Beschrijving van de presentatie op individuele dia's:

1 glijbaan

Beschrijving van de dia:

2 glijbaan

Beschrijving van de dia:

Tot de meest opmerkelijke werken van oude Egyptische kunst behoren twee sculpturale portretten van koningin Nefertiti (XIV eeuw voor Christus). Vooral beroemd is een buste gemaakt van geschilderde kalksteen, op ware grootte gemaakt. De koningin draagt ​​een hoge blauwe hoofdtooi, een grote veelkleurige halsketting. Het gezicht is roze geverfd, de lippen zijn rood, de wenkbrauwen zijn zwart. In de juiste baan is een oog van bergkristal met een ebbenhouten pupil bewaard gebleven. Een dunne lange nek lijkt te buigen onder het gewicht van de jurk. Het hoofd wordt iets naar voren geduwd en deze beweging geeft balans aan het geheel.

3 dia

Beschrijving van de dia:

Niet minder mooi is het hoofd, bedoeld voor een klein beeldje van de koningin. De hoogte is 19 cm, het is gemaakt van zandsteen met een warme gele tint, die de kleur van een gebruinde huid goed weergeeft. Om de een of andere reden maakte de beeldhouwer het werk niet af, hij voltooide de oren niet, polijstte het oppervlak van de steen niet, sneed de oogkassen niet af. Maar ondanks de onvolledigheid maakt het hoofd een enorme indruk na het minstens één keer te hebben gezien, het is al onmogelijk om het te vergeten, zoals de hierboven beschreven gekleurde buste. De koningin wordt hier afgebeeld als een jonge vrouw. Lichtjes lachende lippen met schattige kuiltjes in de hoeken. Het gezicht is vol doordachte mijmering - dit zijn de dromen van de jeugd over toekomstig geluk, over aankomende vreugden, successen, dromen die niet meer in het eerste portret voorkomen.

4 dia

Beschrijving van de dia:

5 dia

Beschrijving van de dia:

6 dia

Beschrijving van de dia:

Franse beeldhouwer en graficus. Een van de beroemdste Franse beeldhouwers. Een van de grondleggers van het impressionisme in de beeldhouwkunst. Rodins werk neigt naar complexe symbolische beelden, om een ​​breed scala aan menselijke emoties te onthullen - van heldere harmonie en zachte lyriek tot wanhoop en sombere concentratie. De werken van Rodin krijgen een als het ware onvoltooid karakter, waardoor de meester de indruk wekt van een pijnlijke geboorte van vormen uit spontane, amorfe materie. Tegelijkertijd behield Rodin altijd de plastische bepaaldheid van vormen en hechtte hij bijzonder belang aan hun textuurtastbaarheid.

7 dia

Beschrijving van de dia:

"Bronstijd" O. Rodin 1876 Bronzen. O. Rodin-museum. Parijs. "Denker" O. Rodin 1880 - 1900 Bronzen. O. Rodin-museum. Parijs.

8 dia

Beschrijving van de dia:

"Drie schaduwen" Rond 1880 Brons. O. Rodin Museum "Ugolino" 1882 Brons. O. Rodin-museum

9 dia

Beschrijving van de dia:

10 glijbaan

Beschrijving van de dia:

Het monument voor Honore de Balzac, in opdracht van het Genootschap van Schrijvers aan Rodin, was het laatste grote werk van de beeldhouwer. Vier jaar lang was de meester op zoek naar een beeld dat volledig overeenkwam met zijn idee van de grote romanschrijver. Balzac marcheert gehuld in een monastieke soutane, grof, krachtig, als een rots. Tentoongesteld op de Salon van 1898, veroorzaakte het beeld opnieuw een schandaal. Rodin zou me laten springen van verontwaardiging ... Als de waarheid zou sterven, zullen volgende generaties mijn Balzac in stukken breken. Als de waarheid niet onderhevig is aan vernietiging, voorspel ik je dat mijn standbeeld zijn weg zal vinden ... ". De kunstenaar bleek gelijk te hebben en in 1939 werd in Parijs een bronzen monument voor Balzac opgericht op de kruising van de boulevards Raspail en Montparnasse.

11 glijbaan

Beschrijving van de dia:

"Venus de Milo" De algemene naam voor het Griekse marmeren beeld van de godin van de liefde Aphrodite (midden 2e eeuw voor Christus). Gevonden op het eiland Melos (Zuid-Griekenland). Momenteel opgeslagen in het Louvre ... Aphrodite (oud Grieks Ἀφροδίτη, werd in de oudheid geïnterpreteerd als een afgeleide van ἀφρός - "schuim") - in de Griekse mythologie, de godin van schoonheid en liefde, opgenomen in het aantal van twaalf grote Olympische goden . Ze is ook de godin van de vruchtbaarheid, de eeuwige lente en het leven. Ze is de godin van huwelijken en zelfs bevallingen, evenals de "babyvoeder". De liefdeskracht van Aphrodite gehoorzaamde de goden en mensen; alleen Athena, Artemis en Hestia waren buiten haar controle. Ze was meedogenloos voor degenen die liefde afwijzen. Vrouw van Hephaestus of Ares.

12 dia

Beschrijving van de dia:

13 dia

Beschrijving van de dia:

Venus Capitolinus is een Romeins beeldhouwwerk, uit marmer gesneden, vermoedelijk in de 2e eeuw, gemodelleerd naar het Griekse beeld van Aphrodite uit de 4e eeuw voor Christus. e .. Beeldt een naakte vrouw af die naast een vat staat en een gewaad erop ligt, haar boezem en borst bedekt met haar handen (verwijst naar het Venus Pudica-type - "Bescheiden Venus"). Gevonden op de Viminal-heuvel in Rome tussen 1667 en 1670. Geschonken aan het Capitolijns Museum in 1754 door paus Benedictus XIV.

14 dia

Beschrijving van de dia:

"Mona Lisa" van Leonardo da Vinci K 1514 - 1515 verwijst naar de creatie van het meesterwerk van de grote meester - "La Gioconda". Tot voor kort dachten ze dat dit portret veel eerder was geschreven, in Florence, rond 1503. Ze geloofden het verhaal van Vasari, die schreef: “Leonardo beloofde voor Francesco del Gioconde een portret te maken van Monna Lisa, zijn vrouw, en nadat hij had gewerkt vier jaar aan gewerkt, het onvoltooid gelaten. Dit werk bevindt zich nu bij de Franse koning in Fontainebleau. Overigens nam Leonardo zijn toevlucht tot de volgende truc: aangezien de Madonna Lisa erg mooi was, hield hij tijdens het schilderen van het portret mensen vast die lier speelden of zongen, en er waren altijd narren die haar vrolijk hielden en de melancholie verwijderden die gewoonlijk is meldde schilderen tot uitgevoerde portretten. Leonardo da Vinci - Mona Lisa. (La Gioconda, Gioconda) - Mona Lisa (La Gioconda)

15 dia

Beschrijving van de dia:

De bezielde handen van Mona Lisa zijn zo mooi als de lichte glimlach op haar gezicht en het oer-rotslandschap in de mistige verte. Gioconda staat bekend als het beeld van een mysterieuze, zelfs fatale vrouw, maar deze interpretatie behoort tot de 19e eeuw. Het is waarschijnlijker dat dit schilderij voor Leonardo de moeilijkste en meest succesvolle oefening was in het gebruik van sfumato, en de achtergrond van het schilderij is het resultaat van zijn onderzoek op het gebied van geologie. Ongeacht of het onderwerp seculier of religieus was, het landschap, dat de "beenderen van de aarde" blootlegt, is constant terug te vinden in het werk van Leonardo

Geschiedenis van het zwaard.

In de wereldgeschiedenis ligt de oorsprong van het zwaard verborgen onder de ondoordringbare dikte van eeuwen. Een zwaard is een soort geslepen wapen met een recht lemmet, ontworpen om te hakken of te hakken en te steken, in de breedste zin van het woord - de verzamelnaam voor alle langbladige wapens met een recht lemmet.

Sinds de oudheid zijn zwaarden in verschillende vormen bekend: kort en lang, breed en smal, recht en gebogen, licht en zwaar, met twee handen. In de Bronstijd werden zwaarden van brons gemaakt, in de IJzertijd respectievelijk van ijzer.

Het zwaard bestaat uit de volgende onderdelen: kling, gevest, pommel en pareerstang. De combinatie van het gevest, pareerstang en pommel wordt het gevest genoemd. (Figuur 1)

Garda is een detail dat de hand van een vechter beschermt. Voor de meeste middeleeuwse zwaarden lijkt het op een vizier, maar er zijn ook komvormige (zoals een rapier), schoenvormige (zoals een gladius) of zelfs netvormige bewakers.

De pommel (het is ook de kop) is het gewicht aan het uiteinde van het zwaard, tegenover het blad. Het heeft meestal een min of meer bolvorm. Het is dan noodzakelijk om het wapen in evenwicht te brengen: om het zwaartepunt van het zwaard vanuit het midden dichter naar de hand te verplaatsen.

Waar is het zwaard van gemaakt?

Foto 1

Wat is een mes en een handvat, het is waarschijnlijk niet nodig om uit te leggen. Ik merk op dat de messen vooral verschillen in vorm, lengte en wijze van slijpen. Zo waren bijvoorbeeld de meeste Europese lemmeten in de Middeleeuwen tweesnijdend en vanaf het einde geslepen, maar dat is helemaal niet nodig. De laterale snijkant van het mes wordt het mes genoemd en het doorborende uiteinde wordt de punt genoemd.

Eeuwenlang bleef het zwaard het meest formidabele en meest gerespecteerde type wapen. De buitengewone populariteit van het zwaard heeft zijn redenen. Zelfs als een slag met een zwaard in termen van doordringende en vernietigende kracht niet kan worden vergeleken met een bijl, en de dreigingsstraal niet kan worden vergeleken met een speer of een bijl, heeft het zwaard verschillende serieuze voordelen.

Een krijger met een zwaard is veel minder moe dan de eigenaar van een onevenwichtig wapen. Een slag verbruikt een kleine fractie van de energie die nodig is om een ​​bijl te zwaaien.

Het is handig om slagen af ​​​​te weren met een zwaard - het is in ieder geval handiger dan met een paalwapen, dat tegelijkertijd de neiging heeft te breken. Het zwaard helpt de eigenaar om zichzelf te verdedigen. Het zwaard is een snel wapen. Zelfs hakkend is hij nog behoorlijk wendbaar. Een belangrijk gevolg van dit alles: met het zwaard, beter dan veel soorten wapens, realiseer je een voordeel in gevechtstechnologie.

Strijders uit de grijze oudheid en de romantische middeleeuwen zagen in het zwaard niet alleen een strook puntig metaal dat de dood brengt, maar iets meer - een echte vriend, vaak begiftigd met magische eigenschappen, en behandelden hem respectvol, als een levend wezen.

In de vroege middeleeuwen leek de smid een buitengewoon wezen, dicht bij de tovenaar, ongetwijfeld vanwege zijn vermogen om wapens te maken en zwaarden te smeden.

De symboliek van het zwaard.

Als het belangrijkste type wapen was het zwaard een symbool van oorlog, kracht en macht, en als het belangrijkste instrument van "Gods oordeel" - de hoogste gerechtigheid en rechtvaardigheid. En dit zijn nog maar de belangrijkste, algemeen erkende symbolische betekenissen van het zwaard. Voor veel volkeren die voor zijn magische kracht bogen, betekende het zwaard ook goddelijke intelligentie, inzicht, macht, vuur, licht, verdeeldheid of dood. Het verlies van een zwaard in de strijd kwam neer op een verlies van kracht, dus een gebroken zwaard symboliseerde een nederlaag.

IN mythologie veel goden zijn gewapend met formidabele straffende zwaarden. Hindoeïstische Vishnu werd bijvoorbeeld afgebeeld met een vlammend zwaard in zijn handen. Maar iedereen werd in dit opzicht overtroffen door Ruevit, de god van de oorlog onder de Baltische Slaven: maar liefst zeven zwaarden hangen aan zijn riem en de achtste wordt in zijn rechterhand geheven.

Een van de oude Griekse legendes gaf aanleiding tot een nieuwe symbolische betekenis van het zwaard. Een zekere Damocles, een favoriet van de Syracuse tiran Dionysius, benijdde eens openlijk de rijkdom, macht en het geluk van zijn beschermheer. Om Damocles een reëel beeld te geven van de positie en het lot van de vorsten, wisselde Dionysius een dag met hem van plaats. Tijdens het feest zat Damocles op de koninklijke plaats, maar boven zijn hoofd hing een zwaard aan een paardenhaar. Het was toen dat de jaloerse mensen de illusoire aard van het geluk van de gekroonde dragers beseften. Sindsdien is de uitdrukking "zwaard van Damocles" een symbool geworden van dreigend gevaar.

IN heldhaftig epos zwaarden zijn noodzakelijkerwijs begiftigd met magische kracht. Een speciale plaats in de folklore wordt ingenomen door het penningmeesterzwaard, de zelfzaaier is een prachtig wapen dat de overwinning op vijanden garandeert. Maar het is heel moeilijk om aan zo'n zwaard te komen: je moet het eerst ergens ver weg vinden, in een grafheuvel, en dan een hard gevecht doorstaan ​​​​met de geest van de voormalige eigenaar van het zwaard. Ilya Muromets moest de held Svyatogor verslaan - een gigantische reus die met zijn hoofd de lucht steunde om zijn schatzwaard in bezit te nemen. De Duitse held Beowulf snelde een diepe poel in, waar een vreselijk vrouwelijk monster op hem wachtte, en in een onderwaterhol vond hij een zwaard van reuzen dat van binnenuit gloeide, met behulp waarvan de dappere held een monsterlijke vijand neersloeg, onkwetsbaar voor conventionele wapens. Siegfried doodde 700 Nibelungen, twee reuzen en versloeg de kwaadaardige dwerg Albrich in een moeilijk duel voordat hij het prachtige zwaard Balmung in handen had.

Betoverde zwaarden worden aan niemand anders gegeven dan aan degenen voor wie ze bedoeld zijn. Alleen Arthur, erfgenaam van koning Uther Pendragon van Groot-Brittannië, slaagt erin het betoverde zwaard uit het aambeeld te halen. Het zwaard van de tragisch overleden ridder Balin werd door de tovenaar Merlijn in een stuk marmer opgesloten en niemand, behalve de zondeloze ridder Galahad, voor wie het bedoeld was, kon het met enige moeite uit de steen halen.

Soms waren magische zwaarden een geschenk van de goden of machtige geesten. Koning Arthur ontving Excalibur rechtstreeks uit de handen van de Lady of the Lake. Niet alleen het zwaard zelf, maar ook de schede was begiftigd met wonderbaarlijke eigenschappen: degene die ze in de strijd droeg, kon geen enkele druppel bloed verliezen.

De zwaarden, bezield door de kracht van magie, gedroegen zich als intelligente levende wezens. Ze spoorden de eigenaar aan om te vechten of wraak te nemen, ze belden en braken zelf uit hun schede, niet akkoord om terug te keren totdat ze het bloed van de vijand hadden geproefd. Vooruitlopend op de dood van de eigenaar, werd het zwaard bot en bedekt met bloederig zweet. Als de ridder een daad beging die zijn eer bezoedelde, het zwaard, weigerend om de onwaardigen te dienen, roestte, brak of viel gewoon uit zijn handen.

Het zwaard diende de eigenaar meestal tot aan zijn dood. De stervende, bloedende ridder brak het zwaard zodat het met hem zou "sterven" en de vijand niet zou bereiken. Arthur is dodelijk gewond en beveelt zijn strijdmakker om Excalibur in het water van een magisch meer te gooien. Roland, die de nadering van de dood voelt, probeert Durendal tegen de stenen te breken, maar zijn magnifieke zwaard botst niet eens en stuitert met een rinkelend geluid tegen granietblokken, en dan valt de uitzinnige ridder op het zwaard en bedekt het met zijn eigen zwaard. lichaam, sterft. Soms weigert het legendarische zwaard echter, vooruitlopend op een ontmoeting met een nieuwe held en nieuwe verbazingwekkende prestaties, koppig te sterven en wacht het in de coulissen in een grafheuvel of in een diepe donkere grot.

IN religies Vooral in het christendom worden soms de meest onverwachte symbolische interpretaties aan het zwaard gegeven. Dus in Openbaring komt een tweesnijdend zwaard, als een symbool van goddelijke wijsheid en waarheid, uit ... uit de mond van Christus zelf. In het boek Genesis is het vurige zwaard van de bijbelse cherubijn die de weg naar Eden bewaakt een symbool van zuivering. Het zwaard wordt in de hand geklemd door een van de ruiters van de Apocalyps, die de oorlog personifieert.

In het boeddhisme wordt het zwaard gezien als een symbolisch wapen van wijsheid, het afsnijden van onwetendheid. In China wordt een zwaard in de handen van beschermgoden beschouwd als een talisman voor het hele gezin: op oudejaarsavond hangen de Chinezen posters met afbeeldingen van dergelijke goden op de deuren van hun huizen.

In de West-Europese iconografie, waar het zwaard vooral voorkomt als martelaarinstrument, is het een attribuut van vele heiligen. Het zwaard doorboort de borst van St. Justina, Euphemia en Peter de Martelaar, de nek van Lucia en Agnes, het hoofd van Thomas Becket en het boek in de handen van St. Bonifacius, ook gevallen door het zwaard. Het beeld van de Maagd Maria sluit deze trieste rij af, wiens borst wordt doorboord door zeven zwaarden tegelijk - de zeven smarten van de Moeder Gods.

Misschien heeft het zwaard in de handen van slechts één katholieke heilige, Martinus van Tours, een heel andere semantische betekenis. Volgens de kerktraditie sneed Martin, die onderweg een doorweekte en verkleumde reiziger tegenkwam, zijn mantel doormidden met een zwaard om de arme man te beschermen tegen slecht weer. In dit geval is het zwaard een symbool van scheiding, participatie en goedheid.

In de Byzantijnse orthodoxie worden vooral Romeinse krijgers - grote martelaren, verdedigers van het christelijk geloof - vereerd: Artemy van Antiochië, Dmitry van Thessalonica, Mercury, Theodore Tiron, John the Warrior. Ze werden allemaal afgebeeld met een zwaard in hun hand of om hun middel. Gewapend met een zwaard en de meest oorlogszuchtige van het goddelijke gevolg - de aartsengel Gabriël.

In de Russisch-orthodoxe kerk kunnen prinsen worden afgebeeld met een zwaard, dat symbool staat voor bescherming, verdediging - de verdedigers van het Russische land: George (Yuri) Vsevolodovich, die sneuvelde in de strijd met de Tataren aan de stadsrivier (1238), Mstislav the Brave, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy en anderen, en ook martelaarsprinsen gedood door het zwaard: Boris en Gleb.

IN beeldende kunst Pohi van de Renaissance, het zwaard als attribuut is kenmerkend voor een aantal figuren die allegorisch menselijke gevoelens weergeven: Moed, Standvastigheid, Woede, Gerechtigheid, Matigheid en Wanhoop. In de laatste twee wordt hij op een speciale manier afgebeeld: het zwaard van Temperance is in de schede gestoken, dat stevig aan het gevest is vastgemaakt om het moeilijk te maken het eruit te halen; en voor Wanhoop, voorgesteld als een vrouw die zichzelf op haar eigen zwaard werpt, dient het als een instrument van zelfmoord.

IN heraldiek het zwaardembleem kan de hoogste militaire autoriteit of gerechtigheid symboliseren. Het militaire heraldische zwaard wordt meestal naakt afgebeeld, met het lemmet omhoog, behalve wanneer het in het wapen wordt geplaatst ter nagedachtenis aan de gevallenen - dan wordt het zwaard naar de grond gericht.

In ons land werd het "straffende zwaard van de revolutie" in handen gegeven van de medewerkers van de Cheka en vervolgens overgedragen aan de GPU en de NKVD. In het Stalintijdperk veranderde dit zwaard, dat alle band met het socialistische legaliteitsbeginsel had verloren, in een instrument van massaterreur. Vóór de Grote Patriottische Oorlog sierde het embleem van een zwaard dat een slang doorsnijdt de chevron van de Smersh militaire contraspionage ("Dood aan spionnen!"). In de naoorlogse periode werd het embleem met een schild met twee gekruiste zwaarden het kenmerk van medewerkers van het ministerie van Justitie.

In de Middeleeuwen was er in West-Europa en Japan een heuse cultus van het zwaard. Het belangrijkste wapen van de ridder en de samurai kreeg geleidelijk een rituele en ceremoniële betekenis. De symbolische geboorte van een ridder ging bij de inwijding gepaard met het drievoudige contact van het zwaard met de schouder van de kandidaat. Het hele verdere leven van de ridder was onlosmakelijk verbonden met het zwaard: in de strijd diende het zwaard hem als wapen, onderweg werd het kruisvormige gevest van een in de grond gestoken zwaard een symbolisch kruisbeeld. Het zwaard was een instrument van gerechtigheid tijdens het "Gods oordeel" en een instrument van vergelding bij de uitvoering van doodvonnissen. Vanaf de XIII-XIV eeuw werd het zwaard, als symbool van de hoogste militaire macht van vorsten, een van de koninklijke, keizerlijke en prinselijke regalia.

Zwaard van de overwinning.

Weinig mensen weten dat een van de beroemdste en meest verheven Sovjet-sculpturen - "The Motherland is Calling!", Geïnstalleerd in Volgograd op Mamaev Kurgan, slechts het tweede deel is van de compositie, die uit drie elementen tegelijk bestaat. Dit drieluik (een kunstwerk, bestaande uit drie delen en verenigd door een gemeenschappelijk idee) bevat ook de monumenten: “Rear to Front”, dat is geïnstalleerd in Magnitogorsk en “Warrior-Liberator”, gelegen in Treptow Park in Berlijn. Alle drie de sculpturen zijn verenigd door één gemeenschappelijk element: het zwaard van de overwinning.

Twee van de drie monumenten van het drieluik zijn “The Warrior-Liberator” en “The Motherland Calls!” - behoren tot de hand van een meester, monumentale beeldhouwer Evgeny Viktorovich Vuchetich, die drie keer in zijn werk het thema van het zwaard behandelde.

De beeldhouwer gaf zelf commentaar op zijn aanhankelijkheid aan het beeld van het zwaard: “Ik draaide me maar drie keer naar het zwaard - één zwaard werd door het moederland op Mamayev Kurgan naar de hemel geheven en riep haar zonen op om de fascistische barbaren te verdrijven die op Sovjet bodem. Het tweede zwaard wordt met de punt naar beneden vastgehouden door onze zegevierende krijger in Treptow Park in Berlijn, die de swastika doorhakte en de volkeren van Europa bevrijdde. Het derde zwaard wordt door een man tot een ploeg gesmeed, waarmee het verlangen van mensen van goede wil wordt uitgedrukt om voor ontwapening te vechten in naam van de triomf van vrede op de planeet.”

De historische volgorde was anders. Eerst werd de Victorious Warrior opgericht (1946-1949, samen met de architect Ya.B. Belopolsky), het moederland werd gebouwd op Mamaev Kurgan in 1963-1967 met dezelfde Belopolsky en een groep), en het derde monument van Vuchetich, die niet van toepassing is op deze serie, werd in 1957 in New York geïnstalleerd voor het VN-hoofdkwartier. De compositie getiteld “Let's beat swords into ploughshares” toont ons een arbeider die een zwaard in een ploeg verandert. Het beeld zelf moest het verlangen symboliseren van alle mensen van de wereld om te vechten voor ontwapening en de triomf van vrede op aarde.

Monument "Achter - Voor"

Figuur 2

Het eerste deel van de trilogie "Rear to Front", gelegen in Magnitogorsk, symboliseert de Sovjet-achterkant, die de overwinning van het land in de Grote Patriottische Oorlog verzekerde. De redenen waarom Magnitogorsk zo'n eer kreeg - om de eerste Russische stad te worden waar een monument voor thuisfrontwerkers werd opgericht, zou niemand moeten verbazen. Volgens de statistieken werd tijdens de oorlogsjaren elke tweede tank en elke derde granaat afgevuurd met Magnitogorsk-staal

De auteurs van dit monument waren de beeldhouwer Lev Golovnitsky en de architect Yakov Belopolsky. Er werden twee hoofdmaterialen gebruikt om het monument te maken: graniet en brons. De hoogte van het monument is 15 meter, terwijl het er van buiten veel indrukwekkender uitziet. Dit effect wordt gecreëerd door het feit dat het monument op een hoge heuvel staat. Het centrale deel van het monument is een compositie die bestaat uit twee figuren: een arbeider en een soldaat.Op het beeld overhandigt een arbeider een zwaard aan een Sovjetsoldaat. Het is duidelijk dat dit het Zwaard van de Overwinning is, dat werd gesmeed en opgegroeid in de Oeral. De arbeider is naar het oosten gericht (in de richting waar de Magnitogorsk Iron and Steel Works zich bevond) en de krijger kijkt naar het westen. Waar de belangrijkste gevechten plaatsvonden tijdens de Grote Patriottische Oorlog. De rest van het monument in Magnitogorsk is een eeuwige vlam, gemaakt in de vorm van een bloemster gemaakt van graniet.

Aan de oever van de rivier werd een kunstmatige heuvel gebouwd om het monument te installeren, waarvan de hoogte 18 meter was (de voet van de heuvel was speciaal versterkt met palen van gewapend beton zodat het het gewicht van het opgerichte monument kon weerstaan ​​​​en niet instortte na een tijdje). Het monument is gemaakt in Leningrad en in 1979 ter plekke geïnstalleerd. Het monument werd ook aangevuld met twee manshoge trapeziums, waarop de namen van de inwoners van Magnitogorsk, die tijdens de oorlog de titel Held van de Sovjet-Unie ontvingen, werden vermeld. In 2005 werd een ander deel van het monument geopend. Deze keer werd de compositie aangevuld met twee driehoeken, waarop je de namen kunt lezen van alle inwoners van Magnitogorsk die stierven tijdens de vijandelijkheden in 1941-1945 (in totaal staan ​​er iets meer dan 14 duizend namen vermeld).

In de sculptuur overhandigt een arbeider een zwaard aan een Sovjetsoldaat. Het is duidelijk dat dit het Zwaard van de Overwinning is, dat werd gesmeed en grootgebracht in de Oeral, later werd het grootgebracht door het "Moederland" in Volgograd. De stad waar een radicaal keerpunt in de oorlog was en nazi-Duitsland een van de belangrijkste nederlagen leed. Het derde monument van de serie "Warrior-Liberator" laat het zwaard van de overwinning zakken in het hol van de vijand - in Berlijn.

Monument "Het moederland roept!"

figuur 3

Later zal dit aan de achterkant gesmeed zwaard in Volgograd op Mamaev Kurgan "Moederland" omhoog gaan. Op de plaats waar een keerpunt was in de Grote Patriottische Oorlog. Dit beeld is ontworpen door beeldhouwer E.V. Vuchetich en ingenieur N.V. Nikitin. Het beeld op Mamaev Kurgan is een figuur van een vrouw die staat met een opgeheven zwaard. Dit monument is een collectief allegorisch beeld van het moederland, dat iedereen oproept zich te verenigen om de vijand te verslaan.

Monument "Het moederland roept!" is het compositorische centrum van het monumenten-ensemble "To the Heroes of the Battle of Stalingrad", dat zich op Mamayev Kurgan bevindt. NS. Chroesjtsjov, die het project van het monumenten-ensemble goedkeurde, eiste dat het beeldhouwwerk van het moederland hoger zou zijn dan het Amerikaanse Vrijheidsbeeld. Als gevolg hiervan moest Vuchetich het oorspronkelijke sculptuurproject opgeven - een relatief lage figuur van het moederland met een opgevouwen banier in zijn hand. Als resultaat is de hoogte van het beeld 52 meter en de lengte van het zwaard 33 meter.

Aanvankelijk was het 33 meter lange zwaard, dat 14 ton woog, gemaakt van roestvrij staal in een titanium schede. Maar de enorme omvang van het beeld leidde tot een sterk zwaaien van het zwaard, dit was vooral merkbaar bij winderig weer. Als gevolg van dergelijke schokken vervormde de structuur geleidelijk, begonnen de platen van titaniumplaten te verschuiven en toen de structuur zwaaide, verscheen er een onaangenaam metalen geratel. Om dit fenomeen te elimineren, werd in 1972 de reconstructie van het monument georganiseerd. In de loop van het werk werd het blad van het zwaard vervangen door een ander blad, gemaakt van gefluoreerd staal, met gaten in het bovenste gedeelte, die het effect van de wind van de constructie moesten verminderen.

Het moederland bekroont een enorme heuvel boven het Plein van Verdriet in Volgograd. De heuvel is een bulkheuvel, ongeveer 14 meter hoog, de overblijfselen van 34.505 soldaten - de verdedigers van Stalingrad - zijn erin begraven. Een kronkelig pad leidt naar de top van de heuvel naar het moederland, waarlangs 35 granieten grafstenen zijn van de helden van de Sovjet-Unie, deelnemers aan de slag om Stalingrad. Vanaf de voet van de heuvel tot aan de top bestaat de serpentijn uit precies 200 granieten treden van 15 cm hoog en 35 cm breed - volgens het aantal dagen van de Slag om Stalingrad. Naast de figuur van het moederland bevindt zich in de buurt van de heuvel een complex van sculpturale herdenkingscomposities, evenals een geheugenhal.

Na voltooiing van de grandioze werken van E.V. Vuchetich gaf toe: “Nu is het ensemble voltooid. Hierachter - vijftien jaar zoeken en twijfelen, verdriet en vreugde, afgewezen en gevonden oplossingen. Wat wilden we de mensen zeggen met dit monument op de historische Mamajev Koergan, op de plaats van bloedige veldslagen en onsterfelijke daden? We probeerden allereerst het onverwoestbare moreel van de Sovjetsoldaten over te brengen, van onbaatzuchtige toewijding aan het moederland.

Het monument voor de helden van de Slag om Stalingrad is een monument voor de grootste historische gebeurtenis. Dit is een monument voor de massa helden. En daarom waren we op zoek naar grootschalige, vooral monumentale oplossingen en vormen waarmee we, naar onze mening, de reikwijdte van massale heldenmoed zo goed mogelijk zouden kunnen overbrengen.

Monument "Krijger-Bevrijder"

Figuur 4

En al aan het einde van de compositie zal "Warrior-Liberator" het zwaard op de swastika laten zakken in het centrum van Duitsland, in Berlijn, waarmee de nederlaag van het fascistische regime wordt voltooid. Een mooie, beknopte en zeer logische compositie die de drie beroemdste Sovjetmonumenten verenigt die zijn gewijd aan de Grote Patriottische Oorlog.

De dertien meter hoge bronzen figuur van een soldaat verpersoonlijkt het Sovjetleger, dat de wapens opnam met een heilig doel - om hun vaderland te bevrijden van de indringers, om het fascisme te vernietigen, dat de mensheid met slavernij bedreigde, om de vreedzame arbeid van mensen overal te beschermen de aarde. De figuur van een jonge krijger ademt onverwoestbare kracht uit. Een klein kind klampte zich vol vertrouwen vast aan de borst van een goede reus. Het oude zwaard waarmee de krijger de swastika afsneed, is een symbool van de bescherming van een rechtvaardige en nobele zaak, een symbool van de strijd voor mensen om gelukkig te leven, zodat ze rustig werken, zonder angst dat de vurige storm van oorlog weer zal komen vegen over de aarde. Het standbeeld van de krijger-bevrijder wordt van alle kanten perfect waargenomen, wat wordt vergemakkelijkt door zijn lichte draai. De verticalen van de omgeslagen mantel geven de figuur de nodige stabiliteit. De basis van het monument is een groene heuvel, die doet denken aan oude grafheuvels. Dit geeft een andere noot aan de nationale melodie van het hele ensemble. Op de heuvel staat een helder voetstuk van een figuur, waarbinnen een mausoleum is gebouwd - de plechtige voltooiing van het hele ensemble.

Op 8 mei 1949, aan de vooravond van de vierde verjaardag van de overwinning op nazi-Duitsland, vond in Berlijn een plechtige opening plaats van een monument voor Sovjetsoldaten die sneuvelden tijdens de bestorming van de Duitse hoofdstad. Het monument "Warrior-Liberator" werd geïnstalleerd in het Berlijnse Treptow Park. De beeldhouwer was E.V. Vuchetich en de architect was Ya.B. Belopolsky. De hoogte van het beeld van de krijger zelf was 12 meter, het gewicht is 70 ton. Dit monument is een symbool geworden van de overwinning van het Sovjetvolk in de Grote Patriottische Oorlog, het verpersoonlijkt ook de bevrijding van alle Europese volkeren van het fascisme

Het beeld van een soldaat is gemaakt in het voorjaar van 1949 in Leningrad bij de Monumental Sculpture fabriek, het bestond uit 6 delen, die vervolgens naar Duitsland werden getransporteerd. Het werk aan de oprichting van het herdenkingscomplex in Berlijn werd in mei 1949 voltooid. Op 8 mei 1949 werd het monument plechtig geopend door de Sovjetcommandant van Berlijn, generaal-majoor A.G. Kotikov.

Het monument voor Sovjetsoldaten in het centrum van Europa zal mensen altijd herinneren aan de heilige plicht van iedereen - onvermoeibaar vechten voor vrede op aarde.

CONCLUSIE

In de moderne samenleving is het zwaard zowel een wapen als een cultureel symbool, wat tot uiting komt in een verscheidenheid aan semantische vormen en gedaanten.

De studie is gewijd aan het verduidelijken van de reden en de noodzaak van zo'n onveranderlijke aanwezigheid van het zwaardsymbool, waarvan de belangrijkste focus wordt uitgedrukt in de vraag: "wat geeft zo'n archaïsch object aan een persoon in de moderne informatiemaatschappij en waarom zijn aanwezigheid in cultuur is onontkoombaar, niet alleen als wapen.”

Het behoren tot de cultuur van het zwaard is te danken aan zijn aanwezigheid in alle culturele genres en in de opslagplaatsen van het culturele geheugen. Het verlies van de utilitaire betekenis van het zwaard stopte niet met zijn aanwezigheid in culturele vormen, maar bepaalde zijn bestaan ​​als symbool.

Het zwaard is een van de meest complexe en meest voorkomende symbolen. Aan de ene kant is het zwaard een formidabel wapen dat leven of dood brengt, aan de andere kant is het een oude en machtige kracht die gelijktijdig met de Kosmische Balans ontstond en het tegenovergestelde was. Het zwaard is ook een krachtig magisch symbool, het embleem van hekserij. Daarnaast is het zwaard een symbool van macht, gerechtigheid, opperste gerechtigheid, allesdoordringende rede, inzicht, fallische kracht, licht. Het zwaard van Damocles is een symbool van het lot. Een gebroken zwaard is een nederlaag. Dus het zwaard, dat de praktische realiteit heeft verlaten, leeft niettemin in de realiteit van een vrij groot aantal mensen als een symbool en een artefact. De betekenis en rol ervan op tekenniveau verandert praktisch niet.

Pagina 1 van 2

De kunst van elk tijdperk heeft zijn eigen taal van symbolen en allegorieën. In een allegorische vorm onthulde het de ideeën en concepten die deze of gene samenleving zorgen baarden, weerspiegelde het de opvattingen van de klassen die aan de macht waren. De keerpunten in de ontwikkeling van verschillende landen, de verandering van sociale formaties brachten nieuwe figuratieve symbolen en allegorieën voort.

Als voorbeeld kan men Rusland in de 18e eeuw noemen, waar de transformaties van Peter de Grote de belichaming van veel nieuwe concepten en ideeën in allegorische beelden noodzakelijk maakten. In dit verband werd in 1705 in opdracht van Peter de verzameling "Symbolen en emblemen" gepubliceerd, die een groot aantal afbeeldingen met verklarende inscripties bevatte. De behoefte aan een dergelijk boek was zo groot dat het in de loop van een eeuw drie edities doormaakte. Dezelfde rol werd zelfs gespeeld door kacheltegels met bijbehorende afbeeldingen. De grote revolutionaire omwenteling die leidde tot de val van het feodale systeem in Frankrijk leidde tot een beroep op de oudheid, waarin kunstenaars volkse, democratische beelden tekenden die de gedachten en gevoelens van de opstandige mensen konden overbrengen. Als in het vroege schilderij van L. David "De eed van de Horatii" de strijd om de vrijheid van het moederland in een allegorische vorm tot uitdrukking kwam in de beelden uit de oudheid, dan is de "La Marseillaise" van F. Ryud op de Arc de Triomphe in Parijs herschept alle pathos, alle grootsheid van de revolutionaire impuls van het volk met modernere middelen, hoewel in de vormen van de hele groep nog veel teruggaat tot dezelfde oudheid. Maar we zijn niet zozeer geïnteresseerd in de vorming en ontwikkeling van allegorische en symbolische beelden in de kunst van het verleden, als wel in hun opkomst en bestaan ​​in onze hedendaagse Sovjetkunst, vooral in beeldhouwkunst.

Toen de Sovjetstaat werd gevormd, werden de hamer en sikkel, symbolen van arbeid en eenheid van de arbeidersklasse en boeren, opgenomen in het wapen. Deze objecten, ontleend aan de werkelijkheid, spraken over de aard van de arbeidsactiviteit van de zegevierende mensen. Het vitale, effectieve karakter van het laconieke embleem, dat als het ware een gedenkwaardig decoratief silhouet heeft, zette de noodzakelijke toon voor de symbolische beelden van die jaren.

In de daaropvolgende jaren veranderde de houding ten opzichte van allegorie en symbool echter op onverklaarbare wijze. Je kon horen dat allegorie en symbool vreemd zijn aan de Sovjetkunst, dat de groei van wetenschappelijke kennis, de ontwikkeling en verdieping van het realisme hun plaats en rol in onze kunst hebben beperkt of zelfs overbodig hebben gemaakt. V. Mukhina sprak zich uit tegen dergelijke oordelen en bewees praktisch de noodzaak van het bestaan ​​in onze kunst, in het bijzonder in de beeldhouwkunst, van zowel allegorie als symbolen. "Van het leven van denken en taal," zei ze, "kan men het concept en de representatie niet weggooien. Het concept is niet altijd figuurlijk. Aangezien abstracte concepten niet kenmerkend zijn voor beeldhouwkunst, dwingt het tot het wijdverbreide gebruik van personificatie, allegorie. Gerechtigheid, kracht, denken, landbouw, vruchtbaarheid, moed, vriendelijkheid, enz., enz. - al deze concepten zijn niet figuurlijk, maar om ze nunsho over te brengen, zonder hen, wordt het denken verarmd. Het is heel moeilijk om al deze concepten in beeldhouwkunst over te brengen, omdat het alleen werkt met het menselijk lichaam en objecten. Daarom kunnen we hier natuurlijk alleen spreken in de taal van personificatie - allegorie. Tegelijkertijd, volgens V. Mukhina, "is de allegorische vorm de krachtigste figuratieve uitdrukking van beeldende kunst, omdat de kunstenaar vrij is om externe gegevens te kiezen die aan zijn taak voldoen." Mukhina volgde in haar praktische activiteiten haar oordelen. In de allegorische beeldengroep "Arbeider en collectief boerenmeisje" belichaamde ze een hele reeks ideeën: de revolutionaire impuls, de beweging en de jeugd van onze republieken. De hamer en sikkel - de symbolen van het Sovjetland - leken het uitstekende plastische en tegelijkertijd decoratieve werk doordrenkt met oprechte pathos te overschaduwen. Het is de decorativiteit van de vorm, direct gedicteerd door het idee van het werk, de emotionele kracht van de impact, een beroep doend op de gevoelens van het publiek, waardoor de kunstenaar niet alleen de hele diepte van het idee, maar ook om de gevoelens en gedachten van het Sovjetvolk uit te drukken. Tegelijkertijd wordt de emotionele impact niet bereikt door abstracte gebaren en houdingen, maar door een redelijk realistisch systeem van zowel de hele groep als de details ervan. Hier moet men zelfs letten op de positie van de treden van de benen van de beelden, op de aard van de teruggegooide handen, enz. Alles wordt door de beeldhouwer uit de werkelijkheid gehaald, door de kunstenaar in het leven opgemerkt en vertaald in een sculpturaal formulier. Mukhina realiseerde haar plan met realistische middelen, met behoud van die mate van conventionaliteit die nodig is voor elk allegorisch werk en die het beschermt tegen naturalisme.

Ondanks alle moderniteit van de beelden, ondanks het realisme van de figuren, is het algemene karakter van hun houdingen en gebaren voorwaardelijk, net zoals de hamer en sikkel die door hun handen worden opgeheven, symbolen van de Sovjetstaat, voorwaardelijk zijn. Deze conventie veroorzaakt niet het minste gevoel van protest; in zekere zin is het natuurlijk, omdat het onze gevoelens weerspiegelt, hoewel het in werkelijkheid, in het leven, onwaarschijnlijk is dat we dergelijke gebaren en houdingen zullen tegenkomen.

Mukhina stond niet alleen in haar nobele maar moeilijke zoektocht. Hier moeten we I. Shadra onthouden. In The Liberated East was de kunstenaar nog in de greep van een speculatief begrip van het allegorische werk. Zijn werk, gemaakt op de manier van oude Egyptische beeldhouwkunst, heeft nog geen moderne concepten, gevoelens en beelden belichaamd. Toen Shadr echter de oprichting van een monument voor Lenin op zich nam op de dam van ZAGES, voerde hij meer uit dan een monumentaal portret van de stichter van de Sovjetstaat. Dit is niet alleen het beeld van de inspirator van de elektrificatie van het land - de figuur van Lenin groeit uit tot een krachtig symbolisch beeld van de bouwer van het hele land, zijn schepper, de overwinnaar van de natuurkrachten, vanaf nu gericht op voldoen aan de behoeften van de mensen. De algemene betekenis die inherent is aan het Shadr-monument bepaalde de artistieke en plastische kwaliteiten van dit opmerkelijke werk. Er moet ook worden gewezen op de decoratieve expressiviteit van het gebaar en de houding van de figuur, die kan worden gedefinieerd door een korte formule met volledige kracht - "laat het zijn!" Tegelijkertijd zijn ze natuurlijk anders dan die in de groep van Mukhina, maar ze spelen ook een primaire rol in het totale ontwerp. De conventionaliteit van houding en gebaar, alsof ze door het prisma van het decoratieve begin zijn gegaan, verdiept op zijn beurt de figuratieve betekenis van het monument.

Decorativiteit en de bekende conventionaliteit van houdingen en gebaren in combinatie daarmee zijn de noodzakelijke kwaliteiten van allegorische werken. Hun karakter in de Sovjetbeeldhouwkunst is in de eerste plaats onlosmakelijk verbonden met de moderniteit van het beeld, met het leven zelf, met de individuele manier van een persoon van vandaag om zich te gedragen, met zijn tred, met zijn bewegingen. De werken van Shadr en Mukhina getuigen hiervan overtuigend. We zien soortgelijke eigenschappen in andere werken van Mukhina, bijvoorbeeld in groepen die bedoeld zijn om de Moskvoretsky-brug te versieren, waarvan sommige zijn gemaakt volgens de schetsen van de kunstenaar in brons door N. Zelenskaya, Z. Ivanova en A. Sergeev. Deze groepen hadden trouwens al lang geleden moeten worden geïnstalleerd op de daarvoor bestemde plaatsen. De positie van de figuren hier is willekeurig, maar hoeveel vitaliteit zit er tegelijkertijd in de manier waarop de meisjes de schoof boven hun hoofd houden, in het karakter van de beweging van de visser, die een grote meerval greep, in de bewonderende contemplatie van het vrouwelijke meisje van de vruchten verzameld in de mand, die de jonge man vasthoudt! Alles wordt subtiel opgemerkt door de kunstenaar in het leven en overgebracht in decoratieve allegorische beelden die ons aantrekken met hun plasticiteit, schoonheid van lijnen en volledigheid van de compositie.

Noch Shadr noch Mukhina vergaten dat hun werken, die grote en diepe concepten in een allegorische vorm belichamen, een helder, opvallend decoratief effect, emotionaliteit en schoonheid van vormen moeten hebben. De Georgische vakman V. Topuridze, die het standbeeld van "Overwinning" maakte voor het fronton van het theater in Chiatura, vergat dit ook niet. In een breed stappende vrouwenfiguur met uitgestrekte armen geheven, zijn grenzeloze vreugde, roes van vrijheid belichaamd, bovendien lijken de houding en het gebaar van de figuur de bevrijding van de hele wereld te symboliseren, ze doet een beroep op de hele mensheid - in haar handen is het is als "de hele wereld, waaruit de ketenen vijandschap, vijandschap, tirannie vielen. De artistieke kwaliteiten van het beeldhouwwerk zijn zodanig dat het vrijelijk kan worden vergeleken met de figuur van de Marseillaise door F. Ryud, en vergelijking met het standbeeld van E Vuchetich op hetzelfde thema van het gedenkteken in Volgograd geeft duidelijk aan aan welke kant de hoogte van de artistieke belichaming is.

Symboliek van de piramide

De piramide voltooit de volledige architectonische compositie van de koninklijke begrafenis. Maar waarom werd de piramide de plaats van de laatste schuilplaats?

De oude Grieken begonnen dit enorme graf een piramide te noemen. Zo noemen ze dat tegenwoordig. Het woord zelf komt uit een geometrische definitie. De Egyptenaren noemden de piramide "Mer", dit woord komt van het werkwoord "iar", wat opstaan ​​betekent, en duidt de plaats van hemelvaart aan. Zo diende de trappiramide als een enorme trap, waarlangs de overleden farao naar de hemel opsteeg.

De piramides van de IV- en V-dynastieën zijn nauw verbonden met de cultus van de zon, ze werden beschouwd als symbolen van licht, de kracht van de zon. De piramides konden ook worden geïdentificeerd met de zon zelf. De top van de piramide werd meestal voorgesteld door een kleine piramide, de zogenaamde "pyramidon". Slechts één zo'n pyramidon heeft het tot op de dag van vandaag overleefd. Dit is de top van de piramide van Amenemhat III. Het is gesneden uit zwart graniet. Op zijn gezichten is een gevleugelde zonneschijf afgebeeld. De top van de obelisk heeft ook de vorm van een piramide, dit is het meest heilige deel van het bouwwerk.

De piramide symboliseert de weg naar de hemel en wordt geïdentificeerd met een zonnestraal die op de aarde valt.

Beeldhouwwerk

Sculptuur ontwikkeld in nauwe samenhang met architectuur. De belangrijkste afbeeldingen waren de afbeeldingen van de regerende farao's. Hoewel de behoeften van een religieuze cultus de creatie van afbeeldingen van talloze goden vereisten, kwam het beeld van een godheid, vaak met de hoofden van dieren en vogels, niet centraal te staan ​​in de Egyptische beeldhouwkunst.

Een van die goden is Anubis.

(Beelden van Anubis)

Er zijn veel verschillende beelden met zijn afbeelding, maar ik zal kiezen voor de Stele van de "koninklijke schrijver", "waaierdrager aan de rechterhand" van koning Toetanchamon, "de grote manager van de koninklijke huishouding" Ipi. Bijna het gehele oppervlak van de kalkstenen plaat wordt ingenomen door het toneel van de aanbidding van de hoogwaardigheidsbekleder Ipi aan het standbeeld van de god van het balsemen en beschermheer van de dode Anubis. Links zit de jakhalskop Anubis op een troon. Met zijn rechterhand houdt Anubis het teken van leven "ankh" vast bij de lus, hij steekt zijn linkerhand uit met de toverstok "was" naar Ipi die naar hem toe loopt. De god Anubis wordt in de Egyptische mythologie beschouwd als de beschermgod van de doden. Hij werd afgebeeld als een liggende zwarte jakhals, een wilde hond, of als een man met de kop van een jakhals of een hond. Anubis werd beschouwd als de rechter van de goden. Het centrum van de cultus van Anubis was de stad van de 17e nome van Kas - de Griekse Kinopolis, in vertaling betekent "de stad van de hond". Zijn verering verspreidde zich echter al heel vroeg door heel Egypte. Tijdens de periode van het Oude Koninkrijk werd Anubis beschouwd als de god van de doden, zijn belangrijkste scheldwoorden zijn "Khentiamenti", dat wil zeggen degene die het land van het Westen (het koninkrijk van de doden) voor is, "de heer van Rasetau" en "staande voor de hal van de goden." Volgens de Piramideteksten was Anubis de oppergod in het dodenrijk. Hij telde de harten van de doden, terwijl Osiris - de god van de doden en de herlevende natuur - vooral de overleden farao verpersoonlijkte, die als een god tot leven kwam. Vanaf het einde van het 3e millennium voor Christus. e. de functies van Anubis gaan over op Osiris, aan wie zijn scheldwoorden werden toegewezen, en Anubis betreedt de kring van goden die verband houden met de mysteries van Osiris.

Samen met Thoth aanwezig bij het proces tegen Osiris. Een van de belangrijkste functies van Anubis was om het lichaam van de overledene voor te bereiden op het balsemen en er een mummie van te maken. Anubis werd toegeschreven aan de handoplegging van de mummie en de transformatie van de overledene met behulp van magie in ah ("verlicht", "gezegend"), die dankzij dit gebaar tot leven komt. Anubis plaatste kinderen rond Horus, die was gestorven in de grafkamer, en gaf elk een baldakijn met de ingewanden van de overledene ter bescherming. Anubis is nauw verbonden met de necropolis van Thebe, waarvan het zegel een jakhals voorstelt die over negen gevangenen ligt. Anubis werd beschouwd als de broer van de god Bata. Volgens Plutarchus was Anubis de zoon van Osiris en Nephthys. De oude Grieken identificeerden Anubis met Hermes.

Van veel groter belang was de ontwikkeling van het type aardse heerser, en in de loop van de tijd andere, meer gewone mensen.

In het Oude Rijk worden strikt gedefinieerde soorten beelden geproduceerd:

Staande met het gestrekte linkerbeen en neergelaten armen, tegen het lichaam gedrukt, zoals bijvoorbeeld het standbeeld van Ranofer. Hij wordt afgebeeld terwijl hij loopt met zijn armen langs zijn lichaam neergelaten en zijn hoofd omhoog; alles in deze sculptuur wordt ondersteund binnen het kader van de canon - pose, kleding, kleur, overontwikkelde spieren van een bewegingloos lichaam, een onverschillige blik in de verte.

• (Standbeeld van Ranofer)
• - zittend, met de handen voorover gevouwen, zoals bijvoorbeeld een standbeeld van de koninklijke schrijver Kai. Voor ons is een zelfverzekerd geschetst gezicht met kenmerkende dunne, strak samengedrukte lippen van een grote mond, vooruitstekende jukbeenderen en een enigszins platte neus. Dit gezicht wordt verlevendigd door ogen van verschillende materialen: in een bronzen schelp, die qua vorm overeenkomt met de baan en tegelijkertijd de randen van de oogleden vormt, zijn stukken albast voor het wit van het oog en bergkristal voor de pupil geplaatst, en een klein stukje gepolijst ebbenhout wordt onder het kristal geplaatst, waardoor die briljante punt wordt verkregen, die een bijzondere levendigheid geeft aan de pupil, en tegelijkertijd aan het hele oog. Een dergelijke methode om ogen af ​​​​te beelden, die over het algemeen kenmerkend is voor de sculpturen van het oude koninkrijk, geeft vitaliteit aan het gezicht van het beeld. De ogen van de schrijver Kai volgen de kijker als het ware onafscheidelijk, waar hij zich ook in de zaal bevindt. Dit beeld valt op door de juistheid van het trainen van niet alleen het gezicht, maar ook het hele lichaam van de sleutelbeenderen, vette, slappe borst- en buikspieren, zo kenmerkend voor een persoon die een zittende levensstijl leidt. Het modelleren van handen met lange vingers, knieën, rug is ook prachtig.

(Standbeeld van Scribe Kai)

Ze worden allemaal gekenmerkt door de volgende artistieke technieken: de figuren zijn gebouwd met strikte inachtneming van frontaliteit en symmetrie; het hoofd is recht gezet en de blik is naar voren gericht; figuren zijn onlosmakelijk verbonden met het blok waaruit ze zijn gesneden, wat wordt benadrukt door het behoud van een deel van dit blok als achtergrond; de beelden waren geverfd: het lichaam van mannelijke figuren - roodbruin, vrouwelijk - geel, kleding - wit, haar - zwart. De hoofdpersoon is plechtige monumentaliteit en rust.

Tijdens de periode van het Middenrijk overwinnen de meesters het idee van koude grootsheid en krijgen de gezichten van de farao's individuele kenmerken. In de weergave van gewone mensen wordt de ketenende invloed van de kanunniken overwonnen, waardoor de beelden eigen worden. Naast ronde sculpturen wendden de Egyptenaren zich gewillig tot reliëf. Geleidelijk aan werd een canon gecreëerd: de belangrijkste "held" werd groter afgebeeld dan de rest, zijn figuur werd overgebracht in een dubbel plan: hoofd en benen in profiel, schouders en borst - vooraan. De figuren waren meestal geschilderd. Er zijn werken die worden gekenmerkt door gratie en harmonie. De harmonie van de lijnen van de armen en benen, de fijnere kleuring van de kleding met patronen, de verkleining van de figuren zijn de karakteristieke stilistische middelen van de werken van het Middenrijk.

De scherpe autoriteit en spanning van de kenmerken van de heersers namen toe. Het portrethoofd van Senusret III (19e eeuw voor Christus, New York, Metropolitan Museum of Art) met ingevallen ogen, scherpe wenkbrauwbogen en geslepen jukbeenderen, geaccentueerd door de schittering van glad gepolijst donker obsidiaan, getuigt van de complexiteit van het menselijke beeld. De contrasten van licht en schaduw worden sterker benadrukt, bittere plooien lopen langs de zijkanten van de mond.

(Portrethoofd van Senusret III)

Dezelfde kracht in gezichtsmodellering en interesse in het overbrengen van het karakter van een persoon wordt gevoeld in het portrethoofd van Amenemhat III (19e eeuw voor Christus, Caïro, Museum)

De Egyptenaren gebruiken nieuwe technieken - het contrast tussen de onbeweeglijkheid van de pose en de levendige expressiviteit van een zorgvuldig ontworpen gezicht (diepgewortelde ogen, getraceerde gezichtsspieren en huidplooien) en een scherp spel van clair-obscur (beelden van Senusret III en Amenemhat III ). Genrescènes zijn populair in houten volkssculpturen: een ploeger met stieren, een detachement krijgers; ze onderscheiden zich door spontaniteit en waarheidsgetrouwheid.

Het verlangen naar het kolossale is ook terug te vinden in de sculptuur van het Nieuwe Rijk. Voor de ingang van de tempel van Amenhotep III, aan de rand van Thebe, werden enorme zittende beelden van de farao geplaatst uit massieve blokken rode zandsteen, ongeveer 20 m hoog.Kunst neemt vormen en kenmerken aan die nog nooit eerder zijn gezien. Opvallend aan deze monumenten is hun enorme schaal, gecombineerd met openbare, monumentale volumes. Nu heeft het beeld een schaduw van gigantomanie gekregen. Er verschijnen portretten. Hier is Achnaton zelf - een smal gezicht met schuine ogen, een groot onregelmatig gevormd hoofd, korte en dunne benen. Zijn portretten zijn gemaakt met een verbazingwekkende psychologische authenticiteit. Vaak wordt de farao afgebeeld in een huiselijke, ontspannen sfeer, tegen de achtergrond van betoverende landschappen.

Tot de meest opmerkelijke werken van oude Egyptische kunst behoren twee sculpturale portretten van koningin Nefertiti (XIV eeuw voor Christus). Vooral beroemd is een buste gemaakt van geschilderde kalksteen, levensgroot. De koningin draagt ​​een hoge blauwe hoofdtooi, een grote gekleurde ketting. Het gezicht is roze geverfd, de lippen zijn rood, de wenkbrauwen zijn zwart. In de juiste baan is een oog van bergkristal met een ebbenhouten pupil bewaard gebleven. Een dunne lange nek lijkt te buigen onder het gewicht van de jurk. Het hoofd is iets naar voren geschoven, wat het geheel in balans brengt.

(Sculpturaal portret van Nefertiti)

Het is voldoende om naar het gezicht van de koningin te kijken om te begrijpen dat we het werk van een briljante beeldhouwer voor ons hebben. De subtiliteit waarmee de beeldhouwer de vorm van de wangen, lippen, kin en nek overbracht, is verbluffend.

Brede, zware oogleden sluiten de ogen enigszins, waardoor het gezicht een uitdrukking van geconcentreerde contemplatie en lichte vermoeidheid krijgt. De beeldhouwer slaagde erin de sporen van de afgelopen jaren, teleurstellingen, enkele moeilijke ervaringen over te brengen. Misschien is het portret gemaakt na de dood van een van de dochters van Nefertiti, prinses Maketaton.

Niet minder mooi is het hoofd, bedoeld voor een klein beeldje van de koningin. De hoogte is 19 cm, het is gemaakt van zandsteen met een warme gele tint, die de kleur van een gebruinde huid goed weergeeft. Om de een of andere reden maakte de beeldhouwer het werk niet af: hij maakte de oren niet af, polijstte het oppervlak van de steen niet, sneed de oogkassen niet af. Maar ondanks de onvolledigheid maakt het hoofd een enorme indruk: als je het minstens één keer hebt gezien, is het al onmogelijk om het te vergeten, zoals de hierboven beschreven gekleurde buste. De koningin wordt hier afgebeeld als een jonge vrouw. Lichtjes lachende lippen met schattige kuiltjes in de hoeken. Het gezicht is vol doordachte dagdromen - dit zijn de dromen van de jeugd over toekomstig geluk, over aankomende vreugden, successen, dromen die niet meer in het eerste portret voorkomen.

En hier is hetzelfde verbazingwekkende gemak bij het overbrengen van formulieren, volume, dezelfde gemene selectie van functies. Om het genie van de beeldhouwer te waarderen, moet het hoofd langzaam worden gedraaid, en dan, onder veranderende verlichting, komen nieuwe, nauwelijks gemarkeerde details naar voren, die het monument die vitaliteit geven die het werk van de meester onderscheidt.

Door een gelukkig toeval kennen we zijn naam: beide portretten van Nefertiti werden gevonden tijdens opgravingen in het atelier van de beeldhouwer Thutmes in El Amarna. Op een van de voorwerpen van deze workshop staat geschreven dat Thutmes geprezen werd door de farao en dat hij het hoofd van het werk was. We kunnen dus concluderen dat Thutmes de belangrijkste beeldhouwer van zijn tijd was. En dit wordt ongetwijfeld bevestigd door zijn werken.

De muren van de tempels waren bedekt met reliëfs en schilderijen. Het reliëf uit Memphis "Weepers" is doordrongen van een rusteloos ritme, uitgedrukt in de soepele bewegingen van de handen, nu eens naar voren gestrekt, dan weer opgeworpen.

Dit reliëf is ontstaan ​​in het tijdperk van de 19e dynastie in Memphis. De "rouwenden" bevinden zich langs de fries, zoals vroeger, maar er is geen vroegere parallelliteit van de figuren, de uniformiteit van de intervallen. Nu is het geen processie, maar een menigte; de figuren zijn druk, gemengd, hun ritme is ingewikkelder geworden - sommige zijn gebogen, andere vallen op de grond, andere worden teruggeworpen. Er is geen afvlakking meer: ​​elk figuur heeft maar één schouder. Wat is er expressiever, dramatischer dan deze uitgestrekte, gedraaide, flexibele armen die naar de hemel zijn geheven? Expressie wordt gevoeld in de bewegingen van de beitel van de kunstenaar, nerveus en onstuimig. Het reliëf komt niet boven de achtergrond uit, het wordt in het oppervlak gesneden en sommige lijnen worden heel diep verdiept, benadrukt, andere worden gemakkelijk getekend - zo wordt een rusteloos schaduwspel bereikt en het gevoel van ruimtelijke complexiteit van de compositie is verbeterd.

(Reliëf "Weepers")

Zulke dingen waren het laatste woord van het Egyptische realisme. Dit monument is onovertroffen in termen van de kracht van het overbrengen van menselijke gevoelens, waarbij de hele groep rouwenden wordt verenigd door een gemeenschappelijke stemming, uitgedrukt in houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen. Geen enkele figuur herhaalt een andere: in verdriet worden de handen ofwel naar de hemel geheven, of uitgestrekt op de grond, of boven het hoofd gebroken. De kunstenaar bereikt in deze scène een enorme dramatische spanning. Opgemerkt moet worden dat Thebaanse meesters deelnamen aan het werk aan veel van de graven van Memphis, wat leidde tot de convergentie van de stijl van deze twee centra.

De ontwikkeling van kunststoffen is onlosmakelijk verbonden met de gotische architectuur. Beeldhouwkunst nam de eerste plaats in de beeldende kunst van die tijd in. Het versterkte de emotionaliteit en het spektakel van de gotische architectuur, het manifesteerde het duidelijkst het verlangen naar een sensueel poëtische, picturale belichaming, niet alleen van de religieuze ideeën van die tijd, maar ook van de natuur die op naïeve wijze door de mens en hemzelf werd vergoddelijkt als het perfecte product ervan. Vooral de gotische kathedraal was rijkelijk versierd, wat Victor Hugo figuurlijk vergeleek met een gigantisch boek. De belangrijkste plaats in zijn externe en interne decoratieve decoratie was het standbeeld en reliëf. De compositorische en ideologische vormgeving van de sculpturale decoratie was ondergeschikt aan het door theologen ontwikkelde programma.

Profeet Jeremia

Profeet Daniël

Wel van de profeten

Claus Sluter, Bron van de profeten, 1395-1406, Champmol-klooster, Dijon, Frankrijk

In de tempel, die als voorheen het beeld van het universum belichaamde, werd de religieuze geschiedenis van de mensheid met zijn sublieme en basale kanten, met zijn levenscomplexiteit, nu het meest uitgebreid in zichtbare sensuele vormen. In de werkplaatsen van de kathedralen werden duizenden beelden en reliëfs gemaakt. Vaak namen vele generaties kunstenaars en leerlingen deel aan hun creatie. Portalen werden de focus van sculpturale composities, waar grote beelden van apostelen, profeten en heiligen in rijen werden gerangschikt, alsof ze bezoekers ontmoetten. Tympanums, bogen van portalen, openingen ertussen, galerijen van de bovenste lagen, nissen van torentjes, wimpergi waren versierd met hoge reliëfs, decoratieve reliëfs en beelden. Veel kleine figuren en afzonderlijke scènes werden in transepten, op consoles, sokkels, sokkels, steunberen en daken geplaatst. De kapitelen en kroonlijsten waren gevuld met afbeeldingen van vogels, bladeren, bloemen, diverse vruchten, langs de richels van de kroonlijsten, de ribben van de torentjes, de luchtbogen, half geopende stenen bladeren (krabben) liepen precies langs de torenspitsen, de torenspitsen werden bekroond met een bloem (kruisbloemig). Al deze ornamentele motieven ademden als het ware een gevoel van het leven van de natuur in architecturale vormen. Zo'n overvloed aan bloemenversieringen is niet te vinden in andere bouwstijlen.

Gotische beeldhouwkunst is een organisch onderdeel van de architectuur van de kathedraal. Het is opgenomen in het architectonisch ontwerp, maakt deel uit van de functionele elementen van het gebouw. In de kathedraal van Reims bepaalt het zelfs het uiterlijk. De interactie van architectuur met beeldhouwkunst en schilderkunst gaf aanleiding tot die unieke verscheidenheid aan indrukken waarmee de gotiek tijdgenoten verrijkte. De beelden behouden de nauwste verbinding met de muur, met de steun. Figuren van langgerekte proporties weerspiegelen als het ware de verticale scheidingen van de architectuur, gehoorzamen aan het dynamische ritme van het geheel en vormen een enkel architectonisch en sculpturaal ensemble. Hun afmetingen stonden in exacte verhouding tot de architectonische vormen en waren afhankelijk van de locatie die door de religieuze kanunniken was vastgesteld. In de gotische architectuur nam niet alleen de mate van ondergeschiktheid van de beeldhouwkunst aan de architectuur toe, ook de zelfstandige betekenis van de beeldhouwkunst nam toe. Gotiek zette de scheiding voort tussen het menselijke beeld en de algemene decoratieve versiering die door de romaanse beeldhouwers was begonnen. De interpretatie van de artistieke vorm is vrijer geworden, de rol van beeldhouwkunst rond plasticiteit, de interactie met de omringende ruimtelijke en licht-luchtomgeving is toegenomen. De beelden stonden vaak los van de muur, in nissen op aparte sokkels. Lichte buigingen, torso's en verplaatsing van het gewicht van het lichaam naar één been, karakteristieke levendige houdingen en gebaren geven de figuren een dynamiek die het verticale architectonische ritme van de kathedraal enigszins doorbreekt.

Santa Reparata
Museo del Duomo, Florence

Campanile van de Kathedraal van de Kerstman
Maria del Fiore, 1337-1343

Hoop, 1330
Baptisterium, Florence

Beeldhouwer en architect Andrea Pisano, deuren van de doopkapel van Florence, reliëfs en standbeelden van de kathedraal van Florence

De draperie van kleding, die de plasticiteit en flexibiliteit van het menselijk lichaam benadrukte, zijn leven in een ruimtelijke omgeving, gaf de beelden een grote emotionele expressiviteit. De plooien hebben een natuurlijk gewicht gekregen; diep zinkend, gaven ze aanleiding tot een rijk spel van licht en schaduw, soms vergeleken met de fluiten van kolommen, vormden dan gespannen scherpe breuken, vloeiden vervolgens in lichte stromen en vielen vervolgens in stormachtige vrije watervallen, alsof ze menselijke ervaringen weergalmden. Vaak was een lichaam zichtbaar door dunne kleding, waarvan de schoonheid door zowel dichters als beeldhouwers uit die tijd begon te worden herkend en gevoeld. De aandacht ging uit naar de plastische en spirituele zeggingskracht van gezichten. Menselijkheid en zachtheid kwamen naar voren in de kenmerken van de heiligen. Hun beelden werden divers, scherp individueel, concreet, het sublieme werd erin gecombineerd met het alledaagse leven van alledag. Het menselijk gezicht werd verlevendigd door een expressieve blik, gedachte of ervaring. Gericht tot de mensen om hen heen en tot elkaar, leken de heiligen, vol spirituele intimiteit, hartelijk met elkaar te praten. De gotische kunstenaar bracht subtiele spirituele bewegingen over, vreugde en angst, mededogen, woede, hartstochtelijke opwinding, lome meditatie.

Sculpturale groepen verschijnen, verenigd door plot en dramatische actie, divers van samenstelling. De heilige vrouwen huilen over het graf van de Heiland, de engelen verheugen zich, de apostelen in het Laatste Avondmaal zijn bezorgd, zondaars worden gekweld in de hel. Door de plastische veroveringen van de Grieken nieuw leven in te blazen (het profielbeeld van het gezicht en de driekwartslag van de figuur), gaan de gotische meesters hun eigen weg. Hun houding ten opzichte van de wereld om hen heen is persoonlijker, emotioneler. De wens om de sensuele authenticiteit van het beeld te versterken, openbaarde zich in scherpe observatie en een grote interesse in het enkele, privé, individuele, portret en zelfs ongewone, willekeurige. Het menselijke gezicht, zowel mooi als lelijk, was voor een middeleeuwse meester een weerspiegeling van de eeuwige schoonheid en wijsheid van het universum. Vandaar de interesse in de karakteristieke levensdetails waarmee ze het plastic verrijkten. De hoogtijdagen van de beeldhouwkunst begonnen aan het begin van de 12e en 13e eeuw in Frankrijk, toen het proces van nationaal ontwaken in opkomst was. De eenvoud en elegantie van heldere vormen, de gladheid en zuiverheid van contouren, de helderheid van verhoudingen, ingetogen gebaren dienden in de Franse beeldhouwkunst als een uitdrukking van morele kracht en spirituele perfectie.

De hoogste prestaties van de gotische beeldhouwkunst worden geassocieerd met de bouw van de kathedralen van Chartres, Reims en Amiens, die tot tweeduizend sculpturale werken tellen, die zich onderscheiden door een hoge esthetische pathos. Hier werden klassieke technieken van sculpturale decoratie ontwikkeld en werd een synthese van alle kunsten ontwikkeld onder auspiciën van de architectuur. De meesters van Chartres creëerden een aantal afbeeldingen die uitstekend zijn in termen van hun heldere individualiteit en spiritualiteit, bijvoorbeeld de wijze oudtestamentische "koningen" van het westelijke portaal - met een zegel van arrogantie en isolatie in het gezicht of in een staat van interne spanning. Het standbeeld van St. Theodore uit het zuidelijke portaal onderscheidt zich door volwassen vakmanschap - het belichaamt het ideale pure beeld van een christelijke ridder met een vertrouwend open gezicht van een jonge man, geconcentreerd, een beetje verdrietig en tegelijkertijd onwankelbaar moedig. Door het gezichtspunt te veranderen, ontdekt de kijker verschillende aspecten van het personage van de krijger. Uitzonderlijk in complexiteit en veelzijdigheid van de innerlijke wereld is het portrethoofd van Rainier de Mouson (grafsteen van de abdij van Josophat nabij Chartres), de bisschop van Chartres, met een gezicht gekenmerkt door intellect, denkkracht en nerveuze spanning.

Hans Mulcher
Heilige Drievuldigheid, 1430,
Kathedraal in Ulm, Duitsland

Michel Colomb
Grafsteen van Margrita de Foy,
1502, kathedraal, Nantes, Frankrijk

Michel Colomb, St
Joris die de draak doodt
Gaillonkasteel, Frankrijk

In de heiligenbeelden - Martin, Gregory en Jerome op het zuidelijke portaal van de kathedraal van Chartres, werd een beslissende stap gezet in het verbeteren van de constructie van de menselijke figuur. Terwijl hij de voor architectuur noodzakelijke frontale positie handhaafde, bracht de meester de figuren van de heiligen tot leven met een nauwelijks waarneembare beweging - een lichte draai van de hoofden, een ingetogen gebaar. Elk beeld is een bepaald personage met een bijbehorende toestand: Martin is boos en dominant, George is hartelijk, de stille Jerome is bedachtzaam. Tegelijkertijd zijn alle drie de figuren verenigd door een enkel gevoel van morele kracht, spirituele adel - de mensen van dit tijdperk waren consistent in hun gedachten en acties met een hoog, maar abstract concept van eer, loyaliteit, vrijgevigheid. In de toekomst volgde de Franse beeldhouwkunst het pad van grotere vrijheid in de enscenering van figuren, bochten, gebaren, bewegingen werden duidelijk en gevarieerd. Onder de beelden van Reims worden de krachtige figuren van twee vrouwen, Maria en Elizabeth, gekenmerkt door een speciale kracht van plastische uitdrukking. Elk van hen heeft een onafhankelijke plastische waarde. Tegelijkertijd zijn ze intern verenigd door een stille dialoog, ervaringen. De jonge Maria, wachtend op de geboorte van Christus, lijkt te luisteren naar het ontwaken van nieuw leven. Haar hoofd is het meest plastisch complex. De sluier die van krullend haar valt, verduistert of onthult het gezicht en stelt je in staat om de subtiele schakeringen van stemmingen te vangen die vanuit verschillende gezichtspunten door de gelaatstrekken glippen: kalmte, of verdriet, of verlichting, die het profiel domineert. Geestelijke opwinding komt niet alleen tot uiting in klassiek mooie gelaatstrekken, maar ook in de beweging van het lichaam, in de trillende trilling van de draperieën van kleding, in de flexibele golvende lijnen van de contouren. Maria, met haar spirituele verheffing, met haar majestueuze gratie, staat in contrast met het beeld van een bejaarde, strenge, wijze, waardige en tragische onheilspellende Elizabeth. De beelden gemaakt door de meesters van Reims trekken aan met hun morele kracht, de hoogte van spirituele impulsen en tegelijkertijd lichamelijke vitaliteit, eenvoud en karakter, de charme van vrouwelijke schoonheid, dicht bij het oude ideaal. De bedachtzame Anna met delicate Franse trekken, de temperamentvolle St. Joseph (de groep "The Presentation", jaren 1240) is een elegante seculiere persoon met een sprankelende Gallische geest. De details zijn expressief: een scherpe, parmantige blik, een slim gedraaide snor, wild krullend haar, een krullende baard, een snelle draai van het hoofd naar de gesprekspartner. Energieke licht- en schaduwmodellering verbetert de levendigheid van expressie.

De interpretatie van traditionele beelden verandert. Door scènes uit het leven van Christus uit te beelden, onthult de gotische meester zijn verbondenheid met de lijdende mensheid. Dat is het beeld van Christus de Zwerver (kathedraal van Reims), in zichzelf gekeerd, treurig, verzoend met het lot. In Christ Blessing (kathedraal van Amiens) worden harmonieuze kenmerken gemarkeerd met het zegel van wijze morele schoonheid en moedige kracht. Het heerszuchtige gebaar van de hand roept de kijker precies op tot een waardig schoon leven. Onder de mensen was het beeld van de Madonna met een baby in haar armen geliefd, de belichaming van meisjesachtige zuiverheid en moederlijke tederheid. Sinds de 13e eeuw zijn er vaak portalen aan haar gewijd. Ze wordt afgebeeld met een flexibele figuur, met haar hoofd zachtjes gebogen naar de baby, glimlachend, met halfgesloten ogen. Vrouwelijke charme en zachtheid markeren de "vergulde Madonna" van de zuidgevel van de kathedraal van Amiens (eind 13e eeuw). De brede lijnengolven die van de dij naar de voet lopen, al zichtbaar in de beelden van Reims, krijgen hier het karakter van een beweging vol nobel ritme. De vloeiende lijn benadrukt de sierlijke welving van de romp, heupen en knieën. In de beelden van de kathedraal van Amiens zijn de verhoudingen correct, de gordijnen passen natuurlijk bij de figuur. Ze worden niet gekenmerkt door de expressie van de werken van de meesters van Chartres. Ze zijn volbloed en eenvoudig, plastisch perfecter. Meesters uit Reims benaderen soms de oude klassiekers. Twee vrouwelijke beelden van de kathedraal van Straatsburg (jaren 1230) trekken aan met hun spirituele puurheid, elegantie van slanke proporties. Een van hen symboliseert de triomferende christelijke kerk, de andere - de verslagen synagoge. Het beeld van de Kerk, met een heerszuchtige blik, met een trotse houding, geaccentueerd door het soepele ritme van de plooien van de kleren, wordt als positief gegeven. De geblinddoekte synagoge laat de gescheurde tabletten van het verbond vallen en is tragisch. Ze belichaamt de valse joodse religie die door het katholicisme is veroordeeld. De hangende kop, de complexe spiraalbeweging van het flexibele lichaam, de onverwacht scherpe breuk van de speer drukken mentale verwarring en instabiliteit uit. De treffende observaties van de kunstenaar, de wens om specifieke details te reproduceren, zijn opmerkelijk. Door het verband op het gezicht van de synagoge zijn de contouren van de ogen zichtbaar, door de dunne stof die de arm van de kerk bedekt, verschijnen de sierlijke vormen.

Het beeldhouwwerk van de kathedraal van Straatsburg combineerde de kenmerken die kenmerkend zijn voor de Franse en Duitse gotiek: de hoge ethische structuur van Franse kunststof en de expressiviteit van het Duits. In de wereld van sublieme beelden van gotische beeldhouwkunst kwamen vaak alledaagse motieven voor, waarin de volksstroom van de kunst tot uiting kwam: groteske figuren van monniken, genrefiguren van slagers, apothekers, maaiers, druivenplukkers, kooplieden. Subtiele humor heerst in de scènes van het Laatste Oordeel, die hun harde karakter hebben verloren. Onder de lelijke zondaars bevinden zich vaak koningen, monniken en rijke mensen. De "stenen kalenders" (kathedraal van Amiens) zijn afgebeeld, die vertellen over het werk en de beroepen van de boeren die kenmerkend zijn voor elke maand. In 1385 stichtte Filips de Stoute, hertog van Bourgondië, het kartuizerklooster van Champmol nabij Dijon in Frankrijk. Vanaf de jaren 1390 bouwden de beste ambachtslieden in opdracht van de hertog kloostergebouwen en creëerden ze sculpturen op maat. Een van hen was de Nederlandse beeldhouwer Klaus Sluter, die voor het klooster zes stenen beelden van de profeten op mensenmaat maakte.

In Duitsland was de beeldhouwkunst minder ontwikkeld. Het is zwaarder in zijn vormen dan de Fransen en vangt de kracht van dramatische beelden. De neiging tot individualisering van karakter en gevoelens leidt tot een bijna portret van Elizabeth van de kathedraal van Bamberg (1230-1240), met ernstige trekken van een eigenzinnig gezicht, met een sombere geagiteerde blik. Scherpe hoekige vormen, rusteloze gebroken plooien van kleding versterken de dramatiek van het beeld. Ruiterbeelden verschijnen al vroeg in Duitsland. De Bamberg Ruiter is de belichaming van moed en ridderlijke energie.

De Duitse gotiek speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de portretsculptuur. In het standbeeld van markgraaf Eckehard van de kathedraal van Naumburg (midden 13e eeuw) wordt een typisch beeld gegeven van een heerszuchtige, onbeschofte ridder met een sensueel hooghartig gezicht. Breekbaarheid en lyriek onderscheiden zijn vrouw Uta - melancholisch, geconcentreerd, met een unieke individuele expressiviteit, alsof plotseling vastgelegde bewegingen. Vanaf de jaren 60 van de 13e eeuw werd spiritualiteit verdrongen door het maniërisme van mooie afbeeldingen, wat vooral tot uiting kwam in klein plastic. In de 14e eeuw domineerden koude elegantie en naturalistische aardsheid. Oprechte inspiratie werd vaak vervangen door voorwaardelijke schematisering.