Artistiek directeur van de theater- en amusementsonderneming, functiebeschrijving. Functieomschrijving van de artistiek leider van het theater Artistiek leider van de productie

OVER oprichter, permanent artistiek directeur en hoofddirecteur van het Theater "On the Embankment" (nu GBUK Moscow Children's Drama Theatre "On the Embankment"), dat sinds 1980 zijn creatieve geschiedenis leidt als een gemeenschap van volwassen professionals en kinderen, adolescenten, jongeren, samenwerken aan voorstellingen en in voorstellingen, op basis van open, bewuste en verantwoorde samenwerking, co-ontwikkeling en co-creatie; auteur van toneelstukken en regisseur van meer dan 50 dramatische uitvoeringen van het unieke repertoire van het Naberezhnaya Theater.

Fedor Sukhov is afgestudeerd aan de regieafdeling van VTU. BV Schukin in het Staats Academisch Theater. EB Vakhtangov (1993, diploma cum laude); afgestudeerd aan het Moscow Power Engineering Institute met een graad in automatisering en telemechanica (1984); studeerde bij VGIK hen. SA Gerasimov op de acteer- en regiecursus van S. Gerasimov en T. Makarova, op persoonlijke uitnodiging van de meesters (voor de rol van A. Peshkov in de educatieve film "My Universities" door de werkplaats van M. Khutsiev).

Fedor Sukhov - lid van de Unie van Cinematographers van de Russische Federatie (sinds 1993); theater- en filmacteur - meer dan 10 hoofdrollen in 20 films van regisseurs als: S. Gerasimov, E. Urazbaev, G. Egiazarov, Y. Sorokin, K. Shakhnazarov en anderen; speelde historische personages: prins Vladimir de Doper, pionier Ivan Fedorov, Maxim Gorky, Maximiliaan Voloshin, maarschalk van de Sovjet-Unie K. Meretskov.

Titels: laureaat van de titel "Leraar van het Jaar van Rusland", erewerker van het algemeen onderwijs in Rusland.

De auteur van de complexe methodologie op meerdere niveaus "4 theaters: spelende, educatieve, geënsceneerde en auteurstheaters voor kinderen" voor kinderen (tieners, jongeren) en volwassenen, die de basis vormt van de activiteiten van het Naberezhnaya-theater en de programma's die zijn opgenomen in het UNESCO-programma "Observatory of Art Education of States- members of the CIS.

Auteur van sociale en culturele projecten van het Naberezhnaya Theater: inclusief film- en theaterproject "RIVER OF LIFE: I care anyway" met kinderen met een handicap (van 2016 tot heden); Charitatief co-creatief theaterproject "PEACE TO YOUR HOME" voor wezen, kinderen uit weeshuizen en pleeggezinnen (van 2016 tot heden); Het open co-creatieve theatrale project "Tigratoria", dat een traditie, een reeks methoden, praktijken en onderzoeksactiviteiten omvat (TIGr - Theaterspelen) in de ruimte van een speeldramatheater voor kinderen (van 2000 tot heden).

Internationale activiteiten - een theaterdocent met een wereldwijde reputatie: hij leidde auteurstheaterlaboratoria en masterclasses in 17 landen van de wereld, waaronder: Oostenrijk, Duitsland, Frankrijk, Engeland, Ierland, Finland, Kroatië, Slowakije, Montenegro, Israël, Litouwen, Letland, Estland en andere; regie en theatraal en pedagogisch werk op uitnodiging van het Institute of Theatre van de National Taiwan University (Taiwan), enscenering van het toneelstuk "The Cherry Orchard Theatre / Cherry Orchard Theatre" (Taipei, Taiwan); 5 keer leidde Russische jeugdtheaterteams en was de leider van internationale groepen in de EDERED Theater Camps (European Drama Encounters): in Duitsland, Israël, Estland, Kroatië en Oostenrijk.

Onderscheidingen: Diploma van de Unie van Theaterarbeiders van Rusland "Voor vruchtbaar theatraal en pedagogisch werk met jonge kunstenaars"; Dankbaarheid van de minister van Cultuur van de Russische Federatie A.A. Avdeeva; laureaat van de Moscow Grant-wedstrijd op het gebied van wetenschap en technologie op het gebied van onderwijs; Dankbaarheid van het hoofd van het Russische keizerlijke huis "Voor voorbeeldige dienst aan het vaderland, hoge professionele prestaties en belangrijke persoonlijke bijdrage aan de ontwikkeling van de Russische wetenschap, cultuur en kunst."

0.1. Het document treedt in werking vanaf het moment van goedkeuring.

0.2. Documentontwikkelaar: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0.3. Goedgekeurd document: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0,4. Periodieke verificatie van dit document wordt uitgevoerd met tussenpozen van maximaal 3 jaar.

1. Algemene bepalingen

1.1. De functie "Artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming" behoort tot de categorie "Professionals".

1.2. Kwalificatie-eisen - voltooi hoger onderwijs in het relevante opleidingsgebied (master, specialist) en vervolgopleiding. Minimaal 5 jaar creatieve ervaring.

1.3. Kent en past toe:
- huidige wetgeving op het gebied van cultuur en kunst;
- de belangrijkste culturele en artistieke verworvenheden;
- methodologie van het creatieve proces;
- de basis van toneelontwerp, regie, vocale, choreografische, acteer- en muzikale uitvoeringsvaardigheden;
- werkervaring van culturele instellingen in binnen- en buitenland;
- klassiek en modern repertoire;
- basisprincipes van arbeidsorganisatie en -beheer, auteursrecht en arbeidsrecht;
- intern arbeidsreglement;
- regels en normen van arbeidsbescherming, industriële sanitaire voorzieningen en brandbeveiliging.

1.4. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming wordt op last van de organisatie (onderneming/instelling) benoemd en ontslagen.

1.5. De artistiek directeur van de theater- en amusementsonderneming rapporteert rechtstreeks aan _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.6. De artistiek leider van de theater- en entertainmentonderneming regisseert het werk van _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.7. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming wordt tijdens zijn afwezigheid vervangen door een persoon die is aangesteld volgens de vastgestelde procedure, die de juiste rechten verwerft en verantwoordelijk is voor de goede uitvoering van de hem opgedragen taken.

2. Beschrijving van werk, taken en taakverantwoordelijkheden

2.1. Organiseert het hele complex van creatieve en productieactiviteiten van de theater- en amusementsonderneming.

2.2. Bepaalt het algemene artistieke en creatieve concept, de vooruitzichten voor creatieve activiteit in het algemene cultuurbeleid van de staat.

2.3. Stelt repertoireplannen op, bepaalt de deadlines voor de uitvoering ervan en ziet erop toe dat deze worden nageleefd.

2.4. Verantwoordelijk voor de creatieve en economische resultaten van de theater- en entertainmentonderneming.

2.5. Zorgt voor de artistieke kwaliteit van het huidige repertoire en draagt ​​bij tot de vorming en bevrediging van de behoeften van de bevolking op het gebied van uitvoerende en muzikale kunsten.

2.6. Trekt toonaangevende meesters aan voor creatieve samenwerking, werkt samen met componisten, schrijvers om nieuwe muzikale en literaire werken te creëren, onderhoudt constant contact met creatieve vakbonden, de media.

2.7. Zorgt voor gekwalificeerde acquisitie en inzet van creatief personeel.

2.8. Voert educatief werk uit, bepaalt het systeem, de formulieren en de procedure voor het verbeteren van de beroepskwalificaties van creatieve werkers.

2.9. Controleert de creatieve en arbeidsdiscipline van artistiek en artistiek personeel, doet voorstellen over de prijsstelling van artiesten, incentives en disciplinaire sancties.

2.10. Kent, begrijpt en past de huidige regelgevende documenten met betrekking tot zijn activiteiten toe.

2.11. Kent en voldoet aan de vereisten van regelgevende wetten inzake arbeids- en milieubescherming, voldoet aan de normen, methoden en technieken voor het veilig uitvoeren van werk.

3. Rechten

3.1. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht om maatregelen te nemen om schendingen of inconsistenties te voorkomen en te elimineren.

3.2. De artistiek leider van een theater- en amusementsonderneming heeft recht op alle sociale waarborgen waarin de wet voorziet.

3.3. De artistiek leider van een theater- en amusementsonderneming heeft het recht bijstand te vorderen bij de vervulling van zijn taak en de uitoefening van zijn rechten.

3.4. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht om te eisen dat organisatorische en technische voorwaarden worden geschapen die nodig zijn voor de uitvoering van officiële taken en dat de benodigde apparatuur en inventaris worden geleverd.

3.5. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht om kennis te nemen van de conceptdocumenten die betrekking hebben op zijn activiteiten.

3.6. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht documenten, materialen en informatie die nodig zijn voor de uitvoering van zijn taken en instructies van de directie op te vragen en te ontvangen.

3.7. De artistiek leider van een theater- en amusementsonderneming heeft het recht zijn beroepskwalificaties te verbeteren.

3.8. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht om alle schendingen en inconsistenties die tijdens zijn activiteiten zijn vastgesteld, te melden en voorstellen te doen voor de verwijdering ervan.

3.9. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming heeft het recht om kennis te nemen van de documenten die de rechten en plichten van de ingenomen functie bepalen, de criteria voor het beoordelen van de kwaliteit van de uitvoering van officiële taken.

4. Verantwoordelijkheid

4.1. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming is verantwoordelijk voor het niet of niet tijdig vervullen van de taken die zijn toegewezen door deze functiebeschrijving en (of) het niet gebruiken van de toegekende rechten.

4.2. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming is verantwoordelijk voor het niet naleven van de regels van interne arbeidsvoorschriften, arbeidsbescherming, veiligheid, industriële hygiëne en brandbeveiliging.

4.3. De artistiek leider van een theater- en amusementsonderneming is verantwoordelijk voor het openbaar maken van informatie over een organisatie (onderneming/instelling) die een commercieel geheim is.

4.4. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming is verantwoordelijk voor het niet of niet correct naleven van de vereisten van de interne regelgevende documenten van de organisatie (onderneming / instelling) en de wettelijke bevelen van het management.

4.5. De artistiek leider van een theater- en amusementsonderneming is aansprakelijk voor de misdrijven begaan in het kader van zijn activiteiten, binnen de grenzen bepaald door de huidige administratieve, strafrechtelijke en civiele wetgeving.

4.6. De artistiek leider van de theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het toebrengen van materiële schade aan de organisatie (onderneming/instelling) binnen de grenzen die de huidige bestuursrechtelijke, strafrechtelijke en civiele wetgeving stelt.

4.7. De artistiek leider van de theater- en amusementsonderneming is verantwoordelijk voor het misbruik van de verleende officiële bevoegdheden, evenals het gebruik voor persoonlijke doeleinden.

Maar liefst veertien theaters sloten in 2013-2017 meer dan 60 contracten voor een totaalbedrag van meer dan 97 miljoen roebel met hun eigen managers als individuen of individuele ondernemers. Theaters huurden hun artistiek leiders in als acteurs en regisseurs, maar huurden ook kamers en rekwisieten van hen voor producties.

Dus het hoofd van de "Helikon-Opera" Dmitry Bertman ontving van zijn theater gemiddeld ongeveer 440 duizend roebel. voor het organiseren van één optreden, het hoofd van het Poesjkin-theater Evgeny Pisarev - elk 480 duizend roebel, het hoofd van het theater in het zuidwesten Oleg Leushin - elk 180 duizend roebel, het hoofd van het Gogol Center Kirill Serebrennikov - elk 345 duizend roebel . Voor acteren in hun theaters verdienden Oleg Tabakov en Oleg Menshikov meer dan 600 duizend per maand, Nadezhda Babkina - 520 duizend per maand.

Yuri Kuklachev tekende twee contracten voor het huren van een pand met zijn eigen zoon voor 3,76 miljoen roebel, en Pavel Slobodkin huurde het pand van zijn theater en concertcentrum voor twee jaar van een bedrijf waarin hij een belang van 50% bezit voor 38,6 miljoen roebel. Tegelijkertijd bleven ze allemaal het salaris ontvangen van artistiek leiders van staatstheaters.

In de regel tekenden de plaatsvervangers van de artistiek leiders de deals namens het theater. Het is duidelijk dat ze afhankelijk zijn van hun directe meerderen en geen beslissingen kunnen nemen die tegen hun belangen ingaan. Dit betekent dat dit theatermanagers niet vrijstelt van belangenverstrengeling.

Alle contracten worden op niet-alternatieve basis afgesloten - met één leverancier. De rechtvaardiging voor het contract luidde dat de artistiek leiders van de theaters beter dan anderen waren om uitvoeringen te geven en daarin rollen te spelen.

IP Evgeny Pisarev treedt op in het toneelstuk geregisseerd door Evgeny Pisarev (foto van de website van het Pushkin Theater)

Bovendien lijkt verificatie van het feit van goedkeuring moeilijk: hypothetisch kunnen theatermanagers met terugwerkende kracht transacties in het Departement Cultuur coördineren na ontvangst van een verzoek van het parket om documenten over transacties te verstrekken.

Het toneelstuk "Green Zone" van Evgeny Marchelli werd bijvoorbeeld vertoond vóór goedkeuring door het Ministerie van Cultuur van de Russische Federatie.

Kunstdirecteur

Ik ben al twintig jaar hoofd van het Vakhtangov Theater, maar het is moeilijk om over mezelf als artistiek leider te praten. Daarom wil ik alleen stilstaan ​​bij enkele algemene aspecten van mijn activiteit.

Toen ik deze functie aangeboden kreeg, heb ik er lang over nagedacht, het was niet gemakkelijk voor mij, omdat ik me de verantwoordelijkheid voorstelde die deze functie met zich meebrengt, en ik ervoer een volkomen begrijpelijk gevoel van angst: zal ik het redden? Maar toch stemde hij toe, omdat hij wist dat het Vakhtangov-volk de "Varangian" niet zou accepteren. Ook, en dit werd aangetoond door de toenmalige ervaring van het Moscow Art Theatre, is het onmogelijk om het theater collegiaal te beheren. Het kan maar door één persoon geleid worden. Slechts één persoon kan hem optillen. En nadat ik alle voor- en nadelen had afgewogen, hoopte ik dat ik het prestige en niveau van ons theater nog zou kunnen behouden. Daarom trad ik aan met de belangrijkste taak voor mij: het Vakhtangov-theater behouden, om te voorkomen dat het team uiteenvalt in kleine groepen.

Daartoe formuleerde hij drie punten van zijn programma. Ten eerste, het aantrekken van bekende regisseurs naar het theater om individuele uitvoeringen op te voeren. Ten tweede - vertrouwen op getalenteerde dramaturgie. En ten derde, al ervaring hebbend met theater- en filmregie, beloofde ik zelf geen voorstellingen te ensceneren, want ik wist dat zodra de artistiek leider voorstellingen gaat opvoeren, die meteen het dominante kenmerk van het repertoire worden. Ik heb geen echte regisseursgave. Als ik begrijp waar, dan alleen in acteren.

In die twintig jaar werd ons theater op verschillende manieren beoordeeld. In het moeilijke decennium na de perestrojka zeiden sommigen dat het theater was verwoest, anderen klaagden alleen dat de oude glorie was vervaagd. In eerste instantie hebben we het echter overleefd toen, samen met de ineenstorting

Een groot deel van de Sovjet kwam om in de USSR, en toen kwam het theater tot leven en ontwikkelt het zich nu actief, en hierin zie ik gedeeltelijk mijn verdienste.

Er was een tijd dat we tot op zekere hoogte het lot van alle theaters deelden: met een scherpe daling van de ideologische druk leken we getroffen te zijn door een ziekte als een caisson. Sterker nog, decennia lang was alles streng gereguleerd, soms de klep maar een klein beetje verzwakt en plotseling volledige vrijheid uitgeroepen! Is het geen scherpe drukverandering?.. En we moesten op een nieuwe manier leven in de omstandigheden van een markteconomie die ongebruikelijk zijn voor ons.

De vernietiging van de esthetiek van de associatieve kunst bleek een grote ramp voor het theater. De Aesopische taal bleek ineens overbodig in ons land. En Brest Peace van Shatrov, dat zelfs in het buitenland voor volle zalen speelde, begon te spelen met halflege zalen en moest van het repertoire worden gehaald. Het publiek keek ook koel naar het toneelstuk "The Ides of March" van Wilder, dat een acute betekenis heeft.

Wat kan ik zeggen, zelfs als in Taganka, waar gewelddadige, burgerlijke optredens werden opgevoerd, alles ook "normaal cool" werd door de plotseling verminderde aandacht van het publiek. En de theaterworstelaar Yuri Lyubimov leek verbijsterd te pauzeren: met wie te vechten? Hij verloor enige tijd zijn stem. Deze vreemde tijd van verandering vroeg om nieuwe kleuren en woorden van theaters. En het werd steeds moeilijker om ze te vinden.

Mensen gingen veel minder vaak naar het theater, niet in de laatste plaats omdat de ticketprijzen onbereikbaar waren voor een verarmde samenleving. Natuurlijk verloren mensen veel, maar het theater leed niet minder, verstoken van reflecties, ervaringen en gevoelens die het publiek gemeen had. Hij hield het leven gewoon niet bij toen de gebeurtenissen als een baksteen op de verwarde burgers van Rusland vielen. Hoe konden ze geschokt zijn door een theatervoorstelling, terwijl het leven zelf constant verrassend en schokkend was? Daarom bleven meer dan één van onze theaters op het kruispunt hangen: welke richting kiezen ze nu in hun werk, waar zoeken ze naar contactpunten met het publiek? Maar ik wilde niet tot het uiterste gaan om hem te achtervolgen, om gezichtsverlies te lijden, weg te zinken naar het niveau van de dienstensector, of zelfs maar ronduit medelijden te hebben met een gebrek aan cultuur. Maar er was een groot verlangen om de eeuwige waarden van kunst in het theater in de nieuwe omstandigheden te behouden!

En er werden veel commerciële theaters rond gemaakt, die leefden en leefden in feite omwille van de roebel. Over het algemeen werd daar geen enkele belangrijke uitvoering opgevoerd, geen enkele acteur werd grootgebracht. Omdat het winstgevend is om daar al erkende professionals te nemen, en ze gaan omdat ze daar goed betalen! Menselijk zijn ze te begrijpen: wie wil er nu niet meer geld verdienen en snel. En bekende acteurs op één plek kunnen niet lang blijven hangen, ze worden overal verwacht. Vandaar het hackwerk, de verlaging van het spelniveau, de verrassing van de perifere kijker: waar is de getalenteerde acteur imyarek gebleven? En hij werkte aan een of andere Franse snuisterij. Het was, is en zal tenslotte zijn. En laat het zijn, in ieder geval om een ​​grijze achtergrond te behouden voor een scherpe tekening op de voorgrond van echte theatrale ontdekkingen!

Met alle moeilijkheden die we in het verleden hebben moeten doorstaan, voelden we nog steeds niet helemaal wat een spirituele crisis is. Je kunt hier zo ironisch over zijn als je wilt, maar we hebben nog steeds veel goed opgeleide mensen, hoewel er een moment was dat onderwijs niet in de mode was. Wat was deze zin waard: "Waarom ben je zo arm, terwijl je zo slim bent?" Maar ons publiek - en dit wordt door iedereen opgemerkt - is het meest geavanceerde gebleven op het gebied van kunst, of het nu gaat om theater, muziek of schilderkunst. En ik wil helemaal niet dat dat niveau daalt. En er zijn redenen tot zorg.

Kijk wat er op ons podium gebeurt. Wie is het idool van de jeugd, als het ware de held van onze tijd? Filips Kirkorov. Hij heeft veel bewonderaars en bewonderaars. Hij wordt in alle opzichten geprezen. Hij wordt nagebootst en benijd. Ja, hij is niet verstoken van talent en schoonheid. Maar ze zijn niet zozeer jaloers op zijn rijkdom. Sterker nog: hij vliegt bijna in zijn eigen vliegtuig, zijn Lincoln wordt daar ook geladen, want alleen in Lincoln kan een idool Krasnoyarsk of een andere stad binnenkomen. Maar zelfs dit is niet zo erg, want Kirkorov is tenminste herkenbaar, hij heeft een eigenheid. Nieuwe rages uit de massacultuur hebben ons echter in een soort 'sterrenfabrieken' gelokt die gezichtsloze artiesten voortbrengen, en die artiesten veranderen in batches als onderdeel van vroegrijpe vocale groepen zonder hun commerciële programma te schaden. Er valt daar echter niets bijzonders te schaden, als we de kwestie vanuit het standpunt van cultuur bekijken.

Ik begrijp het, dit is allemaal reclame, schandalig. Als ons Vakhtangov-theater echter reclame zou willen maken voor een van zijn uitvoeringen, zou het niet eens een honderdste van het geld hebben gevonden dat door de showbusiness is uitgegeven aan de promotie van zijn favorieten. Bovendien lijkt het mij dat het theater helemaal niet zal leren hoe het zichzelf moet adverteren. Hij is ouderwets, hij lijkt gekleed te zijn in oude kleren die bewegingsbeperkingen inhouden. Hij schaamt zich om over zichzelf te praten en behoudt zijn waardigheid.

Het lijkt erop dat het land door de gezamenlijke inspanningen van publieke en private structuren uit de algemene economische crisis kan worden gehaald. Maar elk theater zoekt bijna alleen naar een uitweg uit zijn problemen. Dit is een moeilijk pad, maar de weg zal worden beheerst door de wandelende.

Toen Yevgeny Rubenovich Simonov ons verliet, verbrak hij de banden met het Vakhtangov Theater niet. De naam van deze regisseur ging de geschiedenis in van het theater, dat ik, net als alle Vakhtangovieten, als heilig beschouw - met al onze overwinningen, nederlagen, winsten en verliezen. En we zullen het niet herschrijven, het verleden "aanpassen" aan de voordelige afstemming van het heden. Evgeny Simonov wijdde zijn laatste jaren aan de oprichting van het naar zijn vader vernoemde theater, aangezien het zijn kinderlijke plicht was om zijn nagedachtenis te bestendigen. En het theater bestaat al vele jaren. Het bevindt zich in de Arbat-rijstroken heel dicht bij ons, en vandaag wordt het geregisseerd door een van de hoofdrolspelers van het Vakhtangov-theater Vyacheslav Shalevich. En we lossen samen veel problemen van het leven van vandaag op: het Vakhtangov-theater, de Shchukin-theaterschool, het Ruben Simonov-theater, acteurs en regisseurs van alle generaties Vakhtangov.

We zijn nog steeds op zoek. We zoeken in de kostbare voorraadkasten van Russische klassiekers, in moderne dramaturgie. Ons doel is om het theater te verdedigen als een tempel van cultuur. Het vastleggen van de emotionele aantrekkingskracht van de kijker is de sleutel tot succes. En alle theaters van vandaag zijn op zoek naar dat misschien een heel eenvoudige toneelactie die mensen naar de zalen zal brengen, verlangend om te begrijpen wie we vandaag zijn, wat we nodig hebben om onze menselijke lengte, onze noodzaak in het leven te voelen. Ik denk dat literatuur, theater en kunst in het algemeen op zichzelf nodig zijn om de vriendelijkheid in de wereld te vergroten en toe te voegen. Zodat mensen zoveel mogelijk kunnen putten uit deze bron van waarheid en rechtvaardigheid, geloof en liefde.

Als je nadenkt over wat het belangrijkste is in de theaterkunst, begrijp je dat het vaardigheid, professionaliteit, een oor is dat de tijd van vandaag hoort, een stem die over tijd kan vertellen.

Deze vaardigheid moet in de eerste plaats worden bezeten door de regisseur. Door een voorstelling te maken, wordt hij alles: een acteur, een artiest, een muzikaal ontwerper, een goochelaar, een schepper, een leugenaar, een dromer - alles! Ten slotte brengt hij een toneelstuk uit, en het leeft op zichzelf, ongeacht de maker.

Het huidige probleem met regisseren is dat er een soort "hangmat" is ontstaan, verzakt tussen een cohort van grote theaterkenners uit de jaren 20-30 van de vorige eeuw - Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Meyerhold, Tairov, hun studenten Ruben Simonov , Zavadsky, Okhlopkov , Akimov, Lobanov, Tovstonogov - en moderne regisseurs.

De generatie "leraren" heeft zijn opvolging niet ter sprake gebracht, wat een tastbaar effect heeft op het veld van de regisseur. Ik vind dat dit verwijt van mij onterecht is: een regisseur opvoeden uit iemand die er geen natuurlijke gave voor heeft, is hetzelfde als iemand willen leren een groot schrijver te worden. Georgy Alexandrovich Tovstonogov verklaarde botweg: "De regisseur kan geen opvolger aandragen, omdat het artistiek onmogelijk is." En als hij niet alle aanwijzingen van de regisseur kent.

Moderne regisseurs zijn voor het grootste deel niet op natuurlijke wijze opgegroeid door "geleidelijke rijping", maar hebben hun spieren opgepompt. "Kachki" doet veel, ze zijn energiek, bekwaam, ze kunnen niet worden beschuldigd van onwetendheid over hun bedrijf, maar het ontbreken van een school heeft invloed op hun werk. Filosofisch begrip van het thema, spiritualiteit en overtuigende levensapparatuur, die aanwezig was in de uitvoeringen van beroemde regisseurs uit het recente verleden, die in hun werk uitgingen van de diepe essentie van theatrale kunst, ontbreekt in de huidige producties.

Ik kan niet iedereen beoordelen, ik spreek op basis van mijn eigen observaties van de artistiek leider van het theater. Uit wat jonge regisseurs ons brengen, zie ik dat het "intelligente", koel voorzichtige professionals zijn. Dit is niet hun schuld: ze leven in een tijdperk waarin oude concepten en bekende categorieën in het theater worden doorbroken, en in het dagelijks leven voelt een persoon niet altijd vaste grond onder zijn voeten. Hier, zoals ze zeggen, is er geen tijd voor spiritueel begrip en staren naar de hemel, hier denken velen na over hoe ze zich kunnen vestigen in deze extravagante wereld, waar ze zich aan moeten vasthouden in deze "Browniaanse beweging", in de voortdurende commotie. En de regisseurs brengen deze puinhoop naar het theater. En spiritueel begrip van het mooie vereist rust en creatieve ontspanning. Maar bij het nastreven van het materiaal bestaat vandaag noch het een noch het ander voor iemand. Helaas zijn ook de behoeften van het publiek veranderd: het moderne publiek, dat zaken is tegengekomen, wil voor het grootste deel maar één ding van elke geënsceneerde actie: de mogelijkheid om stoom af te blazen. Hier komt de talkshow "To the Barrier" op televisie. Het wordt geleid door de meest getalenteerde journalist Vladimir Solovyov, hij manipuleert vakkundig de acties van de meest invloedrijke politici in het land en gewoon beroemde mensen. Het zijn zijn acteurs. Maar wat bepaalt zijn transfer? Niets! Dit zijn allemaal loze kreten, de kreten van toneelpoppen die volhouden dat ze gelijk hebben, maar geen van hen luistert naar iemand. Dit is tot op zekere hoogte gunstig voor de talkshowdeelnemers - zo trekken ze de aandacht van het publiek. Wat krijgt de kijker? Vermoeidheid, een vermoeiend verhaaltje voor het slapengaan, een portie van een soort slaappil en - tegelijkertijd - doping met vertraagde werking, waarmee je je na een paar uur rust weer halsoverkop in de drukte van zaken kunt storten . Dus praat nu over het feit dat de regisseurs de priesters zijn van de mooie ...

Hetzelfde beeld in de moderne dramaturgie: er lijken veel toneelstukken te zijn, maar ze praten allemaal over hetzelfde - hoe erg het vandaag voor ons is en hoe goed het zal zijn als we dit en dat doen. Dat zal de kijker echt niet verbazen!

In dit opzicht herinnerde ik me om de een of andere reden het toneelstuk "Oginsky's Polonaise" van Roman Vikgyuk. Er was een algemene ineenstorting. En wat heeft deze voorstelling mij onthuld? Dat de wereld gek is geworden? Ik weet het al. Dat mensen door verleidingen in vee veranderen? Ik heb dit vaak gezien in mijn leven. Dat ze niet weten waar ze heen moeten? Ik voel het zelf ook wel eens. Dus waarom zo'n optreden, als ze me niet vertellen hoe ik eruit moet komen? Als er geen licht in zit? Maar ze gieten zout op mijn wonden erin en gieten het! Waarvoor?

Echt theater is geen kalmerend middel, maar het is ook geen psychotrope drug om verwrongen zielen op te winden. Ik zou zeggen dat hij een voorbeeld is van een meer normale, slimmere en meer integrale wereld dan degene die vaak buiten de zaal blijft. Ideale wereld? Het is heel goed mogelijk, aangezien kunst bijna altijd het nastreven van een ideaal is.

Ja, het theater moet modern zijn, maar het publiek en de acteur hebben meer figuren en botsingen nodig die tijdloze waarden bevatten. En ze blijven waardevol omdat ze altijd iets gemeen hebben met wat er vandaag gebeurt. Maar ook een herinnering dat het leven niet alleen de dollarkoers en operationele rapporten van de politie is. Wij, die in de kolkende ketel van het dagelijks leven zitten, zijn echter lang niet altijd in staat om de essentie te begrijpen van wat er gebeurt, en daarom kunnen we zelf de vragen die de realiteit ons stelt niet beantwoorden. Dan komt de klassieker te hulp. Het bevat eeuwige spirituele rijkdommen - antwoorden op de vragen van het menselijk bestaan, wat betekent dat het een steun is voor iedereen die vandaag leeft.

Het is onmogelijk voor te stellen wat we vandaag zouden doen zonder Ostrovsky, Gogol, Dostojevski, Tsjechov, Shakespeare! Maar je kunt vandaag niet zomaar een klassieker opzetten. Het moet opnieuw gelezen worden in elk nieuw tijdperk, bij elke nieuwe tijdswisseling. Alles verandert immers voortdurend. Iets sterft en wordt geboren in de samenleving. Een persoon verandert, zijn houding, smaak. Bijgewerkte esthetiek. En de voorstelling moet organisch passen in onze 'gekke, gekke, gekke wereld'. Het is onmogelijk om zelfgenoegzaamheid te voelen bij een kopje thee met jam, tegen de achtergrond van een beschilderde houten Zamoskvorechye uit de 19e eeuw, wanneer achter de muur wolkenkrabbers van glas en beton worden gebouwd.

Maar er is iets dat beide landschappen verenigt - de erkenning van menselijke passies en de onveranderlijkheid van morele waarden, waardoor het theater in alle tijden kan putten en putten uit een werkelijk bodemloze bron van dramaturgie van alle tijden en volkeren.

Liefde... Hoe vaak we er ook over praten of schrijven, hoe diep we het zelf ook ervaren, het blijft een mysterieus, intiem, onbegrijpelijk gevoel. Er is geen definitie van liefde die bij alle gelegenheden past. Ze is altijd een openbaring. Het is moeilijk te voorspellen tot welke daad het iemand zal inspireren of aanzetten. Ja, bijna alle klassiekers zijn liefdesverhalen. En geen van hen is zoals de andere. Om de dichter te parafraseren, kunnen we zeggen: liefde is het enige nieuws dat altijd nieuw is ...

De klassiekers zijn ook altijd nieuw. Maar het gebeurt niet altijd dat je het hebt opgeschept - en hier is het, de goudvis van succes! En we ruziën hees in het theater over wat we in het huidige repertoire moeten opnemen. De directeur biedt The Inspector General of Tsjechovs The Seagull aan. Het lijkt mij dat het een soort obsessieve mode is geworden - de hele tijd om Tsjechov en Gogol op je eigen manier te interpreteren. Alsof elk theater iets in Tsjechov probeert te vinden dat niemand anders heeft gevonden. Ja, zowel Tsjechov als Gogol zijn grote kenners van de mens, maar ik ben bang voor mode, die zelfs in het theaterrepertoire net zo onmisbaar wordt als spijkerbroeken.

Ooit, toen ik artistiek leider werd, stelde ik mezelf de taak om de deuren van het Vakhtangov Theater wagenwijd open te zetten voor nieuwe actuele dramaturgie en scherpe, modern klinkende klassiekers. Hiervoor was het nodig om zowel serieuze bekende regisseurs als jonge, maar toch al interessante regisseurs uit te nodigen die beloofden zich op hun eigen manier te onthullen. Ik heb hieraan gewerkt en er waren onderweg successen, hoewel niemand me een verzekering tegen mislukkingen gaf. Alleen successen en mislukkingen zijn normaal voor creatief streven. Je kunt niet iedereen opnoemen die ik heb uitgenodigd. Ik zal echter vermelden dat Robert Sturua, Pyotr Fomenko, Arkady Katz, Roman Viktyuk, Vladimir Mirzoev, Vyacheslav Shalevich, Sergei Yashin en Alexander Gorban hun regie-ideeën onthulden. Onder hun leiding werden uitvoeringen als "Brest Peace", "Lessons of the Master", "The Ides of March", "Guilty Without Guilt", "Alibaba and the Forty Thieves", "Chasing Two Hares", "Dedication to Eve ”, "Cyrano de Bergerac", "Nbch leguanen" en vele anderen. Maar natuurlijk werd niet alles wat er werd gedaan bekroond met grote publiekssuccessen. Niettemin zijn deze uitvoeringen fasen in de vorming van ons theater in moeilijke jaren, toen in Rusland al onze landgenoten op zoek waren naar hun eigen, vaak nieuwe plek onder de zon.

Maar dit is bij wijze van spreken het creatieve deel van de zorgen van de artistiek leider, en het is gebaseerd op de economische basis en hangt gedeeltelijk af van de interpersoonlijke relaties in de groep - en daar moet ook over nagedacht worden. Dergelijke problemen werden extreem verergerd in de jaren 90 van de vorige eeuw, en waarschijnlijk zou het voor mij het gemakkelijkst zijn om ze terzijde te schuiven en een comfortabele en enigszins afstandelijke positie in te nemen. Maar eerlijk gezegd voel ik me tot op de dag van vandaag nog steeds verantwoordelijk voor de zaak die ik mijn hele leven heb gediend - voor het theater.

Eens eindigde de perestrojka-euforie en het bleek dat theaters, samen met enige administratieve onafhankelijkheid, een heleboel problemen kregen, maar ze beheersten de mechanismen om ze op te lossen niet. En ik heb veel zelf moeten doen.

Onze rekwisieten waren versleten, podiumapparatuur was verouderd en in een mislukte financiële situatie (het is bekend wat er in die tijd in de economie gebeurde) had het theater niet de middelen om dit gat te dichten. We moeten dus naar functionarissen gaan, chefs, wier naam altijd legio is geweest. We hebben nog steeds meer bazen dan arbeiders. Het waren er veel, en er waren er nog meer. Waar je ook gaat, er zijn veel commissies, parlementen en afdelingen. Het zou ook goed zijn voor ambtenaren om uniformen in te voeren - dan zouden we absoluut vergelijkbaar worden met Nikolaevs "stok" Rusland, zoals het in de Sovjettijd werd beschreven. Alleen toen hadden we niet gedroomd van wat we nu hebben! Rondlopen in hoge kantoren is vergelijkbaar met Dante's cirkels van de hel: het is geen feit dat het vereiste zal worden toegewezen, maar je zult zeker vernedering doorstaan. En u moet gaan zodat uw bedrijf niet stopt, zodat de beste tradities van theatrale kunst, de binnenlandse cultuur in het algemeen, die op veel manieren al zwaar ademen, niet de opdracht krijgen om lang te leven.

Hier ging ik. Zo stond er in de buurt van ons theater aan de Arbat lange tijd een verwoest huis dat niet aan restauratie onderhevig was en van niemand was. Wij hadden, net als Air, een tweede podium nodig voor experimentele activiteiten in het theater, voor uitbreiding van het repertoire en ten slotte om werk te bieden aan de hele groep. En het was niet mogelijk om grond in de buurt te krijgen met de formulering "in volledig beheer" om investeerders en bouwers aan te trekken. Er was maar één antwoord op onze verzoeken en redenen: "geen geld, geen kansen." En het zou allemaal kunnen eindigen met het feit dat een slimme zakenman of de alomtegenwoordige maffia hun poot op deze ruïnes zou zetten en dat er midden in de Arbat een ander casino zou verschijnen. In het post-Sovjet-Rusland gebeurde het inderdaad dat zelfs onder theatrale uithangborden dubieuze winkels werden geopend omwille van winst, en hiervoor vergaten de nieuw geslagen zakenlieden gemakkelijk de ware betekenis van de podiumkunsten voor de samenleving. Het Vakhtangov-theater slaagde er echter nog steeds in zijn zaak te bewijzen en het land werd aan ons toegewezen.

Er waren problemen met de tour. Het gebeurde zelfs dat Moskou vanwege economische problemen gedurende twee of drie zomerse laagseizoenen zonder uitgenodigde theatergroepen zat - er was gewoon niets om hen voor uit te nodigen. Toen was zelfs de reis van St. Petersburg naar Moskou met aanzienlijke problemen beladen. Bovendien werd het land echt bedreigd door het verlies van één culturele theaterruimte. Bovendien hadden de grootstedelijke gezelschappen grote moeite om hun creatieve reizen naar de periferie te organiseren. We zijn zo goed mogelijk uit de situatie gekomen. En stapte uit! Begin 2002 gingen de Vakhtangovites op tournee in Kiev met volle kracht, gaven optredens in het Lesya Ukrainka Theater. Dit betekent dat de tewerkstelling van de groep in producties vol was.

Hoe alle acteurs bij uitvoeringen te betrekken, hen kansen te bieden voor creatieve groei en een fatsoenlijk inkomen - dit is een speciaal gesprek. Het probleem is niet uniek voor Vakhtangov, het is universeel voor alle theaters. Hoewel er geen geld was, totdat we leerden hoe we het moesten verdienen, begonnen theatergroepen, die in de loop der jaren waren gemaakt, op enorme onhandige dreadnoughts te lijken. Aan de ene kant kwamen er jonge acteurs - ze hebben nog niet genoeg ervaring opgedaan om het repertoire te slepen, maar ze moeten al perspectief krijgen. Aan de andere kant waren er veel gepensioneerden die om gezondheidsredenen steeds minder speelden, maar ze mochten in ieder geval niet worden ontslagen - de pensioenen waren mager en ontnamen een rol in de volgende productie van een welverdiend persoon , je langdurige kameraad op het podium, betekent hem op de rand van een half uitgehongerd bestaan ​​brengen. Daarom vocht ik zoveel als ik kon om een ​​precair evenwicht te bewaren tussen de oudere generatie acteurs en de jeugd, om zo te zeggen, ondersteunde ik op creatieve wijze de oude mensen, terwijl ik het theater nog steeds oriënteerde op jong, vers bloed. En hier is het resultaat: in de afgelopen twintig jaar zijn echte meesters opgegroeid op het Vakhtangov-podium - A. Dubrovskaya, M. Aronova, E. Sotnikova, N. Grishaeva, S. Makovetsky, M. Sukhanov, V. Simonov, E. Knyazev, A.Zavialov, je kunt meer namen noemen. Velen van hen staan ​​in het buitenland bekend als uitstekende professionals, ze worden uitgenodigd om mee te werken aan verschillende theater- en filmlocaties en ze zijn constant te zien in onze groep. Maar mijn oude acteursvrienden zijn nog steeds in ere - naar het voorbeeld van vele, vele prachtig gespeelde rollen hebben ze een waardige vervanger voor zichzelf grootgebracht, dit is hun verdienste. En dan beginnen heel jonge jongens, pas afgestudeerden van de theaterschool, zich geleidelijk bekend te maken ... En alle acteurs van ons theater hebben hun eigen creatieve stem, ze hebben het recht om de kijker iets belangrijks vanaf het podium te vertellen.

Sommige van de groten hebben een prachtige verklaring over het verschil tussen het oratorium van Cicero en Demosthenes. Toen Marcus Tullius Cicero een toespraak hield, was de Romeinse senaat extatisch: "God, wat spreekt hij!" En toen Demosthenes tot de Grieken sprak, riepen de Atheners: "Oorlog met Philippus van Macedonië!"

Hetzelfde kan gezegd worden over het verschil in kunst en regisseren en acteren. Kunst in het algemeen heeft vele gezichten - en dat maakt het interessant. Kunst is grenzeloos - en dat maakt het mooi. Kunst is alwetend - en dat maakt het zo geweldig.

Vandaag de dag zoekt kunst nog steeds wegen, als in een bezaaide mijn, naar mensen, naar het licht, en vindt ze vaak met behulp van de klassiekers. En ook een klassieker - een staf in de hand van een vermoeide reiziger, dwalend door het leven.

Desnoods deden we er in moeilijke jaren een beroep op, maar we namen ook werken van hedendaagse auteurs op in ons repertoire. Zowel die als andere toneelstukken kunnen met volle zalen en zonder gaan.

Maar het is belangrijk dat met hun hulp het Vakhtangov-theater het heeft overleefd. Hij overleefde ook dankzij zijn geweldige, sprankelende toneelschool. Twintig jaar lang heb ik onze tradities zo goed mogelijk in stand gehouden en nu, terugkijkend, kan ik met tevredenheid zeggen dat ik geslaagd ben op mijn deel van de reis. Misschien omdat ik het succes van elke regisseur, elke acteur in ons theater als het mijne beschouwde. En ik zag geen voordelen voor mezelf, behalve het succes van het theater.