elkészítette annak tervét.
De ami figyelemre méltó a reneszánsz mestereknél, hogy sokan befejezték egymás projektjeit. Így a Szent Péter-székesegyház építését Michelangelo folytatta, majd halála után egy másik építész vette át a projektet. Kiderült, hogy különböző időpontokban 12 építész vett részt a katolikus főtemplom építésében.
Vagy egy másik példa, a Brunelleschi által épített San Lorenzo-templom belső díszítését Michelangelo készítette. Más országokban az olasz reneszánsz építészet stílusa terjed, de a helyi építészeti hagyományok meghonosításával. Ezt követően az építészeti kísérletek olyan stílusokhoz vezettek, mint a barokk és a rokokó.
Következtetés
Reméljük, hogy ez a cikk segített a reneszánsz megismerésében, vagy inspirált egy adott kultúraterület részletesebb tanulmányozására. Hiszen a reneszánsz géniuszainak erős tudásvágyának köszönhető, hogy nagy felfedezések születtek, és az előítéletek merev keretei megsemmisültek.
Érdekes? Mentse el a falára!"Reneszánsz"
Bevezetés
Amit közönségesen reneszánsznak neveznek, az a nagy ősi kultúra folytonosságának megerősítése, az új eszmék megerősítése volt. A reneszánsz idején felbukkant a kísérletező természettudomány, zajlott az ókori kulturális emlékek feltárása, tanulmányozása, fejlődött a művészet, a világi világkép, gyengítve az egyház szellemi diktátumát, új modern nyelveken jelent meg az irodalom, megjelent a hivatásos színház.
A változások a lelki élet minden területére hatással voltak. Ezek a jelenségek az ókori világban, különösen a görögöknél létező tudomány, filozófia, irodalom és művészet újjáéledésének tűntek. Maga a „reneszánsz” kifejezés annak a meggyőződésnek a következményeként keletkezett, hogy csak az ókori kultúra újjáéledése révén, a nehéz középkor után juthatunk el a természet valódi megismeréséhez és képéhez.
A művészet a közélet szerves részévé válik. A művész a középkorban iparosnak számított, a társadalmi hierarchia alsóbb szintjein volt a helye, személyisége megfakult a megrendelő előtt. A reneszánsz idején, amikor az emberi személyiség az egyetemes tudatban magasra emelkedett, a művész alkotó egyénisége kezdett felkelteni mindazok figyelmét, akiket művei érdekeltek.
A reneszánsz kultúrája elsősorban az olasz festők, szobrászok és költők munkáiban talált kifejezést. De ellentétben az ókori világ eszményeivel, ahol az ember a sors játékszerének tűnik, felmagasztalják az embert, sorsa urának tekintik, és tisztelegnek (személyes) tulajdonságai és akarata előtt. Ez a reneszánsz legfőbb nagysága, amely forradalmasította az emberek tudatát.
Az olasz reneszánsz kultúrája a XIV-XV. században.
A földi ember szellemi értékének tudatosítása a művészet élénk virágzásához vezetett, amelyet megtermékenyített a világ új szemlélete. Ez a középkoron túlmutató, proto-reneszánsznak nevezett kulturális mozgalom nagymértékben előkészítette a terepet az újjáéledéshez, és olyan jelenségekkel gazdagította a világművészetet, mint Niccolo Pisano szobra, Giotto festménye és a költészet. Dante.
A középkor fő irodalmi nyelve a latin volt. A XIII-XIV. század fordulóján. fokozatosan kezdte felváltani a modern népnyelv. Guido Guinizelli bolognai ügyvéd híres műve, „A szeretet fészkel a nemes szívben” toszkán nyelvjárásban íródott. Guido költői készsége Firenzében fejlődött tovább. Ezt a trendet „édes új stílusnak” nevezik. Hozzá csatlakozott Guido Cavalcanti, Chino de Pistoia és Dante Alighieri.
Dante munkássága nagy jelentőséggel bír az irodalom egész későbbi fejlődése szempontjából. Dante művei olasz nyelven íródnak. Korai versciklusa, az „Új élet” Beatrice iránti szerelmét ünnepli. Itt az irodalomban először a szeretet érzését veszik figyelembe a fejlesztés során. Ez megszűnik a „nemes szív” állandó jellemzője lenni, mint Dante elődeinél.
Befejezetlen művében, a The Symposiumban Dante megpróbálja bemutatni korának összes tudományos tudományát 14 dal és a hozzájuk fűzött prózai kommentár formájában. A bevezetőben érinti az olasz nyelv használatának szükségességét munkájában.
A „Népszerű beszédről” című művében Dante három új irodalmi nyelvre mutat rá: ófrancia, provence-i és olasz nyelvre. Ez utóbbiban számos dialektust különböztet meg, és bizonyítja, hogy a toszkán nyelvjárásban van a legnagyobb lehetőség arra, hogy Olaszországban közös irodalmi nyelvvé váljon.
Dante legnagyobb műve a „Vígjáték”, ahol a szerző szélesebb nyelvi anyagokhoz fordult, mint a „Népszerű beszédről” című művében. Nemcsak az „édes új stílus” költőinek nyelvezetét használta, hanem a köznyelvhez közel álló költészetet is.
A Vígjátékban az olasz nyelv olyan gazdagságra tett szert, olyan teljességet és stabilitást kapott, amit akkoriban egyetlen nyugat-európai nyelv sem ismert. Dantét az olasz irodalmi nyelv megteremtőjének tartják.
A proto-reneszánsz irányzatok már a 13. században megjelentek az olasz kultúrában és az általános világképben. 1316-ban Bolognában előadásokat tartottak az emberi anatómiáról – a középkorban először olyan témában, amelytől az egyházi tanítás szerint el kell fordulni.
Pisában, ahol már a román korban egy híres építészeti együttes jött létre, amely az olasz művészzseni, Niccolo Pisano szobrász különleges, rózsás törekvéseit fejezte ki. A szószéket díszítő domborműveken nem annyira evangéliumi jelenetekről, mint inkább világi eseményekről alkotott képeket. N. Pisanót a protoreneszánsz megalapítójának tartják az olasz plasztikai művészetekben. Fiát, Zhdovanit is a protoreneszánsz egyik szobrászaként kell elismerni. Munkássága tele van pátosszal és dinamizmussal.
Cavellinit a festészetben a proto-reneszánsz megalapítójának tartják. Alakjait igyekezett a chiaroscuro-val élénkíteni, nem elvont gondolatot, hanem vizuális benyomást közvetíteni bennük. Példa erre az „Utolsó ítélet” freskó, ahol Krisztus képe már nem szimbólum vagy arc, hanem egy jóképű, méltóságteljes férj, nyitott arccal.
Giotto festő. A legnagyobb egyszerűséget sejtette: semmi felesleges, nincsenek minták, nincsenek részletek. A művész teljes figyelme a fő dologra összpontosul, és egy szintézis, egy grandiózus általánosítás születik. Felhagyott a bizánci ikonfestmények lapos karakterével és konvencionális hátterével, és megpróbálta átadni a tér mélységét. Az emberképe volt a fő feladata. Giotto festményeinek minden szereplője egy drámai esemény résztvevője, mindannyian egyetlen terv feltárásához járulnak hozzá. Ez jól látható a Júdás csókja jelenetben, a padovai Chapel del Arena freskóin.
A világi kultúra felépítésében döntő lépést tettek a reneszánsz humanistái és ideológusai. A humanisták az emberi személy értékét hangsúlyozták önmagában. Ezért az emberi ügyek iránti érdeklődésük kerül előtérbe - emberi, és nem vallási nézőpont az élet minden jelenségére, és különösen az emberi személy védelmére.
Francesco Petrarco egyike volt azoknak a humanistáknak. Azokban a versekben, amelyekben kedveséről énekelt élete során és halála után, a költő eddig soha nem látott finomsággal írja le élményeit. Dante Isteni színjátékának Beatricéjével ellentétben Laura földi nő, nem szimbólum.
Egy új tudomány kezdetét - az epigráfia kezdetét Jonaso Manetti kereskedő bankár adta, aki keleti utazásai során elkezdte gyűjteni a fennmaradt ősi feliratokat. Azt is felismerte, hogy szükség van a harmadik ősi nyelv – a héber – tanulmányozására, amely szükséges az Ószövetség könyveinek megértéséhez. Így megfosztotta az egyházat évszázados kiváltságától: a „szentírás” tanulmányozása világi tudósok és filozófusok kezébe került.
A 15. század olasz művészete.
A 15. század művészei szakmai egyesületek tagjai voltak - festők, szobrászok, ékszerészek, építészek, és független társaságok voltak az egyik hivatalosan elismert műhelyben. A legtöbb esetben a művészek építettek, szobrokkal díszítettek, templomokat, közintézményeket festettek freskókkal a megrendelőkkel kötött megállapodás alapján.
A 15. század egyik legnagyobb olasz építésze. Filippo Brunelleschi volt, aki egy új típusú, világi jelentőségű épületet hozott létre (árvaház). Az arányok, a ritmus, a tagolás, a részletek feldolgozása a tervezési sajátosságok azonosítását szolgálta, harmóniájukkal, egyszerűségükkel az ember felé orientált, emelve annak fontosságát.
Bruneleschi művészete a logikán alapult, amelyet matematikai számítások támogattak. Ő volt az első a reneszánsz művészek közül, aki megértette, hogyan segítheti a matematika a művészetet. A perspektíva tudományos elméletének egyik megalapozója, alaptörvényeinek felfedezője, amelyek nagy jelentőséggel bírtak az egész korabeli festészet fejlődése szempontjából.
Az ókori építészet újjáéledése új, a gótikától alapvetően eltérő rendszert adott az építészeknek.
Donatelio az első, aki valódi térhatást kelt a domborműben. A perspektíva kilenc törvényének megfelelően a kora reneszánsz plasztikai művészetet közelebb hozza a festészethez, végül eltávolodik a gótika elveitől és formáitól.
Óriási ugrás az európai festészet történetében Brunelleschi és Donatelio barátja, Masaccio festő munkássága. Giotto után az első művésznek számított. Megértette kreativitásának lényegét és kifejlesztette azt.
„Trinity” című freskója úgy tűnik, széttolja a templom falait, és a tudományosan megalapozott perspektíva törvényeinek megfelelően a mély tér illúzióját keltve. Az egész kompozíció nyugodt és ünnepélyes. A fény és árnyék elosztásának képességében, a tiszta térkompozíció létrehozásában, a hangerő közvetítésében Masaccio messze felülmúlja Giottót.
Emellett a festészetben elsőként ábrázolja a meztelen testet, és hősies vonásokat ad az embernek, dicsőítve az emberi méltóságot. Ő volt az első, aki bevezette az ügyfelek portréképeit a vallási kompozícióba, mint például a „Trinity”-ben.
A. Mantegna aktívan támogatta a reneszánsz irányzatokat az észak-olasz művészetben. Humanista körökben nevelkedett, szigorú szellemű festészetébe a római ókor iránti őszinte szenvedélyt vitte bele, amely ihlette általános hősi emberképét, mint például a padovai Eremetani templom Ovetari kápolnájában.
Montequier munkássága részben közvetlen, részben közvetett hatással volt a 15. század második felének egész észak-itáliai festészetére, hozzájárulva a reneszánsz elvek kialakulásához Lombardia, Liguria és Velence művészetében. A velencei művészek különös figyelmet fordítottak a színproblémára, amely festészetük egyik fő kifejezési eszközévé vált. Az épületek díszítésében a színes vakolatot és a különböző árnyalatú téglákat színes márványburkolattal, legfinomabb faragványokkal, intarziákkal kombinálták. Az építők szeretettel kezelték a város legszerényebb építészeti elemeit, a különféle kúttálaktól a mólókig.
A magas és késő reneszánsz kultúrája.
15. század vége és a 16. század első 30 éve. – a magasreneszánsz kultúrája az egyik legszembetűnőbb jelenség az európai művelődéstörténetben. A 16. század az olasz irodalom, a képzőművészet, a természetfilozófia és a természettudományi nagy felfedezések aranykora. Ekkor egy új világnézet alapjait rakták le, melynek középpontjában a természet és az ember állt.
A 30-as évektől a 16. század végéig tartó időszakban formálódott ki a késő reneszánsz művészete, amely összetett képet ad a különböző mozgalmak küzdelméről. A harcos katolikus egyház megértette, milyen fontos a művészet a társadalom szemében, ezért megpróbálta saját céljaira felhasználni. A tridenti zsinat határozatai egyenesen jelezték az egyház azon vágyát, hogy bitorolja a művészeti alkotások feletti ellenőrzést. Így tehát szem előtt voltak azok a művészek, akik munkájukat az egyházi igények kiszolgálásával kötötték össze, vagy munkájukban a depresszió, a belső összeomlás hangulatát tükrözték. Ezek a művészek a „manieristák” nevet kapták, mert nem a természet és törvényeinek tanulmányozására törekedtek, hanem a nagy mesterek – Leonard, Raphael és főleg Michelangelo – modorának külső átvételére. Sokan közülük jó rajzolók voltak, köztük sok nagyszerű portréművész (Pontormo, Bronzio), hiszen a portréművészet szorosabban kapcsolódik a természethez, mint más festészeti műfajok, de festményeik témától függetlenül távoliak, mesterségesek, hamisak. tervezésben és kivitelezésben (Vasari, ? ???). Ezek a művészek nem haboztak deformálni az emberi testet, így olyan festményeket készítettek, mint a Hosszúnyakú Madonna (Parmegianico). Michelangelo egyszer azt mondta, látva, hogyan másolják a művészek az „Utolsó ítéletét”: „Ez a művészetem sokakat megbolondít.”
A reneszánsz művészeti kultúra fejlődésére Leonardo da Vinci festő és szobrász nagy hatással volt.
Az egyik első önálló alkotás, amelyet Verroco műhelyének elhagyása után készített, a „Benz Madonna” volt. A művész elhagyta a Madonna képének hagyományos értelmezését - fenséges, szomorú, és örömteli képet alkotott, tele tisztán földi bájjal. Miközben az optika törvényeit kutatta, ő volt az első, aki a chiaroscurot használta festményei szereplőinek „újraélesztésére”. Leonardo egyenlővé tette az ember külső és belső megjelenését. "Ha a lélek rendezetlen és kaotikus" - érvelt Leonardo -, akkor maga a test, amelyben ez a lélek él, rendezetlen és kaotikus. Leonardo is feltaláló volt. Találmányai között szerepeltek a továbbfejlesztett eszközök.
Leonardo művészi és tudományos tevékenysége az olasz művészet fejlődésében egy új típus – a magas reneszánsz – alapítójává tette.
A késő reneszánsz fő mestere Benvento Cellini volt – a realista művészet. „Nincs más könyvünk, amit a művészetről taníthatnánk, kivéve a természet könyvét” – jelenti ki Cellini. Perseus nagyméretű bronzszobra egy gyönyörű emberi testet ábrázol, amelyet mély anatómiai ismeretekkel alakítottak ki. Cellinit heves szenvedélyei, babonái, nyílt hírnévvágya, naiv kérkedése, irdatlan életszomja és művészetszeretete teszik e viharos és ellentmondásos idők egyik legtipikusabb képviselőjévé.
A hivatásos színház kialakulása.
Olaszországban elterjedtek a farsangi maszkok, ahol mindenki úgy szórakozott, ahogy tudott, de felléptek ott hivatásos „amuseuristák” is. Az ilyen vicces emberek valahogy parodizáltak híres embereket, madarakat, állatokat - profik lettek. Városról városra költöztek, mert... különböző helyeken karneválokat tartottak. A 15. század 60-as éveiben. Csoportokba, színjátszó csoportokba kezdtek szerveződni. Így keletkezett a „profi komédia”. Ennek a színháznak megvoltak a maga egyedi jellemzői: minden színész „egy maszkot adott elő”. Ennek a népi komédiának nem volt írott szövege, nem volt saját dramaturgiája. A színészeknek csak egy forgatókönyvük volt, amely felvázolta a színpad be- és kijáratát, valamint az események általános menetét. Harmadszor, hogy még több komédia legyen, ez a vígjáték dialektusokat – velencei, padovai – használt. Az előadás kötelező része volt a mutatványok – akrobatikus előadások, mise-en-scéne.
Következtetés
A reneszánsz időszak kreativitását pátosz és dinamizmus jellemzi. A művész összehozta fantáziáit és érzéseit (ez nemcsak a művészekre vonatkozik, hanem az írókra, szobrászokra és a művészet más képviselőire is). Például Petrarco, ő nincs korlátozva, nem tartja meg magának érzéseit, érzelmeit, megosztja, leírja. A reneszánsz számára az ember érzelmi világa fontos. Azt a reneszánsz időszakot a szabadság jellemzi: az egyházi keretekből való kilépés a világi életbe, ahol van tér, szabadság, ahol az egyén (személy) és az érdekek érvényesülnek. Nagy, tágas, terjedelmes, színes épületeket építenek – mindent, ami az embernek, szükségleteinek kielégítésére, fontosságának felemelésére szolgál.
A reneszánsz művészete kiszámított, precíz. A számítások matematikával készültek, ezért praktikus is volt, hiszen a számítások az adott személy kényelmét szolgálják.
Irodalom
1. L.M. Batkin. Olasz reneszánsz az egyéniség keresésében. M., 1989.
2. Világtörténelem: Reneszánsz és reformáció. szerkesztette Alyabyeva és munkatársai, M., 1996. T.9-10
