Стиль Ренессанс зародился в Италии и оказал громадное воздействие на развитие европейской архитектуры с начала XV до начала XVII в.в. Это отразилось не только в возрождении античной ордерной ситемы и отказе от готических форм.
В этот период было создано много нового в области гражданского зодчества. Многоэтажные городские здания - ратуши, дома купеческих гильдий, университеты - стали более нарядными, с изысканным декором и благородными пропорциями. Появились высокие многоступенчатые фронтоны с завитками, украшенные скульптурами, гербами.
Памятники античной архитектуры были повсюду в Италии, они напоминали о великом прошлом, их формы вдохновляли архитекторов. Стиль Ренессанс, в известном смысле, продолжение линии развития классической архитектуры после тысячелетней паузы.
Но архитектура Ренессанса выразилась не просто во заимствовании архитектурных форм античности. Такое заимствование происходило, однако применялись эти формы по-новому, в иной трактовке и иных композициях. Одновременно создавались и новые детали, возникали объемно-планировочные приемы. Но это не было не возрождением античной архитектуры. Это был процесс создания нового стиля Ренессанс.
В Италии архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции. Самый значительный среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, которые определили вектор развития архитектуры Ренессанса.
Брунеллески понимал суть классики и ее принципиальное отличие от готики. Дело не только в том, что готические формы заменялись античными. Дело не только в конкретных формах нового стиля, но и в его духе. Готика выражала напряженность, преодоление, борьбу. Античная классика в трактовке Ренессанса - выражала ясность, четкость, определенность, успокоенность. В готике внутреннее пространство здания динамично, в Ренессансе оно четко ограничено, статично.
Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции
Рассмотрим еще один прекрасный образец архитектуры раннего Возврождения - церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции. Здесь явно прослеживаются элементы готики - стрельчатые окна, аркада и др. Но фронтон здания - это Ренессанс с характерными завитками. Готические ажурные розетки выполнены не из камня, что характерно для готики, а нарисованы, в целом вся роспись фасада выполнена под сильным влиянием готики. Церковь строили в переходный между стилями период с 1246 г по 1360. Но какое восхитительное получилось сооружение!
Церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции
Наиболее выдающимся архитектором стиля Ренессанс был Донато Браманте (1444-1514). Построенная им часовня Темпьетто - одно из лучших произведений архитектуры этого периода. Секрет притягательности этого небольшого сооружения в цельности его композиции, изысканности пропорций, высокой культуре прорисовки деталей и гармоничности всего строения.
Донато Браманте. Темпьетто
Маленький храм или Темпьетто - это небольшая часовня, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию.
Стиль Ренессанс повлиял на всю европейскую архитектуру того периода. Знаменитых итальянских архитекторов приглашали в разные страны и они создавали свои шедевры с учетом местного колорита и традиций. Одна из самых больших и красивых площадей Европы в стиле Ренессенс находится в небольшом чешском городке Тельч
В каждом государстве стиль Ренессанс имел свои особенности. В Германии архитектура северных областей находилась под влиянием нидерландского зодчества, на юге ощущалось могучее влияние, исходившее из Италии. Период расцвета стиля относится ко второй половине 16 века. Виднейшим памятником немецкого Ренессанса является Гейдельбергский замок .
В Германии стиль Ренессанс начал развиваться позже, чем в Европейских странах, а в начале 16-го века стал популярным не только в светской архитектуре. Прекрасным образцом религиозной архитектуры является иезуитская придворная церковь Святого Михаила в Мюнхене.
Церковь Св.Михаила в Мюнхене
Архитектура Аугсбурга развивалась под сильным влиянием итальянского зодчества. Здесь сохранилось много прекрасных образцов зданий в стиле Ренессанс. Старая Ратуша - одно из самых красивых светских строений эпохи Ренессанса. Архитектор Элиас Холь. Построена в 1615 – 1620 г.г. Ратуша знаменита своим Золотым залом с настенной росписью и высокохудожественным кассетными потолком. На фасаде - двуглавый черный орел - символ Вольного Имперского города , а на фронтоне - шишка пинии (итальянской сосны) - напоминающая о Древнем Риме и истории города Аугсбург, которому исполнилось 2000 лет. Шишка пинии - официальный геральдический символ стоявшего здесь римского легиона, а 15-м веке шишка изображается на гербе города.
Аугсбург ул.Максимилианштрассе, дома в стиле Ренессенс
В немецких городах часто перестраивали старые здания, создавая ренессансные фасады для комлекса строений, чаще всего это делали на центральной городской площади. Прекрасный образец - Старая Ратуша в Баварском городе Ротенбург-на-Таубере. Фасад здания богато декорирован скульптурами, гербами.
В XV - XVI вв. в Германии еще не было предпосылок для подлинного национального «возрождения». Разбитая на ряд княжеств, она сохраняла свою средневековую раздробленность, единый внутренний рынок отсутствовал, и ранняя буржуазия, разделенная противоречивыми экономическими интересами, не могла выступить солидарно на штурм феодального строя. Более того, напуганная размахом крестьянских восстаний в первой четверти XVI в., она в решающий момент переметнулась на сторону князей. Общий для Европы того времени мировоззренческий переворот принял в Германии богословский оттенок и вылился в реформационное движение, раздробившее страну и по вероисповедному признаку. Не было единства господствующих социальных сил, отсутствовало единообразие типологических и художественных требований со стороны строительной инициативы. Это в известной мере и объясняет отсутствие в Германии XVI в. господствующего архитектурного типа, в котором, по примеру других стран, со всей определенностью сказались бы самобытные особенности зарождающегося национального стиля. Если на севере страны с его богатыми ганзейскими городами новые архитектурные веяния сказались прежде всего в постройках бюргерства - ратушах и гильдейских домах, то на юге и в центре они проявились в дворцовом строительстве князей и подражавшего им купеческого патрициата. Стилистическое развитие было тем более лишено единства, что оно питалось из двух источников, не только разных, но принципиально противоположных по характеру тектонического мышления: если на севере источником новых веяний была архитектура нидерландских городов, то на юге примером служили дворцы итальянского нобилитета. Заимствуемые классицизирующие формы долго воспринимались немецкими мастерами в духе давних художественных традиций местного прикладного искусства. Проявилась склонность превращать тектонически обусловленные формы в орнаментальные мотивы. Для архитектуры Германии XVI в. типична перегруженность декоративными элементами и дробность композиции. Она сразу же приобрела оттенок, предвосхищающий барокко. Самостоятельное развитие новых архитектурных идей затруднялось и тем, что в ряде экономически ведущих районов основное строительство продолжало осуществляться в фахверке, конструктивная природа которого была непримирима с новыми тектоническими концепциями и декоративными формами.
Переход от готической архитектуры к ренессансу осуществлялся крайне медленно. Первыми стали распространять классицизирующие формы скульпторы, художники, граверы. Ганс Гольбейн Младший (1498-1543 гг.) расписывал в Южной Германии роскошными мотивами античной архитектуры оштукатуренные фасады скромных домов. Ювелир и медальер Петер Флетнер (1485-1546 гг.) из Нюрнберга, обратившись к архитектуре, одним из первых применил итальянские архитектурные формы (фонтан в Майнце, зал в доме Гиршфогель в Нюрнберге, 1534 г.). Альбрехт Дюрер (1471 -1528 гг.), художник и мыслитель, публиковал трактаты о градостроительстве и фортификационном искусстве. Скульптор Людер фон Бентхейм (1550-1612 гг.) изучал нидерландскую архитектуру, взятую им за образец при постройке ратуши в Бремене. С конца XVI в. профессиональные строители стали посещать Италию. Генрих Шикхардт (1558-1634 гг.) имел даже большую библиотеку трактатов итальянских авторов. Нюрнбергский архитектор Якоб Вольф (1571-1620 гг.), строитель Пеллерхауза и местной ратуши, был послан городским советом предварительно на два года в Италию для обучения. Несомненно, близко был знаком с итальянскими образцами крупнейший немецкий мастер своего времени - аугсбургский архитектор Элиас Холль (1573-1646 гг.).
В XIV и XV вв. немецкие города переживали период экономического, политического и культурного расцвета. Их богатство отразилось в сооружении огромных городских церквей с высокими башнями, великолепных ратуш, грандиозных городских укреплений и прежде всего богато украшенных жилищ имущих слоев населения.
Соответственно возрастающему стремлению к пышности и блеску богаче становился облик зданий. Первоначально геометрически точный декоративный узор (массверк) превратился в заполняющий плоскость орнамент. Соответственно склонности к натуралистическому изображению в живописи и скульптуре орнамент обогатился мотивами листвы и сплетенных ветвей. Этой тенденции соответствовало также превращение простого крестового нервюрного свода в сложный сетчатый, звездчатый и сотовый свод.
На протяжении XIV-XV вв. возникла в экономически ведущих городах того времени бюргерская архитектура, характерная сравнительным единообразием, не зависящим от социального положения горожанина. Не составляли исключения в этом отношении дома немногочисленной верхушки крупного купечества. Готические традиции были еще живы, когда во второй четверти XVI в. стали подражать итальянским архитектурным формам.
Раздробленность страны и существование целого ряда мелких княжеств замедлили превращение княжеских столиц в значительные центры экономической, политической и художественной жизни и прежде всего сделали невозможным создание в Германии единой столицы, влияние которой распространилось бы на всю страну. Отсюда своеобразная черта немецкого Возрождения, состоящая в том, что развитие его на отдельных, политически самостоятельных территориях и даже в отдельных городах было различным.
Старые торговые города, с их бюргерскими архитектурными традициями и старыми ремесленными навыками, оставались до середины XVI в., ведущей движущей силой в искусстве, как это установилось с XIV в. Не замок, как во Франции, не большой городской дворец и центрическое здание, как в Италии, а жилой дом бюргера и общественные здания бюргерства, в первую очередь ратуши, были ведущими архитектурными типами немецкого Возрождения. Эти здания влияли в XVI в. на постройки дворян и князей. Только после 1550 г. князья в большей мере проявили себя как заказчики, привлекая в страну итальянских художников и этим усиливая влияние итальянской архитектуры.
Собственно строительная техника прогрессировала вяло. В городах Северной Германии еще в XV в. преобладали неоштукатуренные кирпичные постройки, в Южной Германии - оштукатуренные кирпичные здания в сочетании с естественным камнем, украшенные на фасаде живописью, а в лесистых горных районах Средней Германии - фахверковые постройки. Эти методы строительства в основном не изменились и в XVI в., лишь чаще стали применяться оштукатуривание зданий и облицовка естественным камнем.
Более значительные изменения произошли в фахверке, который в XVI и начале XVII в. переживал период своего технического и художественного расцвета. Наиболее крупные фахверковые сооружения достигли в это время небывалой до того монументальности, как например административное здание цеха мясников (Кнохенхауэрамтсхауз) в Хильдесхейме. Широкое распространение получила облицовка внутренних помещений деревянными панелями, отвечающая характерному для той эпохи стремлению к пышности и комфорту.
Постепенное преобразование готических форм, таким образом, происходило без значительных изменений архитектурных принципов и без особой ломки технических и художественных традиций. Для готической архитектуры характерны каркасная система, значительно выступающие с наружной стороны сводчатых зданий контрфорсы, сильно членящие фасады и широкие оконные проемы. В период поздней готики контрфорсы старались переносить внутрь здания, ограничивали ширину окон и увеличивали поверхность стен. Горизонтальные линии цоколей и карнизов начали постепенно приобретать большее значение. Вследствие всего этого в пределах готических архитектурных форм наметились горизонтальные членения, приближавшиеся к принципам архитектуры итальянского Возрождения.
Тенденция к усложнению архитектурных композиций, наблюдавшаяся уже начиная с XIV в., продолжала усиливаться. Она выражалась не только в умножении деталей и в поисках новых декоративных форм, но и в членении самого тела здания. Простую прямоугольную форму жилых домов и ратуш старались обогатить пристройками, эркерами, башенными лестничными клетками, поперечными щипцами и усложнить нерегулярным расположением окон. Сложнейшие звездчатые и сетчатые своды, ребрам которых придавались с трудом конструируемые изгибы и пересечения, превратились в фантастическое завершение пространства церковных интерьеров и парадных помещений. В архитектуре преобладали динамические контуры, контраст спокойных плоскостей и богато украшенных частей и гармоническое взаимодействие разнообразных, свободно распределенных архитектурных элементов. Ярким образцом такого позднеготического здания является церковь Богоматери (Фрауэнкирхе) в Мюнхене и замок Альбрехтсбург в Мейсене (1471-1525 гг.).
Период раннего капитализма придал необычный вес и значение чисто светским задачам, возникшим перед зодчеством. Для конца XV и начала XVI в. характерными являются поиски новых оригинальных композиций.
Проникновение итальянских архитектурных форм началось во втором десятилетии XVI в. в первую очередь в Южной Германии с ее самым крупным в то время финансовым центром Аугсбургом. Около 1518 г. итальянское влияние было уже настолько сильным, что на совещании в саксонском городе Аннаберге зодчие из Гёрлитца, Дрездена и Магдебурга обязались применять «итальянские» формы. Северная Германия меньше других частей страны была задета волной новшеств. Здесь перелом начался только после 1550 г.
Вначале итальянские архитектурные формы применялись лишь с целью обогащения обычных декоративных форм поздней готики. Еще отсутствовало более глубокое проникновение в тектоническую сущность заимствуемых мотивов, а также понимание строгой простоты пространства и объема построек итальянского Возрождения.
Примерно в середине XVI в. стало обычным приглашать итальянских зодчих и скульпторов. Альбрехт Дюрер был в то время единственным немецким теоретиком искусства. Однако его труды не встретили заметного отклика. Немецкие архитектурные труды этого времени представляли собой лишь пособия для строителей-ремесленников, в которых давались примеры и размерные соотношения для отдельных форм, но не было никакой систематической теории.
Первая теоретическая книга, посвященная архитектуре, появилась на немецком языке в 1548 г. Это был перевод Витрувия , выполненный немецким врачом и математиком В. Ривиусом . В этот период красоте простых крупнорасчлененных зданий стали придавать меньшее значение. Зато тенденция к многообразию форм и к избытку украшений в архитектуре характерна для начала XVI в. Измельченность членений и уменьшение абсолютных размеров стали явлениями, характерными и для следующих десятилетий. В пестром многообразии смешивались готические элементы и формы, восходящие к античности. Новое ограничивалось главным образом деталями и черпалось по преимуществу из книг образцов орнамента. Композиционные методы поздней готики все еще оставались в силе.
Единичные архитектурные произведения, более близкие к итальянским постройкам, создавались только во второй половине XVI в., когда путешествия по Италии и труды итальянских теоретиков познакомили отдельных немецких зодчих с архитектурой Ренессанса в Италии, а приглашаемые владетельными князьями итальянские архитекторы и скульпторы способствовали сближению немецкой и итальянской архитектуры. В портовых городах, начиная со второй половины XVI в., работало много нидерландских архитекторов. Французское дворцовое строительство влияло на строительную деятельность немецких князей.
Прежде чем полностью изжили себя композиционные принципы немецкой поздней готики, уже начался в Германии переход к барокко. Архитектуры Ренессанса в том виде, как она развилась в Италии, в Германии почти не было.
В XV и XVI вв. архитектурный облик городов, улиц и площадей изменялся преимущественно благодаря перестройке некоторых старых и сооружению новых зданий. Растущая разница в доходах постепенно углубляла различие между жилыми кварталами ремесленников и богатых купцов. Стремление максимально использовать свой участок привело к тому, что в более крупных городах вместо двухэтажных стали строить трех- и даже четырехэтажные дома. Вследствие этого менялись масштабы и пространственный облик улиц и площадей. Рост культурных запросов, новые гигиенические представления, а также требования увеличивающегося движения обусловили ряд усовершенствований. Стало широко применяться мощение улиц. Возникло стремление придать городу внешнюю привлекательность. Городские самоуправления в особенности заботились о том, чтобы освободить фасады домов от множества выступающих крыш, навесов и подвальных входов. Перестала практиковаться работа ремесленников на улице перед своим домом, она была перенесена внутрь дома или мастерские устраивались в глубине участков. Благодаря этому улицы и площади стали производить впечатление более отчетливо ограниченных пространств. Однако попытки уничтожить эркеры и выступы, в особенности в бюргерских домах, не имели успеха. Более того, в XVI-XVII вв. эти эркеры получили в Германии большое распространение, и в них в основном сосредоточилось убранство фасадов. Постепенно начали уделять больше внимания соблюдению линии уличных фасадов и стали придерживаться постановлений о допустимой высоте зданий. При постройке новых и перестройке старых домов стали принимать меры к выпрямлению зачастую весьма кривых улиц. В крупных городах назначались для осуществления надзора и руководства строительством, начиная с XV в., городские архитекторы, которые одновременно руководили строительством общественных зданий.
Все те факторы, которые удерживали немецкую архитектуру XVI в. в традициях поздней готики, определяли также и характер немецкого градостроительства. Сохранилась, как и при постройке отдельных зданий, любовь к живому многообразию деталей и к динамичности очертаний. Во многих городах надстраивали башни на зданиях ратуш и городских церквей.
Сохранились многочисленные изображения городов XVI в. Самым известным и самым крупным произведением этого рода является серия гравюр на меди, созданных во Франкфурте-на-Майне уроженцем города Базеля Маттеусом Мерианом (1593-1650 гг.) и его сыновьями.
Более значительных изменений старой планировки городов в XV и XVI вв. еще не производилось. Проведение такого рода мероприятий оказалось впервые под силу абсолютистскому государственному аппарату последующего времени. Когда в 1525 г. город Гёрлитц почти полностью был разрушен пожаром, он был восстановлен хотя и в архитектурном стиле Возрождения, но все еще следуя старому городскому плану, восходящему к XIII в. Даже после уничтожения пожаром Магдебурга в 1631 г. попытка связать площади и общественные здания города новой системой широких улиц не удалась.
Новые градостроительные идеи возникли в первую очередь в результате новых строительных задач, обусловленных изменением социальных условий. В 1446 г. по решению нюрнбергского городского совета было воздвигнуто семь рядов жилых домов для бедных ткачей, которые в целях развития ткацкого дела были призваны в город. Здесь впервые строительство было осуществлено городским советом по единому типовому плану и притом с применением принципа строчной застройки.
В 1519 г. в Аугсбурге по поручению крупнейшего тогда банкирского дома Фуггеров Томасом Кребсом была построена «Фуггерея » - отдельный поселок с 106 жилищами для обедневших семей ремесленников (рис. 1). Поселок состоит из двухэтажных домов на две семьи, построенных также по определенному типу, с крохотным садиком позади дома. Улицы поселка прямолинейны, свесы крыш домов обращены в сторону улицы. Отсутствует какое бы то ни было членение фасадной стены дома, обращенной к улице. Такие небольшие поселки с типовыми домами, предназначенные для отдельных групп населения, в последующее время воздвигались и в ряде других немецких городов.
Поселок Фуггеров дает представление о новых идеях, развивавшихся в Германии начиная с конца XV в. Они отражены также в теоретическом проекте нового города, опубликованном в 1527 г. Альбрехтом Дюрером (рис. 2). Для него характерны прямолинейная строчная застройка улиц, открытых на концах, с маленькими задними дворами домов, а также устройство колодцев на уличных перекрестках. При определении местоположения в городе жилищ представителей отдельных ремесел Дюрер целиком исходил из функциональных и гигиенических соображений.
Новым градостроительным приемом является расположение дворца владетельного князя (богатого патриция, бюргера) в центре квадратного города, тогда как до того замок феодального правителя всегда помещался на окраине. Дворец должен был окружаться стенами с воротами, открывающимися в сторону главных улиц. Рыночная площадь с ратушей и другими общественными зданиями располагалась перед входом во дворец. Церковь, которая в течение столетий стояла в центре города, отодвинута Дюрером на окраину.
Следующий теоретический труд по вопросам градостроительства появился лишь в 1583 г. - трактат городского архитектора Страсбурга Даниэля Шпеккле (1536-1589 гг.) о строительстве крепостей, с приложением проекта города-крепости. Шпеккле уже был знаком с итальянскими теориями и предложил для своего города радиальную систему улиц, с центральной площадью.
Однако надобность в новых крепостях отсутствовала. Немецкие князья закладывали новые городские районы и целые города для беженцев - жертв религиозного гонения, чтобы использовать их технические знания и производственный опыт для хозяйственного развития собственных владений. Так, в 1599 г. Генрихом Шикхардтом по заказу князя был разработан план постройки города Фрейденштадта в Шварцвальде. Почти в то же самое время на Майне, рядом с городом Ганау (рис. 3), был основан для изгнанных нидерландцев и валлонов новый город, план которого был создан также изгнанным бельгийским архитектором Никола Жилле . На рыночной площади, на которой скрещиваются главные улицы города, была сооружена ратуша. Ее местоположение в середине продольной стороны площади было для Германии необычным. Новым было также осевое взаиморасположение и зрительная взаимосвязь ратуши и церкви. Благодаря своему регулярному плану, точно прямолинейным улицам, осевому расположению общественных зданий на соответственно распланированных площадях Ганау стал первым ренессансным городом, построенным на немецкой земле.
За Ганау последовали Маннгейм , Мюльгейм и Фридрихсштадт-на-Эйдере , спроектированные нидерландцами, и всюду, как в Ганау, планировка города подчинена прямоугольной системе. В теоретических трудах XVII в. основное внимание уделялось итальянским идеальным городам и повторялись идеи де Марки, Скамоцци и Палладио. На многих проектах княжеский замок трактуется уже как узловая точка композиции, и оси всего города ориентируются на него.
Развитие немецкого городского жилого дома относится к XIII-XIV вв. В XV-XVI вв. планировка дома и его конструкция не подвергались сколько-нибудь существенным изменениям, и дело ограничивалось приспособлением дома к возросшим потребностям хозяев (рис. 4, 5). Местные особенности связаны с особенностями нижне- и верхнегерманского крестьянского жилища. Как правило, господствовала тенденция увеличивать первоначальное число помещений путем их разделения и увеличения числа этажей. В Северной Германии большие сени, ведущие свое происхождение от нижнегерманского продольно-открытого дома, были в течение столетий определяющим помещением также и городского дома. В случае нужды в помещениях комнаты и чуланы выгораживались в сенях, которые имелись в каждом этаже. В верхненемецком доме поэтажное устройство практиковалось уже с давних пор, в связи с чем переход к многоэтажному жилому дому был значительно проще. Обычно в первом этаже находились мастерская или торговые помещения, выше - жилые комнаты, а над ними - склады для товаров и домашние кладовые. Высокая крыша с несколькими этажами была поэтому видимым знаком бюргерского достатка. Господствующим типом был дом, обращенный фронтоном на улицу. Лишь постепенно в XV-XVI вв. дома стали поворачивать к улице продольным фасадом. Это изменение ограничивалось преимущественно Средней и Южной Германией. В нижненемецком доме это нововведение привилось лишь в XVII в. Даже и там, где был осуществлен поворот конька крыши и вид дома с улицы завершался линией водостока и венчающим карнизом, пытались сохранить старый облик бюргерского дома, насаживая сверху поперечные фронтоны. Последние стали одним из наиболее излюбленных декоративных мотивов XVI в. и нередко получали богатую пластическую разработку. Мы встречаем их также на зданиях ратуш и даже на дворцах князей.
 |
 |
 |
 |
В Средней и Южной Германии встречается большое количество красивых бюргерских домов XVI-XVII вв. с великолепными фасадами из тесаного камня. Как правило, они богато украшены орнаментами и фигурными изображениями. Здания, подобные Пеллерхаузу в Нюрнберге (рис. 6) и дому №30 на Нейсештрассе в Гёрлитце , могут быть причислены к значительнейшим художественным произведениям архитектуры немецкого бюргерства.
Фахверковое строительство достигло в эпоху Возрождения своего настоящего расцвета. Фахверковые сооружения, представляющие собой каркас из деревянных стоек и рам, заполняемый глиной, а позднее кирпичной кладкой, сильно отличались друг от друга в отдельных немецких областях.
В дальнейшем фахверк усложнялся в соответствии с общей тенденцией обогащения архитектуры зданий. На выступающих поперечных брусьях, на концах балок и опорных кронштейнах размещались укращения в виде раскреповок, профилей, орнаментальной и фигурной резьбы. В жилых домах издавна применяли яркую, пеструю покраску, что придавало бюргерскому фахверковому дому жизнерадостный вид.
В Аугсбурге и других городах Южной Германии, где преобладали оштукатуренные кирпичные строения, стали применять роспись фасадов с нарисованной фантастической архитектурой (колоннами, балюстрадами) и фигурами. Украшались и кирпичные дома северных городов. Здесь применялись карнизы, в которые нередко вставлялись медальоны со скульптурными портретами, а окна иногда обрамлялись терракотовыми плитами с богатым орнаментом и фигурами.
Порталы бюргерских домов повсеместно стали богаче; они украшались фамильным гербом или эмблемой профессии владельца дома. Тем самым бюргерство нарушило привилегию дворянства.
В северо-западной Германии главное жилое помещение бюргерского дома расширялось устройством «фонарей» с обращенными во все стороны окнами, из которых открывался удобный вид на улицу и которые стали предпочтительным местом пребывания всей бюргерской семьи. В Южной и Средней Германии тот же результат достигался при помощи выступающих эркеров. Фонари и эркеры располагались соответственно внутренней планировке жилого здания и подчинялись господствующему принципу асимметричной композиции XV и XVI. вв. В монументализированной форме они применялись и в ратушах, где эркер проходил через несколько этажей и заканчивался башенкой с остроконечной шлемовидной крышей.
В XV и XVI вв. изменился также интерьер бюргерского дома. Мебель и предметы быта были усовершенствованы. Стены и потолки торговых и жилых помещений обшивались деревянными папелями. На скамьи и стулья накладывались подушки, полы покрывались коврами.
Увеличение объема производства и торговли, изменения, происшедшие в соотношении политических сил, и продолжающаяся дифференциация городской жизни привели, начиная с XIV в., к возведению ряда общественных сооружений, предназначенных для самых разнообразных целей. В городах сооружались специализированные складские помещения, воздвигались крытые рынки и помещения для городских весов. В связи с расширением деятельности городских управлений к зданиям существующих ратуш стали пристраивать канцелярии, залы для заседаний, помещения для суда, караульные помещения для городской стражи и камеры для хранения оружия горожан, арсеналы. Отдельные цехи начали строить собственные здания в качестве центров своей организации и общественной жизни. Наконец, города устраивали собственные школы, а в отдельных случаях даже открывали университеты. Обнищание больших групп городского населения вынуждало устраивать городские богадельни и госпитали. Значительные средства расходовались также на строительство городских укреплений, для которых еще в XV в. воздвигались монументальные ворота.
Амбары и рынки представляли собой, как правило, очень простые здания значительных размеров. Величественное впечатление, которое производят эти постройки, создается исключительно их архитектурным объемом, расчлененным лишь немногочисленными окнами и перекрытым высокой двускатной кровлей с большим числом слуховых окон. К числу наиболее внушительных зданий подобного типа, сохранившихся до нашего времени, принадлежит таможня (Маутхалле) в Нюрнберге , 1498-1502 гг. (рис. 7). Столь же грандиозными были и фахверковые постройки этого рода. Амбар в Гейзлингене дает представление о высоком мастерстве строителей. Та же мощь обнаруживается и в отдельных городских укреплениях того времени, например в воротах Гольстентор, построенных в 1466-1478 гг. зодчим А. Гельмштеде .
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
| Рис.11. Кельн. Портик ратуши, 1569-1573 гг. Вильгельм Фернуккен; Бремен. Ратуша, 1609-1614 гг. Людер фон Бентхейм; Лейпциг. Ратуша, 1556-1557 гг. Иеронимус Лоттер; Эмден. Ратуша, 1574-1576 гг. Лауренц фон Штеенвинкель | |
 |
 |
Значительным с художественной точки зрения является Аугсбургский арсенал , построенный Элиасом Холлем между 1602 и 1607 гг. (рис. 8). Главный архитектурный акцент, как и в бюргерских жилых домах, перенесен здесь на сторону, увенчанную фронтоном, где применены средства архитектурной выразительности, разработанные в раннем итальянском барокко.
Ратуши, особенно в небольших городах Средней Германии, оставались вплоть до XV в. сравнительно скромными зданиями, часто выполненными в живописном фахверке. Привлекательный образец такой постройки, относящийся к концу XV в., - ратуша в Михельштадте в Оденвальде (рис. 9).
Особую роль в композиции этих сооружений играли башни в центре перед фасадом или по углам зданий. Начиная с XV в. башни ратуши получают особое значение как символ величия бюргерского сословия. Высота многих из них была увеличена в XVI и XVII вв.
Обычно первоначально построенное здание ратуши перестраивалось и расширялось по мере увеличения потребности в площади, в результате чего ратуши нередко представляли собой обширные комплексы зданий, иногда с внутренними дворами.
Одним из самых ранних немецких ренессансных сооружений вообще является ратуша в Герлитце . Перестройка, которой определяется современный облик ратуши, была произведена после большого городского пожара 1525 г.
В здании ратуши в Ротенбурге (рис. 10) чувствуется все своеобразие немецкого Возрождения. Часть готического здания сгорела и была заменена в 1572 г. новой постройкой, контрастирующей с простой готической частью. Однако обе части образуют согласованный ансамбль. На рыночной стороне господствуют пристроенные к зданию аркады и широкая наружная лестница.
Ратуша в Лейпциге (рис. 11), построенная в 1556-1557 гг. бургомистром и архитектором Иеронимусом Лоттером, несмотря на раннюю дату ее сооружения, в большей степени преодолевает готическую традицию.
В областях Германии, поддерживающих более тесные экономические отношения с западными соседями, архитектурные идеи Возрождения заимствовались шире. В Северной Германии сказывалось в первую очередь влияние Нидерландов. Ратуша в Эмдене (рис. 11) была построена в 1574-1576 гг. Лауренцом фон Штеенвинкелем по образцу антверпенской ратуши. Отголосками прошлого являются ворота, акцентированные щипцом и башенкой. К группе сооружений, возведенных под влиянием нидерландских тенденций, принадлежит также ратуша в Бремене (рис. 11) после ее перестройки в 1609-1614 гг. Людером фон Бентхеймом. Готическое ядро здания было построено в 1405-1410 гг. При перестройке ратуши главный архитектурный акцент был перенесен с узких торцов здания на его продольный фасад, обращенный к рыночной площади. Фасад симметрично расчленен средним ризалитом, увенчанным фронтоном и двумя боковыми щипцами меньших размеров. Обильны декоративные детали в формах Возрождения.
Примером сооружения, близкого к образцам архитектуры итальянского Возрождения, служит разрушенный в период второй мировой войны портик ратуши в Кельне , построенный в 1569-1573 гг. (рис. 11) Вильгельмом Фернуккеном . Сгоревшая во время второй мировой войны ратуша в Аугсбурге (1615-1620 гг., архитектор Элиас Холль) была примером мастерского сочетания итальянских веяний с немецкими традициями.
Примером крупного сооружения начала XV в. служит ратуша в Нюрнберге . В 1514-1522 гг. городским архитектором Гансом Бехеймом Старшим к первоначальному готическому зданию с большим залом совета было пристроено крыло с роскошными фасадами в характере поздней готики. В 1616-1622г. это здание было еще раз значительно расширено Якобом Вольфом Младшим , на этот раз в итальянизированных архитектурных формах. Композиционными контрастными акцентами служат три портала и башнеобразные надстройки на крыше.
Постройки, возведенные некоторыми цехами, по своим размерам и богатству часто не уступали зданиям ратуш. Они обычно включали залы для собраний и торговые залы с необходимыми подсобными помещениями. Сплошь и рядом здесь же хранились доспехи и оружие членов цеха. Внушительным памятником богатства и силы отдельных цехов было несохранившееся здание цеха мясников на рыночной площади в Хильдесхайме (рис. 12), построенное в 1529 г. Это одно из лучших достижений немецкого фахверка.
Аналогичный большой цеховой дом создали суконщики в Брауншвейге (рис. 13) путем повторного расширения небольшого основного здания. Особенное впечатление производит восточный фасад, построенный в 1591 г. Бальтазаром Кирхером . Горизонтальное членение фасада сильными карнизами уравновешивается средней осью. Скульптурные украшения несколько ослабляют ясность членений. Это прекрасное здание также служит примером самостоятельной творческой переработки заимствованных из Италии идей ренессанса на немецкой почве.
Поздняя готика дольше всего удерживалась в церковном строительстве. Реформация не оказала на церковную архитектуру сколько-нибудь глубокого влияния. Протестанты использовали для богослужения прежние католические церкви, а в строительстве новых придерживались так же, как и католики, архитектурных форм поздней готики еще в XVII в.
В конце XV в. преобладающей была привычная форма зальной церкви с тремя нефами равной высоты, которая лучше подходила для помещения, предназначенного для проповеди, чем тип базилики. Облик интерьера этих церквей определяется одинаковой высотой нефов, высокими колоннами, сложнейшим переплетением нервюр звездчатых и сетчатых сводов и освещением через большие окна с цветными стеклами.
Первым немецким церковным сооружением с применением форм, заимствованных из архитектуры итальянского ренессанса, является часовня Фуггеров в Аугсбурге (1509-1518 гг.), которую банкир Якоб Фуггер построил у западного фасада церкви св. Анны в качестве усыпальницы для своей семьи.
Вплоть до последней четверти XVI в. в Германии больше не было создано ни одной достойной упоминания церковной постройки. Лишь после того как произошла известная консолидация церковных разногласий, начали опять возводить более или менее значительные церковные здания. Сначала в качестве заказчика выступил орден иезуитов - носитель идей контрреформации. Иезуиты использовали архитектурные формы итальянского Возрождения для пропаганды идей и могущества католической церкви. Примером может служить церковь Михаила в Мюнхене (1583-1595 гг.) - в значительной мере подражание церкви Иль Джезу в Риме.
Однако в областях Западной Германии, в меньшей степени доступных южному влиянию, даже церкви иезуитов в XVII в. отражают традиции поздней готики. Такова, например, церковь иезуитов в Кельне (рис. 14), построенная Кристофом Вамзером в 1618-1627 гг.
В 1591 г. в Вюрцбурге было начато строительство Университетской церкви (рис. 15), которая по сравнению с другими немецкими церквами наиболее приближается к ренессансному идеалу. Однако эта подражающая античности архитектура не получила в Германии дальнейшего распространения.
 |
|
 |
|
 |
 |
Перед протестантской церковной архитектурой стояла особая задача: создать такое помещение, где прихожане могли бы слушать проповеди, составляющие важнейшую часть протестантского богослужения. Зодчие искали для этой архитектуры новые формы, но эти формы не смогли привиться. Даже в наиболее достойных упоминания новых протестантских церквах зодчие придерживались испытанного принципа зальной церкви. В городской церкви в Бюккебурге (1611-1615 гг.) (рис. 16) еще сохранен позднеготический щипцовый фасад, но здесь готические элементы уже смешиваются с формами, свойственными раннему барокко.
Бюргерский жилой дом и крупные городские общественные сооружения занимали ведущее место в развитии немецкой архитектуры до второй половины XVI в., пока эта роль не перешла к архитектурным сооружениям владетельных князей.
Изменения политической надстройки, обусловившие переход от средневекового феодального замка-крепости ко дворцу, произошли в Германии в последней четверти XV в. и в первой половине XVI в. Постепенно сходившее на нет военно-политическое значение старых замков-крепостей привело сперва к перестройкам и приспособлению их к многообразным потребностям обширного придворного штата, к развитию нового типа зданий. Так же, как и в других странах Европы, в Германии появился дворец. В своей планировке и в своем архитектурном облике дворец отражал новые политические интересы феодальной знати, ее стремление к представительности, а также ее новые бытовые требования. Княжеские дворцы, начиная со второй половины XVI в., принадлежат к числу крупных и значительных в художественном отношении построек немецкого Возрождения.
Среди замков, приспособленных к изменившимся требованиям, известнейшим является замок Альбрехтсбург в Мейсене (рис. 17). Здесь под руководством Арнольда фон Вестфалена было воздвигнуто начатое в 1471 г. роскошное сооружение. Корпус здания расчленен выступами и отступами, а также башнями. Обширные поверхности крыш разбиты высокими слуховыми окнами. Благодаря этому здание в целом получило динамичные очертания с преобладанием вертикалей. В дворовом фасаде доминирует сдвинутая в сторону великолепная лестничная башня. В больших, равномерно расставленных окнах главных помещений дворца обращают внимание жесткий масверк и висячие арки. В этих окнах, так же как в горизонтальных линиях карнизов, обнаруживаются происшедшие в конце XV в. глубокие внутренние изменения в архитектуре, подготовившие в Германии почву для заимствования архитектурных форм итальянского Возрождения.
Расположение помещений в замке Альбрехтсбург еще напоминает средневековый замок-крепость с его беспорядочно размещенными комнатами. Новым является устройство сквозных этажей равной высоты. Парадный облик насыщенных светом залов также означает шаг вперед по сравнению с мрачными помещениями замков предшествующих столетий. Своеобразный характер этих залов обусловлен исключительным богатством звездчатых, сетчатых и сотовых сводов, которые в таком многообразии, пожалуй, не встречаются ни в одном другом замке.
 |
|
 |
 |
| Рис.17. Мейсен. Замок Альбрехстбург, начат в 1471 г. Арнольд фон Вестфален. Западный фасад, интерьер, планы 1-го и 2-го этажей | |
Важным памятником эпохи раннего Возрождения в Германии является замок-дворец Гартенфельс близ Торгау (рис. 18), построенный на основе старого феодального замка с внутренним двором; этот замок подвергся радикальной перестройке, осуществлявшейся, начиная с 1532 г., архитектором Конрадом Кребсом .
Как следствие укрепления власти владетельных князей в итоге ожесточенной классовой борьбы первых десятилетий XVI в., после 1550 г. начинается усиленное строительство новых и перестройка старых феодальных резиденций в городской дворец. Дворец стал представительным жилым домом дворянства, к которому теперь предъявлялись новые требования. Такое превращение повлекло за собой изменения в плане. Если в средневековом замке отдельные помещения последовательно были связаны друг с другом, то теперь устраиваются проходы, из которых можно выходить в отдельные комнаты, не проходя через другие. У зданий с внутренним двором эту функцию выполняют заимствованные в Италии аркадные галереи. Более пышные формы дворового фасада по сравнению с наружным соответствуют старой традиции в замковой архитектуре. Новым является регулярное расположение помещений вокруг прямоугольного внутреннего двора - типичный композиционный прием ренессанса.
Во второй половине XVI в. был расширен и получил такой прямоугольный план замок Плассенбург около Кульмбаха (рис.19). На дворовых сторонах были устроены открытые галереи со сплошными аркадами, напоминающие легкую, воздушкую архитектуру итальянских палаццо. По углам двора возвышаются лестничные башни. Дворовые фасады богато украшены тонкими рельефами в манере итальянских гротесков и медальонами с портретами князей.
Крупные дворцовые сооружения возникали в таких княжеских резиденциях, как Мюнхен, Штутгарт, Дрезден, Виттенберг и Шверин. Как правило, они представляют собой сооружения, созданные в результате перестройки и расширения старых средневековых замков.
 |
 |
 |
 |
| Рис.21. Дрезден. Дворец, перестроенный в середине XVI в. Общий вид из «Описания Дрездена», Вена, 1680 г. и план | |
Подобный архитектурный комплекс, который трудно охватить одним взглядом,- резиденция в Мюнхене (рис. 20). Самой старой частью является построенная по типу укрепленного замка «Новая крепость» в северо-восточной части дворцовой территории. К ней примыкают части дворца, сооружавшиеся с середины XVI века. Сначала была построена библиотека с глиптотекой - здание, которое уже в силу своего целевого назначения занимает важное место в истории культуры XVI в. Библиотека (рис. 20), длина которой достигает 69 м, является самым крупным светским интерьером немецкого Возрождения. Здание было перекрыто единым цилиндрическим сводом, ритмично расчлененным распалубками. За зданием библиотеки последовал так называемый Гротовый двор, построенный также живописцем-архитектором Сустрисом . Здания резиденции, которые расположены вокруг так называемого Королевского двора, построил курфюрст Максимилиан I (1597-1651 г.). Он соединил их с более старыми частями дворца в единый архитектурный комплекс. Стенная роспись, чрезвычайно распространенная в Южной Германии, восполняла отсутствие членения вытянутых в длину фасадов. Постройка дворца была закончена в 1618 г.
Аналогичным комплексом зданий является дворец в Дрездене (рис. 21). Здесь тоже укрепленный замок был превращен в дворец около середины XVI в. под руководством Каспара Фойгтфон Вирандта .
Наиболее интересной, с точки зрения истории архитектуры, частью дворца в Гейдельберге, также расширенного феодального замка, является так называемый корпус Отто-Генриха , построенный в 1556-1559 гг. (рис. 22). Формы, подражающие итальянским, нидерландским и немецким архитектурным мотивам, слиты в нем в единое целое. Преобладает горизонтальное членение фасада. Уменьшающиеся с высотой размеры трех этажей (7,4; 5,0; 4,4 м) свидетельствуют о знакомстве с теорией Серлио. В подражание ритмической травее главного фасада римской Канчеллерии Браманте каждая пара окон образует соединенную пилястрами группу, в середине которой устроена ниша для статуй. Само окно разделено стойкой с гермой. Облик здания в целом, несмотря на влияние итальянской архитектуры, служит примером безудержного стремления к богатству декора, отличающему большинство немецких дворцов.
Приблизительно в тот же период в Северной Германии был воздвигнут дворец Фюрстенхоф в Висмаре (рис. 22). Построенная в 1553-1554 гг. основная часть здания ео строгим горизонтальным членением и равномерными рядами окон напоминает дворцы итальянского Возрождения.
 |
 |
 |
Рис.22. Гейдельберг. Замок Отто-Генриха. Крыло, 1556-1559 гг. Мила в Тюрингии. Дворец, 1581 г. Висмар. Дворец Фюрстенхоф, 1553-1554 гг. Уличный фасад |
 |
 |
 |
 |
Построенный в 1605-1610 гг. Георгом Видингером замок Ашаффенбург (рис. 23) - одна из самых значительных построек немецкого Возрождения. Углы здания акцентированы башнями. Главный фасад обращен уже не во двор, а наружу. Вытянутые в длину флигели расчленены массивными карнизами и правильными рядами окон.
Наряду с этими роскошными зданиями, воздвигавшимися правящими князьями, создаются, особенно в XVI в., многочисленные усадьбы дворянства. Многие их черты заимствованы от бюргерских жилых построек, от которых они часто отличались только своим высоким местоположением и более значительными размерами. В качестве примера можно назвать Тюрингенский фахверковый дворец в Миле (рис. 22), построенный в 1581 г.
Признаком значительных изменений, происшедших в придворной жизни правящих князей, были специальные постройки, воздвигавшиеся, начиная с XVI в., для рыцарских игр и других придворных празднеств. При замках устраиваются также обширные сады. Своеобразным произведением был сооруженный в дворцовом саду в Штутгарте «Новый увеселительный павильон » (Нейес Лустхауз) (рис. 24), который был построен в 1580-1593 гг., но снесен в 1846 г.
Для немецкой архитектуры XVI в. характерны изменения позднеготических форм под влиянием новых художественных воззрений. Типичная для готической архитектуры устремленность вверх несколько смягчилась. Здания часто представляли собой замкнутые архитектурные объемы с большими плоскостями стен, которые членились только отдельными пластическими акцентами. Декоративные формы усложнялись и обогащались разнообразными мотивами, и этому придавалось преимущественное значение, тогда как строительная техника и организация строительного дела оставались неизменными. Когда центр тяжести капиталистического развития на короткое время переместился из Италии в Южную Германию, декоративные детали, заимствованные в архитектуре итальянского Возрождения, были включены в обильный декор, перегружавший немецкие постройки. Чувство формы лишь медленно изменялось, сближаясь с итальянскими архитектурными концепциями.
Во второй и третьей четверти XVI в. возникло сочетание позднеготических приемов и итальянизирующих форм, подражающих античной архитектуре, в котором преобладали немецкие традиции.
Во второй половине XVI в., после подавления своих противников в Крестьянской войне, в качестве заказчиков в большей степени фигурируют князья. Княжеские столицы становятся наряду со старыми торговыми городами вроде Аугсбурга и Нюрнберга наиболее значительными центрами архитектурного творчества. Архитектурные формы итальянского Возрождения используются для демонстрации растущей политической власти. Заимствование итальянских архитектурных форм и композиционных идей получает благодаря этому новые и более сильные импульсы, но даже на этой фазе развития все еще играют роль позднеготические реминисценции и народные черты. Богато украшенные щипцы, эркеры и порталы, как в бюргерских домах и ратушах, встречаются также в качестве характерных форм многих княжеских построек. Только в XVII в. прочно утверждаются большие архитектурные композиции с симметричным построением и регулярным членением, причем последние отголоски поздней готики сливаются с надвигающимися архитектурными идеями барокко. Раздробление Германии на множество мелких княжеств создавало условия для различных местных тенденций, так что архитектура этого времени представляет собой большое многообразие, меняющееся от княжества к княжеству. Все же в немецкой архитектуре времени Возрождения рано наметились характерные черты, в частности разработанность деталей. Именно в это время немецкие строители создали целый ряд сооружений свободной композиции. Даже в тех постройках, которые наиболее приближаются к итальянским образцам, как, например, в зданиях ратуш в Нюрнберге и в Аугсбурге или в «Княжеском дворе» в Висмаре, дает себя знать немецкое пристрастие к свободной группировке архитектурных объемов и динамичному силуэту.
Глава «Архитектура Германии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.
Германия к началу XVI в. была раздроблена на множество карликовых государств. Это было время столкновения интересов различных классов, религиозных бурь. Расцвет культуры в Германии не был таким органичным, как в Италии. Собственного античного наследства не было, античность стала известна уже в переработке итальянцами. В отличие от становящегося светским искусства Италии, в Германии религиозность не умаляется, гуманисты-теологи выступают за обновление католической церкви.
Цикл «Времена года» включал шесть картин, каждая из которых посвящалась двум месяцам. Сохранились «Жатва», «Сенокос», «Сумрачный день», «Охотники на снегу» и «Возвращение стада»
Германия, находясь в центре Европы, подвергалась внешним воздействиям. Развиваясь в общем русле европейского Возрождения, немецкое искусство во многом продвигалось собственным путем. В искусстве Германии XV-XVI вв. проявлялись реминисценции готики. Важное значение для развития немецкого искусства имели местные художественные традиции. Писатели-мистики XIII-XIV вв. дали богатый материал художникам последующих двух столетий.
Искусство немецкого Возрождения сформировалось в один из самых драматических периодов в истории Германии. В 1453 году пала Византия. Распространялись еретические учения. Конец света многие ожидали в 1500 г.
Альбрехт Дюрер (1471-1528). Возрождение в Германии называют эпохой Дюрера. Дюрер - первый немецкий художник, чья популярность была общеевропейской уже при жизни.
Альбрехт Дюрер, как и многие творцы Возрождения, был универсальной личностью. Его талант в равной степени развивался в гравюре, живописи, теории искусства. Его творческое кредо выражено в трактате «Четыре книги о пропорциях», в котором он писал, обращаясь к художнику: «не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься, ибо, поистине, искусство заключено в природе: кто умеет обнаружить его, тот владеет им».
Дюрер родился в Нюрнберге в семы ювелира в 1471 г. Он был третьим ребенком в многодетной семье. Первые навыки рисования Альбрехт получил в мастерской отца, затем три года учился у Михаэля Вольгемута в крупнейшей мастерской города. 1 декабря 1489 г. Дюрер закончил обучение и согласно цеховым правилам отправился путешествовать по городам Германии. Странствия продлились 4 года. В 1493 г. Дюрер исполнил свой первый автопортрет, представ в образе мечтательного юноши с цветком в руке. Весной 1494 г. отец вызвал Дюрера в Нюрнберг, где тот женился на дочери влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта Ганса Фрея, 15-летней Агнесс.
Вскоре после свадьбы художник отправился в Италию. Во время пребывания в Италии Дюрер уделял много внимания изображению нагого тела. Возвращаясь из Венеции в Нюрнберг, Дюрер запечатлел альпийские горы и лежавшие на его пути города в многочисленных акварелях («Вид Инсбрука» 1495 г., «Вид Триента»).
Ксилография (от греч. Xylon - дерево и grapho - пишу) - гравюра на дереве, когда печатная форма оттискивается способом высокой печати - с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской.
1495-1500 гг. - начало самостоятельной деятельности, когда, вернувшись из Италии, художник одновременно стал пробовать себя в живописи, гравюре на дереве и гравюре на меди. Дюрер создавал гравюры на мифологические, бытовые и литературные сюжеты. Он работает над алтарными образами, придавая им реалистическую достоверность. Портреты Дюрера положили начало расцвету этого жанра в немецкой живописи. К концу 90-х гг. его имя становится известным не только в Германии, но и в Европе, главным образом благодаря популярности гравюр. Главными для Дюрера в это время были гравюры на дереве. Он обратился к распространенной однолистной гравюре на дереве, со временем перешел к созданию серий гравюр, соединенных в виде сброшюрованных книжек с сопроводительным текстом на обороте листов. Во второй половине 90-х гг. Дюрер переходит к новой технике: он вводит штриховку по форме изгибающимися линиями, применяет перекрещивающиеся штрихи, дающие глубокие тени. Среди лучших ксилографий этого периода - «Св. Екатерина» 1498 г., серия гравюр «Апокалипсис». Содержавшиеся в «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели человечества производили в то время сильное впечатление. Иллюстрации Дюрера отражают реформационные настроения. Вавилон - это папский Рим, а персонажи одеты в современные немецкие и венецианские костюмы. Серия состоит из 15 гравюр, к которым впоследствии Дюрер присоединил титульный лист. Более ранние листы - «Открытие седьмой печати», «Поклонение отцу» отличаются обилием фигур, в более поздних - «Семь светильников» - фигуры укрупняются, формы трактуются более обобщенно. В заключительном листе «Небесный Иерусалим» показано, как ангел запирает побежденного Сатану в преисподней. Другой ангел показывает Иоанну Небесный Иерусалим, похожий на средневековый город с массивными воротами и многочисленными башнями.
Вторая серия гравюр на дереве носит название «Большие страсти». Она была завершена лишь в 1510- 1511 гг. Первые 7 листов повествуют о самых трагических эпизодах жизни Христа («Моление о чаше», «Бичевание», «Се человек», «Несение креста», «Оплакивание» и «Положение во гроб»). Одним из самых популярных листов серии стало «Несение креста», в котором Дюрер представил Христа упавшим под тяжестью креста.
Тематика гравюр на меди разнообразна. Это и мифологические, и литературные, и бытовые сюжеты. Одна из наиболее известных работ - «Блудный сын». Среди жанровых изображений - «Три крестьянина».
Гравюра «Меланхолия» 1514 г. является одной из самых загадочных работ Дюрера. Она изображает одиноко сидящую женщину в лавровом венке, олицетворяющую творческий гений. На боку у нее связка ключей и кошелек, на коленях - закрытая книга, в правой руке циркуль - символ геометрии и строительного искусства. На стене за спиной женщины висят весы, песочные часы, колокол и магический квадрат. Главный герой Дюрера - человек, которого художник помещает в центре мироздания. Дюрер создает обобщающий тип человека эпохи Возрождения в «Автопортрете».
Офорт (фр. еаи fort - букв, крепкая водка, т.е. азотная кислота) - вид гравюры на металле, где углубленные элементы печатной формы создаются травлением металла кислотами. Процарапанные углубления заполняют краской и покрывают доску увлажненной бумагой, получая оттиск на специальном станке.
1500 г., портрете Неизвестного 1504 г., портрете Пиркгеймера 1524 г. В автопортрете 1500 г. Дюрер изобразил себя в образе Христа. Дюрер помещал свои автопортреты во многих картинах, он подписывал полным именем практически все свои капитальные работы, ставил монограмму на гравюрах и даже на рисунках. В портретах влияние нидерландской школы сказывается в тщательности отделки деталей, для портретов характерна необычайная экспрессивность.
Дюрер предвосхитил возникновение пейзажа настроения, он считал, что в природе все достойно запечатления - кусочек дерна, кролик.
В картине «Четыре апостола» Дюрер создал монументальные фигуры людей, полных чувства собственного достоинства, уверенных в своей силе.
В своих теоретических работах Дюрер разделил ремесло, в основе которого навык, и искусство, базирующееся на теории. В 1525 г. Дюрер выпускает «Руководство к измерению циркулем и линейкой», годом позже - «Наставления к укреплению городов, замков и крепостей», уже после смерти Дюрера, последовавшей в 1528 г., выходит его труд «Четыре книги о пропорциях человека».
Лукас Кранах Старший (1472- 1553) родился в семье художника в Верхней Франконии, учился у отца, затем обосновался в Тюрингии, став придворным живописцем саксонского курфюрста. Кранах был знаком
с Лютером, иллюстрировал его сочинения. В ранних работах Кранаха сочетаются драматизм и лиричность. В пейзажах все любовно и тщательно выписано. В монументальных алтарных композициях («Алтарь св. Екатерины», «Княжеский алтарь») художник использует и жанровые мотивы. Его «Мария с младенцем», «Венера» близки итальянским образцам, с* которыми он был хорошо знаком. В портретах своих современников Кранах стремился к детальной передаче всех деталей внешнего облика.
В последний период творчества у мастера преобладают мифологические и сказочные сюжеты, проявляются черты маньеризма.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480-1538), глава «Дунайской школы». Работал в Южной Германии и Австрии. Тематика его картин библейская и мифологическая.
Рисунки Альтдорфера являются полноценными произведениями искусства. В 1510 г. написан «Лесной пейзаж с битвой св. Георгия», в котором стремление к тональной живописи наиболее полно выражено. Начало зрелости мастера отмечено созданием алтаря монастыря Санкт-Флориан близ австрийского города Линца в 1516-1518 гг. Высота алтаря 2 м 70 см, на нем размещено 16 картин. При закрытых створках видны 4 картины со сценами из легенды о св. Себастьяне. Когда открывалась 1-я пара створок, зритель видел восемь картин с изображениями страстей Христа.
Кранах и Лютер были знакомы, в 1522 г. Кранах на свои деньги издал сочинение Лютера «Сентябрьское Евангелие», снабдив его гравюрами.На внешней стороне створок были написаны сцены «Положение во гроб» и «Воскресение». Верхний ряд состоял из ночных сцен и «Бичевания Христа». Нижний включал сцены при ярком дневном освещении. Во всех композициях линия горизонта проходила на одном уровне. Все сцены пронизаны кипением страстей, то скрытых, то вырывающихся наружу. Драматическая обостренность особенно проявляется в почти босховской гротескности. Во всех сценах Христос - это жертва, предназначенная Богом для заклания. Колорит является наиболее замечательной чертой живописи алтаря. В «Молении о чаше» красные отсветы написаны по фону из чистого золота. Самое удивительное произведение Альтдорфера «Битва Александра с Дарием» 1529 г.; в ней действие разворачивается на фоне показанного сверху грандиозного пейзажа.
В творчестве художников «Дунайской школы», но не только у них, происходит единение человека с природой. Опора на античность носила в немецком Возрождении двоякий характер. Художники охотно брали сюжеты из античной истории и мифологии. Но древнегреческие и римские сюжеты решены далеко не в античном духе.
Грюневальд, так ошибочно с XVII в. стали называть крупнейшего немецкого живописца, архитектора Маттиаса Нитхардта (ок. 1470- 1528). Нитхардт работал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, был придворным живописцем майнцских
архиепископов и курфюрстов. В творчестве художника наиболее полно выразился национальный дух, его мироощущение близко народному, религиозные образы трактованы в духе мистических ересей. Творческой манере Грюневальда присущи драматизм и экспрессия, особое соотношение цвета и света. Самое известное произведение Грюневальда - «ИзенгейМский алтарь» представлял собой монуменальную девятичастную композицию, дополнением которой служила раскрашенная деревянная скульптура. В центре композиции - исполненная глубокого трагизма, передачи мук и боли сцена распятия Христа.
Серебряный грифель дает бесцветные, нестирающиеся линии
на грунтованной или тонированной бумаге. Рисунок серебряным грифелем не допускает помарок.
Люкарна (фр. lucarne) - оконный проем различной формы в скате крыши или куполе.
Отель (фр. hotel) - во французской архитектуре - городской особняк, обычно размещен на относительно стесненном участке, отодвинут вглубь территории и отгорожен от улицы и соседних участков сомкнутыми строениями служебных флигелей и высокими каменными оградами, образующими замкнутый внутренний двор с парадным въездом с улицы. Сад расположен за главным корпусом.
Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497-1543), моложе Дюрера на четверть века, как художник формировался в эпоху зрелости Возрождения, став его самой яркой фигурой. Гольбейн из всех немецких художников был ближе всего к итальянскому Возрождению. Жизнь художника известна лишь в самых общих чертах. В доме отца Ганса Гольбейна Старшего, известного живописца, он постигает азы живописи. Странствует в качестве подмастерья, в зрелом возрасте работает во Франции, Нидерландах, с 1532 г. он остается жить в Англии, где ему покровительствуют Томас Мор и Генрих VIII. Самыми сильными сторонами Дарования Гольбейна были рисунок и портрет. Ранние портреты Гольбейна созданы в технике серебряного карандаша, после 1522 г. мастер чаще прибегает к более мягким материалам - черному и цветным меловым карандашам. Свои поздние портреты художник рисует на розовой бумаге, которая дает теплоту человеческому лицу.
На стиль архитектуры Германии заметно влияние других стран, особенно часто встречаются элементы французской готики и итальянского Ренессанса. Но страна внесла и свой вклад в мировую архитектуру, в частности начала XX в.
В Германии - богатая традиция местной архитектуры с уникальными стилями старинных крестьянских домов и городских особняков. Раньше повсюду строили деревянные фахверковые дома, так как исторически дерево было более доступным, чем хороший камень. Все дома в немецких деревнях украшает резьба по дереву.
От Каролингов к романскому стилю.
Римляне воздвигали городские стены, термы, виллы, храмы, но история собственно немецкой архитектуры началась около 790 г. с возведения дворцовой капеллы в Ахене императором Карлом Великим. Это 16-гранное здание с восьмигранником посредине построено по образцу византийской церкви Сан-Витале в Равенне (Италия). Она была частью давно разрушенного большого императорского дворца, одной из многих резиденций Карла.
До наших дней дошел другой императорский дворец XI в., много раз перестраивавшийся, в Госларе в горах Горца. Ахенская капелла послужила образцом для других культовых построек Каролингского возрождения, некоторые из которых сохранились - кафедральный собор в Эссене и монастырская церковь Св. Петра в Бад-Вимпфене.
Отличительная черта этих церквей - вестверк, западная поперечная постройка с капеллой на хорах.
Более масштабный и сложный архитектурный стиль Германии появился в возрожденной империи после X в. Ее образец - церковь Св. Михаила в Хильдесхайме.
Масштабная конструкция с использованием простых геометрических форм была построена в 1001 - 1033 гг. Впечатляют полукруглые апсиды по обе стороны здания, две круглые центральные башни и четыре цилиндрические башни с лестницами. Позднее расцвет романского стиля в Германии вылился в строительство великолепных соборов на Рейне - в Майнце, Трире, Вормсе и Шпайере. Их строгие пропорции смягчает декор с полукруглыми арками в основе. Наиболее богат памятниками романской архитектуры Кельн.
Готика.
Первые образцы готики можно увидеть в Лимбурге-на-Лане где внешний вид собора, начатого в 1211 г., еще преимущественно романский, а интерьер уже определяют готические стрельчатые своды.
Первые готические постройки в Германии - Либфрауэнкирхе в Трире и церковь Св. Елизаветы в Марбурге. Церковь Св. Елизаветы - зальная; ее центральный и боковые нефы одной высоты, что станет типичным для Германии. В 1248 г. начались работы по строительству собора в Кельне. После сооружения хоров, работа замедлилась, и Кельнский собор оказался в ряду великолепных церквей, ожидавших своего завершения до XIX в. Другой собор - Ульмский; его шпиль 161 м высотой, завершенный в 1890 г., является самым высоким в мире.
XII и XIII вв. были периодом крупного монастырского строительства. Уникальный комплекс Маульбронн, похожий на город, почти полностью сохранился. Сегодня он входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Большинство готических построек выполнено из камня, но на побережье Балтийского моря и в некоторых северо-немецких городах возникла так называемая кирпичная готика.
Ренессанс.
Архитектурные формы итальянского Ренессанса не сразу прижились в Германии, вначале их использовали только для украшения или в нелепом сочетании с готическими элементами. Например, в капелле банкиров Фуггеров 1512 г. церкви Св. Анны в Аугсбурге - первой ренессансной постройке в Германии - сохраняется готический сетчатый свод. В католическом Мюнхене, более тесно связанном с Италией, чем другие города, есть полностью ренессансные памятники. Наиболее значительны церковь Св. Михаила которую построили иезуиты в 1597 г., и королевский дворец.
В Северной Германии, преимущественно протестантской, голландское и фламандское влияния нашли наиболее яркое выражение в стиле везерского ренессанса, для которого характерна избыточность украшений.
Стиль архитектуры Германии барокко и рококо.
Стиль барокко зародился в Италии, но немецкие архитекторы и мастера придали ему своеобразие, особенно на католическом юге.
Контрреформация здесь привела к тому, что служба проходила почти в театральной обстановке, где все взывало к чувствам. Верхом роскоши, пышности и фантазии стала паломническая церковь Четырнадцати Святых, которую начали строить в 1744 г. по проекту Иоганна Бальтазара Ноймана (1687-1753).
Нойман также возводил или участвовал в строительстве дворцов архиепископа Шенборна в Брюле, Брухзале и Вюрцбурге.
Барочная роскошь и фантазия рококо не ограничивались пределами Южной Германии. Внутренний двор и павильоны Цвингера в Дрездене считаются одним из самых роскошных мест для проведения придворных празднеств, а элегантные интерьеры в стиле рококо Потсдамского дворца Сан-Суси Фридриха Великого разрушают стереотип прусского аскетизма.
От классицизма к смешению стилей.
В XVIII в. античная классика считалась обязательной для столиц. В Сан-Суси (Потсдам) придворный архитектор Фридриха Великого Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699-1753) построил классицистическую колоннаду. В 1791 г. въезд в Берлин был облагорожен колоссальными Бранденбургскими воротами, образцом для которых послужили пропилеи афинского Акрополя.
Крупнейшим прусским архитектором этого времени, а также руководителем Департамента общественных работ был Карл Фридрих Шинкель (1781 - 1841). Он преобразил облик Берлина и его окрестностей, возведя музеи, дворцы и усадьбы в стиле неоклассицизма. В Баварии с ним соперничал Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864). Он придал Мюнхену поистине королевский вид, построив, к примеру, Глиптотеку - первый в мире публичный музей скульптуры. Фон Кленце также проектировал памятники, призванные облагородить зарождающийся немецкий национализм, - Валгаллу высоко над Дунаем и павильон Освобождение возле Кельхайма.
После объединения в 1871 г. Германии строились национальные памятники. Шли напряженные поиски архитектурного стиля, который отвечал бы духу Второго рейха, но многие здания конца XIX в. по сути представляют собой лишь эклектичные сочетания элементов разных архитектурных стилей.
В роскошной церкви в стиле рококо Вюрцбургской резиденции молились царственные особы.
Модернизм в архитектуре Германии.
Самое начало XX в. - время недолгого расцвета югендштиля (немецкого модерна), ярчайшим образцом которого стала застройка Матильденхеэ в Дармштадте. В 1899 г. здесь обосновалась гильдия художников и архитекторов.
Впервые десятилетия нового столетия наблюдался небывалый расцвет архитектурных стилей и новых течений. Необычные цельные конструкции - башня Эйнштейна Эриха Мендельсона в Потсдаме,
похожее на корабль офисное здание Чилихаус в Гамбурге и круглый Рейнхалле в Дюссельдорфе - свидетельствуют об успехах экспрессионизма. В противоположность им новаторское здание обувной фабрики Фагус в Альфельде Вальтера Грапиуса (1883-1969) с плоской крышей, стеклянными стенами и кубической структурой предопределяет дальнейшее развитие архитектуры.
Гигантские разрушения военных лет частично компенсировала программа реконструкции 1950-1960-х годах. Большинство зданий было выполнено в мягкой, спокойной манере, господствовавшей в те годы. Но появились и оригинальные постройки, такие как башня Тиссена в Дюссельдорфе.
Наверное, в Германии больше современных церквей, чем где бы то ни было. Церковь памяти кайзера Вильгельма на западе Берлина интересно сочетает современный мемориал и послевоенные руины. Перед проведением Олимпийских игр 1972 г. Гюнтер Бениш спроектировал весьма оригинальный стадион. Видные архитектурные памятники последнего времени являются произведениями иностранных архитекторов, таких как Скот Джеймс Стерлинг (Штутгартская государственная галерея) и Брит Норман Фостер (Франкфуртский коммерческий банк и реставрация Рейхстага в Берлине).
