Geometrische arabesk. Wat is een arabesk? Definitie en betekenis van het woord arabesk

Daarom arabesk gezien als een continu patroon " tapijt stijl".

Een soort ornament dat zich heeft ontwikkeld in moslimlanden en is gebouwd op het principe van de eindeloze ontwikkeling van zich herhalende groepen ( rapporten) geometrische, florale of epigrafische motieven, die de indruk wekken van een rijk grillig patroon. Arabesk is een complex patroon, dat is gebaseerd op een strikte wiskundige berekening; gebouwd op de herhaling of vermenigvuldiging van een of meer elementen - geometrische vormen of plantmotieven. Bij tekening arabesken individuele afbeeldingen van dieren, vogels, mensen, fantastische wezens en inscripties kunnen met elkaar worden verweven. Zo'n ornament sluit praktisch de achtergrond uit: het ene patroon past in het andere en vult het oppervlak dicht. De Europeanen noemden dit principe angst voor leegte».

Tekenen volgens zijn ritme arabesken in overeenstemming met klassieke Arabische poëzie en muziek, is het consistent met de ideeën van moslimtheologen over " het oneindig voortdurende weefsel van het universum". Oneindig, " huidig» in een bepaalde ritmebeweging arabesken kan op elk moment worden gestopt of voortgezet zonder de integriteit van het patroon te schenden.

arabesk kan op een oppervlak van elke configuratie en grootte worden geplaatst: op de muur van een gebouw of tapijt, op de binding van een manuscript, keramiek of sieraden.

Arabeskgebouwd op het principe van eindeloze ontwikkeling enritmisch herhaling van geometrische of bloemmotieven, heeft een geplet karakter van het patroon, daarom wordt het gezien als een doorlopend patroon " tapijt stijl".
Het kan prachtige afbeeldingen in Arabisch schrift bevatten. een speciale verdeling gekregen arabesken tijdens de renaissance.

Deze is ontstaan Oost, vandaar de naam, verspreidde zich naar binnenByzantium, V romaansEngotischkunstverlichtingmanuscripten ( handgeschreven boeken), en vervolgens, in de XIV-XV eeuw, onder invloedSpaans-Moorse kunsttoepassing gevonden insier-en geschilderdItaliaanse majolicatijdperk.

Authentiek oosters arabesk soms inclusief Arabischbrieven- een voor Europeanen onbegrijpelijke brief. Vandaar de oorsprong"kufi" , of Kufische stijl, " pseudo-Arabisch schrift".

Hierna de termijn arabesk " kreeg een engere betekenis, ze begonnen alleen een bloemenornament van oosterse oorsprong te noemen, enmaritiem (Spaans moresk - "Moors") is geometrisch.

In de brede zin van het woord arabesk over het algemeen ingewikkeld genoemd, sierlijk, voortreffelijk - sier. INKalkoenleuk vinden ornament genaamd"roemi" .

INIslamitische kunst, in het bijzonder in landenCentraal-Azië, arabesk- begripen zelfsfilosofisch - "levensstijl", manierdenken in poëzie, muziek en sier- variaties.

Als een manier , gebaseerd op inversie en oneindige variatie -combinatoriek- dezelfde vormen arabesk inherent aan de moslim , snijwerk Door boom, steen En gancha, irrigatiepatronen, munten Door metaal, mozaïek, glans muurschilderingen en glas.

In een van de vroege werken - een serie "Arabesk" (1704-1706 ) - de Franse kunstenaar A. Watteau varieerde verschillende gegeven figuren en lijsten bijna tot in het oneindige, waardoor er steeds meer ontstonden.

In het tijdperk van de Europeseneoklassiek En Romantiektweede helft 18e - begin 19e eeuw, en met name in verband met sensationele ontdekkingen in Italië, inHercules En Pompei, op de golf van passie arabesk begon zich onredelijk te identificeren met een ander, uiterlijk vergelijkbaar ornament van oude Romeinse oorsprong. Ornament "arabesk "begon geroepen te worden"Pompees" , en dan helemaal niet "Rafaele" omdat Raphael en zijn studenten het groteske ornament schilderdenLoggia's V Vaticaan (1517-1519 ).

Arabesk, of grotesk ( van het woord "grot"), trok voor het eerst de aandacht in verband met de opening van het paleis van Nero in de Renaissance Domus Aurea. Hier werden bewaard gebleven fragmenten van muurschilderingen ontdekt, waarin puur decoratieve ornamentmotieven, verbonden door een ligatuur van ingewikkelde lijnen, een grote rol speelden. De vignetten, die verschillende figuratieve taferelen met elkaar verbond, gaven de wand- en plafondschilderingen een zekere compositorische eenheid.

OVER van bijzonder belang is het feit dat, op zijn hoogtepunt, artarabeskenbereikt in de werken van de werkplaats van Rafaël, die zijn leerling Giovanni da Udine meenam naar de grotten van Domus Aurea. Giovanni da Udine had de eer om de oude " stucwerk", waarmee u verfijnd stucwerk kunt maken. En het was aan hem dat Raphael het werk aan de grotesken in de Vaticaanse loggia's toevertrouwde.

Puur technisch" grotesken"mogen een grote picturale ruimte samenbrengen, versierd met veel heterogene afbeeldingen. Maar het is veelbetekenend datarabeskenvooral aangetrokken tot Raphael. Enerzijds weerspiegelden ze natuurlijk Rafaëls evolutie naar de massaproductie van decoratieve motieven en bijgevolg de noodzaak om snel grote oppervlakken te vullen. Aan de andere kant was het Raphael, met zijn interesse in idealiteit, die een uitstekende vertaler bleek te zijn van oudearabesktijdens de renaissance. Arabesk behoorde tot geen enkele ruimte en vervulde een absoluut niet-mimetische rol van decoratieve vereniging van fragmenten tot een geheel.

Nicole Dakos schrijft over trendsarabeskGiovanni da Udine, die zijn ornamenten steeds meer vulde met afbeeldingen van planten, En . Maar deze naturalistische elementen gecombineerd in de hoogste graad fantasiearabesk, die figuren met elkaar verbond die geen begrijpelijke lokalisatie of begrijpelijke functie hebben.Nachahmunghier ging hij terloops binnenDarstellung. Afbeeldingenvan nature hadden ze een autonome status, elk leek op zichzelf te staan, maar tegelijkertijd waren ze niet vrij van de perfecte speculatie van sierlijnen. De vogels van Udine lijken er geen te hebben arabesk geen relatie maar arabesk hebben geen enkele rechtvaardiging. Het is zo vreemd verbondenheid" En " autonomie» artikelen binnenarabeskenstelden hen in staat de basis te worden van allegorisme en hiërogliefen uit de Renaissance. Dus,arabeskal in de werken van Raphael's kring functioneert het als een bemiddelaar tussen autonome realistische fragmenten en pure speculatielijnen uitdrukking geven aan de vrijheid van artistieke verbeelding.

Critici van de grotesken vertrouwden meestal op het gezag van Vitruvius, die het beeld krachtig veroordeelde " gedrochten in plaats van bepaalde dingen waarheidsgetrouw weer te geven"en betoogde dat het oordeel van liefhebbers van de grotesken" vertroebeld door decadente kritische principes". Verdedigers van de grotesken, zoals bijvoorbeeld Ligorio en Lomazzo, voerden aan dat achter hun schijnbare absurditeit een allegorische mystieke betekenis schuilging. Ligorio geloofde dat hoe onsamenhangender de elementen van de grotesken lijken en hoe meer ze met elkaar verbonden zijn, hoe dieper de algemene inhoud erin verborgen zit. Vandaar het typische begrip van de grotesken in termen van neoplatonisme, als tussenfiguren van de verbeelding. Het zijn juist de grotesken die de verbinding tussen de werelden weven, zoals " astrale amuletten»Neoplatonisme, waarover Gombrich schreef.

Het is veelbetekenend dat Luca Signorelli in de kathedraal van Orvieto grotesken gebruikte om het vagevuur weer te geven, dat wil zeggen precies de tussenwereld, die zo nauw verbonden is met de verbeelding. Het is natuurlijk niet verwonderlijk dat het groteske systematisch wordt geassocieerd met dromen.

In Duitsland interesse inarabesken hun ontdekking in die tijd wekte Goethe's artikel " Over arabesken » ( 1789 ).

Speciale impuls esthetische verkenning arabesk ontvangen in Kants esthetiek. IN " Kritiek op het beoordelingsvermogen» ( 1790 ) Kant onderscheidde twee soorten schoonheid - vrije schoonheid (pulchritudo vaga) en de bijbehorende schoonheid (pulchritudo adhaerens). Gelijktijdige schoonheid veronderstelt het concept van het object en evalueert zijn perfectie in overeenstemming met dit concept. Vrije schoonheid is onafhankelijk van het concept van het object. " Bloemen zijn de vrije schoonheid van de natuur. Bijna niemand behalve een botanicus weet wat een bloem zou moeten zijn.', legt Kant uit. Het beste voorbeeld van gratis schoonheid isarabesken:

« Tekeningena la griek , bladornament op lijsten of behang, enz. betekenen op zichzelf niets; ze beelden niets af, ze beelden geen object af dat onder een bepaald concept valt; ze zijn vrije schoonheid."

Wat dacht je van een voorbeeld arabeskKant spreekt van verschillende soorten krullen en lichte regelmatige slagen, vergelijkbaar met de tatoeage van de inwoners van Nieuw-Zeeland».
Een paar pagina's eerder schrijft Kant over " juwelen» - parerge- als over iets dat niet is opgenomen in het idee van het onderwerp, maar er alleen puur extern mee verbonden is, “zoals fotolijsten, of een colonnade rond een prachtig gebouw ". Maar de onderscheiding wekt niet de goedkeuring van Kant, aangezien het " net toegevoegd» van buiten zoals « gouden kader», « verfraaiing genoemd en schaadt ware schoonheid».

Verschil tussenarabesken decoratie ligt in het feit dat de eerste zelfvoorzienend is en daarom uitdrukt " gratis schoonheid”, en de tweede is afhankelijk van het onderwerp en is er van buitenaf aan gehecht. Zoals Jacques Derrida over dit onderwerp opmerkte, betekent het kader niets, terwijl de arabesk een verlangen naar betekenis heeft:

“...hier is een beweging naar betekenis en representatie begonnen: bladornament, pure muzikale improvisatie, muziek zonder thema of tekst, alsof ze iets willen zeggen of laten zien, ze hebben de vorm van het nastreven van een bepaald doel.”

Jacques Souliou heeft laten zien dat decoratie voor de 18e eeuw niet als een uiterlijke toevoeging werd gezien. Bijvoorbeeld in de bouwkunde theorieën"Het was geworteld in de esthetiek van ordes, die helemaal niet werden gezien als een soort externe exces. Volgens Zuliyu ontstaat het moderne begrip van decoratie pas in het klassieke tijdperk:

“Puur decoratief verraadt het verlies van zijn oorsprong, het heeft geen genealogie, het is een wees. Het verwijst dus naar een volledige loskoppeling van de context.

Maar dit is een onthechting van de context van een bepaald type verschijning, namelijk verschijning, die geen integriteit heeft als een vorm van betekenis die we projecteren op de chaos van de werkelijkheid. Arabesk werkt in de sieraden als een impuls om de integriteit en daarmee de betekenis te herstellen. Maar voorbij de impulsarabeskwerkt niet, de betekenis blijft onduidelijk. Suliya ziet in " decoratief» een kopie van de werkelijkheid als iets dat geen betekenis heeft en tegelijkertijd de afwezigheid van betekenis onthult « achter je»:

"Het decoratieve verschijnt onder het masker van de dubbelganger, maar er zit niets achter dit masker."

Arabeskis een manier om de radicale ontdekking van die leegte te vermijden.

Het is dit streven naar betekenis dat toelaatarabeskworden niet alleen vrije schoonheid uitdrukken, maar juist goddelijke schoonheid.

Helemaal in de geest van dit soort esthetiek, beleefde Runge een openbaring waarin de gebruikelijke ornamentiekarabeskwordt ineens een vorm van mystieke ontdekking van het geheel en de onzichtbare verbanden. In een brief aan Daniel Runge van 30 januari 1803 schrijft hij dat hij aan vier schilderijen in de cyclus " Tijden van de dag", zoals over symfonieën:

“Aangezien ik in deze vier composities vier hoofdideeën en het geheel heb, kan ik ze gemakkelijk aan elkaar knopen met behulp van lichtarabesken. Als eenvoudige inrichting van kamers is dit echter allemaal een beetje zwaar voedsel, maar het maakt niet uit - op basis van dergelijke schetsen kunnen gemakkelijk veel minder moeilijke schetsen worden verkregen, en dit alles is trouwens veel duidelijker dan ik in eerste instantie dacht.

Arabeskmoet worden gescheiden van zijn traditionele locatie - de muur en worden overgebracht naar een andere - pittoreske ruimte, waar het niet langer een ornament is en een vrije hiëroglief van goddelijke schoonheid wordt. In maart van hetzelfde jaar liet Runge de zijne zientekeningenTiku en bracht hem veel in verwarring:

“... alles wat hij van zichzelf nooit als een zichtbaar beeld beschouwde, maar alleen voorzag als een soort algemene relatie, verscheen plotseling zichtbaar voor hem, waarbij hij al zijn ideeën omdraaide - dat hier geen idee werd uitgedrukt, maar grote kleuren, figuren en lijnen volgen zichtbaar de verbanden tussen wiskunde, muziek en kleur.

Door haarzelf arabeskslaat nergens op, maar schept een relatie, verenigt verschillende semiotische sferen en denkbare ruimtes - muziek, kleur en wiskunde - tot een geheel. De opmerkingen van Runge zijn interessant omdat ze laten zien hoe versieringen (parerge) veranderen in een hiëroglifisch vormenspel. Maar deze transformatie is vooral mogelijk omdat tussen decoratie en werk (parergon en ergon) is er een onlosmakelijk verband. Derrida schreef over decoraties zoals lijsten die

"verandert ze in parerge niet alleen de uiterlijkheid van het teveel, maar een structurele verbinding die hen in de gapende binnenkant duwt ergo "a . En dit gapen blijkt constitutief te zijn voor het zelf ergo "a . Zonder deze kloof Ergon niet nodig zou hebben parergon "e. Afwezigheid in ergon" e is de afwezigheid parergon "een".

Arabesk in dit geval blijkt het een lineaire uitdrukking te zijn van de beweging van buiten naar binnen en naar binnenergo "atussen heterogene fragmenten. Dit is de enige manier om esthetische uniformiteit te brengen in de materiële chaos van een gefragmenteerde wereld.

Friedrich Schlegel, over pratenarabesken, vergeleek ze met heilige adem»:

“Het kan niet met geweld en mechanisch worden gegrepen, maar het kan worden aangetrokken door sterfelijke schoonheid en kan erin doordringen. Dit oneindige wezen, zijn interesse is geenszins beperkt tot karakters, gebeurtenissen, situaties en individuele neigingen; voor een echte dichter is dit alles, hoe dicht het zijn ziel ook raakt, slechts een hint van het hogere, het oneindige, de hiëroglief van de ene eeuwige liefde en de heilige levensvolheid van de creatieve natuur.

De hiëroglief wordt in dit geval een uitdrukking van het eindeloze streven naar het absolute, dat niet te stoppen is en geen gearticuleerde eindvorm kan aannemen. Vandaar uiteindelijk de zinloosheid van deze allerhoogste hiëroglief, die volgens Winfried Menninghaus

"kan worden gelezen als een poging om betekenis te herinvesteren in gedesymboliseerde objecten, tekens en afbeeldingen met behulp van een referentiële reflecties erinarabesk».

Voor de romantische F. Schlegelarabeskluidde de uitdrukkingmystiek, absoluut vrij voorgevoel van oneindigheid, eeuwigdurende beweging", " zichtbare muziek"en perfect" schoon".

Vreemde grotesken glijden
Hoe wonderbaarlijk arabesk rij, -

schreef O. Wilde in 1881 ("The Whore's House").

arabesken " Pompeiaans" geschilderd in FrankrijkSèvres.

Aan het einde van de achttiende eeuw. in Rusland arabesken ook wel ongebruikelijk toen ornamenten ontdekt tijdens de opgravingen van Herculaneum en Pompeii. In 1784 binnenPetersburg,Vwinter paleis, vond plaats " op zoek"aangeboden aan keizerin Catherine II" Arabesk dienst " vanporselein, wiens onderwerpen werden geschilderd in " Pompeiaans" stijl. , tekeningen stoffen En behang, borduurwerk, porselein en glas schilderen.

"Arabesken"ook wel een verzameling kleine literaire werken genoemd ( bijvoorbeeld verzamelen N.V. Gogol "Arabesk" )

Arabesk - een populair motief van de Duitse romantiek, waarmee Gogol een complexe en niet volledig opgehelderde relatie had. Gogol heeft zijn collectie bewust zelf opgebouwd" Arabesk "als een mix van heterogeen materiaal - journalistiek, esthetiek en proza. In een brief aan MP Pogodin benoemt hij de compositieboeken « allerlei dingen", en in een brief aan M. A. Maksimovich -" verwarring», « een mix van alles», « pap».

concept arabeskenGogol weerspiegelt niet alleen de heterogeniteit van heterogene fragmenten die door de schrijver in de verzameling van zijn werken zijn opgenomen, maar ook de aanwezigheid van een beweging die deze fragmenten kan combineren tot een gemeenschappelijke vorm.

Gogol zag het modelarabeskenin gotisch. Een invloedrijke tekst over Gothic was Goethe's essay " Over Duitse architectuur» ( 1773 ), geschreven in de vorm van een oproep aan de architect van de kathedraal van Straatsburg, Erwin von Steinbach. Hier bekritiseert Goethe de klassieke architectuur van het type uit de oudheid vanwege haar fascinatie voor zuilen en de dominantie van grote vlakken, die " hoe stoutmoediger ze naar de hemel opstijgen, hoe meer ze onze ziel onderdrukken met hun ondraaglijke eentonigheid". Volgens Goethe werd de oplossing voor het probleem gevonden in de gotiek, die het vlak van de muur vernietigt en gebaseerd is op organische plantvormen die oneindig naar de hemel kunnen groeien. Goethe geloofde dat schoonheid in het proces van evolutie van kunst slechts een late definitieve vorming is. De kunstgeschiedenis daarentegen bestaat voornamelijk uit tegenstrijdige botsingen, geharmoniseerd door de energie van groei zelf. Goethe benadrukt het belang van groei zo sterk dat M.G. Abrame dit essay van Goethe verwees naar de theorieën “ vegetatief genie". Goethe schrijft over de groei van heterogene vormen alsarabesken, waaruit de totaliteit ontstaat:

“Dus de wilde schildert fantastisch , angstaanjagende figuren, schildert kokosnoten, veren en zijn lichaam met felle kleuren. En zelfs als de vormen van dergelijke afbeeldingen volkomen willekeurig zijn, zal kunst het zonder kennis en naleving stellen want de instroom geeft het een karakteristieke integriteit.

Friedrich Schlegel zag ook de integriteit van de gotiek in de organische groei die eraan inherent is. Schelling vergeleek dezelfde kathedraal van Straatsburg, die Goethe's bewondering opwekte, met een enorme plantarabesk. Bij Schelling verdwijnt de muur als architectonisch element helemaal, waarschijnlijk door een poging om de esthetiek van de schijn, die meestal de vorm aanneemt, te elimineren.canvas of gevel, zoals in St. Petersburg.

Gogol echoot Goethe, maar in een meer opgewonden" toon. Beweging arabesk lijnen in een gotische kathedraal zijn ontworpen om onophoudelijk naar boven te draaien:

“Lijnen en kroonlijstloze gotische pilasters, nipt achter elkaar, zouden door het hele bouwwerk moeten vliegen. Wee als ze ver uit elkaar staan, als het gebouw niet minstens twee keer zo breed is, zo niet drie keer! Daarna vernietigde het zichzelf. Verhoog het zoals het hoort: zodat de muren hoger, hoger, zo hoog mogelijk worden, zodat talloze kolenpilaren ze dikker omringen, als pijlen, als populieren, als dennen! Geen uitsnijding of breuk of kroonlijst om een ​​andere richting te geven of de structuur te verkleinen! Zodat alles, hoe meer het opstijgt, hoe meer het zou vliegen en doorzien.

Gotische arabeskzou verschillende werelden moeten doordringen, en zijn belangrijkste functie is om het aardse met het hemelse, het materiële met het ideale te verbinden.Arabesk- dit is ook beweging, Piskunovs grillige vlucht door St. Petersburg, zijn snelle klim de trap op, dit is zijn doorgang door verschillende lagen van de werkelijkheid.

Zelfde als Rungearabeskverbindt de werelden van wiskunde, muziek en schilderkunst, in Gogol verbindt de beweging van een grillige lijn een droom, een luchtspiegeling, dromen en werkelijkheid. De Duitse literaire criticus V. Koshmal suggereerde ooit dat de naam van de kunstenaar Chartkov in “ Portret"verwijst niet zozeer naar de hel ( zoals gewoonlijk wordt aangenomen), maar naar de hel. Deze observatie van Koshmal is ontwikkeld door Yuri Mann, die erop wees dat het verhaal van Gogol voortdurend is gebaseerd op de schending van grenzen, kenmerken, randen die de ene wereld van de andere scheiden, de ene ruimte van de andere. Wanneer Gogol schrijft:

“Of is er zo'n lijn voor een persoon, waartoe hogere kennis leidt en waardoor hij, nadat hij is gestapt, al een persoon steelt die niet door arbeid is geschapen, hij haalt iets levends uit het leven dat het origineel bezielt? Waarom is dan deze passage voorbij de grens van de verbeelding zo verschrikkelijk?

Hij heeft het waarschijnlijk overarabeskde beweging van de verbeelding, die de grenzen van verschillende semantische sferen overschrijdt. Yuri Mann vestigt de aandacht op die plek "Portret", waar Chartkov vertelt hoe "verbeelding springt van zijn as met een vreemde duw". Deze actie van een externe kracht legt volgens Mann uit "poppenspel» Gogols gedragkarakters , hoewel met niet minder overtuigingskracht dit " vreemde druk» kan worden geïnterpreteerd in categorieën« arabesken» , de vrije beweging van de verbeeldingslijn, niet gecontroleerd door enig concept, maar daarom als het ware willekeurig.

In deze context krijgen Lotmans observaties van de ruimte van Gogol een iets andere betekenis. Zoals bekend geloofde Lotman dat de ruimte van Gogol is gecodeerd door een theatraal ruimtelijk model:

“Gogol plaatst als het ware een podium tussen zijn verhaal en het beeld van een echte gebeurtenis. De werkelijkheid wordt eerst getransformeerd volgens de wetten van het theater en wordt dan een verhaal.

Vandaar Gogols karakteristieke ruimtekader, begrensd door een denkbeeldige helling en backstage, dat wil zeggen een kader in Kants begrip -parergon "ohm. Lotman geeft een merkwaardige beschrijving van zo'n ruimtelijke structuur in Gogols vroege proza. In het midden bevindt zich een scherp begrensde ruimte van alledaagse actie, en buiten deze ruimte, om zo te zeggen op zijn frame, worden motieven van oneindige afstand getekend, een soort oneindigearabesk, hiëroglief.

“De eerste (ruimte) is gevuld met dingen met een scherp onderscheidend teken van materialiteit (voedsel speelt een speciale rol), de tweede - met niet-objecten: natuurlijke en astrale verschijnselen, lucht, contourenopluchting terrein, bergen, rivieren, vegetatie.

Het bijzondere van deze twee ruimtes is hun onderlinge isolatie. Maar dit isolement zorgt voor een verhoogde spanning tussen hen, zoals Derrida over schreef in verband met ergon"oM En parergon "om. Waarin " op het podium» Relatieve ordelijkheid heerst, en arabesk geplaatst, zoals het hoort, op het frame.

De situatie is volgens Lotman aan het veranderen in" Mirgorod". Nu wordt de materiële orde van de scène materiële chaos:

“... de alledaagse ruimte van "Avonden..." verandert in een gefragmenteerde niet-ruimte in "Mirgorod". Het leven gaat over in chaos (gefragmenteerde desorganisatie van materie). Wat de fantasiewereld betreft, in "Mirgorod" ontstaat de kosmos - een eindeloze superorganisatie van de ruimte.

Deze transformatie wordt verder geconsolideerd in Petersburgse verhalen". Lotman gelooft daarin verhalen De wereld van alledag verandert uiteindelijk in een chaotische fantasmagorie. Zo wordt de confrontatie tussen de twee werelden alsparergon "a En ergo "averdwijnt. De lijst en het werk, hoewel verschillend in de modaliteiten van hun fantasie, verhouden zich tot elkaar als twee dromen. Nu wordt de droom een ​​kader voor een andere droom, enzovoort tot in het oneindige.Arabeskblijkt juist het streven van het fantastische naar het oneindige te zijn.

De lijn, de lijn tussen de werelden kruist elkaar, maar de beweging zet dezelfde bizarre lijn voortarabesken. Bij Gogol was de materialiteit van de toneelwereld natuurlijk vanaf het allereerste begin voorwaardelijk, net zoals de wereld onderworpen aan theatrale codificatie in het algemeen voorwaardelijk was.

Arabesk -(alleen bij vrouwelijk geslacht - arabesk!) - Een muziekstuk (voornamelijk voorpiano) van een elegant karakter met een grillig, rijkelijk versierd melodisch patroon. Bekend zijn de arabesken van R. Schumann, A.K. Lyadov, K. Debussy.

Arabesk in landschapsarchitectuur is het een bloementuin in de vorm van ingewikkeld met elkaar verweven lijnpaden die een karakteristiek patroon creëren tegen de achtergrond van het groen van een gemaaid gazon; bloementuin in de vorm van een smalle ( kronkelend) lijnen op de achtergrond van een groen gazon.
Arabesk vormt een elegant patroon in zijn combinaties; een element van een bloementuin met een uitgebreid bloemmotief, om te creëren welke sierkruidachtige planten, gevormde struiken en niet-vegetatief materiaal worden gebruikt; een soort complex ornament bestaande uit gestileerde bladeren, bloemen, figuren, enz.; een klein bloembed met een complexe vorm, dat qua contour en patroon lijkt op bladeren, bloemen, slingers of kransen.

kunstzinnig overzicht arabesken kan eruit zien als bloemen, bladeren, dieren of een abstracte vorm hebben. Dat wil zeggen, het is een gecompliceerd type bloembed.

IN landschapskunstarabesken genaamdbloembeddenin de vorm van ingewikkeld met elkaar verweven lijnen-tracks, waardoor een kenmerk ontstaatpatroontegen de achtergrond van het groen van een gemaaid gazon, vandaar de naam: " arabesk bloembed ".

Arabesk(alleen bij mannelijk geslacht - arabesk!) een van de hoofd klassieke dans poses.

Tijdens looptijd arabesk het lichaam rust op een gestrekt been, de andere, ook gestrekt, strekt zich weer uit, één arm wordt naar voren gestrekt, de andere wordt opzij of naar achteren gelegd, het lichaam wordt naar voren gekanteld, de rug is hol, het gestrekte been en de arm balanceren de lichaam. In de Russische school voor klassieke dans worden vier soorten arabesk geaccepteerd.

Wat is de betekenis van het woord "arabesk"? In het leven komen we dit concept vaak tegen. Dit woord wordt vaak gebruikt in overeenstemming met zijn traditionele kenmerken, maar wordt gebruikt als stijlfiguur, als zelfstandig naamwoord of in figuurlijke zin, wanneer het iets sluw met elkaar verweven of ingewikkeld versierd betekent, in een andere versie is het erg verpletterd en gemengd of heel opengewerkt, makkelijk.

Wat is een arabesk?

Het woord is van Italiaanse oorsprong. In vertaling betekent de term arabesk - arabesco - "Arabisch". Deze decoratieve stijl wordt echter gebruikt in culturen van verschillende landen en in verschillende soorten kunst. Er is geen exacte en uniforme definitie van een arabesk. We staan ​​voor een heel ander gebruik van het begrip, zo lijkt het. Er zijn verschillende betekenissen van wat een arabesk is.

Aanvankelijk werd een soort oosters (Arabisch) ornament een arabesk genoemd. In de toekomst begon deze term te worden gebruikt als de naam van een bepaald type muziekstuk.

Er is een andere manier om het woord te gebruiken - in het mannelijke geslacht. Wat is "arabesk" in dit geval? In dit geval hebben we het over een dansbeweging of een danssoort.

Laten we elke use case van het concept afzonderlijk bekijken.

Arabisch patroon in Europa

Het is dit gebruik van de term dat echt wordt geassocieerd met de Arabische betekenis, aangezien het een soort ornament is dat in de middeleeuwen ontstond in de cultuur van nomadische Arabieren.

Wat is een arabesk in de kunst? Aanvankelijk omvatte de structuur van het patroon zowel geometrische als bloemmotieven, maar later werden alleen geometrische motieven opgenomen.

Op een later tijdstip begonnen tekstcomponenten in het bloemmotief te worden geïntroduceerd. Dat is de reden waarom zo'n concept als "Arabisch schrift" ontstond - een type schrift dat grillig versierd is, vergelijkbaar met een arabesk qua uiterlijk.

In de hoogtijdagen van de middeleeuwen werd het "arabeske" ornament gebruikt om handgeschreven boeken te ontwerpen, en in Byzantium en Italië - in majolica en gravure. In dit stadium van de ontwikkeling van de arabesk had het in de eerste plaats een symbolische betekenis en was het het belangrijkste element van architecturale structuren.

Het meest populaire type ornament "arabesque" werd in de Renaissance. Dankzij Giovanni da Udine wordt het patroon de basis en rode draad van de semantische component van fresco's en decoratieve en symbolische elementen in de architectuur.

In het tijdperk van het classicisme kreeg het "arabeske" ornament de benoeming van een onafhankelijk decoratief element, geabstraheerd van de semantische component.

Arabisch patroon in de landen van de moslimwereld

In de Arabische wereld werd het arabeske ornament na verloop van tijd een hele wetenschap die in dienst stond van de kerk. Arabische arabeske patronen dienden immers als een rode draad tussen de hemel - de verblijfplaats van God en het paradijs - en de mens als vertegenwoordiger van het aardse huis. Als je erover nadenkt, dan de onderwereld, die volgens moslims uit twee delen bestaat: het graf als drempel van het paradijs of de hel en de hel zelf. Het is dus mogelijk om de versie uit te drukken dat de islamitische arabesk het beeld kan zijn van de "Wereldboom". Arabeske ornamenten kunnen de muren van de moskee volledig bedekken. In de verwevenheid van hun elementen zul je nooit dieren, vogels, vissen, mensen en andere levende wezens vinden, aangezien niemand kan concurreren met God - hun schepper.

Arabesk in de kunsten en ambachten van het Oosten

Er is ook een niet-religieuze manier om het arabeske ornament in oosterse culturen te gebruiken. Een van de meest voorkomende is het tapijt met een Arabisch patroon. In dit geval impliceert het creëren van een patroon een grotere vrijheid van creativiteit: afbeeldingen van dieren en mensen kunnen als elementen worden gebruikt en ze verweven tot een ligatuur van stengels, bloemblaadjes en bladeren.

Op basis van het Arabische traditionele ornament in de kunst van het tapijtweven ontstond een speciale richting - Islami - een decoratief ornament dat alleen bestaat uit winde en spiraalelementen. Daarnaast worden zes extra soorten islami onderscheiden: "shekasti" - met open ornamenten; "bandi" of "vagire" - de elementen van het patroon worden zowel horizontaal als verticaal herhaald en met elkaar verweven; "dakhane azhdar", waarvan de arabesken lijken op de bek van een draak; "toranjdar", daarin wordt, samen met traditionele patronen, een element als een medaillon gebruikt; "lochak-toranj", waarbij een compositie van medaillons in driehoeken in de hoeken van het tapijt is geplaatst; "mari" - met spiraalvormige arabesken.

Arabesken in de "bandy" -stijl hebben ook een aantal ondersoorten: "islimi" - in de vorm van vastgemaakte arabesken; "pichak" - in de vorm van verbonden weefsels; "shekaste" - in de vorm van ongebonden arabesken; "katibei" - in de vorm van een bijbehorende inscriptie; "varamine"; "caleb-hashti" in de vorm van verbonden vierkante kaders; "derakhti" - in de vorm van ineengestrengelde bomen; "sarvi" - het belangrijkste element - cipres; "adamaki" - in de vorm van een patroon van menselijke figuren; "bakhtiyari"; "khushe-anguri" van ineengestrengelde druiventrossen; "shahae gavazne kheyvandar" van gekoppelde beeldjes van herten; "hatame shirazi", dat doet denken aan inlays; "dastegul" van met elkaar verweven boeketten.

Naast het creëren van unieke tapijtproducten, wordt het arabeske motief gebruikt om modellen van kleding, schalen, interieurs en zelfs in landschapsontwerp te creëren.

Technologie voor het maken van patronen

Bij het maken van een "arabesk" ornament is een ideale wiskundige berekening vereist, die wordt gebruikt om absoluut nauwkeurige compositie-elementen van zijn elementen en hun afwisseling in een sierketen te vormen. De elementen van het patroon zijn zeer complex van samenstelling, passen vaak in elkaar. Tegelijkertijd is het ook nodig om wiskundige kennis te gebruiken, omdat de elementen van arabesken moeilijk te combineren zijn varianten van verschillende geometrische vormen - cirkels, ovalen, rechthoeken, zeshoeken en achthoeken, trapeziums, driehoeken, ruiten, enz. Bovendien is elk type element heeft zijn eigen kleur. Bij zo'n wiskundig patroon wordt de achtergrond er nooit voor gebruikt.

Muzikale compositie

In de muziek werd de term "arabesk" voor het eerst geïntroduceerd in verband met een eigennaam voor zijn werk door de beroemde componist Robert Schumann. Later begon het concept van "arabesque" te worden toegepast op een bepaald genre van instrumentale muziek, in de regel een werk van klein formaat, maar zeer divers, licht, met een opengewerkte verweving van elementen, ritmes, intonaties, tempo, fragmenten van een melodie. De verweven melodie van de arabesk werd gebruikt in het werk van de verbazingwekkende Franse impressionistische en symbolistische componist Claude Debussy. Van de binnenlandse componisten wendde Alexandra Lyadova zich tot dit genre.

dans beweging

Wat is 'arabesk' in de danskunst? De arabesk, of beter gezegd de arabesk, is een van de belangrijkste bewegingen in de klassieke choreografie. In de classificatie van Agrippina Yakovlevna Vaganova komen we vier soorten arabesk tegen, en de Italiaanse choreograaf Enrico Cecchetti heeft er vijf. Deze bewegingen hebben een vergelijkbare instelling van het lichaam, het hoofd, maar verschillen in de positie van de geheven en ingetrokken armen en benen.

Van klassieke choreografie werd de gewijzigde arabesk overgebracht naar sportstijldansen en kunstschaatsen. Het heeft een vrij lange traditie van toepassing in de Indiase buikdans.

De geschiedenis van de ontwikkeling van de arabesk in Europa

Moslim arabesk

Arabesk

(Franse arabesk, van Italiaanse arabesco - Arabisch) - een genre van instrumentaal spel. De term "A." in architectuur en schilderkunst staat voor complexe patronen in het Arabisch. stijl. De term werd voor het eerst toegepast op muziek door R. Schumann, die A. zijn spel voor piano noemde. op. 18 (1839) in de vorm van een rondo met contrasterende delen in ontleding. ritmes. Sindsdien is de term "A." herhaaldelijk door componisten als naam gebruikt. kort spel, ch. arr. voor piano, in de regel, van een elegant karakter, met een textuur met patronen en rijkelijk versierd, "kant" melodisch. patroon. A. op. 4 AK Lyadova (1878), zoals Shumanovskaya, zijn ontworpen in ontbinding. ritmes. C. Debussy gaf de melodieën van zijn A. (1888) grillig figuratief karakter. A. voor orkest is geschreven door E. Wolf-Ferrari.

Muzikale encyclopedie. - M.: Sovjet-encyclopedie, Sovjet-componist. Ed. Yu V Keldysha. 1973-1982 .

Zie wat "Arabesk" is in andere woordenboeken:

ARABESQUE, arabesque, m., en (vaker) ARABESQUE, arabesques, f. [fr. arabesk]. 1. Gedessineerd ornament van gestileerde bladeren, bloemen, geometrische vormen, etc. (ontstaan ​​in imitatie van de Arabische stijl). 2. alleen mv. Verzameling van kleine stukjes... Woordenboek van vreemde woorden van de russische taal

- (Franse arabesk, letterlijk Arabisch), 1) een soort ornament dat zich heeft ontwikkeld in moslimlanden en is gebouwd op het principe van de eindeloze ontwikkeling van zich herhalende groepen (rapporten) van geometrische, bloemige of epigrafische motieven, die ... . .. Moderne Encyclopedie

Een muziekstuk, voornamelijk voor piano, met een grillig, rijk geornamenteerd melodisch patroon. De auteurs van de arabesken: R. Schumann, A. K. Lyadov, K. Debussy en anderen ...

De Europese naam voor het ornament dat zich heeft ontwikkeld in de kunst van moslimlanden. Het is gebouwd op het principe van eindeloze ontwikkeling en ritmische herhaling van geometrische, florale of epigrafische motieven. Verschilt in meerdere ritmische ... ... Groot encyclopedisch woordenboek

ARABESCA, en geslacht. mv. sap, vrouw 1. Een ornament met complexe patronen van geometrische vormen, gestileerde bladeren [origineel. in Arabische stijl] (speciaal). 2. mv. Verzameling van kleine literaire of muzikale werken (boeken). | bijvoeglijk naamwoord arabesk, oh... Verklarende woordenboek van Ozhegov

Vrouwelijk soms arabesk mannetje. meer gebruikt mv., artiest gegoten of geschreven decoratie, met een riem, een rand, van gebroken en kromme patroonkenmerken, bloemen, bladeren, dieren, enz. Arabische cijfers, numerieke tekens, nu geaccepteerd in heel Europa: 1, 2, 3, enz. ... . .. Dahl's verklarende woordenboek

- (Franse arabesk, letterlijk Arabisch), de Europese naam voor het ornament dat zich heeft ontwikkeld in de kunst van moslimlanden. Gebouwd op het principe van eindeloze ontwikkeling van zich herhalende groepen (zie Rapport) geometrisch, vegetatief of ... ... Kunst Encyclopedie

I is de Europese naam voor het ornament dat zich heeft ontwikkeld in de kunst van moslimlanden. Het is gebouwd op het principe van eindeloze ontwikkeling en ritmische herhaling van geometrische, florale of epigrafische motieven. Verschilt in meerdere ritmische ... ... encyclopedisch woordenboek

Arabesque (Arabesque) kunststijl

Arabesk verhaal

het idee van een arabesk is in overeenstemming met de ideeën van islamitische theologen over het 'eeuwig voortdurende weefsel van het universum'. Een arabesk is gebouwd op de herhaling en vermenigvuldiging van een of meer patroonfragmenten. De eindeloze beweging van patronen die in een bepaald ritme stromen, kan op elk moment worden gestopt of voortgezet zonder de integriteit van het patroon te schenden. Zo'n ornament sluit eigenlijk de achtergrond uit, omdat. het ene patroon past in het andere en bedekt het oppervlak (de Europeanen noemden dit "angst voor de leegte").

Een arabesk kan op een oppervlak van elke configuratie worden geplaatst, plat of convex. Er is geen fundamenteel verschil tussen de composities aan de muur of op het tapijt, op de band van het manuscript of op keramiek.

Arabesken werden tijdens de Renaissance wijdverbreid in Europa.

De arabesk is een populair motief van de Duitse romantiek, waarmee Gogol een complexe en niet geheel opgehelderde relatie had.96 Gogol zelf bouwde zijn verzameling Arabesken bewust op als een mengeling van heterogeen materiaal - journalistiek, esthetiek en proza. In een brief aan M.P. Pogodin noemt hij de samenstelling van het boek "allerlei dingen", en in een brief aan M.A. Maksimovich - "puinhoop", "een mengsel van alles", "pap".

Arabesken, of grotesken (van het woord "grot"), trokken voor het eerst de aandacht in verband met de opening van Nero's paleis Domus Aurea tijdens de Renaissance. Hier werden bewaard gebleven fragmenten van muurschilderingen ontdekt, waarin puur decoratieve ornamentmotieven, verbonden door een ligatuur van ingewikkelde lijnen, een grote rol speelden. De vignetten, die verschillende figuratieve taferelen met elkaar verbond, gaven de wand- en plafondschilderingen een zekere compositorische eenheid.

In de context die mij interesseert, is het van bijzonder belang dat de arabeskkunst zijn hoogtepunt bereikte in het werk van Rafaël, die zijn leerling Giovanni da Udine 98 meenam naar de grotten van Domus Aurea. En het was aan hem dat Raphael het werk aan de grotesken in de Vaticaanse loggia's toevertrouwde.

Technisch gezien maakten "grotesken" het mogelijk om een ​​grote picturale ruimte samen te brengen, versierd met veel heterogene beelden. Maar het is veelbetekenend dat vooral arabesken zich aangetrokken voelen tot Rafaël. Enerzijds weerspiegelden ze natuurlijk Rafaëls evolutie naar de massaproductie van decoratieve motieven en bijgevolg de noodzaak om snel grote oppervlakken te vullen. Aan de andere kant was het Raphael, met zijn interesse in idealiteit, die een uitstekende vertaler bleek te zijn van oude arabesken in de Renaissance. Arabesken behoorden tot geen enkele ruimte en vervulden een absoluut niet-mimetische rol van decoratieve integratie van fragmenten tot een geheel. Nicole Dacos schrijft over de naturalistische tendens van de arabesken van Giovanni da Udine, die zijn ornamenten steeds meer vulde met afbeeldingen van planten, dieren en vogels. "Maar deze naturalistische, mimetische elementen werden verenigd door een zeer abstracte fantasie van arabesken die figuren met elkaar verbond. die geen begrijpelijke lokalisatie had Nachahmung veranderde hier gemakkelijk in Darstellung Beelden uit het leven hadden een autonome status, elk leek op zichzelf te staan, maar tegelijkertijd waren ze niet vrij van de perfecte speculatie van sierlijnen.

Birds en Udine lijken niets met arabesken te maken te hebben, maar zonder arabesken hebben ze geen enkele rechtvaardiging. Het was deze vreemde 'verbondenheid' en 'autonomie' van de elementen in de arabesken waardoor ze de basis konden worden van de allegorische en hiërogliefen uit de Renaissance. Zo vervult de arabesk die al in de werken van de Raphael-kring zit de functie van bemiddeling tussen autonome realistische fragmenten en pure speculatie van lijnen die de vrijheid van artistieke verbeelding uitdrukken. Critici van de grotesken vertrouwden meestal op het gezag van Vitruvius, die de afbeelding van "gedrochten in plaats van de waarheidsgetrouwe weergave van bepaalde dingen" krachtig veroordeelde en betoogde dat het oordeel van liefhebbers van de grotesken "vertroebeld is door decadente kritische principes"100. Verdedigers van de grotesken, zoals bijvoorbeeld Ligorio en Lomazzo, voerden aan dat achter hun schijnbare absurditeit een allegorische mystieke betekenis schuilging. Ligorio was van mening dat hoe onsamenhangender de elementen van de grotesken lijken en hoe meer hun weefpatroon met elkaar verbonden is, hoe dieper de algemene inhoud erin verborgen zit 101. Vandaar het typische begrip van de grotesken in neoplatonische termen als intermediaire figuren van de verbeelding. Het zijn juist de grotesken die de verbinding tussen de werelden weven, zoals de 'astrale amuletten' van het neoplatonisme, waarover Gombrich schreef. Het is veelbetekenend dat Luca Signorelli in de kathedraal van Orvieto grotesken gebruikte om het vagevuur 102 weer te geven, dat wil zeggen precies de tussenwereld, zo nauw verbonden met de verbeelding. Het is natuurlijk niet verwonderlijk dat de grotesken systematisch met dromen worden geassocieerd.

Gogols Romeinse ervaring suggereert dat de bron van zijn ideeën over arabesken niet alleen de Duitse esthetiek was, maar ook de praktijk van oude en renaissancekunst, in het bijzonder Romeins. In Duitsland werd de belangstelling voor arabesken en hun ontdekking tijdens de Renaissance gewekt door Goethe's artikel "On Arabesques" (1789). De esthetische ontwikkeling van arabesken kreeg een bijzondere impuls in de esthetiek van Kant. In zijn Critique of Judgment (1790) maakte Kant onderscheid tussen twee soorten schoonheid: vrije schoonheid (pulchritudo vaga) en begeleidende schoonheid (pulchritudo adhaerens). Gelijktijdige schoonheid veronderstelt het concept van het object en evalueert zijn perfectie in overeenstemming met dit concept. Vrije schoonheid is onafhankelijk van het concept van het object. “Bloemen zijn de vrije schoonheid van de natuur. Bijna niemand anders dan een botanicus weet wat een bloem zou moeten zijn”, legt Kant uit. betekenen op zichzelf niets; ze beelden niets af, ze beelden geen object af dat onder een bepaald concept valt; ze zijn vrije schoonheid.”105 Als voorbeeld van arabesken spreekt Kant van "verschillende soorten slierten en lichte regelmatige slagen, vergelijkbaar met de tatoeage van de inwoners van Nieuw-Zeeland"106.

Een paar pagina's eerder schrijft Kant over "decoraties" - parerga - als iets dat niet in het idee van een object zit, maar er slechts oppervlakkig mee verbonden is, "zoals bijvoorbeeld fotolijstjes, draperieën standbeelden of een colonnade rond een prachtig gebouw" 107. Maar de versiering wekt niet de goedkeuring van Kant, aangezien ze "slechts wordt toegevoegd" van buitenaf, zoals een "gouden lijst", "verfraaiing wordt genoemd en de ware schoonheid schaadt"108. Het verschil tussen een arabesk en een ornament ligt in het feit dat de eerste zelfvoorzienend is en daarom "vrije schoonheid" uitdrukt, terwijl de laatste afhankelijk is van het onderwerp en er van buitenaf aan gehecht is. Zoals Jacques Derrida bij deze gelegenheid opmerkte, betekent de omlijsting niets, terwijl de arabesk een verlangen naar betekenis heeft: “...hier is de beweging naar betekenis en representatie begonnen: bladornament, pure muzikale improvisatie, muziek zonder thema of tekst, alsof ze iets willen zeggen of laten zien, hebben ze de vorm van het nastreven van een bepaald doel”109.

Jacques Souliou heeft laten zien dat decoratie voor de 18e eeuw niet als een uiterlijke toevoeging werd gezien. In de architecturale 'theorie' was het bijvoorbeeld geworteld in de esthetiek van ordes, die helemaal niet werden gezien als een soort externe exces. Volgens Suliyu ontstaat het moderne begrip van decoratie pas in het klassieke tijdperk: “Puur decoratief verraadt het verlies van zijn oorsprong, het heeft geen genealogie, het is verweesd. Het verwijst dus naar een volledige loskoppeling van de context. Maar dit is een onthechting van de context van een bepaald type verschijning, namelijk verschijning, die geen integriteit heeft als een vorm van betekenis die we projecteren op de chaos van de werkelijkheid. De arabesk werkt in de sieraden als een impuls om de integriteit en dus de betekenis te herstellen. Maar de arabesk gaat niet verder dan de impuls, de betekenis ervan blijft onduidelijk. Suliyu ziet in “decorativiteit” een kopie van de werkelijkheid als iets dat geen betekenis heeft en onthult tegelijkertijd de afwezigheid van betekenis “achter zichzelf”: “Decoratief verschijnt onder het masker van een dubbelganger, maar er zit niets achter dit masker ”111. De arabesk is een manier om de radicale ontdekking van deze leegte te vermijden.

Het is dit streven naar betekenis waardoor de arabesk een hiëroglief kan worden, die niet alleen vrije schoonheid uitdrukt, maar juist goddelijke schoonheid. Helemaal in de geest van dit soort esthetiek beleefde Runge een openbaring waarin een ordinaire arabesk plotseling een vorm van mystieke ontdekking van het geheel en de onzichtbare verbindingen wordt. In een brief aan Daniel Runge van 30 januari 1803 schrijft hij dat hij zowel aan vier schilderijen van de Four Times of the Day-cyclus als aan symfonieën heeft gewerkt: “Omdat in

deze vier composities, ik heb vier hoofdideeën en het geheel, dan kan ik ze gemakkelijk aan elkaar knopen met lichte arabesken. Als eenvoudige decoratie van kamers is dit echter allemaal een beetje zwaar voedsel, maar het maakt niet uit - op basis van dergelijke schetsen kun je gemakkelijk veel minder moeilijke schetsen krijgen, en dit trouwens allemaal , is veel duidelijker dan ik in eerste instantie dacht.

De arabesk moet worden gescheiden van zijn traditionele locatie - de muur en worden overgebracht naar een andere - pittoreske ruimte, waar hij niet langer een ornament is en een vrije hiëroglief van goddelijke schoonheid wordt. In maart van hetzelfde jaar liet Runge zijn tekeningen aan Tik zien en bracht hem veel in verwarring: “... alles wat hij zelf nooit als een zichtbare verschijning had gezien, maar alleen een voorgevoel had als een soort algemene relatie, verscheen plotseling zichtbaar voor hem, al zijn ideeën draaiend , - dat hier geen idee wordt uitgedrukt, maar de verbanden van wiskunde, muziek en kleur zijn zichtbaar getekend met grote kleuren, figuren en lijnen.

De arabesk zelf heeft geen betekenis, maar schept een relatie, verenigt verschillende semiotische sferen en denkbare ruimtes - muziek, kleur en wiskunde - tot een geheel. De opmerkingen van Runge zijn interessant omdat ze laten zien hoe ornamenten (parerga) worden omgezet in een hiërogliefenspel van vormen. Maar deze transformatie is vooral mogelijk omdat er een onlosmakelijk verband bestaat tussen decoratie en werk (parergon en ergon). Derrida schreef over decoraties zoals het frame dat "het niet alleen de uiterlijkheid van het overschot is dat ze in parerga verandert, maar de structurele verbinding die ze in een gat in ergon duwt" a. En dit gat blijkt constitutief te zijn voor ergon " een zelf. Zonder deze gaping zou ergon parergon"e niet nodig hebben. Afwezigheid in ergon"e is afwezigheid van parergon"a"114.

Een arabesk is een lineaire uiting van beweging van buiten naar binnen en van binnen ergon'a tussen heterogene fragmenten. Alleen zo kan esthetische uniformiteit worden aangebracht in de materiële chaos van een gefragmenteerde wereld. Friedrich Schlegel, sprekend over arabesken 115, vergeleek ze met een "heilige adem": "Het kan niet met geweld en mechanisch worden gegrepen, maar het kan worden aangetrokken door sterfelijke schoonheid en erin kunnen doordringen.<...>Dit oneindige wezen, zijn interesse is geenszins beperkt tot karakters, gebeurtenissen, situaties en individuele neigingen; voor een ware dichter is dit alles, hoe dicht het zijn ziel ook raakt, slechts een hint van het hogere, het oneindige, de hiëroglief van de ene eeuwige liefde en de heilige vitale volheid van de creatieve natuur. De hiëroglief wordt in dit geval een uitdrukking van het eindeloze verlangen naar het absolute,

die niet te stoppen is en geen gearticuleerde definitieve vorm kan aannemen. Vandaar uiteindelijk de betekenisloosheid van deze allerhoogste hiëroglief, die volgens Winfried Menninghaus “kan worden gelezen als een poging om betekenis te herinvesteren in gedesymboliseerde objecten, tekens en beelden door het referentiële spel van reflectie in de arabesk”117.

Het concept van arabesk in Gogol weerspiegelt, vanuit mijn oogpunt, niet alleen de heterogeniteit van heterogene fragmenten die door de schrijver in de verzameling van zijn werken zijn opgenomen, maar ook de aanwezigheid van een beweging die deze fragmenten kan combineren tot een gemeenschappelijke vorm.

Het model van de arabesk in gotiek 118. Een invloedrijke tekst over gotiek was Goethes essay "On German Architecture" (1773), geschreven als een toespraak tot de architect van de kathedraal van Straatsburg, Erwin von Steinbach. Hier bekritiseert Goethe de klassieke architectuur van het type uit de oudheid vanwege zijn fascinatie voor kolommen en de dominantie van grote vlakken, die “hoe stoutmoediger ze naar de hemel stijgen, hoe meer ze onze ziel onderdrukken met hun ondraaglijke eentonigheid”119. Volgens Goethe werd de oplossing voor het probleem gevonden in de gotiek, die het vlak van de muur vernietigt en gebaseerd is op organische plantvormen die oneindig naar de hemel kunnen groeien. Goethe geloofde dat schoonheid in het proces van evolutie van kunst slechts een late definitieve vorming is. De kunstgeschiedenis daarentegen bestaat vooral uit tegenstrijdige botsingen, geharmoniseerd door dezelfde groei-energie. Goethe benadrukt het belang van groei zo sterk dat M.G. Abrame dit essay van Goethe verwees naar de theorieën van het 'vegetatieve genie'120. Goethe schrijft over de groei van heterogene vormen als over arabesken waaruit de totaliteit ontstaat: “De wilde schildert dus met fantastische streken, angstaanjagende figuren, schildert kokosnoten, veren en zijn lichaam met felle kleuren. En hoewel de vormen van dergelijke beelden volkomen willekeurig zijn, zal de kunst de kennis en het naleven van verhoudingen achterwege laten, want instroom geeft het een karakteristieke integriteit. Friedrich Schlegel zag ook de integriteit van de gotiek in de organische groei die eraan inherent is 122. Schelling vergeleek dezelfde kathedraal van Straatsburg, die Goethe's bewondering opwekte, met een enorme plant arabesk 123. In Schelling verdwijnt de muur als architectonisch element helemaal, en dit is waarschijnlijk te wijten aan een poging om de esthetiek van uiterlijkheden te elimineren, meestal in de vorm van een canvas of een gevel, zoals in St. Petersburg.

De beweging van arabeske lijnen in een gotische kathedraal is ontworpen om onophoudelijk naar boven te draaien:

“Lijnen en kroonlijstloze gotische pilasters, nipt achter elkaar, zouden door het hele bouwwerk moeten vliegen. Wee als ze ver uit elkaar staan, als het gebouw niet minstens twee keer zo breed is, zo niet drie keer! Daarna vernietigde het zichzelf. Verhoog het zoals het hoort: zodat de muren hoger, hoger, zo hoog mogelijk worden, zodat talloze kolenpilaren ze dikker omringen, als pijlen, als populieren, als dennen! Geen uitsnijding of breuk of kroonlijst om een ​​andere richting te geven of de structuur te verkleinen!<...>Zodat alles, hoe meer het opstijgt, hoe meer het zou vliegen en doorzien.

De gotische arabesk zou verschillende werelden moeten doordringen, en zijn belangrijkste functie is om het aardse met het hemelse, het materiële met het ideaal te verbinden. De arabesk is ook beweging, Piskoenovs grillige vlucht door Sint-Petersburg, zijn snelle klim de trap op, zijn doorgang door verschillende lagen van de werkelijkheid. Zoals in Runge de arabesk de werelden van wiskunde, muziek en schilderkunst verbindt, zo verbindt in Gogol de beweging van een grillige lijn een droom, een luchtspiegeling, dromen en werkelijkheid. De Duitse literaire criticus V. Koshmal suggereerde ooit dat de naam van de kunstenaar Chartkov in het "Portret" niet zozeer verwijst naar de hel (zoals gewoonlijk wordt aangenomen), maar naar de hel. Deze observatie van Koshmal is ontwikkeld door Yuri Mann, die erop wees dat het verhaal van Gogol voortdurend is gebaseerd op de schending van grenzen, kenmerken, randen die de ene wereld van de andere scheiden, de ene ruimte van de andere. Wanneer Gogol schrijft: “Of is er zo'n lijn voor een persoon, waartoe hogere kennis leidt en waardoor hij, nadat hij is gestapt, al een persoon steelt die niet door arbeid is geschapen, hij haalt iets levends uit het leven dat het origineel bezielt? Waarom is deze overschrijding van de grens van de verbeelding dan zo verschrikkelijk?”125 — hij spreekt waarschijnlijk precies van de Arabische beweging van de verbeelding, die de grenzen van verschillende semantische sferen overschrijdt.126 Yuri Mann vestigt de aandacht op de plek in het Portret waar Chartkov het heeft over hoe "de verbeelding met een soort externe duw van zijn as springt". Deze werking van een externe kracht verklaart volgens Mann het 'poppenspel'-gedrag van Gogols personages,127 hoewel deze 'vreemde impuls' niet minder overtuigend geïnterpreteerd kan worden in termen van 'arabesk', de vrije beweging van de lijn van de verbeelding. , niet gecontroleerd door enig concept, maar omdat het willekeurig zou zijn.

In deze context krijgen Lotmans observaties van de ruimte van Gogol een iets andere betekenis. Zoals u weet, geloofde Lotman dat de ruimte van Gogol wordt gecodeerd door een theatraal ruimtelijk model: “Gogol plaatst als het ware een podium tussen zijn verhaal en het beeld van een echte gebeurtenis. De werkelijkheid wordt eerst getransformeerd volgens de wetten van het theater en wordt dan een verhaal. Vandaar Gogols karakteristieke ruimtekader, begrensd door een denkbeeldige helling en backstage, dat wil zeggen een kader in Kants begrip - parergon "om. Lotman geeft een merkwaardige beschrijving van zo'n ruimtelijke structuur in Gogols vroege proza. In het midden staat een scherp begrensde ruimte van alledaagse actie, en buiten deze ruimte, om zo te zeggen, op zijn frame, zijn motieven van oneindige afstand getekend, een soort eindeloze arabesk, een hiëroglief. "De eerste [ruimte] is gevuld met dingen met een scherp onderscheiden teken van materialiteit (voedsel speelt een speciale rol), de tweede - met niet-objecten: natuurlijke en astrale verschijnselen, lucht , terreincontouren, bergen, rivieren, vegetatie "129. De eigenaardigheid van deze twee ruimtes is hun onderlinge isolatie 130. Maar dit isolement zorgt voor een verhoogde spanning tussen hen, zoals Derrida over schreef in verband met ergon "oM en parergon" om. Tegelijkertijd heerst er relatieve ordelijkheid "op het podium", en wordt de arabesk geplaatst, zoals het hoort, maar het kader.

De situatie is volgens Lotman aan het veranderen in Mirgorod. Nu wordt de materiële ordelijkheid van de scène materiële chaos: “... de alledaagse ruimte van Evenings... verandert in een gefragmenteerde niet-ruimte in Mirgorod. Het leven gaat over in chaos (gefragmenteerde desorganisatie van materie). Wat de fantasiewereld betreft, in "Mirgorod" ontstaat de kosmos - een oneindige superorganisatie van de ruimte"131. Deze transformatie wordt zelfs nog meer geconsolideerd in de "Petersburg Tales". Lotman gelooft dat in de 'verhalen' de wereld van alledag uiteindelijk verandert in een chaotische fantasmagorie. Zo verdwijnt de tegenstelling van de twee werelden als parergon "a en ergon" a. De lijst en het werk, hoewel verschillend in de modaliteiten van hun fantasie, verhouden zich tot elkaar als twee dromen. Nu wordt de droom een ​​kader voor een andere droom, enzovoort tot in het oneindige. De arabesk blijkt juist het streven van het fantastische naar het oneindige te zijn.

De lijn, de lijn tussen de werelden kruist elkaar, maar dezelfde bizarre arabeske lijn blijft bewegen. Bij Gogol was de materialiteit van de toneelwereld natuurlijk vanaf het allereerste begin voorwaardelijk, net zoals de wereld onderworpen aan theatrale codificatie in het algemeen voorwaardelijk was. Maar nu verdwijnt zelfs deze materialiteit. De vraag rijst: wat is de functie van de romantische hiëroglief als het ontologische verschil tussen de werelden die het verenigt verdwijnt, als we het ondanks alle zichtbare verschillen hebben over de interne homogeniteit van ruimtes? Hoe kan Petersburg - deze absolute zichtbaarheid - materialiteit en heterogeniteit simuleren? In een wereld waar alles identiek is, wordt de tegenstelling tussen buiten en binnen, kader en tekst zinloos. Wat is de functie van de eigenschap waar Mann op aandringt in zo'n wereld?

Arabesk vertegenwoordigers

Arabesk werk

Ontwerp van schilderijen, ontwikkeling en creatie van schilderijen voor interieurs, schilderijen met Swarovski kristallen