Ebben a szonátában a beethoveni alkotótermészet fejlődésének egy új, nem túl hosszú szakasza érződik. Bécsbe költözés, társadalmi siker, virtuóz zongorista hírnév növekedése, számos, de felszínes, múló szerelmi érdeklődés.
A mentális ellentétek nyilvánvalóak. Engedjük-e meg magunkat a közvélemény, a világ követeléseinek, keressük-e meg a módját, hogyan tudjuk azokat minél hívebben kielégíteni, vagy járjuk-e a magunk, nehéz, nehéz, de hősies utunkat? Természetesen jön egy harmadik pillanat is - a fiatalság élénk, mozgékony érzelme, az a képesség, hogy könnyen, érzékenyen átadjuk magunkat mindennek, ami ragyogásával és kisugárzásával vonz.
A kutatók nem egyszer hajlamosak voltak megjegyezni ennek és az azt követő Beethoven-zongoraszonátáknak az „engedményeit”, külső virtuozitását.
Valóban vannak engedmények, már az első ütemektől érződik, aminek könnyed humora Joseph Haydnhoz illik. A szonátában sok virtuóz figura található; egy részük (például ugrások, kis léptékű technika, törött oktávok gyors pengetése) a múltba és a jövőbe is tekint (Scarlattira, Clementire, de Hummelre, Weberre is emlékeztet).
Jól hallgatva azonban észrevesszük, hogy a beethoveni egyéniség tartalma megmaradt, sőt fejlődik, halad előre.
Első rész a szonáták (Allegro vivace, A-dur) a tematikus kompozíció növekvő gazdagságáról és a fejlődés léptékéről nevezetesek.
A főrész ravasz, huncut, „haydniánus” kezdete után (talán van benne némi irónia „Haydn papa címén”), világosan ritmikus és élénk zongorista színű kadenciák sora következik (Beethoven kedvenc akcentusaival). a referenciapontok). Ez a szórakoztató ritmusjáték esztelen örömre hív. A kadenciák briliáns játékát egy mellékjátékban szembeállítják a lankadással – már-már romantikus jelleggel. Az oldalsó részre való átmenetben várható, amit a jobb és bal kéz között váltakozó nyolcados hangok sóhajai jeleznek. Amikor a bal kéz tremolo tizenhatod hangjainak ritmikus háttere belép (m. 58 stb.), a jobb kéz sóhajai nyugtalanok, szenvedélyesen lendületesek és könyörgővé válnak. Izgatottan emelkedő dallamvonal kromatikája, szinkópolás, harmónia - egészen a romantikusok által kedvelt hetedik akkordig, két moll és egy nagy terc (később Wagner rendkívül kihasználta a Trisztán és Izolda című operában)- itt minden olyan új, olyan frissen hangzik! A főparti kadenciák töredékesek voltak, a mellékpárt fejlődése folyamatos volt:
De miután elérte a tetőpontot, és hangos felkiáltásokkal és azok csendes visszhangjával megszakította a romantikus nyavalygás növekedését, Beethoven ismét belemerül a vidámság, az utolsó rész ragyogó móka folyamába. Itt a döntő kadenciák kivételes domborművel szembesülnek a másodlagos rész kromatikus vágyaival. Feltárul az egész kép karaktere is. Nem engedheti át magát büntetlenül az élet örömeinek – a mélység és a szenvedélyes érzés szomja ébred lelkében; és ezzel egyidejűleg megszületik a szenvedés és az elégedetlenség. Az élet ismét csábításaival hívogat, és az akarat gyorsan megbirkózik az igazi boldogság álmaival.
Ez azonban még nem a vége. A fejlesztésben (ahol Lenz helyesen találta a „szimfonikus fejlődést”) egy új elem jelenik meg - heroikus, fanfár. Beethoven harmonikus logikájának egyik megnyilvánulása, hogy ez (a főrész első eleméből kölcsönzött és átalakított) a mellékrész tizenhatod hangjainak remegő háttere elé került. Kirajzolódik egy út a személyes élet szorongásain és bánatán a küzdelem, a munka és a bravúrok hősiessége által.
A heroikus elv tovább jelenik meg a fejlesztésben, ahol a főparti második eleme, amely kezdetben passzív, szekvenciális névsorolással alakul ki, és úgy hangzik, mint az akarat parancsai. A repríz előtti domináns nyugalma a klasszikus orgonapont Beethoven eredeti alkalmazása, melynek célja a törés, a formacezúra megteremtése, és egyben az eredeti képekhez való visszatérés iránti szomjúság felkeltése.
A repríz lényegesen új elemeket nem tartalmaz, és nem is foglalkozunk vele külön. Csak annyit jegyezzünk meg, hogy mind a kifejtések, mind a reprízek mélyen értelmes befejezése elcsendesedéssel és szünetekkel (Beethoven később szerette az ilyen befejezéseket). A lényeg a hangsúlyos feloldatlanságban van, a képek fejlődésének – mondhatni – kérdő eredményeiben. Az ilyen befejezés súlyosbítja a meglévő ellentmondásokat, és különösen határozottan leköti a hallgató figyelmét.
Ban ben második rész a szonáta (Largo appassionato, D-dúr) tisztán beethoveni vonásokkal rendelkezik, mint az előző szonáta lassú tételében.
Nem lehet nem észrevenni a textúra sűrűségét, gazdagságát, a ritmikus tevékenység mozzanatait (mellesleg a nyolcad hangok ritmikai háttere „összeforrasztja” az egészet), egyértelműen kifejezett dallamosságát, a legato dominanciáját. Persze nem véletlen, hogy a zongora legdallamosabb, középső regisztere dominál (a téma utolsó vezetése - mintha fafúvósan - élénk kontrasztként szólal meg). Őszinteség, melegség, élménygazdagság – ezek a Largo appassionato képeinek nagyon jellemző, meghatározó vonásai. És ezek olyan újdonságok, amelyek nem voltak hasonló mértékben sem Haydn, sem Mozart zongoraművében. A. Rubinsteinnek természetesen igaza volt, amikor itt „a kreativitás és a hangzás új világát” találta. Emlékezzünk vissza, hogy A. I. Kuprin ezt a Largot választotta „A gránát karkötő” című történetének epigráfjává, amely Zseltkov Vera Nikolaevna iránti „nagy szerelmének” jelképe.
Figyelemre méltó Largo érzelmi ágainak és árnyalatainak gazdagsága. A fő téma koncentrált koralitásával (a tisztán beethoveni bölcs elmélkedés korai példája) szolgál a magként. E mag köré pedig a „hegedű” (akkor „cselló”) könnyed szomorúsága, a szeretetteljes beszéd intonációi (19. t.-tól) és a moll téma drámája (58. t.-tól) tekerednek.
Romain Rolland joggal jegyezte meg Beethoven szonátái lassú tételeinek különleges jelentőségét. Romain Rolland korának hivatásos formalistáit bírálva ezt írta: „A mi zenei korszakunk, amelyet jobban érdekel a szerkezet, mint az érzés, kisebb jelentőséget tulajdonít az adagionak vagy andante-nak, mint a klasszikus szonáták és szimfóniák első allegrójának. Beethoven korában minden más volt; és a német közvélemény a 18. és 19. század fordulóján. mohón csillapította szomját a "honvágy", a Sehnsucht, a gyengédség, a remény és a melankólia folyamaiban, amelyek Beethoven adagiójában, valamint Wilhelm Meister azonos korszakának (1795-1796) dalaiban áradnak.
A második szonátából származó Largo appassionato beethoveni lassú szonátatétel felépítésének példája, már átvitt és ideológiai értelemben is kialakult. Az ilyen részek tendenciáiban - belülről, az erkölcsi normák oldaláról szemlélni a világot - a korszak filozófiai és vallási irányzatainak visszhangját lehet megragadni (jellegzetes ebben a tekintetben az utolsó megvalósítás a Largo-téma, mintha megtisztulna a „testiségtől”). De a helyzet az, hogy Beethoven csak alkalmanként, majd közvetve érinti a vallási szférát. Számára kora embereinek kitartó gondolatainak valós élettartalma érvényesül az etikai problémákkal, a személyiségfejlesztés problémáival szemben, amely önmagában elmélyülve talál erőt a szenvedélyek úrrá legyünk, és magasabb erkölcsi feladatoknak rendelje alá. Largóban van küzdelem és legyőzés is. Lenznek, aki itt „egy egész kis oratóriumot” talált, a maga módján igaza volt.
Az ezt követő scherzo (Allegretto, A-dúr) által bevezetett kontraszt nagyszerű. A scherzo megjelenése (a menüett helyett) újítást jelez. Lényege, hogy a szonáta egészét vicc, humor és műfaj elemével kell megeleveníteni. A második szonáta scherzójában az első téma gáláns „guggolásait” a durva spontaneitás és egyenesség alakítja át. A trióban pedig ismét dallamosság van.
BAN BEN végső szonáták (Rondo, Grazioso, A-dúr) Beethoven jelentőségteljesen választott egy rondószerkezetet három fő témával (és az első téma végső vezénylésével); Később különösen szívesen használta ezt a szerkezetet a fináléiban, mint a legterjedelmesebb, legrugalmasabb és egyben a szonáta allegrótól eltérő.
Lenz gúnyos szavakat írt ennek a rondónak a zenéjének állítólagos túlzott hosszúságáról és banalitásáról.
Éppen ellenkezőleg, A. Rubinstein a második szonáta fináléjában az ötletek és a technika újszerűségét, a kegyelem varázsát látta.
Azt gondoljuk, hogy a nagy feszültségcsökkenés és az elegánsan felületesség dominanciája a fináléban nem tévedés vagy kudarc, hanem Beethoven tudatos szándéka, amelyet a zeneszerző gondolatainak fiatalos lelkesedése és ravaszsága generált.
Miután az első és a második részben megmutatta érzelmi világának, etikai elképzeléseinek gazdagságát és igényességét, Beethoven most mindezt a világi pompa és a szalonkecsesség leple alá látszik rejteni. Igaz, a fináléban Beethoven egyénisége érezteti magát - a ritmus pontosságában, a hangsúlyok temperamentumában, a kisebb töredékek némi fanfár intonációjában, az utolsó megjelenés előtti friss, erőteljes, tonális, ritmikus és texturális fejleményekben. a kezdeti témáról. De az éles sarkok végül is csak látszanak, és nem vonják magukra a tekintetet. A fiatal oroszlán mintha megszelídítette volna magát, elfelejtette vadságát és függetlenségét. Micsoda alázatos, udvarias ütem fejezi be a rondót, és vele az egész szonátát!
De ne hagyjuk magunkat megtéveszteni! Még akkor is, ha Beethovent őszintén elragadták a „világ csábításai”. Ez mulandó, amint azt a nagy zenész életrajzának számos tényéből tudjuk. A múló hobbik leple alatt mély érzelmekkel, megvesztegethetetlen akarattal és hatalmas etikai követelményekkel rendelkező ember marad. Szívében láthatóan már most is ironizál saját gyengeségein és a világi hallgatók hiszékenységén, ironizál, és új kreatív zsákmányokra készül.
Az összes zenei idézet a Beethoven kiadás szerint készült. Zongora szonáták. M., Muzgiz, 1946 (szerkesztő: F. Lamond), két kötetben. A sávok számozása is e kiadás szerint van megadva.
A lenyűgöző Largo e mesto árnyékában ez a Menüett némileg alulértékelt maradt. Nem keltett nagy tudományos figyelmet, és általában nem tekintik alkotója stílusának és zsenialitásának feltűnő megnyilvánulásának.
Mindeközben a beethoveni logika az ellentétes elvek harcáról a Menüettben egyedi és finom megtestesülésre talált. Ezenkívül előrevetíti a későbbi zeneszerzők - Schumann, Chopin - dallamvonásait. Ez persze nem teszi Beethoven stílusát közel a romantikához: érvényben marad a művészi koncepciók és világnézeti különbség. De ezek a várakozások Beethoven munkásságának lényeges oldalát alkotják, és ismét tanúskodnak a jövő iránti törekvéséről, a művészet további fejlődésében betöltött jelentőségéről.
A szóban forgó menüett enyhén lírai jellegű, és Anton Rubinstein „barátságosnak” nevezte. A darab főszereplőjével szemben néhány aktívabb, lendületesebb elem, bizonyos mértékig rokon a scherzo műfajjal. A darab fő művészi felfedezése pedig abban rejlik, hogy a különböző műfaji-stilisztikai komponensek funkciói hogyan oszlanak meg a műben, hogy a klasszikus menüett táncdallama hogyan vetíti előre a kiforrott romantikus szövegeket, és hogyan ötvöződik ezek a szövegek a scherzo elemmel. Feltárása és magyarázata a vizsgálat egyik feladata.
További feladat a könyv előző részeiben vázolt elemzési módszer különböző aspektusainak bemutatása.
A háromszólamú da capo forma keretein belül a Menüett dallamos extrém szakaszaival a közép (trió) áll szemben - aktívabb, élesen hangsúlyos motívumokkal. Méretében kisebb, mint a szélsőségesek, és az árnyékoló kontraszt szerepét tölti be. A külső részek pedig szintén háromszólamúak, és bennük is hasonló viszonyt reprodukálnak - ennek megfelelően kisebb léptékben és kevésbé éles kontraszttal: a kezdeti periódus és a repríz kijelöli és továbbfejleszti a táncos-lírai dallamot, míg az utánzó közepe mozgékonyabb, és egy olyan epizód karakteréhez közelít, amilyen egy scherzóban is megtalálható.
Végül a dinamikus elem behatol a fő lírai témába. Ez csak egy szinkronizált "a" hang a bal oldali részben, sforzando-nak egy növekvő oktávugrással (lásd a 7. lépést):
Ez a pillanat csak egy részletnek tűnhet, egy külön privát érintésnek, amelynek célja, hogy némi pikantériát adjon a zenei gondolatnak és növelje érdeklődését. A darab további menetéből azonban kiderül ennek a részletnek a valódi jelentése. Valójában az első szakasz utánzó közepének a lendülete egy hasonló emelkedő oktávlépés a basszusban, a második hang ékezettel (sf):
A reprizben (az első szakaszon belül) a téma hetedik ütemének basszusoktáv progressziója és szinkronhatása fokozódik:
Végül a trió is egy kéttónusú emelkedő forte motívummal kezdődik a basszusban – igaz, egy negyeddel, de aztán fokozatosan oktávra bővülve:
A trió fortissimo oktáv intonációkkal zárul, ráadásul az „a” hangon.
Világossá válik, hogy a 7-8. ütemek szinkronizálása valóban egy kontrasztos (viszonylagosan scherzo) kezdet kifejeződéseként szolgál, amelyet az egész darabon keresztül nagy következetességgel hajtanak végre. Az is nyilvánvaló, hogy a dallam-lírai és a scherzo elemek összehasonlítása (az őket egyesítő táncolhatóság alapján) három különböző skálaszinten adható meg: a főtémán belül, majd az első szakasz egyszerű háromszólamú formáján belül, végül pedig a menüett összetett háromrészes formáján belül (ez a többszörös és koncentrált hatás elvének számunkra már ismert kifejezéseiből való).
Figyeljünk most a dallam első hangjára - ismét a szinkronizált „a”-ra. De ez a szinkópáció nem dinamikus, hanem lírai jellegű. Az ilyen szinkronokról és gyakori Chopin-használatáról (emlékezzünk például a h-moll keringőre) a „A zene tartalma és eszközei kapcsolatáról” című részben már volt szó. Úgy tűnik, Beethoven Menüettjének kezdeti lírai szinkronja az egyik legkorábbi, legszembetűnőbb példa erre.
A darab tehát két különböző szinkópiát tartalmaz. Ahogyan a „Funkciókombináció elve” részben említettük, itt ugyanazon eszközök különböző funkciói távolról kombinálódnak, és ennek eredményeként a szinkronizálás lehetőségeivel való játék jön létre, amely remek művészi hatást ad: a szinkronizált „ A 7. mérték a” egyszerre hasonlít a kezdeti „a”-ra, és észrevehetően különbözik tőle váratlanságában és élességében. A következő ütemben (8) ismét lírai szinkron van, a második mondattal kezdődik. A scherzo és a lírai elvek összehasonlítása tehát a kétféle szinkópáció leírt kapcsolatában nyilvánul meg.
Nem nehéz megkülönböztetni őket: a scherzo szinkronok a basszushangban sforzando-t kapnak, és még (jelen esetben könnyű) ütemeket is megelőznek (8. ütem a 68. példában, 32. ütem a 70. példában); a líraiak nem rendelkeznek sforzando árnyalattal, dallamban szólalnak meg, és páratlan (nehéz) ütemeket előznek meg (68. példában 1., 9. és 13. ütem, 70. példában 33. ütem). A darab csúcspontján, mint látni fogjuk, ez a kétféle szinkópáció összeolvad.
Most nézzük a Menüett kezdeti fordulatát. A 19. században a lírai dallamra jellemzővé vált intonációkat sűríti: a szinkronizálás után az V. fokozattól a III. fokig egy tipikus hatodik lépés következik, majd a d tónus zökkenőmentes eléneklése és a bevezető hang késleltetése következik. Mindez - viszonylag sima ritmikus mozgással, legato, zongora, dolce. A felsorolt eszközök mindegyike külön-külön természetesen a legkülönfélébb műfaji és stílusviszonyok között megtalálható, de teljességük nem valószínű. Emellett fontos a forgalom szerepe a műben, sorsa benne. Itt ez a szerep nagyon jelentős, a motívum többször is megismétlődik, megerősít, megerősödik.
A darab további fejlődéséhez elengedhetetlen a legato és staccato váltakozása az 5-6. ütem második intonációjában (és hasonló pillanatokban). Ez a fő jelentős ellentét az ütések területén itt is a játék két fő kifejezőelvének ötvözésére szolgál. A Staccato egy csipetnyi megrendítőt ad, amely előkészíti a hetedik ütem szinkronizálását. Ez utóbbi még mindig váratlanul hangzik, és megtöri az észlelés tehetetlenségét.
Fentebb tárgyaltuk ennek a szinkopációnak a jelentését a Menüett koncepciójában. De a szinkopáció értelmes funkciója itt (ezúttal egyszerre) a kommunikatív funkcióval párosul. Hiszen éppen a hétköznapi ütemben, amelyet formája ismerőssége miatt inert módon érzékelünk, és ráadásul a feszültség csökkenését is jelzi, gyakran fennáll a hallgató érdeklődésének csökkenésének veszélye. A tehetetlenséget megtörő szinkopáció pedig a legszükségesebb pillanatban tartja fenn ezt az érdeklődést.
Figyelemre méltó, hogy az általánosságban az elsőhöz hasonló felépítésű második mondatban nincs ilyen szinkopáció (ellenkezőleg, egy másik lírai szinkopáció jelenik meg. Ez ritmikailag stabillá teszi a korszak teljes kadenciáját. Az akut szinkópáció hiánya azonban az észlelés tehetetlenségét is megbontja, hiszen az előző konstrukcióval analógia alapján már elvárható, ahogy az észlelési tehetetlenségről szóló részben már említettük, ilyen esetekben az eltűnt, elfojtott (szakasz ismétlése esetén) elem mégis megjelenik. a jövőben, vagyis a művész így vagy úgy visszaadja „adósságát” az észlelőnek. Itt ez közvetlenül a korszak vége (és ismétlődése) után történik: a középkezdő intonáció - az említett oktávmozdulat. a basszusban a második hang hangsúlyozásával - csak az elfojtott elem új formáját képviseli. Megjelenését kívánatosnak tartják, az előkészített talajra esik, előnyös metrikai-szintaktikai pozíciókat ragad meg (egy első ütem erős része). új konstrukció) és ezért impulzusként képes szolgálni, melynek hatása a teljes közepére kiterjed.
Ez az élénk közép ezzel szemben a dalszöveg felerősítését okozza: a repriz első mondatában a dallam a felső szólam trillája hátterében kezdődik, folyamatosan bontakozik ki, és kromatikus intonációt is tartalmaz (a - ais - h ). A textúra és a harmónia gazdagodik (eltérés a második szakasz tónusába). De mindez a dinamikus elem aktívabb megnyilvánulását vonja maga után.
A csúcspont, a fordulópont és egyfajta végkifejlet a repríz második mondatában következik be.
A mondat a fő lírai motívum növekvő sorrendjével bővül. A csúcspont d lényegében ugyanaz a lírai szinkron, amely az egész darabot és ezt a mondatot is elindította. De itt a dallam szinkronhangja sforzando-ra kerül, és egyenletes (könnyű) ütemet előz meg, ami eddig a scherzo szinkronokra jellemző volt. Ráadásul a következő ütem downbeatjén egy disszonáns alterált akkord szólal meg, szintén sforzando-val (itt a legmagasabb rendű szinkron: könnyű ütemre esik az akkord). A scherzo elemnek ezek a megnyilvánulásai, amelyek egybeesnek a lírai felépítés csúcspontjával, már alárendeltek: a megnövelt hatodik kifejező féltónusú akkordja támogatja és fokozza a csúcspontot. És nemcsak dallamcsúcsot jelent, hanem fordulópontot is jelent a Menüett fő szakaszának (trióig) figurális fejlődésében. Kétféle szinkopáció egyidejű kombinációja létezik, amely a scherzo és a lírai elvek fúzióját fejezi ki, az első alárendelve a másodiknak, mintha feloldódna benne. A csúcspontot itt a játékos szemöldökráncolás utolsó próbálkozásához lehetne hasonlítani, ami azonnal mosolyba csap át.
Ez a főrész következetesen kivitelezett szellemes figuratív dramaturgiája. Természetes, hogy a küzdelemben meghonosodott líra széles dallamhullámot eredményezett (a repríz második mondata), amely különösen egyértelműen a romantikusok lírai játékaira emlékeztet. A repríz szekvenciális kiterjesztése meglehetősen gyakori a bécsi klasszikusoknál, de a második mondatában a fényes dallamcsúcs elérése, amelyet egy megváltozott akkorddal harmonizál és a teljes forma csúcspontjaként szolgált, csak a későbbi zeneszerzőkre vált jellemzővé. Magában a hullám szerkezetében ismét feltárul a kisebb és nagyobb szerkezet közötti megfelelés: a szekvenciális kiindulási motívum nem csupán egy ugrás töltéssel, hanem egyben egy kis emelkedési és süllyedési hullám is. A nagy hullám viszont töltéssel járó sokk is (tág értelemben): az első felében - az emelkedés során - ugrások vannak, a másodikban - nincsenek. Talán ez a hullám, különösen a csúcspont és a skálaszerű hanyatlás, a dallam és a harmónia kromatikusságával (minden hang egyenletes mozgásával) leginkább Schumann szövegére hasonlít.
Néhány egyéb részlet is jellemző a Beethoven utáni dalszövegekre. Így a repriz tökéletlen kadenciával ér véget: a dallam az ötödik hangra lefagy. Hasonlóan végződik a dialógus jellegű reprízt követő kiegészítés (ez a kiegészítés is bizonyos szempontból Schumann zenéjét előlegzi).
Ezúttal még az utolsó tonikát megelőző domináns is nem fő formájában, hanem terciquart akkord formájában hangzik el - a teljes komplement harmonikus szerkezetével és a Menüett fő motívumával való egység érdekében. Egy darab ilyen befejezése rendkívül szokatlan eset a bécsi klasszikusok számára. A későbbi zeneszerzők műveiben gyakran előfordulnak tökéletlen végső kadenciák.
Fentebb már elhangzott, hogy a regiszterek, motívumok, hangszínek „búcsúztatása” gyakran megtalálható a kódokban, kiegészítésekben. De talán az ilyen végső összehasonlítások különösen lenyűgözőek a lírai zenében. A szóban forgó esetben a búcsúdialógus a dalszöveg elmélyítésével, új megjelenésével párosul (mint ismeretes, Beethoven kódjaiban egy új képminőség meglehetősen jellemző jelenséggé vált). A Menüett nyitómotívuma nemcsak az alacsony regiszterben szólal meg újszerűen, hanem dallamilag is megváltozik: a d-cisz tartás most kibővült, dallamosabbá válik 1 . Egy metrikus átalakulás is bekövetkezett: az ütem, amelyre a Menüet elején (a dallamban késleltetett d-vel) esett a domináns kvartett akkord, könnyű (második), itt nehéz (harmadik) lett. Az a-fis-e dallamfordulatot tartalmazó ütem éppen ellenkezőleg, nehéz volt (első), most pedig könnyed lett (második). a téma (a - h - a), amelyre épül. Már maga a két motívum egy teljes dallamsortól való elkülönítése, különböző szólamokban és regiszterekben való összehasonlítása is jelentőségteljesebbé teheti, felnagyítva (nem ritmikusan, hanem lélektanilag) jelenítheti meg őket. Emlékezzünk vissza, hogy egy bizonyos egységnek alkotóelemekre bontása mindegyik, majd az egész teljesebb észlelése érdekében nemcsak a tudományos, hanem a művészi ismeretek fontos technikája is (erről már volt szó a „A művészi felfedezésről” szakasz Chopin Barcarolle elemzésében).
A művészetben azonban az utólagos szintézis olykor a hallgató (néző, olvasó) észlelésére van bízva. Ebben az esetben ez történik: az összeadás, úgy tűnik, csak elemekre bontja a témát, anélkül, hogy újra létrehozná; de a hallgató emlékszik rá, és - elemeinek kifejezőképességét elmélyítő kiegészítés után - teljesebben és terjedelmesebben érzékeli a teljes lírai képet.
Egy finom kiegészítés a természetes és harmonikus VI fokozatok váltakozása a dallamban. Ez a technika, amelyet Beethoven a későbbi művek végső konstrukcióiban használt (például a 9. szimfónia első tételének utolsó részében, lásd az expozíció végétől a 40-31. ütemet), széles körben elterjedt a későbbi művekben. századi zeneszerzők. Maga az éneklés a mód V fokának kiegészítésében két kromatikus segédhanggal, b és gis a Menüett diatonikus dallamának körülményei között elég felkészületlennek tűnhet, ha korábban nem villantak volna fel a dallamban kromatikus intonációk. A jelek szerint azonban fontosabb ebből a szempontból a csúcsosodó harmónia, amely a b és gis hangokat tartalmazza, a felé gravitálva. Viszont ez a harmónia - az egyetlen megváltozott és szokatlan hangzású akkord az egész darabban - talán némi további igazolást kap az említett a - b - a - gis - a intonációkban. Egyszóval a betetőző harmónia és az V-féle fokozatú békítő féltónusú énekek ráadásul valószínűleg egyfajta reprezentáló párost alkotnak.
„a szokatlan eszközök párosításának elvének sajátos megnyilvánulása, amelyet a könyv előző részének utolsó részében ismertettünk.
A trió témájával röviden foglalkozunk. Mintha fordított kapcsolatban áll a szélső részek tematizmusával. Ami a háttérben van, és a fejlődés során legyőzött kontrasztelem karakterű, az a trióban kerül előtérbe (két hang aktív emelkedő motívuma). És fordítva, a trión belüli alárendelt (kontrasztos) motívum, amely e szakasz végén szintén felülkerekedik és kiszorul, a kétütemes zongora, melynek dallam-ritmikus alakja a 2-3 ütemek fordulatához hasonlít. a Menüett fő témája, az alacsony regiszter hangja pedig a közvetlenül megelőző kiegészítés kezdő motívumának hasonló hangzását visszhangozza.
Ennek az egyszerű kapcsolatnak a hátterében azonban egy összetettebb is áll. Úgy tűnik, hogy a trió témája közel áll Mozart első allegrójára jellemző, kontrasztos főrészek témáihoz. De amellett, hogy a kontraszt mindkét eleme ugyanazon hármaskíséret hátterében jelenik meg, kapcsolatuk kissé eltérő jelentést kap. A második elem, bár késleltetést tartalmaz, egy csökkenő kvint igenlő (jambikus) intonációjával végződik, amelynek első hangja szintén staccato. Változatlanul alacsony regiszterben (az ellentétes témák második elemeinél szokatlan) a basszusból a felső hangba dobott rövid aktív motívumokra reagálva egy halk és ritmikusan egyenletes frázis itt olyan kezdetet jelent, amely nem annyira lágy vagy gyenge, mint inkább. nyugodtan nyugodt, mintha lehűti volna az éles impulzusok buzgóságát.
A kifejezésnek ezt a felfogását az egész menüettben elfoglalt helye is meghatározza. Hiszen a klasszikus menüett háromrészes formáját a hagyomány szigorúan előírja, és a többé-kevésbé felkészült hallgató tudja, hogy a triót ismétlés követi, ahol ebben az esetben a táncos-lírai elv elsőbbsége lesz. helyreállították. Ennek a pszichológiai attitűdnek köszönhetően a hallgató nemcsak a leírt csendes frázis alárendelt helyzetét érzi a trión belül, hanem azt is, hogy az egész darab domináns, csak átmenetileg háttérbe szorult elemének képviselőjeként szolgál. Így a klasszikus kontrasztos motívumviszony a trióban ambivalensnek bizonyul, és némi enyhén ironikus színezetet kapott, ami viszont e trió egészének scherzoizmusának egyik kifejezője.
A darab általános dramaturgiája – amint az elhangzottakból is kitűnik – összefügg a scherzo elemnek a lírai elem által különböző szinteken való kiszorításával. Magában a témában az első mondat akut szinkópiát tartalmaz, a második nem. Részletesen nyomon követtük a scherzo elem leküzdését az első szakasz háromrészes alakjában. Ám a lírai kiegészítés halk és gyengéd intonációi után ez az elem ismét trióként behatol, hogy aztán ismét kiszorítsa az általános reprízt. A Menüett első részében szünetet tartottunk a részek ismétlésében. Túlnyomóan kommunikatív jelentésűek - rögzítik a hallgató emlékezetében a megfelelő anyagot -, de természetesen befolyásolják a darab arányait, rajtuk keresztül a szemantikai kapcsolatokat is, nagyobb súlyt adva az első szakasznak a trióhoz képest. Ezek az ismétlések befolyásolják a legkevésbé a fejlődés logikáját: például a kiegészítés első megjelenése után újra megszólal az utánzó középhang, kezdve a basszushang hangsúlyos kétszólamú motívumaival (lásd a 69. példát), majd az ismétlés után emellett van egy trió is, amely hasonló indítékkal kezdődik.
A darab tematikus anyagának és fejlődésének elemzése után térjünk vissza a későbbi lírai dallamra (a Menüett szélső részeiben) feljegyzett várakozásokhoz. Úgy tűnik, ezeket egyáltalán nem okozta sem a menüett műfaja általában, sem ennek a darabnak a természete, amely egyáltalán nem kíván különösebb érzelmi kifejezést, fejlett dalírást vagy lírai széles skálát. érzéseket. Ezek a várakozások nyilvánvalóan éppen annak köszönhetőek, hogy a darab szélső szakaszainak lírai kifejezőereje a scherzo-dinamikus elemmel való küzdelemben következetesen felerősödik, és mintegy egyre több új erőforrást kényszerül játékba hozni. . Mivel ez a választott műfaj és a zene általános szerkezete által megszabott szigorú korlátozások körülményei között történik, amelyek nem teszik lehetővé az érzelmek széles vagy heves kiáradását, a dallami és egyéb eszközök fejlődése a finom szövegek irányába történik. a romantikusok kis darabjai. Ez a példa ismét azt mutatja, hogy az innovációt olykor azok a speciális megszorítások is ösztönzik, amelyek a művészi feladat értelméhez kapcsolódnak.
Itt tárul fel a darab fő művészi felfedezése. Sok lírai menüett van (például Mozarttól), amelyek ennél is mélyebben líraiak. A bécsi klasszikusok bővelkednek menüettekben mindenféle scherzo árnyalattal és akcentussal. Végül a menüettekben nem ritka a lírai elemek és a scherzo elemek kombinációja. De ezeknek az elemeknek a küzdelmének következetesen végrehajtott dramaturgiája, amely során egymást mintha ösztönöznék és erősítenék, a tetőponthoz és végkifejlethez vezető küzdelem a lírai elv dominanciájával azután, sajátos, egyedülállóan egyéni felfedezést jelent ez a sajátos Menüett és egyben a jellegzetesen Beethoven felfedezése a maga rendkívüli logikájában és élénk dramaturgiájában (a scherzo akcentusok átalakítása a lírai csúcspont egyik megnyilvánulásával). Számos konkrétabb felfedezést vont maga után a 19. századi zeneszerzők dalszövegeinek leírt várakozásai terén.
A darab egyedisége azonban abban rejlik, hogy a benne felmerülő poszt-Beethoven lírai eszközök nem teljes erőben adottak: hatásukat a darab általános karaktere (gyors tempó, táncolhatóság, jelentős szerepe) visszafogja. staccato, a csendes hangzás túlsúlya) és a szonátaciklusban elfoglalt helye, mint más részekkel kontrasztos, szintén kisebb súlyú rész, amely némi enyhülést nyújt. Ezért a Menüett előadásánál aligha kell hangsúlyozni a romantikus dalszövegek jellegzetességeit: közvetlenül a Largo e mesto után már csak halk hangon hallani. Az itt bemutatott elemzés, hasonlóan a lassított filmezéshez, elkerülhetetlenül élesebben közelíti meg ezeket a vonásokat, de csak azért, hogy jobban láthatóvá és érthetőbbé tegyük őket, majd emlékeztessen bennünket a darabban elfoglalt tényleges helyükre – bár lírai, mégis világias, szellemes és megindító klasszikus menüett. A borítója alatt, visszafogott keretein belül ezek a tulajdonságok megmagyarázhatatlan bájt adnak a zenének.
A menüettről elmondottak bizonyos fokig érvényesek a korai Beethoven néhány más művére vagy azok egyes epizódjaira. Elég, ha felidézzük például a tizedik szonáta (Q-dur, op. 14, 2.) megindító és lírai nyitótémáját, amely rendkívül hajlékony, kanyargós és rugalmas, sok olyan vonással rendelkezik, amelyek később a későbbi dalszövegekre is jellemzővé váltak. zeneszerzők. Ennek a szonátának az összekötő részében ereszkedő letartóztatások láncolata, kétszer (szekvenciálisan) feljebb és feljebb ismétlődő (13-20. ütem), amely a jövő dallamvilágának, különösen Csajkovszkij dallamának jellegzetes dramaturgiájának is ívét veti. vonalak. A későbbi dalszövegek szinte kész mechanizmusa azonban megint nincs lendületben: a téma mozgékonysága, a letartóztatások összehasonlító rövidsége, a kecses hangjegyek, végül a kíséret bécsi-klasszikus jellege - mindez visszafogja a kialakuló romantikus kifejezőkészséget. Beethoven látszólag az ilyen epizódokban a rousseau-i érzékeny líra hagyományaiból indul ki, de azokat úgy valósítja meg, hogy olyan eszközök jönnek létre, amelyek sok tekintetben előrevetítik a jövőt, bár csak abban derülnek ki teljesen (természetesen ennek megfelelően különböző kontextuális feltételek) kifejező képességeik, teljes erővel működni kezdenek. Ezek a megfigyelések és megfontolások talán további anyagot adnak a „korai Beethoven és a romantika” problémájához.
Az előző előadásban a Menüettet viszonylag önálló darabnak tekintették, ezért a szonátában elfoglalt helyére vonatkozó utalások a szükséges minimumra korlátozódtak. Ez a megközelítés nagyrészt jogos, mivel a klasszikus ciklusok egyes részei bizonyos autonómiával rendelkeznek, és külön előadást tesznek lehetővé. Természetes azonban, hogy egy rész csak az egész keretein belül fejti ki teljes művészi hatását. Ezért ahhoz, hogy megértsük a Menüet által a teljes szonáta észlelésekor keltett benyomást, tisztázni kell a megfelelő kapcsolatokat és kapcsolatokat - mindenekelőtt a közvetlenül megelőző Largo-val. Ezeknek az összefüggéseknek az elemzését itt kombináljuk egy mű leírásának egy bizonyos módjának bemutatásával - a „A művészi felfedezésről” című fejezet végén említett módszerrel: következtetni fogunk a szerkezetre, sőt részben a a darab tematizmusa (bizonyos szinten) alkotói feladatától, a szonátaciklusban előre ismert műfajától, a benne rejlő művészi felfedezéstől, valamint a zeneszerző stílusjegyeinek jellemzőitől és a műfajtól. benne megtestesülő hagyományok.
Valójában ennek a darabnak a szonátában betöltött szerepét nagymértékben meghatározza a szomszédos részekhez – Largóhoz és a fináléhoz – való viszonya. Ez utóbbi egyértelműen kifejezett scherzo-vonásai nem egyeznének a scherzo kiválasztásával a szonáta harmadik tételének műfajaként (ez sem nélkülözhető a gyors középső rész, vagyis a ciklus háromrészessé tétele , mivel ez a finálé nem tudta kiegyensúlyozni a Largo). A korai beethoveni stílus körülményei között egyetlen lehetőség maradt a menüett. Fő funkciója a gyászos Largo kontrasztja, egyrészt feloldozást, kisebb feszültséget ad, másrészt némi, bár visszafogott, lírai felvilágosítást (néhol lelkipásztori árnyalattal: emlékezzünk a téma bevezetésére). , amely a felső hang trilla hátterében kezdődik).
De maga a klasszikus menüett egy kontrasztos háromrészes forma. És azokban az esetekben, amikor karaktere túlnyomórészt táncos-lírai, triója aktívabb. Egy ilyen trió készítheti elő a finálét, és ez a felkészülés a Menüett második funkciója.
Emlékezzünk most Beethoven hajlamára a koncentrikus körökben történő fejlődésre, könnyen feltételezhető, hogy a táncos-lírai és a dinamikusabb (vagy scherzo) kezdetek összehasonlítása nemcsak a menüettforma egészének szintjén fog megvalósulni, hanem részein belül. E feltételezés további alapja a korábbi második szonáta gyors középső tételének hasonló (de fordított témaarányú) fejlődése. Valóban, Scherzójában a kontrasztos triónak természetesen nyugodtabb, dallamos karaktere van. De a külső szakaszok közepén egy dallamos epizód (gis-moll) is található, amely egyenletes ritmusában, sima dallammintájában, moll skálájában (valamint a kíséret textúrájában) közelít ugyanannak a Scherzo triójának. Ennek az epizódnak az első ütemei (ismétlődő negyedek) pedig közvetlenül a Scherzo főtémájának 3-4. ütemeiből következnek, ritmikusan ellentétben az élénkebb nyitómotívumokkal. Könnyen elvárható tehát, hogy a Hetedik szonáta Menüett táncos-lírai extrém szakaszaiban éppen ellenkezőleg, egy mozgékonyabb közep jelenik meg (valójában ez a helyzet).
A Menüettben nehezebb megvalósítani a főtémán belüli hasonló viszonyt. Ugyanis ha az aktív vagy scherzo típusú témák nem veszítik el karakterüket a nyugodtabb vagy lágyabb motívumok kontrasztként való beillesztésekor, akkor a dallamos és lírai témák a homogénebb anyag és a kontrasztmentes fejlődés felé gravitálnak. Éppen ezért a második szonáta Scherzójában a dallamtrió homogén, és az első téma némi kontrasztot tartalmaz, míg a hetedik szonáta Menüettjében az aktívabb trió belsőleg kontrasztos, a főtéma pedig dallamilag homogén.
De vajon be lehet-e vinni egy kontrasztos dinamikus elemet egy ilyen témába? Nyilván igen, de nem új motívumként a fő dallamszólamban, hanem rövid impulzusként, kísérettel. Figyelembe véve a szinkópáció szerepét Beethoven munkásságában, mint ilyen impulzusokat, könnyen érthető, hogy a Menüett általános koncepcióját figyelembe véve a zeneszerző természetesen bevezethet egy szinkopikus akcentust a témához, és természetesen ott, ahol ez a legtöbb. kommunikatív szempontból szükséges és lehetséges (feszültségcsökkenéskor, egy quadence quartsextack zsinór viszonylag hosszú megszólaltatása közben, vagyis mintha a dallam ritmikus megállásának szokásos figuratív kitöltése helyett). Lehetséges, hogy a valódi alkotói folyamatban ez a kommunikációs funkció volt a kezdeti. Ez pedig már arra ösztönzi a scherzo-dinamikus elemet, hogy túlnyomórészt rövid impulzusok formájában jelenjen meg a Menüett továbbfejlesztésében. A különböző szinteken ellentétes elvek küzdelmének következetes véghezvitelének szándéka felveheti azt a boldog gondolatot, hogy a témában lírai szinkront is adjunk, és ezáltal a különböző szinkópolástípusok összehasonlítása a fő művészi fő megvalósításának egyik eszközévé váljon. felfedezés (egyfajta második típusú altéma, amely a darab általános témájának megoldását szolgálja). A fentebb leírt küzdelem hullámvölgyeit is ebből a helyzetből lehetett levezetni, mintha „kérdeznék maguktól”.
Az idézőjelek természetesen ennek a fajta levezetésnek a konvencióit jelzik, hiszen egy műalkotásban nincsenek sem feltétlenül szükséges, sem teljesen önkényes elemek és részletek. De minden annyira szabad és kötetlen, hogy úgy tűnhet, mintha a művész önkényes döntésének (a képzeletének korlátlan játékának) az eredménye, és ugyanakkor annyira motivált, művészileg igazolt, organikus, hogy gyakran az egyetlen benyomást kelti. lehetséges, míg a valóságban a művész fantáziája szerint más megoldásokat szeretnék javasolni. A mű szerkezetének bizonyos jellemzőinek bizonyos típusú adatokból való levezetése, amelyet használunk, csak az a leírási módszer, amely egyértelműen felfedi a motivációt, a kompozíciós megoldások organikus jellegét, a mű szerkezete és az alkotói összhangot. feladat, témája (a szó általános értelmében), a téma természetes megvalósítása a szerkezet különböző szintjein (természetesen bizonyos sajátos történeti, stílus- és műfaji feltételek mellett). Emlékezzünk vissza arra is, hogy egy ilyen „generatív leírás” egyáltalán nem reprodukálja a művész műalkotásának folyamatát.
Vezessük most le az általunk ismert feltételek alapján a Menüett fő motívumát, kezdeti fordulatát, amely az első három ütemet és a negyedik erős ütemét foglalja el. Ennek egyik feltétele a ciklus részeinek mély motívum-intonációs egysége, amely Beethoven stílusára jellemző. A másik a Menüett már említett funkciója, és mindenekelőtt fő témája, mint egyfajta hajnal, egy csendes hajnal a Largo után. Természetesen a beethoveni típusú ciklusegységnél a megvilágosodás nemcsak a zene általános jellegére lesz hatással (különösen a névadó mollról dúrra való átállásra), hanem a domináns intonációs szféra megfelelő átalakulásában is megnyilvánul. Largóban. Ez az egyik titka a Menüett különösen élénk hatásának, amikor közvetlenül a Largo után érzékeljük.
A Largo első ütem-motívumában a dallam egy csökkentett negyed tartományban forog a vezető hang és a moll tónusos terce között. A 3. intézkedés fokozatos csökkenést tartalmaz a harmadiktól a vezető hangig. A mellékrész fő motívuma következik belőle (a kitételből mondunk példát, vagyis a domináns kulcsában).
Itt a megtartó típusú trochaikus intonáció a vezető hang felé irányul (a kvartett-nemi akkord dominánssá válik), és a harmadik csúcsot egy oktávugrással veszik fel.
Ha most a Largo oldalrész motívumát könnyedvé és líraivá tesszük, vagyis magasabb regiszterbe, dúrba helyezzük, és az oktávugrást egy tipikus lírai hatodik V-III-ra cseréljük, akkor az első motívum intonációs kontúrjai. azonnal megjelenik a Menüet. Valójában a Menüet-motívumban mind a harmadcsúcsra való ugrás, mind az onnan a vezető hangba való progresszív hanyatlás és az utolsó hanghoz való késés megmarad. Igaz, ebben a simán lekerekített motívumban a bevezető hang, ellentétben az oldalsó Largo motívumával, felbontást kap. De a Menüett lírai befejezésében, ahol ugyanaz a motívum alacsony regiszterben fut fel, pontosan a bevezető hangon ér véget, és a letartóztatás intonációja hangsúlyos és kiterjesztett. Végső soron a vizsgált motivikus formációk a kvart hangerejének fokozatos süllyedésére nyúlnak vissza, ami megnyitja a szonáta kezdeti Presto-ját és uralja azt. A Largo oldalrésznél és a Menüet motívumnál a mód harmadik fokára emelkedő ugrással való kezdés és a bevezető hang késleltetése sajátos.
Végül fontos, hogy a Largo-expozíció záró részében (21-22. ütem) a másodlagos rész motívuma is alacsony regiszterben jelenik meg (de nem a basszushangban, vagyis ismét úgy, mint a Menüettben), erősen, patetikusan hangzik, ezért a csendes dúr fő, a Menüett kiegészítéséből származó motívum különösen nagy biztonsággal jelenik meg Largo intonációs szférájának megnyugtatásaként és megvilágosításaként. És ez függetlenül attól, hogy a leírt ív most eléri-e a hallgató tudatát, vagy (ami sokkal valószínűbb) a tudatalatti birodalmában marad. Mindenesetre a Menüett és a Largo szoros intonációs kapcsolata egyedülállóan kiemeli és élesíti kontrasztjukat, elmélyíti és tisztázza ennek a kontrasztnak a jelentését, és ezáltal fokozza a Menüett által keltett benyomást.
Felesleges itt a Menüett és a szonáta más részei közötti összefüggéseken időzni. Fontos azonban, hogy fő témáját-dallamát ne csak e ciklus intonációs szférájának megfelelő fejlődése, különösen műfaji átalakulása eredményeként értsük, hanem a Beethoven által örökölt hagyományok megvalósításaként is ugyanazt a dallamot. -tánc, mozgó-lírai kompozíció. Itt most nem a főmotívumban összpontosuló expresszív és szerkezetileg expresszív primer komplexumokat értjük (lírai hatodik, lírai szinkópáció, megtartás, ugrás sima kitöltéssel, kis hullám), hanem mindenekelőtt a téma általános szerkezetének néhány egymást követő összefüggését, mint egy bizonyos négyszög-korszak Mozart hasonló tánc-, ének- és dal-tánc korszakaival.
A Beethoven Menüett témájának egyik sajátossága, hogy a korszak második mondata egy másodperccel az első fölött kezdődik, a II. Ezt Mozartnál is megtalálták. Beethoven Menüettjében megvalósul az ilyen szerkezetben rejlő szekvenciális növekedés lehetősége: a repríz második mondatában, a külső szakaszokon belül, amint láttuk, egy emelkedő szekvencia adott. Lényeges, hogy a második láncszemét (G-dúr) részben harmadikként érzékeljük, hiszen az első láncszem (e-moll) maga is a darab kezdeti motívumának szekvenciális mozgása (ez fokozza a növekedés hatását).
Mozart leírt szerkezetű ének-táncos korszakai között találhatunk olyat, amelyben a tematikus mag (vagyis a mondat első fele) dallami és harmonikus kontúrjai nagyon közel állnak Beethoven Menüettjének első motívumának kontúrjaihoz. (a téma Mozart d-moll zongoraversenyének Allegro mellékcsoportjából).
Ennek a témának a kezdeti magjának és Beethoven Menüettjének témája hangjegyenként egybeesik. A harmonizáció is ugyanaz: T - D43 -T6 A periódus második mondatában a kezdeti mag egy másodperccel feljebb kerül . Az első mondatok második fele is közel van (a dallam fokozatos csökkenése V-ről a skála II fokára).
Itt már maga az a tény, hogy Beethoven Menüettjének témája és Mozart szonáta (koncert) allegrójának egyik fényes táncdallam-mellékrésze között fennáll a kapcsolat. De még érdekesebbek a különbségek: bár Mozart kiinduló motívumában a harmadik csúcs hangsúlyosabb, a benne lévő lírai szinkron és megtartás hiánya, a kevésbé egyenletes ritmus, különös tekintettel a két, kissé melizmatikus jellegű tizenhatod hangra, Mozartra fordul. Beethovenével ellentétben egyáltalán nem áll közel a romantikus szövegekhez. És végül az utolsó dolog. Két összefüggő téma összehasonlítása jól szemlélteti a páros és páratlan méterek szembeállítását, amelyről a zenei eszközök rendszeréről szóló fejezetben volt szó: jól látható, hogy a három ütemes téma milyen mértékben (minden más egyenlőség mellett) ) lágyabb és líraibb karakter, mint a négy ütemes téma.
L. Beethoven, 4. szonáta (op. 7) Es-Dur, 2. tétel -a zenei forma rövid elemzése
Az Es-Dur op.7 (4.) zongoraszonáta 1796-1797-ben íródott.
A szonáta második tételének tonalitása (C-Dur) az Es-Dur harmadlagos arányát képviseli, amelyet a romantika korának zeneszerzői gyakran használtak.
Alkatrész alakja– Beethoven szonáta-szimfonikus ciklusainak lassú részeire jellemző fejlesztés nélküli szonátaforma. A rész rövid ábrája:
Főrész (8+16 köt.) C-Dur
Oldalsó tétel (12 t.) As-Dur-f-Des
Kis fejlesztési rész (14 tonna)
Főrész (8+15 köt.) C-Dur
Oldalsó tétel (5t) C-Dur
Utolsó szakasz (8t) C-Dur
Coda (4 kötet) C-Dur
Fő buli háromrészes elemekkel rendelkező rész (24 kötet). Az első 8 sáv a főképet egy tónusú periódus formájában exponálja, behatoló középső kadenciával. A következő 16 ütem a fő téma (6 rész G-Dur) kifejlődését reprezentálja, egy reprízt csúcsponttal és linkkel az oldalsó részhez.
A főparti műfaji alapjaiban több eredet is fellelhető. Az egyik legszembetűnőbb a koralitás, amely az akkordális kórustextúrában nyilvánul meg. A második műfaji forrás a deklamáció – a kimért beszéd hanglejtése kántálással kombinálva. Egy másik műfaji eredet rejtőzik a háttérben a nagyon lassú tempónak köszönhetően (Largo) - ez egy három ütemes táncstílus, amely egy ländlerre emlékeztet.
A fejlődés során fokozatosan előtérbe kerül a tánc műfaji alapja (9 – 12. köt.), amely a dallamban „dekorációkkal” kapcsolódik össze, ami a klasszicizmus korának hatását tárja elénk. A fejlesztés folyamatában egy másik műfaji alap is megjelenik - a menetelés, amely pontozott ritmushoz kapcsolódik. A felvonulás ritmusa jól látható a fő szólam szakaszának akkordokban történő újrajátszásában az erősségen.
A főrész dallama visszafogott, forgó jellegű, az elején a csúcstól a tonikig ereszkedést képvisel. A dallam mozgása főleg inkrementális, a tónusos terc intervallumát énekli. A középső szakaszban a dallam háromszor kiemeli a domináns hangnem I és V fokát (G-Dur). A főrész ismétlésében a dallam hullámokban emelkedik a tetőpontig (18. köt.): itt a főtéma negyedik intonációjának megfordítása jelenik meg.
Tantárgy mellékparti egy példa a fő témából származó „származékos kontrasztra” - képe dallamosabb, egyénre szabottabb, mint a fő rész képe. Ez inkább „mozaik”, 4 ütemes konstrukciókra oszlik, és egyidejűleg egyesíti a fejlesztés funkcióját, amit a hangfejlődés instabilitása is elősegít - az As-f-Des változása.
A mellékrész műfaji alapjaiban a koralitás is megtalálható, az akkordtextúrának köszönhetően a deklamáció a félhangos szekund intonációknak köszönhetően egyértelműbben megnyilvánul, és a pontozott ritmusból adódóan marccsal is asszociálnak.
A dallam jobban irányított, felfelé irányul (ellentétben a főrésszel, ahol a mozgás lefelé irányul). Szintén a felfelé mozgás hatását segíti elő az oldalrész témájának megismétlése magasabb hangokból: Es – C – As
Funkció fejlesztés rész formájában egy kis szakasz (14 ütem) szólal meg, amely dialógusból (5 ütem), hamis reprízből B-Durban a felső regiszterben (3 ütem), strettából a leszálló negyedik motívumból áll. a fő rész (2 ütem), és egy link az újrajátszáshoz (4 kötet).
Reprise a fő rész szinte teljesen megismétli az expozíció anyagát, 1 bar-ral lerövidítve az oldalrész linkjét. A középső részbe kisebb melizmatika kerül be, a csúcsponton pedig felerősödik a csúcsra való törekvés, köszönhetően a kvart megkettőzésének a felszálló negyedhang alsó hang dallamában.
A repríz mellékszólamát a fő hangnemben (C-Dur) adják elő erősen lerövidített formában, az alsó szólamra áthelyezve, ami természeténél fogva közelebb teszi a főtémához, és a főhangban kiterjesztett kadenciával végződik, amely az utolsó szakasznak tekinthető.
A rész utolsó 6 mértéke jelölhető ki kód, amely a főrész intonációinak újraharmonizálására épült.
Meg kell jegyezni, hogy az eszközök intonáció egyesítés A tételben végig megjelenik Beethoven jellegzetes elve, hogy a tétel teljes tematikus anyagát egy tematikus „impulzusból” „növeszti”.
Ilyen „impulzust” jelenít meg itt a főrész első két motívuma, amelyekből a rész minden további témája fakad.
Több „alkatrészből” állnak:
1. Progresszív felfelé mozgás egy másodpercig
2.Ritmus: negyed (erős ütem) – nyolcadik
3. Negyed lefelé ugrás erős ütemben
4. Pontozott ritmus erős ütemben
5.Kórusi kórus textúra
Minden további fejlesztés ezen „összetevők” „rekombinációját” jelenti, új feltételekbe és kombinációkba helyezve őket.
Kezdetben a negyedik ereszkedő intonáció szaggatott ritmussal kombinálódik az alsó ütemben. Már a főrész ismétlésében a negyedik intonációt látjuk fordított, emelkedő formában. Az oldalsó részben a negyedik intonációt hajtják végre növekvő formában a harmadik ütemben.
A fő szólamban a pontozott ritmus az erős ütemen második intonációval, később a mellékrészben a gyenge ütemen kombinálódik, irányt adva neki. Később ugyanezt a pontozott ritmust használják az utolsó szakasz felépítéséhez, amelyben a negyedik intervallum egy harmadik lesz.
Következtetések: Beethoven 4. szonátájának a korai kreativitás időszakának II. részében észrevehető a klasszicizmus korának zenéjének hatása (a szonátaciklus felépítésének alapelvei, dekorációk jelenléte), valamint az alkotás sajátosságai. a romantika korszaka (a részek (I. rész - Es, II. rész - C) és a bulik (GP – C, PP – As) harmadlagos tónusaránya).
Ugyanakkor már láthatóak a beethoveni lassú tételek stílusának jellegzetes vonásai: visszafogott, filozófiai szöveg, sok embert megcélzó beszéd, ami a koralitás műfaji alapjainak akkordkíséretben és a dallamban való deklamációban való ötvözésével valósul meg. Látható az az elv is, hogy részben a főtéma intonációiból kell minden zenei anyagot létrehozni, ami később Beethoven szimfóniáiban is egyértelműen megnyilvánul.
A legnagyobb különbség e szonáta és az előző három szonáta között a markáns romantikus karaktere. A hármas textúra már az első ütemektől szorongás és mozgás érzést kelt. Az oldalsó rész nem tartalmaz erős kontrasztot a fővel, fenntartva a belső lüktetést triplettekkel. A mellékrész többszólamú kifejlődése is atipikus, ami Beethoven hegedűszonátáiban ez előtt a szonáta előtt nem volt látható.
Nehéz elhinni, hogy egy ilyen termékeny időszak alatt Beethovent akutan érintette a gyorsan fejlődő süketség és szüntelen fülzúgás.
A negyedik szonáta három tételes. Véleményem szerint a ciklus teljesen egyedi a Beethoventől igencsak szokatlan szerény hangerőben és a zenei anyag koncentrált bemutatásában. A szonáta első és harmadik tétele figurális ívet alkot. A hegedűszonáták azon kevés fináléjának, sőt akkori fináléjának egyike ez, amely moll hangnemben íródott, és folytatja az első tétel képeinek fejlődését. D.F. Oistrakh ezt a szonátát „kis Kreutzer”-ként írta le.
A drámai I. részt és a drámai finálét a nagy Andante Scherzoso választja el, amit a zenetudósok gyakran „bejátszásnak” neveznek (általában a módok elrendezése is szokatlan – gyakrabban találkozunk gyors nagy extrém részekkel és lassú kisebb II rész).
Szokatlan az is, hogy a szonátát moll hangnemben írták – a 19. század hajnalán egy szimfónia, és főleg egy dúr hangnemben készült szonáta (amelyeket legtöbbször a közönség szórakoztatására komponáltak) norma. Ritka kivétel volt tehát a kisebb szonáta; A zeneszerző rendszerint a hallgató felé akarta közvetíteni „e mű kivételes komolyságát”. Ez a körülmény önmagában is arra késztet bennünket, hogy a szonátaciklus művészi jelentőségét egészen más megvilágításba helyezzük. Beethoven előtt a kamaraműfajt a hallgatók lazítására szolgáló könnyűzeneként tekintették. Így a moll hangnemek használata a kamarazenében ellentmondott a világi koncertek gondolatának, mivel a moll hangnem legtöbbször a drámai, gyakran tragikus képek terét nyitja meg a hallgató előtt. Az a tény pedig, hogy a Negyedik szonáta lett az első moll mind a tíz közül, elárulja ennek a műnek a „romantikus” tartalmát.
Az első tétel hagyományosan Allegro szonáta formájában íródott. Jelen esetben egy Presto szonátáról van szó.
Az akció az első ütemektől aktívan bontakozik ki. A téma a zongora szólamban szólal meg, izgatott, sőt ideges karakterét kiemeli az első ütem kecses hangja és az arpeggiált tonikus akkord gyors lüktetése a basszusban (ilyen folyamatos és dinamikus mozgás a mű első ütemeitől Brahms d-moll harmadik hegedűszonátájának fináléja jut eszembe).
Beethoven szonáta 4. sz
Brahms. 3. szonáta, finálé
Ahogy B. V. Asafjev helyesen megjegyezte: „Talán ez a paradox kép – feszült stabilitás – közvetíti a legjobban Beethoven tónusának fő tulajdonságát.”
Véleményem szerint a fő rész témája egy nagy mondat (22112) kiegészítéssel (4). Nem értek egyet R.A. Saifullinnal, aki „A zenei szöveg szemantikája és az előadási ajánlások” című művében azt állítja, hogy a fő rész témája egyszerű háromrészes formában van megírva. A határokat a következőképpen szabja meg:
(1-12 intézkedés) (13-23 intézkedés) (24-29 intézkedés)
Véleményem szerint a fő párt határait a következőképpen kell meghatározni:
Nagy ajánlat Kiegészítés
Amit Saifullin a főbuli II. részének nevez, az szerintem az összekötő buli kezdete. A szerkezetét viszont a következőképpen határoznám meg: 2+2+4+5:
Ez a fajta összekötő rész a 18. század végi és a 19. század eleji zeneszerzők körében volt megtalálható, amikor a klasszikus szonátaforma még nem alakult ki teljesen, valahol a klasszikus és a barokk között volt. T. Kyureghyan ezt a szonátatípust „pre-klasszikus szonátaformának” nevezte, ahol az összekötő rész egy modell volt és annak szekvenciális ismétlései, további modulációval az oldalrész hangjába.
Egyáltalán nem ez az egyetlen „ókori” vonás ebben a szonátában. Az expozíció-fejlesztés és a repríz-kód határait a barokk szvitekre és partitákra jellemző repríz jele jelzi. Beethoven op.10 2. szonátájában használta.
Lenz zenetudós a Negyedik szonáta első tételének formáját szonátinának nevezi, de egyúttal azt is tisztázza, hogy nincs még egy ilyen forma az egész zeneirodalomban.
A mellékrész témája egy 2222-es szerkezetű nagy mondaton alapul, kétszer ismétlődik: a hegedű szólamban és a zongora szólamban. Ugyanakkor az „ellenállás” sem változik: ami kezdetben megszólal a zongorán, az átkerül a hegedűre. Ez erősíti és elmélyíti a hallgató érzelmi hatását. Általánosságban elmondható, hogy a polifónia oldalszólamokban való használata atipikus Beethoven esetében, és korábban nem találták meg hegedűszonátáiban.
A téma első bemutatása A téma második bemutatása
A másodlagos rész karaktere a fő rész témájához képest nyugodtabb, de a nyugalom némileg képzeletbeli, itt nincs egyensúly, a téma nagyon gördülékeny, mindezt másodpercről-másodpercre átitatják az intonációk.
A téma kettős megvalósítása után 8 ütemes kiegészítés hangzik el, szintén lamento intonációkkal és utánzatokkal átitatva. Így az oldalsó kötegséma így néz ki:
A tónusos orgonaponton „áll” zárórésznek viszont megvannak a maga mikrometszete is, ami egy oldalrész kicsinyített modelljének tekinthető:
A táblázat utolsó játékrészében jeleztem, hogy a látható feszültség csökken. De az a fontos, hogy a tónusos orgonaponton e-moll a redukált bevezető dis-fis-a-c hangok, és egymásra helyezve erős feszültség érzete keletkezik.
Így ez a miniatűr expozíció mindössze 67 bárba fér el, de az ilyen szűkös hely nem akadályozza meg Beethovent abban, hogy stabil, gazdag tematikus alapot rakjon le, és adja meg a fejlődés első hajtásait. A kiállításhoz képest Beethoven valódi, részletes, „beethoveni” fejlesztést ad - 95 ütem. Több részre tagolódik, melyeket a fejlesztés alatt álló zenei anyagnak megfelelően kiemeltem. A táblázatban egyértelműen felvázoltam a szekciók határait, és azonosítottam azt a zenei tematikai elemet, amelyet Beethoven ebben a részben fejleszt. A táblázat alatti szövegben részletesebben leírtam az egyes szakaszokat, és feltüntettem az egyes szakaszok kezdeti szakaszait is:
A fejlesztés szigorúan kronologikusan reprodukálja a kiállítás tematikus témáját, csak a mellékrészt megkerülve.
Az első részben a főrész első elemét izoláljuk, amelyet Beethoven hang- és harmonikus fejlődésnek vet alá. A zongora basszus első hat üteme a már megszokott arpeggiált tónustriászt szólaltatja meg, ami nyugtalan és lendületes karakterével a kiállítás elejére visz. De a következő 8 ütemben ehhez a motívumhoz egy ütemes folytatás csatlakozik, gyökeresen megváltoztatva a hang karakterét. Most úgy tűnik, hogy a hegedű és a zongora döntő és éles kihívás elé állítja egymást, ez a motívum kérdés-feleletként hangzik mindkét szólista számára, ami pedig a szekvenciális (tonális) fejlődés mintájává válik. Az első ütemben (kecses hanggal) akkord szólal meg: és csak az első esetben D6/5-ös d-mollra, a másik három esetben pedig egy redukált nem akkord a D basszuson, ami erős hangot hoz létre. hangfeszültség. De nemcsak a harmonikus vertikális hangzásában keletkezik feszültség, hanem a vízszintesben is: ebben az ereszkedő sorban a megnövelt szekund egyértelműen kiemelkedik, ami tovább hangsúlyozza a dallammintázat megtörtségét. Ráadásul ez a motívum kíséret nélkül szólal meg, és mindkét hangszer szólamaiban a nagyszámú szünet „felszakítja” a dallamszövetet, végül kétségbeesetten lázadó jelleget adva a zenének.
A dallamos vízszintes magabiztosan rohan felfelé, ezzel is növelve a feszültséget, de a második szakasz több ütemű elvont szöveggel megszakítja ezt a trendet. Ez a szakasz a legkisebb, mindössze 7 ütemű, és véleményem szerint a szöveg itt képzeletbeli, bár a hegedűben egy jellegzetes széles dallam, a zongora szólamban pedig egy ostinato figuráció jelenik meg. Ez a rész elvezet minket azoktól a szenvedélyektől és szorongásoktól, amelyek a fejlődés kezdetén nyilvánvalóak voltak; de amilyen észrevétlenül jött ez a nyugalom, ahogy észrevétlenül távozott is tőlünk, amit a harmadik szakasz vált fel, ahol az összekötő rész leszálló eleme tonális, harmonikus, dallami és többszólamú fejlődésen megy keresztül. Általánosságban elmondható, hogy ezt az elemet már a második szakaszban lefektették egy fő változatban, ebben az esetben ezek a szakaszok kombinálhatók.
A teljes harmadik szakasz a moll és a d-moll hangjai között ingadozik, és a szólisták párbeszédeként épül fel, amelyben a feszültség minden ütemmel nő.
A negyedik rész az új téma „előszó” címet viselheti. Teljesen D a-moll-on van, és mintegy előkészíti a legfontosabb fejlesztési eseményt - egy új téma megjelenését. Itt visszhangoznak azok a többszólamú technikák, amelyeket Beethoven az expozíció utolsó részében alkalmazott.
Egy új téma megjelenése ebben a formában valóban jelentős esemény. „Előszó” – A IV. szakasz hagyományos előszóként is szolgálhatott volna a reprízhez, de Beethoven még nem fejezte be mindazt, amire gondolt, így egy fejlesztés alatt álló új téma kiváló eszköz volt ehhez. Ez a téma a Brahms harmadik hegedűszonátája fináléjának mellékrészének második témáját juttatja eszembe, amelyet már említettem:
Az új téma formája három 8 ütemes, ismétlődő konstrukciós periódusként definiálható, amelyek közül a harmadik megnyílik, és közvetlenül az a-moll reprízéhez, reprízkulcsához vezet. Mind a 3 időszak ugyanazon a tematikus anyagon alapul, és három különböző hangnemben zajlik: a-moll, d-moll, B-dur. Összehasonlításképpen modulációk fordulnak elő. Ez utóbbi esetben a B-dúr - a-moll modulációja fokozatos: a D-n keresztül a d-moll-ban eltérés van a d-moll tónusos kvartett-nemi akkordjától, anélkül, hogy elhagyná az „a” basszust, Beethoven az a-moll főbillentyűjének D-re megy.
Az új témavázlat így néz ki:
Az új téma megállítja a drámai feszültség felhalmozódását a fejlődésben, megjelennek benne az egyensúly kezdetei, valami, ami korábban nem volt (szerintem Brahms erre a témára épült, amikor megírta a fináléját; Harmadik hegedűszonáta).
Ám a téma utolsó négy ütemében egy crescendo keletkezik, a feszültség azonnal megnő, a fejlődés minden eseményére emlékeztet, ami egy lendületes újrakezdéshez vezet.
A reprizből hiányzik az összekötő rész témája. A főrész témájának magja nem változik, ugyanaz a 22112-es szerkezet megmarad, de a kiegészítés más elvre épül: Beethoven egy elemet izolál az alaptól - egy felszálló hármast (ami korábban a zongora szólamban szólalt meg), ill. segítségével C-dúrban modulál (a reprízben szereplő oldalszólam tonalitása). A modulációs folyamat az alábbi táblázatban látható:
A mellékjáték témája 2-szer fut le, akárcsak a kiállításon. A kiállítás azonban a téma pontos megismétlését tartalmazta, hangok átrendezésével. Beethoven megtartja ezt a többszólamú technikát a reprízben, de az első vezetés C-dúrban, a téma második vezetése, ahogyan a repríz törvényei szerint kell, az a-moll fő hangnemben szól.
A téma könnyedebb hangzást kap, egy pillanatra még azt hisszük, hogy drámai ütközésektől kitisztult az ég, de a ráadás (8 ütem, mint az expozícióban) ismét visszavezet minket a küzdelem valódi világába.
A befejező rész pontosan ugyanúgy épül fel, mint az expozícióban, az összeadás növekszik: 4+4+10, amelyben a moduláció d-mollban történik. A repríz a „fejlődés kezdetével” véget ér, de nincs folytatás. És megszakad a hegedű első felkiáltása a motívumra kecses hanggal, majd egy új téma bevezetése következik a fejlesztésből, ami természetesen ennek a tételnek a formájának egyedi jellemzője (bár pozíció szerint a az új téma egy coda)
A vezetés lerövidül, a 8 ütemes periódusok helyett Beethoven csak négy ütemet hagy, utána más hangnembe modulál. A téma A-mollban kezdődik, a DD-n keresztül A-mollba modulálódik.
Így néz ki egy új téma szerkezete sematikusan a kódban:
A téma második és harmadik előadásában enyhe vertikális hangátrendeződés tapasztalható a zongora szólamon belül.
Az I. rész pp-vel zárul, ami szintén nem jellemző Beethovenre. Egy ilyen befejezés természetesen az ideológiai terv része. Zavart, beteljesületlen reményeket, nyugalmat kelt a boldogságért folytatott további küzdelem előtt.
Amint látjuk, a Negyedik szonáta első tételének szerkezete nagyon atipikus Beethovenre nézve, másrészt viszont jól látható a mester keze: kifinomult többszólamú technikák, tonalitások játéka, különféle modulációk, ill. természetesen nagyon kifejező és ötletes tematika.
Tehát az I. részben számos olyan technikával találkoztunk, amelyek nem szabványosak az Allegro klasszikus szonátánál. Ezzel szemben Beethoven az Andante Scherzoso piu Allegretto szonáta második tételét a leginkább bécsi-klasszikus szonátaformában írja, ami viszont nagyon szokatlan egy klasszikus szonátaciklus lassú tételéhez képest.
Nem véletlen, hogy Lenz francia zenetudós ezt a tételt „tavaszi dalnak” nevezte, karaktere nagy valószínűséggel illik az 5. „Tavaszi szonátához”: nagyon egyszerű, naiv, fényes, az első tétel szöges ellentéte.
A főrész témája hangsúlyosan egyszerű: az akkordok funkcionálisan és szerkezetileg egyszerűek, a témát átható szünetek nagyon kifejezőek. Úgy tűnik, tele vannak hangokkal, nagyon emlékeztetnek egy visszhangra, amivé később a hegedű belépésekor válnak.
A fő rész témája egy egyszerű, kétrészes, nem ismétlődő forma, felépítését az alábbi táblázat mutatja:
Az összekötő rész itt a legteljesebb, az expozíciótól eltérően új témára épül, formájában pedig egy tonális válaszadású, megőrzött ellenráadású és egy strettóvezetésű Fugato. Beethoven az első részben a többszólamú fejlődés alapjait fejleszti, a harmadik részben elérik a csúcspontjukat (Beethoven szívesen használt többszólamú technikákat műfajleíró művekben, gyakran a scherzo jelleg hangsúlyozására) A fugatói polifonikus fejlődés folyamata a a táblázat, a „téma” jelölése T, „válasz” O, „ellenzék” P:
A D-től az E-dúrhoz való kiegészítés elvezet minket a mellékrész témájához, amely egy nyolc ütemes periódus formájában íródott, bővítéssel és kiegészítéssel. Annak érdekében, hogy egyértelművé tegyük, hogy egy tipikus nyolc ütemes periódus 17 ütemet ölel fel, létrehoztam egy "négyzeten kívüli táblázatot" az oldalsó rész témájához, amely bemutatja az összes ismétlést, kiegészítést és kiterjesztést:
|
Nincs ismétlés |
||
|
Ismétlésekkel |
4 + 4 (ismétlés hegedűvel) |
4 + 5 (fordulatszám kiterjesztése) |
Az oldalsó rész nagyon világos és jól felismerhető figurázással rendelkezik - trilla, csicsergő, még nagyobb könnyedséget és naivitást adva a dallamnak - és legközelebb már csak a reprizben lesz megtalálható.
Az utolsó rész egy egyszerű kétrészes, nem ismétléses forma, két különböző részre bontva, az elsőben egy pillanatra csak az első rész eseményeinek emlékeztetője tér vissza: megjelenik egy subito sf, egy hangsúlyos erős ütem a hegedű, de a drámaiság érintése azonnal eltűnik, az egyszerűség dominanciája, a befejező rész egyszerű és dallamos főtémája. Így a végső kötegséma így néz ki:
Így azt látjuk, hogy a kiállítás minden témája kétszer hangzik el, de mindig a zongoraszóló kezdődik.
A fejlesztés miniatűr, mindössze 36 ütembe fér bele, egyáltalán nem „beethoveni”, cseppet sem drámai, a fő- és összekötő rész témáinak kidolgozására épül.
A fejlesztést nyitó négyütem a főrész témájának első négyüteme: a téma párhuzamosan szólal meg zongorára a hegedű domináns ostinato hátterében. A téma nem kap fejlesztést, hanem belefolyik az összekötő rész témájába, amely fejlődésben változásokon megy keresztül.
Az expozícióból már nincs ellentét, helyette megjelenik egy kétütemes motívum, aktívan részt vesz a többszólamú fejlődésben, Beethoven vertikális és horizontális permutációkat használ, mindhárom szólam között többszólamú interakció zajlik. Mindez a folyamatos hangfejlődés hátterében történik: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.
A következő lépésekben a Fugato-téma kezdeti elemét veszik alapul a fejlesztéshez, azt gondolom, hogy Beethoven szándékosan leegyszerűsíti azt imitatív fejlesztéssé, a főrész témájából a második késői intonációt „ellenállásként” használja.
Közben folytatódik a tonális mozgás, ezúttal tökéletes negyedekben: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. A d-mollból egy csökkentett hetedik akkord dis-fis-a-c segítségével Beethoven eléri a főhang dominánsát, és ezzel elkezdi a reprizet előkészíteni. 5 ütemig áll a D-n, majd azt is kiadja, így csak a főrész témájának másodhosszú hanglejtései maradnak fülünkben, amit a két szólista visszhangoz, majd ismétlésben találjuk magunkat.
Tehát ezen a kis fejlesztésen belül nincsenek olyan nyilvánvaló határok, mint az I. rész fejlesztésénél, de a kényelem kedvéért itt több szakaszt is meg lehet különböztetni:
Az ismétlésben a főrész változásai az első ütemektől kezdve nyilvánvalóak. A hegedű szólamban tizenhatod hangokból álló scherzo-motívum kíséri a kadenzát. Játékos karaktert ad a zenének.
A zongoraszólamban a főrész témájának második lejt intonációinak hátterében megszólaló trilla lelkipásztori hangzást ad.
A főrész témájának második részét most rövid másodperces visszhangok kísérik hegedűn spiccato-n és zongorán könnyű staccatón, ami kiemeli a téma scherzo jellegét.
A fő rész témája átalakul, visszhangokkal, díszítéssel elsajátítja, ugyanakkor a téma alapszerkezete nem változik.
Ám az összekötő szólam megjelenése némileg megváltozik: először a hegedűben jelenik meg a téma, majd a hegedű szólamban már nem jelenik meg a téma, átkerül a zongora szólam alsóbb hangjaiba. A témából hiányoznak az olyan többszólamú élvezetek, amelyeket a kiállítás összekötő részében láthattunk. A témának csak 2 teljes megvalósítása van, így néz ki a többszólamú technikák egyszerűsített diagramja a repris összekapcsoló részének témájában:
A másodlagos és a befejező részek témái nem esnek át semmilyen harmonikus vagy szerkezeti változáson, a klasszikus szonátaforma szabályai szerint átkerülnek a főhangba - jelen esetben az A-durba.
Látjuk, mennyire erős és fontos ennek a szonátának a koncepciója és ideológiai terve Beethoven számára, amelynek megtestesítéséhez egyszerűen szükséges volt egy ilyen kontrasztos kép létrehozása a II. részben: ha még alaposabban megnézzük az Andante Scherzosót, nem találunk itt olyan összhangzatokat, amelyek bonyolultabbak egy közönséges hetedik akkordnál. A kadenciák itt hangsúlyosan átlátszóak és tiszták, a témák szünetei rendkívüli egyszerűséget és kecsességet kölcsönöznek nekik.
A II. rész közjátékként szolgál, „pihenőként” a drámai I. rész és a lázadó finálé között, amelyről most lesz szó.
A finálét hagyományosan Rondo-szonáta formájában írják. Ennek a résznek a felépítése összetett, ezért a kényelem kedvéért azonnal bemutatom az alkatrész táblázatos diagramját:
Szerintem a Rondo refrénben 1 metrikus ütem egyenlő két grafikussal, erre utal a rész mérete is - Alla brave. De néhány epizódban 1 metrika egyenlő 1 grafikával, ezért a félreértések elkerülése érdekében a grafikus órákat számolom (a táblázat a grafikus órák számát is mutatja).
A refrén nagyon kifejező téma, egymásnak ellentmondó vonásokat ötvöz: epikus-narratív, lírai, némi drámai nyugtalansággal és hiúsággal. Az első mondat témája a zongoránál játszódik, annak hangjai először ellentétes irányba, majd szigorúan párhuzamosan mozognak - ez a világos konvenció egy bizonyos hangzáshatást is kelt. A téma hátterében pedig megszólal a hegedű D pedálja - mindez együttesen rendkívüli izgalmat és egyben leválást közvetít:
Amikor a témát a hegedű vezeti be, kis figurációk jelennek meg a középső hangkíséretben, lakonikus basszussal megtámogatva - ez tudat alatt felgyorsítja a mozgást, bár a tempó változatlan marad.
Emellett a dinamikus tér erősödik és bővül a crescendo és az oktáv duplázásának köszönhetően. A refrén f-re végződik, ami erősebb kontrasztot hoz létre a következő első epizóddal a p.
Azt hiszem, lehetetlen egyértelműen meghatározni az első epizód formáját. Azt a szerkezetet használja, amelyet a zeneszerzők általában használnak a fejlesztéseknél és más olyan részeknél, ahol a zenei anyag fejlesztése történik. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az epizódból ne hiányozna egy erős, jellegzetes téma vagy motívum, főleg, hogy az első epizód témája egyben a finálé spin-off témája is. A következő jelölési példa csak a téma elejét mutatja:
Az első epizód megkoronája a redukált hetedik akkord, amely a diatonikus refrénhez képest friss harmonikus áramot vezet be.
Szintén kifejező az új textúra, amelyet Beethoven itt mutat be először - ezek a zongora és a hegedű szólamainak szélesen széttartó hullámai-dallamai, amelyek feszegetik a hangtér határait, és egyben tonális mozgást is végrehajtanak: h-moll, a -moll, e-moll. Az alábbiakban csak egy link található:
Számos inter-bar szinkron is hozzáadja a saját ízét a hangzásnak:
De ennek az epizódnak a legütősebb ütemei, mondhatnánk, ebben a szonátában a mindkét részben megszólaló lelkes és lakonikus recitativus ütemei, ami egyben az op.31 2. számú zongoraszonáta híres recitativájára is utal:
Ez az expresszív recitativus átmenetül szolgál a refrénhez. Ebben a részben a refrén változatlan formában következik.
A második epizód a legkisebb az összes közül, a második rész hangulatára utal, enyhe toccata jegyei vannak.
Véleményem szerint a forma egy nagy tizenhat ciklusos időszak bővüléssel. De ez az ítélet ellentmondásos: D-n nincs közepes kadencia, ami általában a korszak jellegzetessége. Itt 3 kadenciát találunk, amelyek h-moll-ban, d-moll-ban és a-moll-ban modulálnak. Ráadásul a főkulcsba való moduláció érdekes módon történik: Beethoven hagyományosan kezdi a kadenciát. A tonikot, az S-t egy hatodukkal veszi, majd egy módosított S-t, ami már D-ként értendő mollra, és nem módosított S-ből d-mollra:
S hatodik Sóval.=Da-moll
A harmadik központi epizód a legérdekesebb. A hangjegyeket nézve önkéntelenül is eszébe jutnak a középkori korálok és énekek, amelyeket a későbbi romantikus zeneszerzők variációk témáiként használtak:
Beethoven ezt az epizódot is a fenti kottapéldában bemutatott téma variációiként írta. Az epizód szerkezete meglehetősen átlátszó, de mivel az epizód nagy léptékű, a kényelem kedvéért elkészítünk egy variációs diagramot, amely tükrözi az egyes variációs csoportok textúráját és típusát:
Az általam negyediknek jelölt epizódban mindhárom korábbi epizód visszaemlékezése van. Az űrlapnak ez a szegmense az alkatrész reprízzaként szolgál.
Az első epizód melléktémája, ahogy az várható volt, átkerült az A-moll fő hangjára.
A második rész témája egy mondattá redukálódik, ezen a helyszínen formájában a B-dúr moduláló mozdulathoz hasonlít, ami a harmadik epizód témájához vezet bennünket.
Beethoven lehetőséget ad ennek a témának a variációs továbbfejlesztésére, de szó szerint azonnal modulál a fő A-mollban, és a befejezésre, vagyis a refrén végső megtartására törekszik. Így néz ki a jegyzetekben:
A refrén utolsó előadása dinamikus, szerkezetében és harmóniájában nem tér el az előzőektől. De Beethoven kezdetben megváltoztatja a dallam irányát, ezzel is hangsúlyozva az UTOLSÓ refrén jelentőségét - a rész és a teljes szonáta befejezését:
A feszültség ismét nő, de már készen áll a logikus lezárásra. A szonáta utolsó 9 üteme a hegedű- és zongoraszólamokban magabiztos arpeggiált hármashangzatot ad, szimmetrikusan, ellentétes irányban futva, végül együtt éri el az utolsó tónusos összhangot:
1794 Ludwig van Beethoven Bécsben él, sikeres a társadalomban, a fiatal férfi szerelmi érdeklődése nem tér el sem időtartamban, sem mélységben – de nagyon gyakran előfordul. De a zenész számára a legfontosabb a virtuóz előadó hírneve, amely egyre csak nő... A fiatal zenész azonban távolról sem gondtalanul élvezi a sikert: annak megtartásához és gyarapításához meg kell hódítania a zene ízlésének. nyilvános - gyakran komolytalan, a virtuozitás külső ragyogására mohó - saját alkotói törekvéseit feláldozva. Melyik utat választja a zeneszerző?
Beethoven zsenialitása lehetővé tette számára, hogy korabeli alkotásaiban saját alkotói egyéniségének megnyilvánulásait ötvözze a látványossággal, ami olyan kedvező benyomást keltett a bécsi közönségben. Az általa 1796-ban megalkotott, 2. A-dúr szonáta négytételesben számos virtuóz technikát találunk – például passzusokat vagy széles ugrásokat, van egy kis humor is, ami felidézi Haydn műveit, de olyan is. funkciók, amelyek már Ebben az időben egyértelműen kirajzolódik az „Appassionata” és a „” szonáta leendő szerzőjének megjelenése.
Így a referenciapontokra eső Beethovenre jellemző akcentusok már az első tétel fő részében (Allegro vivace) megjelennek kadenciák sorozatában. A főrész „huncut” megjelenése azonban a szonátákat visszhangozza. De a fő- és a melléktéma viszonyában egy olyan ellentét is megfigyelhető, ami egyáltalán nem Haydné – a bágyadt, sőt lendületes másodlagos rész romantikus dallamokat vetít előre. Különös szenvedélyt ad neki a szinkopáció, a kromatika, a dallamot kísérő tizenhatod hangok tremolója, valamint a harmónia - itt egy kicsinyített szeptim akkord jelenik meg. A szonáta megalkotásakor mindez újszerűnek tűnt. A mellékrész dallamfejlődése a csúcsponton a záró rész kezdetét hirdető hangos „hopp”-okkal ér véget. Visszahozza a gondtalan szórakozás hangulatát, ami a fő részben uralkodott.
A heroikus elv elsősorban Beethoven alkotói arculatához kötődik, és az A-dúr szonátában is jelen van. A fejlesztés során a főrész egyik eleme átalakul, közelebb kerülve a fanfár intonációhoz. Különös feszültséget adnak neki a tremolo tizenhatodos hangok, amelyek a kiállításon a mellékrészt kísérték - így a kiállításon kontrasztos elemek konvergenciája alapvetően új arculatot eredményez. A főrész egy másik eleme, amely a kiállításon egyáltalán nem keltette az aktívság benyomását, szintén akaraterős hangzást kap - most azonban a szekvenciális fejlesztés fokozza tevékenységét. Beethoven nagyon eredeti módon töri meg a hagyományos klasszicista technikát - a domináns orgonapontot a repríz előtt: itt a szonátaforma ezen szakaszát az uralkodó harmónia elcsendesedése előzi meg. Ez a formacezúra az eredeti képekhez való visszatérés szenvedélyes vágyának kifejeződésévé válik. A repríz nem vezet be bennük semmi alapvetően újat, de a tétel végi nyugalom a befejezetlenség benyomását kelti, ami szintén nagyon jellemző Beethoven szonátaciklusaira, amelyek ennek köszönhetően különösen integrálódnak.
A beethoveni stílus jellegzetes vonásait a második tétel – Largo appassionato – még világosabban mutatja be. A szinte „hegedűs” témák leggyakrabban a középső regiszterben jelennek meg - a leggazdagabb, a leginkább alkalmas a billentyűs hangszeren való „éneklésre”, csak az utolsó kivitelben kerül magasabb regiszterbe (itt; a zeneszerző mintha a fafúvósokra bízná „könnyű hangszínüket”. A téma gazdag textúrájának köszönhetően különleges érzelmességet kap. Ezt a lassú tételt a szemlélődő hangulat uralja.
A lassú második tétel szembetűnő kontrasztja a harmadik, ahol a hagyományos menüettet scherzo váltja fel - és ez a zeneszerző újítását mutatja. A második szonáta scherzója (Scherzo. Allegretto) még mindig megfelel e szó eredeti jelentésének - „vicc”: itt tényleg van egy jó adag humor. De a scherzónak van egy kantiléna kezdete is – a trióban összpontosul.
A fináléban (Rondo. Grazioso) a zeneszerző a rondó formát használja. A kortárs hallgatók által oly kedvelt kecsesség és virtuóz ragyogás uralkodik itt. A fináléba behatoló precíz ritmus, hangsúlyok, sőt egyéni fanfár intonációk azonban egy tipikusan beethoveni „zenei nyelvet” demonstrálnak: a fiatal zeneszerző olyat alkotva, ami a közönségnek biztosan tetszeni fog, mégis önmaga marad, és új utakat nyit meg. fejlesztési szonáta műfajában. Az itt érzett hatás ellenére Beethoven máris nagyon eredeti zeneszerzővé vált.
Érdekes sorsforduló várt a 2. szonátára Oroszországban: 1910-ben Alekszandr Ivanovics Kuprin megírta a „Gránátos karkötő” című történetet, amelyben a szonáta második része nagyon fontos szerepet játszik, egyfajta posztumusz üzenetté vált hős kedvesének.
Zenei évszakok
Minden jog fenntartva. Másolás tilos
