A prezentáció leírása külön diánként:

1 csúszda

Dia leírása:

2 csúszda

Dia leírása:

Az ókori egyiptomi művészet legfigyelemreméltóbb alkotásai közé tartozik Nefertiti királynő két szoborportréja (Kr. e. XIV. század). Különösen híres az életnagyságú festett mészkő mellszobor. A királynő magas kék fejdíszt és nagy, sokszínű nyakláncot visel. Az arc rózsaszínre festett, az ajkak pirosak, a szemöldökök feketék. A jobb oldali pályán hegyikristályból készült szem ébenfa pupillával. Úgy tűnik, hogy a vékony, hosszú nyak meghajlik a fejdísz súlya alatt. A fej kissé előre van mozgatva, és ez a mozgás egyensúlyba hozza az egész szobrot.

3 csúszda

Dia leírása:

A királynő kis szobrának szánt fej nem kevésbé szép. Magassága 19 cm, meleg sárga árnyalatú homokkőből készült, mely jól átadja a cserzett bőr színét. A szobrász valamiért nem fejezte be a munkát, nem fejezte be a füleket, nem csiszolta ki a kő felületét, nem vágta ki a szempályákat. A fej azonban hiányossága ellenére is hatalmas benyomást kelt, legalább egyszer látva már nem lehet elfelejteni, mint a fentebb leírt színes mellszobrot. A királynőt itt még fiatalnak ábrázolják. A sarkokban aranyos gödröcskékkel ellátott ajkak enyhén mosolyognak. Az arc tele van átgondolt álmodozással - ezek a fiatalok álmai a jövőbeni boldogságról, a közelgő örömökről, sikerekről, álmokról, amelyek már nincsenek jelen az első portrén.

4 csúszda

Dia leírása:

5 csúszda

Dia leírása:

6 csúszda

Dia leírása:

francia szobrász és grafikus. Franciaország egyik leghíresebb szobrásza. Az impresszionizmus egyik megalapítója a szobrászatban. Rodin munkája az összetett szimbolikus képek felé hajlik, az emberi érzelmek széles skálájának azonosítása felé – a tiszta harmóniától és lágy lírától a kétségbeesésig és a komor koncentrációig. Rodin művei vázlatos, befejezetlennek tűnő karaktert kapnak, ami lehetővé teszi a mester számára, hogy az elemi, amorf anyagból a formák fájdalmas születésének benyomását keltse. Ugyanakkor Rodin mindig megőrizte a formák plasztikus meghatározottságát, és kiemelt jelentőséget tulajdonított azok texturált megfoghatóságának.

7 csúszda

Dia leírása:

„A bronzkor” O. Rodin 1876 Bronz. O. Rodin Múzeum. Párizs. „A gondolkodó” O. Rodin 1880-1900 Bronz. O. Rodin Múzeum. Párizs.

8 csúszda

Dia leírása:

"Három árnyék" 1880 körül bronz. O. Rodin Múzeum „Ugolino” 1882 Bronz. O. Rodin Múzeum

9. dia

Dia leírása:

10 csúszda

Dia leírása:

A Honore de Balzac emlékmű, amelyet Rodin az Írók Társaságától rendelt, a szobrász utolsó jelentős alkotása lett. A mester négy évig olyan képet keresett, amely teljes mértékben megfelelt a nagy regényíróról alkotott elképzelésének. Balzac szerzetesi köntösbe burkolózva jár, durván, erőteljesen, akár egy szikla. Az 1898-as Szalonban kiállított szobor újabb botrányt kavart. Rodin arra késztet, hogy felugorjak a felháborodástól... Ha az igazságnak meg kell halnia, a következő generációk darabokra törik Balzacomat. Ha az igazság nincs pusztulásnak alávetve, megjövendölöm nektek, hogy szobraim utat törnek maguknak..." A művésznek igaza volt, és 1939-ben Párizsban bronz emlékművet állítottak Balzacnak a Raspail és a Montparnasse körút kereszteződésében.

11 csúszda

Dia leírása:

„Venus de Milo” A szerelem Aphrodité istennőjének görög márványszobrának általánosan elfogadott neve (Kr. e. 2. század közepe). Melos szigetén (Dél-Görögország) található. Jelenleg a Louvre-ban őrzik... Aphrodité (ógörögül Ἀφροδίτη, az ókorban a ἀφρός - „hab” származékaként értelmezték) - a görög mitológiában a szépség és a szerelem istennője, akit a tizenkettő közé soroltak. nagy olimpiai istenek. Ő a termékenység, az örök tavasz és az élet istennője is. A házasságok, sőt a szülés istennője, valamint „gyermekszülő”. Istenek és emberek engedelmeskedtek Aphrodité szerető erejének; Csak Athénét, Artemisz és Hestiát nem tudta befolyásolni. Könyörtelen volt azokkal szemben, akik elutasítják a szerelmet. Héphaisztosz vagy Arész felesége.

12 csúszda

Dia leírása:

13. dia

Dia leírása:

A Capitolium Vénusz egy márványból faragott római szobor, feltehetően a 2. században, a Kr.e. IV. századból származó görög Aphrodité szobor után. e.. Egy meztelen nőt ábrázol, aki egy edény mellett áll, és egy rajta fekvő köntös, aki kezével eltakarja a méhét és a mellét (a Venus Pudica típushoz tartozik – „Szerény Vénusz”). A római Viminal-dombon 1667 és 1670 között találták. 1754-ben XIV. Benedek pápa adományozta a Capitolium Múzeumnak.

14. dia

Dia leírása:

Leonardo da Vinci "Mona Lisa" 1514-1515 a nagy mester remekművének – a „La Gioconda” – megalkotására utal. Egészen a közelmúltig azt hitték, hogy ezt a portrét jóval korábban, Firenzében, 1503 körül festették. Hittek Vasari történetének, aki ezt írta: „Leonardo vállalta, hogy Francesco del Gioconda számára elkészíti Monna Lisa portréját, a feleségét. négy évig dolgozott rajta, befejezetlenül hagyta. Ez a mű most a francia király birtokában van Fontainebleau-ban. Leonardo egyébként a következő technikához folyamodott: mivel Madonna Lisa nagyon szép volt, a portré festése közben olyan embereket tartott, akik lírán játszottak vagy énekeltek, és mindig voltak bolondok, akik vidáman tartották, és eltüntették az általa általában közvetített melankóliát. portréfestés." Leonardo da Vinci – Mona Lisa. (La Gioconda, Gioconda) - Mona Lisa (La Gioconda)

15 csúszda

Dia leírása:

Mona Lisa ihletett kezei olyan szépek, mint a könnyed mosoly az arcán és az ősi sziklás táj a ködös távolban. A Gioconda egy titokzatos, sőt femme fatale képeként ismert, de ez az értelmezés a XIX. Valószínűbb, hogy Leonardo számára ez a festmény volt a legösszetettebb és legsikeresebb gyakorlat a sfumato használatában, és a festmény háttere a geológiai kutatások eredménye. Függetlenül attól, hogy a téma világi vagy vallási volt, a „föld csontjait” feltáró tájak visszatérő témát képeznek Leonardo munkáiban.

A kard története.

A világtörténelemben a kard eredete évszázadok áthatolhatatlan vastagsága alatt rejtőzik. A kard az egyenes pengéjű pengéjű fegyverek egyik fajtája, amelyet vágásra vagy vágásra és szúrásra szánnak, a legtágabb értelemben – az összes, egyenes pengéjű hosszú pengéjű fegyver gyűjtőneve.

Ősidők óta ismertek különböző formájú kardok: rövid és hosszú, széles és keskeny, egyenes és íves, könnyű és nehéz, kétkezes. A bronzkorban a kardokat bronzból, a vaskorban - illetve vasból készítettek.

A kard a következő részekből áll: penge, markolat, kard és védő. A fogantyú, a védőburkolat és a markolat kombinációját markolatnak nevezik. (1. ábra)

Az őr az a rész, amely védi a harcos kezét. A legtöbb középkori pengében szálkereszt alakja van, de vannak csésze alakú (mint a kard), tömb alakú (mint a gladius) vagy akár hálószerű védők is.

A kard (más néven fej) egy súly a kard végén, a pengével szemben. Általában többé-kevésbé gömb alakú. Szükséges a fegyver kiegyensúlyozásához: a kard súlypontját a közepétől közelebb kell mozgatni a kézhez.

Miből készül a kard?

1. kép

Valószínűleg nem kell elmagyarázni, mi az a penge és a markolat. Megjegyzem, a pengék elsősorban alakban, hosszban és élezési módban különböznek egymástól. Például a legtöbb európai penge a középkorban kétélű volt, és a végén élesítették, de ez egyáltalán nem szükséges. A penge oldalsó vágóélét pengének, a lyukasztó végét pedig hegynek nevezzük.

Sok évszázadon át a kard maradt a legfélelmetesebb és legtiszteltebb fegyvertípus. A kard rendkívüli népszerűségének megvannak a maga okai. Annak ellenére, hogy a karddal végzett ütés átütő és halálos erő tekintetében nem hasonlítható össze a baltával, és a fenyegetettség sugara sem a lándzsával vagy a baltával, a kardnak számos komoly előnye van.

Egy karddal rendelkező harcos sokkal kevésbé fárad el, mint a kiegyensúlyozatlan fegyverrel rendelkező harcos. Egy ütés a fejsze meglendítéséhez szükséges energia kis hányadát használja fel.

Kényelmes karddal hárítani az ütéseket - mindenesetre kényelmesebb, mint a törésre hajlamos rúdkarral. A kard segít gazdájának védekezni. A kard gyors fegyver. Még aprítás is elég mozgékony. Mindennek egy fontos következménye: a kard jobb, mint sokféle fegyver, mivel lehetővé teszi, hogy előnyt realizáljon a harctechnikában.

Az ókor és a romantikus középkor harcosai nemcsak egy éles fémcsíkot láttak a kardban, amely halált hoz, hanem valami többet is - egy hűséges barátot, akit gyakran mágikus tulajdonságokkal ruháztak fel, és tisztelettel bántak vele, mint élőlénnyel.

A korai középkorban a kovács rendkívüli lénynek számított, közel áll a varázslóhoz, kétségtelenül fegyverkészítő és kardkovácsoló képessége miatt.

A kard szimbolikája.

A fegyver fő típusaként a kard a háború, az erő és a hatalom szimbóluma volt, és mint „Isten ítéletének” fő eszköze - a legmagasabb igazságosság és igazságosság. És ezek csak a kard legfontosabb, általánosan elfogadott szimbolikus jelentései. Sok nép számára, akik imádták mágikus erejét, a kard isteni intelligenciát, éleslátást, hatalmat, tüzet, fényt, megosztottságot vagy halált is jelentett. A harcban egy kard elvesztése egyenlő volt az erő elvesztésével, így a törött kard a vereséget jelképezte.

BAN BEN mitológia sok istenség félelmetes büntető kardokkal van felfegyverkezve. Hindu Visnu például lángoló karddal a kezében ábrázolták. De Ruevit, a balti szlávok háború istene ebben a tekintetben mindenkit felülmúlt: akár hét kard lóg az övén, a nyolcadik pedig a jobb kezében van emelve.

Az egyik ókori görög legenda a kard új szimbolikus jelentését eredményezte. Egy bizonyos Damoklész, a szirakuzai zsarnok, Dionysius kedvence egykor nyíltan irigyelte patrónusa gazdagságát, hatalmát és boldogságát. Annak érdekében, hogy Damoklész valós képet adjon az uralkodók helyzetéről és sorsáról, Dionysius helyet cserélt vele egy napra. Damoklész az ünnep alatt a királyi helyen ült, de egy lószőrből kardot akasztottak a fejére. Ekkor jött rá az irigy ember a koronahordozók boldogságának illuzórikus természetére. Azóta a „Damoklész kardja” kifejezés a közelgő, fenyegető veszély szimbólumává vált.

BAN BEN hősi eposz a kardok szükségszerűen mágikus erővel vannak felruházva. A folklórban különleges helyet foglal el a kincstári kard, a szamosek - egy csodálatos fegyver, amely biztosítja az ellenségek feletti győzelmet. De nagyon nehéz ilyen kardot szerezni: először meg kell találni valahol messze, egy temetőben, majd ki kell állni egy nehéz csatát a kard egykori tulajdonosának szellemével. Ilja Murometsnek le kellett győznie a hős Szvjatogort, egy óriási óriást, aki fejével az eget támasztotta, hogy birtokba vegye kincses kardját. A német hős, Beowulf berohant egy mély medencébe, ahol egy szörnyű női szörny várta, és egy víz alatti odúban egy belülről izzó óriási kardot talált, amelynek segítségével a bátor hős legyőzte a szokványos támadásokkal szemben sebezhetetlen szörnyű ellenséget. fegyverek. Siegfried megölt 700 Nibelungot, két óriást, és legyőzte a gonosz törpét, Albrichot egy nehéz párbajban, mielőtt a csodálatos Balmung kard a kezébe került.

Az elvarázsolt kardokat nem adják senkinek a kezébe, kivéve annak, akinek szánták. Csak Arthurnak, Uther Pendragon brit király örökösének sikerül eltávolítania az üllőről az elvarázsolt kardot. A tragikusan elhunyt Balin lovag kardját Merlin varázsló a mágia erejével márványdarabba zárta, és a bűntelen lovag, Galahad kivételével, akinek szánták, senki nem tudta bármilyen erőfeszítéssel eltávolítani a kőről.

Néha a mágikus kardok istenek vagy erős szellemek ajándékai voltak. Arthur király közvetlenül a Tó Asszonyától kapta az Excaliburt. Nemcsak magát a kardot, hanem a hüvelyét is csodás tulajdonságokkal ruházták fel: egy csepp vért sem veszíthetett az, aki viselte a harcban.

A varázserőtől megelevenített kardok értelmes élőlényként viselkedtek. Harcolásra vagy bosszúállásra késztetve a tulajdonost, becsengettek, és maguk is kitörtek a hüvelyükből, és nem egyeztek bele, hogy visszamenjenek, amíg meg nem ízlelik az ellenség vérét. A tulajdonos halálát várva a kard elhalványult, és véres verejték borította be. Ha egy lovag olyan tettet követett el, amely beszennyezte a becsületét, a kard, nem hajlandó szolgálni a méltatlanokat, berozsdásodott, eltört, vagy egyszerűen kiesett a kezéből.

A kard általában haláláig szolgálta tulajdonosát. Egy haldokló, vérző lovag eltörte a kardját, hogy az „meghaljon” vele, és ne menjen az ellenséghez. A halálosan megsebesült Arthur megparancsolja társának, hogy dobja az Excaliburt egy varázslatos tó vizébe. Roland a halál közeledtét érezve megpróbálja megtörni Durandalt a köveken, de pompás kardja még csak nem is tompul, csengő hanggal visszapattan a gránittömbökről, majd az eszeveszett lovag ráesik a kardra, és eltakarja a kardjával. saját teste, meghal. Néha azonban a legendás kard egy új hőssel való találkozásra és új csodálatos bravúrokra számítva makacsul megtagadja a halált, és szárnyai között vár egy sírdombon vagy egy mély, sötét barlangban.

BAN BEN vallás, különösen a kereszténységben a kard néha a legváratlanabb szimbolikus értelmezéseket kapja. Így a Jelenések könyvében egy kétélű kard, mint az isteni bölcsesség és igazság szimbóluma, jön ki... magának Krisztusnak a szájából. A Genezis könyvében az Édenbe vezető utat őrző bibliai kerub tüzes kardja a megtisztulás szimbóluma. A kardot az Apokalipszis egyik lovasának kezében szorongatta, a háborút megtestesítve.

A buddhizmusban a kardot a bölcsesség szimbolikus fegyverének tekintik, amely elvágja a tudatlanságot. Kínában az őristenek kezében lévő kardot az egész család talizmánjának tekintik: a kínaiak szilveszterkor ilyen istenek képeivel ellátott plakátokat akasztanak házaik ajtajára.

A nyugat-európai ikonográfiában, ahol a kard elsősorban a mártíromság eszközeként jelenik meg, sok szent tulajdonsága. A kard átszúrja St. Jusztina, Eufémia és Péter vértanú, Lucia és Ágnes nyaka, Thomas Becket feje és egy könyv Szent Péter kezében. Bonifác, aki szintén kard által esett el. Ezt a szomorú sorozatot Szűz Mária képe zárja, akinek a mellkasát egyszerre hét kard szúrja át - az Istenszülő hét bánata.

Talán egyetlen katolikus szent, Tours-i Márton kezében a kardnak teljesen más szemantikai jelentése van. Az egyházi hagyomány szerint Márton, aki az úton találkozott egy nedves és kihűlt utazóval, karddal kettévágta köpenyét, hogy megvédje szegényt az időjárástól. Ebben az esetben a kard a megosztottság, a részvétel és a jóság szimbóluma.

A bizánci ortodoxiában különösen tisztelik a római harcos-mártírokat, a keresztény hit védelmezőit: Antiochiai Artemiust, Thessalonikai Dmitrijt, Merkúrt, Theodore Tiront, Harcos Jánost. Mindegyiküket karddal a kezükben vagy az övükön ábrázolták. Gábriel arkangyal karddal felfegyverkezve és az isteni kíséret legharcosabbja.

Az orosz ortodox egyházban a fejedelmek - az orosz föld védelmezői karddal ábrázolhatók, ami a védelmet, védelmet szimbolizálja: Georgij (Jurij) Vsevolodovics, aki elesett a tatárokkal a Város folyón vívott csatában (1238), Msztyiszlav, a Bátor , Alekszandr Nyevszkij, Dmitrij Donszkij és mások, valamint a kard által megölt herceg-mártírok: Borisz és Gleb.

BAN BEN képzőművészet A reneszánsz szerint a kard mint attribútum számos olyan alakra jellemző, amelyek allegorikusan ábrázolják az emberi érzéseket: bátorság, határozottság, harag, igazságosság, mértékletesség és kétségbeesés. Az utolsó kettőben különleges módon ábrázolják: a Mértékletesség kardja hüvelyben van, amely szorosan a markolathoz van kötve, hogy megnehezítse az eltávolítását; és a kétségbeesés számára, akit saját kardjára vető nőként ábrázol, az öngyilkosság eszközeként szolgál.

BAN BEN címertan a kard jelképe magasabb katonai tekintélyt vagy igazságosságot jelképezhet. A katonai címerkardot általában meztelenül, pengével felfelé ábrázolják, kivéve azokat az eseteket, amikor az elesettek emlékére címerbe helyezik – ekkor a kard a föld felé mutat.

Hazánkban a „forradalom büntető kardja”, amelyet a csekai alkalmazottak kezébe helyeztek, a GPU-hoz és az NKVD-hez került. A sztálinista korszakban ez a kard, miután minden kapcsolatot elveszített a szocialista törvényesség elvével, a tömegterror fegyverévé vált. A Nagy Honvédő Háború előtt a kígyót vágó kard emblémája díszítette a katonai kémelhárító tisztek „Smersh” („Halál a kémekre!”) páncélját. A háború utáni időszakban a két keresztbe tett kardot tartalmazó pajzsot ábrázoló embléma az Igazságügyi Minisztérium dolgozóinak megkülönböztető jelévé vált.

A középkorban Nyugat-Európában és Japánban valóságos kardkultusz volt. A lovag és a szamuráj fő fegyvere fokozatosan rituális és szertartási jelentőségűvé vált. A szimbolikus lovag születését a beavatás során a kard háromszori megérintette a jelölt vállát. A lovag egész további élete elválaszthatatlanul összefüggött a karddal: a csatában a kard fegyverként szolgált, útközben a földbe szúrt kard kereszt alakú markolata szimbolikus feszületté vált. A kard az igazságszolgáltatás eszköze volt az „isteni ítélet” alatt, és a megtorlás eszköze a halálos ítéletek végrehajtása során. A 13-14. századtól a kard, mint az uralkodók legfőbb katonai hatalmának jelképe, a királyi, császári és fejedelmi dísztárgyak közé került.

A győzelem kardja.

Kevesen tudják, hogy az egyik leghíresebb és legmagasabb szovjet szobor - „A szülőföld hív!”, amelyet itt, Volgográdban, a Mamajev Kurganon telepítenek, csak a második része annak a kompozíciónak, amely egyszerre három elemből áll. Ez a triptichon (egy három részből álló műalkotás, amelyet egy közös ötlet egyesít) magában foglalja az emlékműveket is: „Hátulról elöl”, amelyet Magnyitogorszkban helyeztek el, és „Harcos-felszabadítót”, amely a berlini Treptower Parkban található. Mindhárom szobornak van egy közös eleme - a győzelem kardja.

A triptichon három emlékműve közül kettő - „Harcos-felszabadító” és „Szülőföld hív!” - egy mester, Jevgenyij Viktorovics Vuchetics monumentális szobrász kezébe tartoznak, aki munkája során háromszor fordult a kard témájához.

Maga a szobrász is így nyilatkozott a kard képe iránti elkötelezettségéről: „Csak háromszor fordultam a kardhoz – az anyaország egy kardot emelt az ég felé Mamajev Kurganon, felszólítva fiait, hogy űzzék ki a szovjet földet taposó fasiszta barbárokat. A második kardot hegyével lefelé tartja győztes Harcosunk a berlini Treptower Parkban, aki elvágta a horogkeresztet és felszabadította Európa népeit. A férfi ekére kovácsolja a harmadik kardot, kifejezve a jóakaratú emberek azon vágyát, hogy harcoljanak a leszerelésért a bolygó béke diadala nevében.”

A történelmi sorrend más volt. Először a Győztes harcost (1946-1949, Ya.B. Belopolsky építésszel együtt), a Szülőföldet Mamayev Kurganon 1963-1967-ben ugyanazzal a Belopolszkijjal és csoporttal), valamint Vuchetich harmadik emlékművét, amely nem kapcsolódik ehhez a sorozathoz, 1957-ben állították fel New Yorkban, az ENSZ székháza előtt. A „Let's Beat Swords into Ekevasak” című kompozíció egy munkást mutat be, aki kardot üt ekébe. Magának a szobornak kellett volna jelképeznie a világ minden emberének azt a vágyát, hogy harcoljon a leszerelésért és a béke győzelméért a Földön.

„Hátulról előre” emlékmű

2. ábra

A Magnyitogorszkban található „Rear to Front” trilógia első része a szovjet hátat jelképezi, amely biztosította az ország győzelmét a Nagy Honvédő Háborúban. Senkit sem lephetnek meg azok az okok, amelyek miatt Magnyitogorszk ilyen megtiszteltetésben részesült - hogy az első orosz város legyen, ahol emlékművet állítottak az otthoni frontmunkásoknak. A statisztikák szerint a háború alatt minden második tankot és minden harmadik lövedéket magnyitogorszki acélból lőttek ki

Az emlékmű szerzői Lev Golovnitsky szobrász és Jakov Belopolszkij építész voltak. Az emlékmű elkészítéséhez két fő anyagot használtak - gránitot és bronzot. Az emlékmű magassága 15 méter, míg kívülről sokkal lenyűgözőbbnek tűnik. Ezt a hatást az a tény hozza létre, hogy az emlékmű egy magas dombon található. Az emlékmű központi része egy kompozíció, amely két alakból, egy munkásból és egy katonából áll, a szoborban egy munkás kardot ad át egy szovjet katonának. Arra utal, hogy ez a Győzelem Kardja, amelyet az Urálban kovácsoltak és emeltek fel. A munkás kelet felé néz (abban az irányban, ahol a Magnyitogorszki Vas- és Acélgyár volt), a harcos pedig nyugatra néz. Ott, ahol a fő harcok zajlottak a Nagy Honvédő Háború alatt. A magnyitogorszki emlékmű többi része az örök láng, amely gránitból készült csillagvirág formájában készült.

A folyó partján az emlékmű telepítéséhez mesterséges dombot állítottak fel, melynek magassága 18 méter volt (a domb alját speciálisan vasbeton cölöpökkel erősítették meg, hogy elbírja a felállított emlékmű súlyát, ill. nem omlik össze idővel). Az emlékmű Leningrádban készült, 1979-ben a helyszínen állították fel. Az emlékmű kiegészült két embermagas trapézzel is, amelyeken a háború alatt a Szovjetunió hőse címet kapott magnyitogorszki lakosok nevei szerepeltek. 2005-ben az emlékmű egy másik részét is megnyitották. Ezúttal a kompozíciót két háromszög egészítette ki, amelyeken az 1941-1945-ös harcok során meghalt magnyitogorszki lakosok neve olvasható (összesen valamivel több mint 14 ezer név szerepel

A szoborban egy munkás kardot ad át egy szovjet katonának. Arra utalnak, hogy ez a Győzelem kardja, amelyet az Urálban kovácsoltak és emeltek fel, majd később az „anyaország” emelte fel Volgográdban. A város, ahol a háború radikális fordulópontja következett be, és a náci Németország egyik legjelentősebb vereségét szenvedte el. A „Warrior-Liberator” sorozat harmadik emlékműve a Győzelem Kardját az ellenség legelején – Berlinben – engedi le.

Emlékmű „Hív a szülőföld!”

3. ábra

Később ez a hátul kovácsolt kard felemelkedik Volgográdban a Mamajev Kurgan „Szülőföldjén”. Azon a helyen, ahol a Nagy Honvédő Háború fordulópontja történt. Ez a szobor E. V. Vuchetich szobrász és N. V. Nikitin mérnök terve alapján készült. A Mamayev Kurgan szobra egy nő alakját ábrázolja, aki felemelt karddal áll. Ez az emlékmű a Szülőföld kollektív allegorikus képe, amely mindenkit összefogásra hív az ellenség legyőzése érdekében.

Emlékmű „Hív a szülőföld!” a Mamajev Kurganon található „A sztálingrádi csata hősei” emlékmű-együttes kompozíciós központja. N.S. Hruscsov, jóváhagyva az emlékmű-együttes tervét, azt követelte, hogy a Szülőföld szobra magasabb legyen, mint az amerikai Szabadság-szobor. Ennek eredményeként Vuchetichnek el kellett hagynia a szobor eredeti tervét - a Szülőföld viszonylag rövid figuráját egy hajtogatott zászlóval a kezében. Ennek eredményeként a szobor magassága 52 méter, a kard hossza pedig 33 méter.

Kezdetben a 33 méter hosszú, 14 tonnás kard rozsdamentes acélból készült, titán hüvelyben. De a szobor hatalmas mérete a kard erőteljes lendítését eredményezte, ami különösen szeles időben volt észrevehető. Az ilyen behatások hatására a szerkezet fokozatosan deformálódott, a titánlemezek elkezdtek elmozdulni, a szerkezet rázkódásakor pedig kellemetlen fémes csiszolóhang jelent meg. Ennek a jelenségnek a megszüntetésére 1972-ben megszervezték az emlékmű rekonstrukcióját. A munka során a kardpengét egy másikra cserélték, amely fluorozott acélból készült, a felső részén lyukak készültek, amelyek a szerkezet szélhatását hivatottak csökkenteni.

Az anyaország egy hatalmas dombot koronázza meg a Volgográdi Bánat tér felett. A halom egy ömlesztett, mintegy 14 méter magas halom, amelyben 34 505 katona - Sztálingrád védelmezői - maradványai vannak eltemetve. A domb tetejére szerpentines ösvény vezet az anyaországba, amelyen a sztálingrádi csata résztvevői, a Szovjetunió hőseinek 35 gránit sírköve áll. A halom lábától a tetejéig a szerpentin pontosan 200 15 cm magas és 35 cm széles gránitlépcsőből áll - a sztálingrádi csata napjainak megfelelően. A halom közelében a Szülőföld alakja mellett egy emlékmű-szoborkompozíció komplexum, valamint egy emlékterem is található.

A grandiózus munka végén E.V. Vuchetich bevallotta: „Az együttes most már teljes. Tizenöt év keresése és kétsége, szomorúság és öröm, elutasított és megtalált megoldások állnak e mögött. Mit akartunk elmondani az embereknek ezzel az emlékművel a történelmi Mamajev Kurganon, véres csaták és halhatatlan bravúrok helyszínén? Elsősorban a szovjet katonák elpusztíthatatlan erkölcsi lelkületét, az anyaország iránti önzetlen odaadásukat igyekeztünk közvetíteni.

A sztálingrádi csata hőseinek emlékműve a legnagyobb történelmi esemény emlékműve. Ez egy emlékmű a hősök tömegének. Ezért olyan nagyszabású, különösen monumentális megoldásokat és formákat kerestünk, amelyek véleményünk szerint a lehető legteljesebben átadják a tömeges hősiesség terjedelmét.

„Harcos-felszabadító” emlékmű

4. ábra

A kompozíció végén pedig a „Warrior-Liberator” leengedi kardját a horogkeresztre Németország kellős közepén, Berlinben, ezzel befejezve a fasiszta rezsim vereségét. Gyönyörű, lakonikus és nagyon logikus kompozíció, amely egyesíti a három leghíresebb szovjet emlékművet, amelyet a Nagy Honvédő Háborúnak szenteltek.

A tizenhárom méteres bronz katonafigura a szovjet hadsereget ábrázolja, amely azzal a szent céllal ragadott fegyvert, hogy megszabadítsa hazáját a betolakodóktól, megsemmisítse az emberiséget rabszolgasorba kerüléssel fenyegető fasizmust, és megvédje az emberek békés munkáját szerte a világon. Az ifjú harcos alakja elpusztíthatatlan erővel lélegzik. A kisgyerek bizalommal kapaszkodott a kedves óriás mellkasába. Az ősi kard, amellyel a harcos a horogkeresztet vágta, az igazságos és nemes ügy védelmének szimbóluma, az emberek boldog életéért folytatott küzdelem szimbóluma, hogy nyugodtan dolgozzanak, anélkül, hogy félnének attól, hogy a háború tüzes viharja elsöpör. újra a föld felett. A harcos-felszabadító szobra minden oldalról tökéletesen érzékelhető, amit megkönnyít a könnyű megfordítása. A terített esőkabát függőleges vonalai megadják a figurának a szükséges stabilitást. Az emlékmű alapja egy zöld halom, amely az ősi temetkezési halmokra emlékeztet. Ez újabb hangot ad az egész együttes nemzeti dallamához. A halmon egy figura világos talapzata található, amelynek belsejében mauzóleum épül - a teljes együttes ünnepélyes befejezése.

1949. május 8-án, a náci Németország felett aratott győzelem negyedik évfordulójának előestéjén Berlinben megnyitották a német főváros elleni támadásban elesett szovjet katonák emlékművét. A „Harcos-felszabadító” emlékművet a berlini Treptow Parkban állították fel. Szobrásza E. V. Vuchetich, építésze Ya. B. Belopolsky volt. Maga a harcos szobor magassága 12 méter, súlya 70 tonna. Ez az emlékmű a szovjet nép Nagy Honvédő Háborúban aratott győzelmének szimbólumává vált, valamint az összes európai nép fasizmustól való megszabadulását is megszemélyesíti.

A katona szobra 1949 tavaszán készült Leningrádban a Monumentális Szobrászatban, 6 részből állt, majd Németországba szállították. A berlini emlékmű-komplexum létrehozásának munkálatai 1949 májusában fejeződtek be. 1949. május 8-án az emlékművet Berlin szovjet parancsnoka, A. G. Kotikov vezérőrnagy ünnepélyesen nyitotta meg.

Az Európa közepén álló szovjet katonák emlékműve mindig emlékeztetni fogja az embereket mindenki szent kötelességére: fáradhatatlanul küzdeni a földi békéért.

KÖVETKEZTETÉS

A modern társadalomban a kard egyszerre fegyver és kulturális szimbólum, amely különféle szemantikai formákban és álruhákban tükröződik.

A tanulmány a kardszimbólum ilyen változatlan jelenlétének okának és szükségességének tisztázására irányul, amelynek fő hangsúlya a következő kérdésben fejeződik ki: „mit ad egy ilyen archaikus tárgy az embernek a modern információs társadalomban, és miért jelenléte a kultúrában nem csak fegyverként megkerülhetetlen.”

A kard kultúrához való tartozása annak köszönhető, hogy minden kulturális műfajban és a kulturális emlékezet tárházában jelen van. A kard haszonelvű jelentésének elvesztése nem vetett véget a kulturális formákban való jelenlétének, hanem meghatározta szimbólumként való létét.

A kard az egyik legösszetettebb és legelterjedtebb szimbólum. A kard egyrészt egy félelmetes fegyver, amely életet vagy halált hoz, másrészt egy ősi és hatalmas erő, amely a Kozmikus Egyensúllyal egy időben keletkezett, és annak ellentéte volt. A kard egyben erőteljes mágikus szimbólum, a boszorkányság emblémája. Ezenkívül a kard a hatalom, az igazságosság, a legfőbb igazságosság, a mindent átható intelligencia, a belátás, a fallikus erő, a fény szimbóluma. Damoklész kardja a sors szimbóluma. A törött kard vereséget jelent. Így a kard, miután elhagyta a gyakorlati valóságot, mégis igen sok ember valóságában él szimbólumként és műtárgyként. Jelentése és szerepe a szimbolikus szinten gyakorlatilag változatlan marad.

1/2. oldal

Minden korszak művészetének megvan a maga szimbólumnyelve és allegóriája. Allegorikus formában feltárta azokat az eszméket és koncepciókat, amelyek ezt vagy azt a társadalmat aggasztották, és tükrözte a hatalmon lévő osztályok nézeteit. A különböző országok fejlődésének fordulópontjai, a társadalmi formációk változásai új figurális szimbólumokat, allegóriákat szültek.

Példaként említhetjük a 18. századi Oroszországot, ahol Nagy Péter átalakulásai számos új fogalom és eszme allegorikus képekben való megtestesülését tették szükségessé. Ezzel kapcsolatban Péter megrendelésére 1705-ben megjelent a „Szimbólumok és emblémák” című gyűjtemény, amely nagyszámú képet tartalmazott magyarázó feliratokkal. Olyan nagy szükség volt egy ilyen könyvre, hogy egy évszázad alatt három kiadáson ment keresztül. Még a megfelelő képekkel ellátott kályhacsempék is ugyanezt a szerepet játszották. A franciaországi feudális rendszer bukásához vezető nagy forradalmi felfordulás az ókor felé fordult, amelyből a művészek olyan népszerű, demokratikus képeket merítettek, amelyek képesek voltak átadni a lázadó emberek gondolatait és érzéseit. Ha L. David korai festménye „A horatii eskü” allegorikusan fejezte ki a haza szabadságáért folytatott küzdelmet az ókor képeiben, akkor F. Ryud „Marseillaise” a párizsi Diadalíven újrateremti az összes pátoszt, minden a nép forradalmi lendületének nagyságát modernebb eszközökkel, bár az egész csoport formáiban sok még mindig ugyanabba az ókorba nyúlik vissza. De nem annyira az allegorikus és szimbolikus képek kialakulása és fejlődése érdekel bennünket a múlt művészetében, hanem azok megjelenése és létezése szovjet modern művészetünkben, különösen a szobrászatban.

A szovjet állam megalakulásakor a kalapács és a sarló bekerült a címerébe - a munkásosztály és a parasztság munkásságának és egységének szimbólumai. Ezek a valóságból vett tárgyak a győztes emberek munkatevékenységének természetéről beszéltek. Az emlékezetes dekoratív sziluettű lakonikus embléma létfontosságú, hatásos volta megadta a szükséges hangot az akkori évek szimbolikus képeinek.

A következő években azonban megmagyarázhatatlan módon megváltozott az allegóriához és a szimbólumhoz való hozzáállás. Azt lehetett hallani, hogy a szovjet művészettől idegen az allegória és a szimbólum, hogy a tudományos ismeretek gyarapodása, a realizmus fejlődése, elmélyülése korlátozta helyüket és szerepüket művészetünkben, vagy éppenséggel szükségtelenné tette. V. Mukhina felszólalt az ilyen ítéletek ellen, gyakorlatilag bebizonyítva az allegória és a szimbólumok létezésének szükségességét művészetünkben, különösen a szobrászatban. „A gondolkodás és a nyelv életéből – mondta –, nem lehet kidobni a fogalmat és a gondolatot. A zúzódás mindig nem átvitt. Mivel a szobrászati ​​művészetet nem jellemzik az elvont fogalmak, kikényszeríti a megszemélyesítés és az allegória széles körű használatát. Igazságosság, erő, gondolat, mezőgazdaság, termékenység, bátorság, kedvesség, stb., stb. – ezek mind nem átvitt fogalmak, de közvetíteni őket nunsho, nélkülük a gondolkodás elszegényedik.” A szobrászatban nagyon nehéz mindezeket a fogalmakat közvetíteni, mivel az csak az emberi testtel és tárgyakkal működik. Ezért itt természetesen csak a megszemélyesítés - allegória - nyelvén beszélhetünk. Ugyanakkor V. Mukhina szerint „az allegorikus forma a képzőművészet legerőteljesebb figuratív kifejeződése, mert a művész szabadon választhat a feladatának megfelelő külső adatot”. Mukhina gyakorlati tevékenysége során követte az általa kifejtett ítéleteket. A „Munkás és kollektív nő” allegorikus szoborcsoportban gondolatok egész komplexumát testesítette meg: köztársaságaink forradalmi impulzusát, mozgalmát és ifjúságát. A sarló és kalapács – a szovjet ország szimbólumai – úgy tűnt, egy kiváló plasztikus és egyben dekoratív alkotást világítanak meg, valódi pátosszal átitatva. A forma dekoratívsága, amelyet közvetlenül a mű gondolata diktál, a hatás érzelmi ereje, a közönség érzéseire vonzódva lehetővé teszi a művész számára, hogy ne csak a legélesebben és legteljesebben közvetítse a terv mélységét. , hanem a szovjet emberek érzéseinek és gondolatainak kifejezésére is. Ugyanakkor az érzelmi hatást nem elvont gesztusok és pózok érik el, hanem az egész csoport egészének és részleteinek mérsékelten realisztikus felépítése. Itt érdemes még figyelni a szobrok láblépcsőinek helyzetére, a hátravetett karok természetére, stb. Mindent a szobrász vett ki a valóságból, a művész észrevette az életben, és alakította át szobrászati ​​formába. Mukhina reális eszközökkel valósította meg tervét, megőrizve a konvenciónak azt a mértékét, amely minden allegorikus munkához szükséges, és megvédi a naturalizmustól.

A képek minden modernsége, a figurák minden valósághűsége ellenére a pózok és a gesztusok általános jellege konvencionális, ahogy a kalapács és a sarló, a szovjet állam jelképei, amelyeket kezükkel a magasba emeltek, konvencionális. Ez az egyezmény a tiltakozás legcsekélyebb érzését sem váltja ki; a szó bizonyos értelmében természetes, mivel az érzéseinket tükrözi, bár a valóságban az életben nem valószínű, hogy találkozunk ilyen gesztusokkal és testhelyzetekkel.

Mukhina nem volt egyedül nemes, de nehéz küldetésével. Itt kell emlékeznünk I. Shadra. A „Felszabadult Kelet” című művében a művész még mindig az allegorikus mű spekulatív megértésének markában volt. Az ókori egyiptomi szobrászat módjára megalkotott alkotásai még nem testesítettek meg modern fogalmakat, érzéseket és képeket. Amikor azonban Shadr elvállalta a Lenin emlékmű létrehozását a ZAGES-gáton, valami többet alkotott, mint a szovjet államalapító monumentális portréját. Ez nem csak az ország villamosításának ihletőjének képe – Lenin alakja az egész ország Építőjének, Teremtőjének, a természeti erők Meghódítójának erőteljes szimbolikus képévé nő, amely immár az az emberek igényeit. A Shadr emlékműben rejlő általánosított jelentés meghatározta e kiemelkedő alkotás művészi és plasztikus tulajdonságait. Érdemes még kiemelni a figura gesztusának és pózának dekoratív kifejezőkészségét, amely egy rövid, teljes erővel - „legyen!” képlettel határozható meg! Ugyanakkor természetesen eltérnek a Mukhina csoportjában lévőktől, de az átfogó tervben is elsődleges szerepet töltenek be. A póz és gesztus konvencionálissága, mintha egy dekoratív elv prizmáján keresztül menne keresztül, elmélyíti az emlékmű figuratív jelentését.

A dekorativitás és a hozzá tartozó pózok és gesztusok jól ismert konvencionálissága az allegorikus művek szükséges tulajdonságai. Jellemük a szovjet szobrászatban elválaszthatatlanul összefügg mindenekelőtt a kép modernségével, magával az élettel, a mai ember egyéni hordozási módjával, járásával, mozdulataival. Shadr és Mukhina munkája meggyőzően bizonyítja ezt. Hasonló tulajdonságokat láthatunk Muhina más alkotásaiban is, például a Moszkvoretszkij-híd díszítésére szolgáló csoportokban, amelyek egy része a művész bronzvázlatai alapján készült N. Zelenszkaja, Z. Ivanova és A. Szergejev által. Ezeket a csoportokat egyébként már régen fel kellett volna telepíteni a számukra biztosított helyekre. A figurák helyzete itt konvencionális, ugyanakkor annyi életerő van abban, ahogy a lányok a kévét a fejük fölött tartják, a halász mozgásának természetében, aki megragadott egy nagy harcsát, a gyönyörködtetésben. a nőies lány szemlélődése a fiatalember által tartott kosárba gyűjtött gyümölcsökről! A művész mindent finoman észrevesz az életben, és dekoratív allegorikus képekkel közvetít, amelyek plaszticitásukkal, vonalak szépségével és kompozíciójának teljességével vonzzák magunkat.

Sem Shadr, sem Mukhina nem feledkezett meg arról, hogy a nagy és mély fogalmakat allegorikus formában megtestesítő munkáiknak fényes, szemet gyönyörködtető dekorativitással, érzelmességgel és formaszépséggel kell rendelkezniük. Erről nem feledkezett meg V. Topuridze grúz mester, aki a chiaturai színház oromfala számára készítette a „Győzelem” szobrot. A szélesen ívelő nőalak felemelt karokkal mérhetetlen örömöt, a szabadság elragadtatását testesíti meg, sőt, a figura póza, gesztusa mintha az egész világ felszabadulását szimbolizálná, az egész emberiség felé hívja - kezében olyan, mint „az egész földgömb, amelyről a bilincsek ellenségeskedést, ellenségeskedést, zsarnokságot vesztettek. A szobor művészi tulajdonságai olyanok, hogy szabadon összevethető F. Rud Marseillaise-figurájával és E szobrával. Vuchetich ugyanebben a témában a volgográdi emlékműből egyértelműen jelzi, hogy melyik oldalon van a művészi megtestesülés magassága.

Piramis szimbolika

A piramis kiegészíti a királyi temető teljes építészeti kompozícióját. De miért lett a piramis a végső nyughely?

Az ókori görögök ezt a hatalmas sírt piramisnak kezdték nevezni. Ma így hívják. Maga a szó egy geometriai meghatározásból származik. Az egyiptomiak a piramist "mer"-nek nevezték, ez a szó az "iar" igéből származik, ami azt jelenti, hogy emelkedni, és a felemelkedés helyét jelöli. Így a lépcsős piramis egy hatalmas lépcsőként szolgált, amelyen keresztül az elhunyt fáraó felment a mennybe.

A IV. és V. dinasztia piramisai szorosan összefüggenek a Nap kultuszával, a fény, a Nap erejének szimbólumainak tartották őket. A piramisokat magával a Nappal is azonosítani lehetett. A piramis csúcsát általában egy kis piramis, az úgynevezett „piramidon” jellemezte. Csak egy ilyen piramidon maradt fenn a mai napig. Ez a III. Amenemhat piramis csúcsa. Fekete gránitból faragták. A szélein szárnyas napkorong látható. Az obeliszk teteje is piramis alakú, ez a szerkezet legszentebb része.

A piramis a mennybe vezető utat szimbolizálja, és a földre eső napsugárral azonosítják.

Szobor

A szobrászat az építészettel szoros kapcsolatban fejlődött ki. A fő képek az uralkodó fáraókról készültek. Bár a vallási istentisztelet szükségletei megkövetelték számos istenkép létrehozását, a gyakran állat- és madárfejű istenség képe nem vált az egyiptomi szobrászat központi elemévé.

Az egyik ilyen isten Anubisz.

(Anubisz szobrok)

Sokféle szobor van a képével, de én a „királyi írnok” Sztéléjét választom, Tutanhamon király „rajongóhordozóját” a „jobbján”, „a királyi gazdaság nagy irányítóját”, Ipit. A mészkőlap szinte teljes felületét a méltóságteljes Ipi jelenete foglalja el, aki a balzsamozás istenének és a halottak patrónusának, Anubisznak a szobrát imádja. A bal oldalon a sakálfejű Anubisz ül a trónon. Anubisz jobb kezével az „ankh” életjelet tartja a hurok mellett, bal kezével a „volt” bottal a feléje haladó Ipi felé nyújtja. Anubisz istent az egyiptomi mitológiában a halottak védőistenének tartják. Hazug fekete sakálként, vadkutyaként vagy sakál- vagy kutyafejű emberként ábrázolták. Anubiszt az istenek bírájának tartották. Anubisz kultuszának központja Kas 17. nóme városa volt – a görög Kinopolisz, amelyet „kutya városának” fordítanak. Tisztelete azonban nagyon korán elterjedt Egyiptomban. Az óbirodalom idején Anubisz a halottak istenének számított, fő jelzői a „Hentiamenti”, vagyis a Nyugat országa (a holtak birodalma) előtt álló, „az úr” volt. rasetaui” és „az istenek palotája előtt állva”. A piramisszövegek szerint Anubisz volt a főisten a holtak birodalmában. A halottak szívét számolta, míg Ozirisz – a halottak istene és az életre kelő természet – főként az elhunyt fáraót személyesítette meg, aki istenként kelt életre. A Kr.e. 3. évezred végétől. e. Anubisz funkciói Oziriszre szállnak át, akit kijelölnek a jelzőivel, Anubisz pedig bekerült az Ozirisz rejtelmeihez kapcsolódó istenek körébe.

Ozirisz tárgyalásán jelen lévő Thothtal együtt. Anubisz egyik legfontosabb feladata az volt, hogy felkészítse az elhunyt testét a bebalzsamozásra, és múmiává alakítsa. Anubisz nevéhez fűződik, hogy rátette a kezét a múmiára, és varázslat segítségével ah-vá ("megvilágosodott", "áldott") alakította át az elhunytat, aki ennek a gesztusnak köszönhetően kelt életre. Anubisz gyerekeket helyezett az elhunyt köré Hórusz temetkezési kamrájában, és mindegyiknek adott egy-egy fedeles edényt az elhunyt belsőségével, hogy védjék őket. Anubisz szorosan kapcsolódik a thébai nekropoliszhoz, amelynek pecsétje egy sakált ábrázol, aki kilenc fogoly fölött fekszik. Anubiszt Bata isten testvérének tartották. Plutarkhosz szerint Anubisz Ozirisz és Nephthys fia volt. Az ókori görögök Anubiszt Hermészsel azonosították.

Sokkal fontosabb volt a földi uralkodó típusának kialakulása, és idővel más, egyszerűbb embereké.

Az óbirodalomban szigorúan meghatározott szobortípusokat fejlesztettek ki:

Kinyújtott bal lábbal, leengedett karokkal állva, a testhez nyomva, mint például Ranofer szobra. Úgy ábrázolják, ahogy leengedett karokkal a teste mentén, felemelt fejjel sétál; ebben a szoborban mindent a kánon keretein belül tartanak - a pózt, az öltözéket, a színezést, a mozdulatlan test túlfejlett izmait, a távolba vetett közömbös tekintetet.

• (Ranofer szobor)
• - ülve, előre összekulcsolt kézzel, mint például Kaya királyi írnok szobra. Előttünk egy magabiztosan kontúrozott arc, jellegzetes vékony, szorosan összenyomott ajkakkal, nagy szájjal, kiemelkedő arccsontokkal és enyhén lapos orral. Ezt az arcot különféle anyagokból készült szemek elevenítik fel: a pályának megfelelő, egyben a szemhéjak széleit formáló bronzhéjban a szem fehérjének alabástrom, a szemhéjnak pedig hegyikristálydarabkák vannak beillesztve. pupilla, és egy kis darab csiszolt ébenfa kerül a kristály alá, aminek köszönhetően megkapjuk azt a ragyogó pontot, amely különleges élénkséget kölcsönöz a pupillának és egyben az egész szemnek. Ez a szemábrázolási technika, amely általában az Óbirodalom szobraira jellemző, életerőt ad a szobor arcának. Úgy tűnik, Kaya írnok tekintete elválaszthatatlanul követi a nézőt, bárhol is van a teremben. Ez a szobor nemcsak az arc, hanem az egész test kulcscsontjának, zsíros, petyhüdt mell- és hasizmoknak a kidolgozottságával ámulatba ejt, ami az ülő életmódot folytató emberre jellemző. A kezek hosszú ujjú, térd és hát modellezése is kiváló.

(Kaya írnok szobra)

Mindegyiket a következő művészi technikák jellemzik: a figurák a frontalitás és a szimmetria szigorú betartásával készültek; a fej egyenesen áll, a tekintet pedig előre irányul; a figurák elválaszthatatlanul kapcsolódnak ahhoz a tömbhöz, amelyből faragták, amit a blokk egy részének háttérként való megőrzése is nyomatékosít; a szobrok festettek: a férfialakok teste vörösesbarna, a nőalakok sárga, a ruhák fehérek, a haja fekete. A főszerep az ünnepélyes monumentalitás és a nyugalom.

A Középbirodalom idején a mesterek legyőzik a hideg nagyszerűség gondolatát, és a fáraók arca egyéni vonásokat kap. Az egyszerű emberek ábrázolásában a kánonok korlátozó hatását legyőzik, aminek következtében a képek egyénivé válnak. A körszobrászat mellett az egyiptomiak készségesen fordultak a megkönnyebbülés felé. Fokozatosan jött létre a kánon: a fő „hőst” a többinél nagyobbra, alakját kettős tervben ábrázolták: fej és lábak profilban, vállak és mellkas elöl. A figurákat általában festették. Olyan művek jelennek meg, amelyeket a kecsesség és a harmónia jellemez. A karok és lábak vonalainak harmóniája, a ruhák finomabb színezése mintákkal, miniatűr figurák a Középbirodalom alkotásainak jellegzetes stilisztikai eszközei.

Az uralkodók arcvonásainak éles tekintélye és feszültsége nőtt. Senusret III (Kr. e. 19. század, New York, Metropolitan Museum of Art) portréfeje beesett szemekkel, élesen ívelt szemöldökkel és éles arccsonttal, amelyet a simára csiszolt sötét obszidián fénye emel ki, az emberi kép összetettségét jelzi. A fény és az árnyék kontrasztja erősebben hangsúlyos, keserű ráncok futnak végig a száj oldalán.

(Senusret III arcképe)

Ugyanez az erő az arc megformálásában és az ember karakterének közvetítése iránti érdeklődés érződik III. Amenemhat portréfején (Kr. e. 19. század, Kairó, Múzeum)

Az egyiptomiak új technikákat alkalmaznak – a póz mozdulatlansága és a gondosan megmunkált arc élénk kifejezőereje közötti kontraszt (mélyen ülő szemek, megrajzolt arcizmok és bőrredők), valamint a chiaroscuro éles játéka (Senusret III és Amenemhet szobrai). III). A fa népi szobrászatban népszerűek a műfaji jelenetek: szántó bikákkal, harcosok különítménye; A spontaneitás és az igazmondás különbözteti meg őket.

A kolosszális vágy az Újbirodalom szobrán is meglátszik. A Théba külvárosában található Amenhotep III-templom bejárata előtt, tömör vörös homokkőtömbökből, mintegy 20 m magasan hatalmas, ülő fáraószobrokat állítottak fel, a művészet példátlan formákat és vonásokat ölt. E műemlékek szembetűnő sajátossága a hatalmas léptékük, amelyet nyilvános, monumentalizált kötetekkel kombinálnak. Most a szobor egy csipetnyi gigantomániát kapott. Portrék jelennek meg. Itt van maga Ehnaton - keskeny arc, ferde szemekkel, nagy, szabálytalan alakú fej, rövid és vékony lábak. Portréi lenyűgöző lélektani hitelességgel készülnek. A fáraót gyakran nyugodt otthoni környezetben, varázslatos tájak hátterében ábrázolják.

Az ókori egyiptomi művészet legfigyelemreméltóbb alkotásai közé tartozik Nefertiti királynő két szoborportréja (Kr. e. XIV. század). Különösen híres az életnagyságú festett mészkő mellszobor. A királynő magas kék fejdíszt és nagy színes nyakláncot visel. Az arc rózsaszínre festett, az ajkak pirosak, a szemöldökök feketék. A jobb oldali pályán hegyikristályból készült szem ébenfa pupillával. Úgy tűnik, hogy a vékony, hosszú nyak meghajlik a fejdísz súlya alatt. A fej kissé előre van tolva, ami egyensúlyt biztosít az egész szobornak.

(Nefertiti szoborportréja)

Elég csak a királynő arcára nézni, hogy megértsük, ez kétségtelenül egy zseniális szobrász alkotása. Csodálatos az a finomság, amellyel a szobrász az arc, az ajkak, az áll és a nyak formáját közvetítette.

A széles, nehéz szemhéjak enyhén becsukják a szemet, így az arc koncentrált szemlélődést és enyhe fáradtságot kölcsönöz. A szobrásznak sikerült átadnia a megélt évek nyomait, a csalódást és néhány nehéz élményt. A portré talán Nefertiti egyik lányának, Maketaten hercegnőnek a halála után készült.

A királynő kis szobrának szánt fej nem kevésbé szép. Magassága 19 cm, meleg sárga árnyalatú homokkőből készült, mely jól átadja a cserzett bőr színét. A szobrász valamiért nem fejezte be a munkát: nem fejezte be a füleket, nem csiszolta ki a kő felületét, nem vágta ki a szempályákat. A fej azonban hiányossága ellenére is hatalmas benyomást kelt: ha legalább egyszer láttam, már nem lehet elfelejteni, mint a fentebb leírt színes mellszobrot. A királynőt itt még fiatalnak ábrázolják. A sarkokban aranyos gödröcskékkel ellátott ajkak enyhén mosolyognak. Az arc tele van átgondolt álmodozással - ezek a fiatalok álmai a jövőbeni boldogságról, a közelgő örömökről, sikerekről, álmokról, amelyek már nincsenek jelen az első portrén.

És itt ugyanaz az elképesztő könnyedség a formák és a térfogat közvetítésében, a funkciók ugyanaz a csekély választéka. A szobrász zsenialitásának értékeléséhez lassan el kell fordítani a fejet, majd a változó megvilágítás mellett egyre több új, alig markáns részlet jelenik meg, megadva az emlékműnek azt az életerőt, amely a mester munkáját megkülönbözteti.

Szerencsére ismerjük a nevét: mindkét Nefertiti-portrét Thutmes szobrászművész El Amarnában található műhelyének ásatásai során találták meg. A műhely egyik tárgyán az van írva, hogy Thutmest dicsérte a fáraó, és ő volt a munka vezetője. Ebből arra következtethetünk, hogy Thutmes korának vezető szobrásza volt. És ezt kétségtelenül megerősítik művei.

A templomok falait domborművek és festmények borították. A memphisi „The Mourners” domborművét nyugtalan ritmus hatja át, amely a karok hol előrenyújtott, hol felfelé hajlékony mozdulataiban fejeződik ki.

Ezt a domborművet a 19. dinasztia idején hozták létre Memphisben. A „siratók” a fríz mentén helyezkednek el, mint régen, de nincs korábbi alakpárhuzam, a hangközök egységessége. Most nem körmenet, hanem tömeg; a figurák zsúfoltak, keverednek, ritmusuk bonyolultabbá vált - egyesek meghajolnak, mások a földre hullanak, mások hátradőlnek. Nincs többé leborult tekintet: minden alaknak csak egy válla látható. Mi lehetne kifejezőbb, drámaibb ezeknél a kinyújtott, összekulcsolt, hajlékony égnek emelt karoknál? A kifejezés a művész vésőjének mozdulataiban érződik, idegesen és lendületesen. A dombormű nem emelkedik a háttér fölé, be van vágva a felületbe, és egyes vonalak nagyon mélyek és hangsúlyosak, mások enyhén megrajzoltak - így jön létre az árnyékok nyugtalan játéka és a kompozíció térbeli összetettségének érzete. fokozott.

("Gyászolók" dombormű)

Az ehhez hasonló dolgok voltak az utolsó szó az egyiptomi realizmusban. Ez az emlékmű felülmúlhatatlan emberi érzést közvetítő erejében, ahol a gyászolók egész csoportját a pózokban, gesztusokban és arckifejezésekben kifejeződő közös hangulat egyesíti. Egyetlen alak sem ismétli a másikat: bánatban a kezeket vagy az ég felé emelik, majd kinyújtják a földön, vagy összekulcsolják a fej fölött. A művész ebben a jelenetben óriási drámai feszültséget ér el. Meg kell jegyezni, hogy thébai kézművesek részt vettek Memphis számos sírjának munkálataiban, ami e két központ stílusának konvergenciájához vezetett.”

A plasztikai művészetek fejlődése elválaszthatatlanul kapcsolódik a gótikus építészethez. A szobrászat ebben az időben az első helyet foglalta el a képzőművészetben. Fokozta a gótikus építészet érzelmességét, szórakoztatását, legnyilvánvalóbban megmutatta a vágyat, hogy érzéki, költői, képi megtestesülése ne csak a korabeli vallási elképzelések, hanem az ember és önmaga által naivan istenített természet tökéletes alkotása legyen. A gótikus katedrálist különösen gazdagon díszítették, amit Victor Hugo képletesen egy óriási könyvhöz hasonlított. Külső és belső díszítő díszítésében a fő helyet a szobor és a dombormű kapta. A szobordíszítés kompozíciós és eszmei koncepcióját a teológusok által kidolgozott programnak rendelték alá.

Jeremiás próféta

Dániel próféta

Hát a prófétáké

Klaus Sluter, A próféták kútja, 1395–1406, Chanmol kolostor, Dijon, Franciaország

A templomban, amely a korábbiakhoz hasonlóan az univerzum képét személyesítette meg, az emberiség vallástörténete a maga fenséges és alsó oldalával, létfontosságú összetettségével most látható érzéki formákban volt a legteljesebben ábrázolva. Több ezer szobor és dombormű készült a katedrálisok műhelyeiben. Alkotásukban gyakran művészek és tanoncok generációi vettek részt. A szoborkompozíciók középpontjában a portálok álltak, ahol apostolok, próféták és szentek nagy szobrai sorakoztak, mintegy fogadva a látogatókat. A timpanonokat, a portálok íveit, a köztük lévő tereket, a felső szintek galériáit, a tornyok fülkéit, a vimpergiket magas domborművekkel, dekoratív domborművekkel és szobrokkal díszítették. Sok kis figurát és egyedi jelenetet helyeztek el kereszthajókban, konzolokon, lábazaton, talapzaton, támpilléren és tetőn. A tőkék és a párkányok tele voltak madarak, levelek, virágok és különféle gyümölcsök képeivel; a párkányok párkányai, a tornyok bordái és a repülő támpillérek mentén úgy tűnt, hogy kőből félig virágzó levelek (rákok) futottak át a tornyokon. , a tornyokat pedig virág (keresztes virág) koronázta meg. Mindezek a díszítő motívumok mintha a természetes élet érzetét lehelték volna az építészeti formákba. Ilyen sok virágdíszítés nem található más építészeti stílusokban.

A gótikus szobrászat szerves része a katedrális építészetének. Az építészeti tervezésben szerepel, és az épület funkcionális elemeinek részét képezi. A reimsi katedrálisban még a megjelenését is meghatározza. Az építészetnek a szobrászattal és a festészettel való kölcsönhatása a benyomások azon egyedi változatosságát eredményezte, amellyel a gótika gazdagította kortársait. A szobrok a falhoz, a támasztékhoz tartják a legszorosabb kapcsolatot. A megnyúlt arányú figurák az építészet vertikális felosztását tükrözik, az egész dinamikus ritmusának engedelmeskednek, egységes építészeti és szobrászati ​​együttest alkotva. Méretük pontosan arányos volt az építészeti formákkal, és függött a vallási kánonok által meghatározott helytől. A gótikus építészetben nemcsak a szobrászat építészetnek való alárendeltsége, hanem a szobrászat önálló jelentősége is emelkedett. A gótika folytatta az emberkép elkülönítését a román szobrászok által megkezdett általános díszítő dekorációtól. Szabadabbá vált a művészi forma értelmezése, megnőtt a szobrászi körplasztika szerepe, kölcsönhatása a környező tér- és fény-levegő környezettel. A szobrokat gyakran elválasztották a faltól, és külön talapzaton, fülkékbe helyezték. Könnyű hajlítások, törzsfordulatok és a testsúly egyik lábra átvitele, jellegzetes élénk pózok és gesztusok olyan dinamizmust adnak a figuráknak, amely némileg megzavarja a katedrális vertikális építészeti ritmusát.

Santa Reparata
Museo del Duomo, Firenze

Campanile a Mikulás-székesegyház
Maria del Fiore, 1337–1343

Nagyezsda, 1330
Keresztelőkápolna, Firenze

Andrea Pisano szobrász és építész, a firenzei keresztelőkápolna ajtói, a firenzei katedrális domborművei és szobrai

Az emberi test plaszticitását, hajlékonyságát, térbeli életvitelét hangsúlyozó ruhák drapériái nagy érzelmi kifejezőkészséget adtak a szobroknak. A redők természetes nehézkességet nyertek; mélyre süllyedve gazdag fény-árnyékjátékot idéztek elő, hol oszlopok furulyáihoz lettek hasonlítva, hol intenzív éles töréseket alkotva, hol könnyű patakokban folyva, hol viharos szabad zuhatagokban hullva, mintha emberi élményeket visszhangoznának. Gyakran vékony ruhán keresztül egy test látszott, amelynek szépségét az akkori költők és szobrászok kezdték felismerni és érezni. A figyelem az arcok plasztikus és spirituális kifejezőképességére összpontosult. Az emberség és a szelídség megjelent a szentek jellemvonásaiban. Képeik változatosak, erősen egyéniek, konkrétak lettek, a magasztos a hétköznapival párosult. Az emberi arcot egy kifejező tekintet, gondolat vagy élmény élénkítette. A körülöttük lévőkhöz és egymáshoz fordulva úgy tűnt, hogy a lelki közelséggel eltöltött szentek szívből jövő beszélgetést folytatnak egymással. A gótikus művész finom érzelmi mozdulatokat, örömet és szorongást, együttérzést, haragot, szenvedélyes érzelmeket és bágyadt meditációt közvetített.

Megjelennek szoborcsoportok, amelyeket a cselekmény és a drámai cselekmény egyesít, változatos összetételű. A szent feleségek sírnak a Megváltó sírja felett, az angyalok örülnek, az apostolok az utolsó vacsorán aggódnak, a bűnösök a pokolban szenvednek. A görögök plasztikus hódításait felelevenítve (profil arcábrázolás és alakzat háromnegyed fordulata) önálló utat járnak be a gótikus mesterek. Az őket körülvevő világhoz való hozzáállásuk személyesebb és érzelmibb. A kép érzékszervi hitelességének fokozása iránti vágy az éles megfigyelésben és az egyedi, privát, egyéni, portré, sőt szokatlan, véletlen iránti mohó érdeklődésben mutatkozott meg. A középkori mester számára a szép és csúnya emberi arc a világegyetem örök szépségének és bölcsességének tükre volt. Innen ered az érdeklődés a jellegzetes életrészletek iránt, amelyekkel a plasztikai művészetet gazdagították. A szobrászat virágkora a 12–13. század fordulóján kezdődött Franciaországban, amikor a nemzeti ébredés folyamata felfelé ívelt. A letisztult formák egyszerűsége és kecsessége, a kontúrok simasága és tisztasága, az arányok letisztultsága és a visszafogott gesztusok a francia szobrászatban az erkölcsi erő és a lelki tökéletesség kifejeződéseként szolgáltak.

A gótikus szobrászat legmagasabb eredményei a Chartres-i, a Reims-i és az Amiens-i katedrálisok építéséhez köthetők, amelyek száma akár kétezer szobrászati ​​alkotás is magas esztétikai pátosszal rendelkezik. Itt fejlődtek ki a szobrászati ​​díszítés klasszikus technikái, és az építészet égisze alatt kialakult az összes művészet szintézise. A chartres-i mesterek számos olyan képet alkottak, amelyek élénk egyéni karakterük és szellemiségük tekintetében kiválóak voltak, például a nyugati portál bölcs ószövetségi „királyai” - arrogancia és elszigeteltség bélyegével az arcukon vagy állapotban. a belső feszültségtől. A déli portálról látható Szent Theodor szobor érett mesterségbeli tudása – egy keresztény lovag ideális tiszta képét testesíti meg egy fiatalember bizalmasan nyitott arcával, koncentrált, kissé szomorú és egyben rendíthetetlenül bátor. A nézőpont megváltoztatásával a néző felfedezi a harcos karakterének különböző aspektusait. Bonyolultságában és a belső világ sokoldalúságában kivételes Rainier de Muson (a Chartres melletti Jesophat apátság sírköve) arcképe, Chartres püspöke, akinek arcát az intelligencia, a gondolati erő és az idegi feszültség jellemzi.

Hans Mulcher
Szentháromság, 1430,
Katedrális Ulmban, Németországban

Michelle Colomb
Margriet de Foy sírköve,
1502, katedrális, Nantes, Franciaország

Michel Colomb, Szent
George megöli a sárkányt
Gayon kastély, Franciaország

A szentek szobraiban - Márton, Gergely és Jeromos a Chartres-i katedrális déli portálján - döntő lépést tettek az emberi alak felépítésének javításában. A mester az építészethez szükséges homlokhelyzetet megtartva egy alig észrevehető mozdulattal - enyhe fejelfordítással, visszafogott mozdulattal - élénkítette a szentek alakját. Minden kép egy adott karakter, hozzá tartozó állapottal: Martin dühös és uralkodó, George melegszívű, csendes Jerome megfontolt. Ugyanakkor mindhárom figurát az erkölcsi erő, a szellemi nemesség egyetlen érzése egyesíti - e korszak emberei gondolataikban és tetteikben a becsület, a hűség és a nagylelkűség magas, de elvont fogalmához igazodtak. Ezt követően a francia szobrászat a növekvő szabadság útját követte a figurák elrendezésében, a fordulatok, gesztusok, mozdulatok különállóvá és változatossá váltak. A Reims-szobrok közül két nő, Mária és Erzsébet erőteljes alakja különleges plasztikus kifejezési erejükről ismert. Mindegyiknek önálló plasztikus jelentése van. Ugyanakkor belsőleg a néma párbeszéd és az élmények kötik össze őket. Az ifjú Mária, aki Krisztus születésére vár, úgy tűnik, hallgatja az új élet ébredését. A feje a legplasztikusabb. A göndör hajról lehulló fátyol vagy eltakarja vagy felfedi az arcot, és különböző nézőpontokból megragadhatja a vonásokon átsuhanó hangulatok finom árnyalatait: nyugalmat, szomorúságot vagy megvilágosodást, amely uralja a profilt. A lelki izgalom nemcsak klasszikusan szép vonásokban, hanem a test mozgásában, a ruhák drapériáinak remegő rezgésében és a kontúrok rugalmas, kanyargós vonalaiban nyilvánul meg. Mária lelki felemelkedésével, fenséges kecsességével szembeállítja az idős, szigorú, bölcs Erzsébet képét, tele méltóságérzettel és tragikus előérzettel. A reimsi mesterek által alkotott képek erkölcsi erővel, szellemi impulzusok magasságával, ugyanakkor az ősi ideálhoz közeli testi vitalitással, egyszerűséggel és karakterrel, valamint a női szépség varázsával vonzzák. Anna megfontolt, egy francia nő finom vonásaival, Saint Joseph (a Gyertyaszentelő csoport, 1240-es évek) temperamentumos - elegáns társasági figura csillogó gall elméjével. A részletek kifejezőek: éles, hetyke tekintet, okosan göndörített bajusz, vadul göndör haj, göndör szakáll, gyors fejfordulás a beszélgetőpartner felé. Az erőteljes fény- és árnyékmodellezés fokozza a kifejezés élénkségét.

Változik a hagyományos képek értelmezése. A gótikus mester Krisztus életéből vett jelenetek ábrázolásával feltárja közelségét a szenvedő emberiséghez. Ez a Vándor Krisztus (Rheims-székesegyház) képe, önfeledten, szomorúan, megbékélve a sorssal. A Krisztus-áldásban (Amiens Cathedral) a harmonikus vonásokat a bölcs erkölcsi szépség és a bátor erő bélyegével jelzik. A parancsoló kézmozdulat egyértelműen méltó, tiszta életre hívja a nézőt. Az emberek körében szerették a Madonna képét kisbabával a karján, amely a lányos tisztaságot és az anyai gyengédséget testesíti meg. A 13. század óta gyakran szenteltek neki portálokat. Rugalmas alakkal, a baba felé finoman lehajtott fejjel, mosolyogva, félig lehunyt szemmel ábrázolják. Nőies báj és lágyság jellemzi az Amiens-i katedrális déli homlokzatának "aranyozott madonnáját" (13. század vége). A combtól a lábfejig húzódó széles vonalhullámok, amelyek már a Reims-szobrokon is észrevehetők, itt a mozgás jellegét, nemes ritmussal telnek el. A sima vonal felfedi a törzs, a csípő és a térd ívének kecsességét. Az Amiens-i katedrális szobrain az arányok megfelelőek, a drapériák természetesen illeszkednek a figurához. Nem jellemző rájuk a chartres-i mesterek munkáinak kifejezésmódja. Teljes vérűek és egyszerűek, plasztikusan tökéletesebbek. A reimsi mesterek néha megközelítik az ókori klasszikusokat. A strasbourgi székesegyház két női szobra (1230-as évek) szellemi tisztaságával és harmonikus arányú kecsességével vonz. Az egyik a diadalmas keresztény egyházat, a másik a legyőzött zsinagógát szimbolizálja. Pozitívumként adódik a parancsoló tekintetű, büszke testtartású, a ruharedők sima ritmusától elindított egyházkép. Tragikus, hogy a bekötött szemű zsinagóga ledobja a Szövetség széttépett tábláit. A katolicizmus által elítélt hamis zsidó vallást testesíti meg. A lelógó fej, a hajlékony test összetett spirális mozgása, egy váratlanul éles lándzsatörés szellemi zavart és instabilitást fejez ki. Figyelemre méltó a művész találó megfigyelései és konkrét részletek reprodukálására irányuló vágya. A zsinagóga arcán lévő kötésen keresztül a szemek körvonalai, a templom kezét borító vékony szöveten keresztül pedig kecses formái jelennek meg.

A strasbourgi székesegyház szobra a francia és a német gótikára jellemző jegyeket ötvözte: a francia szobrászat magas etikai szerkezetét és a német kifejezőképességét. A gótikus szobrászat magasztos képeinek világában gyakran szerepeltek olyan hétköznapi motívumok is, amelyekben a népi művészeti áramlat éreztette magát: groteszk szerzetesek, hentesek, gyógyszerészek, kaszálók, szőlőszedők, kereskedők zsánerfigurái. Finom humor uralkodik az Utolsó ítélet kemény jellegét vesztett jeleneteiben. Királyok, szerzetesek és gazdagok gyakran találhatók a csúnya bűnösök között. A „Kőkalendáriumok” (Amiens-i székesegyház) láthatók, amelyek a parasztok minden hónapra jellemző munkájáról, tevékenységéről mesélnek. 1385-ben Merész Fülöp burgundiai herceg megalapította a karthauzi Chanmol kolostort Dijon közelében, Franciaországban. Az 1390-es évektől a herceg megbízásából a legjobb kézművesek emeltek kolostorépületeket és készítettek bonyolult szobrokat. Egyikük Klaus Sluiter holland szobrász volt, aki hat ember nagyságú próféta kőszobrot készített a kolostor számára.

Németországban a szobrászat kevésbé volt fejlett. Formáit tekintve a franciánál töményebb, a drámai képek erejével rabul ejti. A jellem és az érzések individualizálódására való hajlam szinte egy bambergi dóm Erzsébet (1230–1240) portréját eredményezi, a szigorú akaratú arcvonásokkal, sötéten izgatott tekintetű. Az éles szögletes formák és a nyugtalan törött ruharedők fokozzák a kép drámaiságát. A lovas képek korán megjelennek Németországban. A bambergi lovas a bátorság és a lovagi energia megtestesülése.

A német gótika fontos szerepet játszott a portrészobrászat fejlődésében. A naumburgi székesegyház Ekkehard őrgrófjának szobra (13. század közepe) egy uralkodó, goromba lovag jellegzetes képét adja, érzéki, arrogáns arccal. A törékenység és a líraiság különbözteti meg feleségét, Utát - melankolikus, koncentrált, a látszólag hirtelen elkapott mozdulatok egyedülállóan egyéni kifejezőkészségével. A 13. század 60-as éveitől a spiritualitást felváltotta a csinos képek modorossága, különösen a kisplasztikai alkotásokban. A 14. századot a hideg kecsesség és a naturalista földiesség uralta. Az őszinte inspirációt gyakran felváltotta a hagyományos sematizálás.