Дюшан марсель картины. Машинерия и мизогиния

Рудольф Вирхов

Рудольф Вирхов (Virchow) - один из выдающихся немецких ученых второй половины XIX столетия.

Биография

Родился 13-го октября 1821 года в местечке Шифельбейне прусской провинции Померании. Окончив курс в берлинском медицинском институте Фридриха-Вильгельма в 1843 г., Вирхов сначала поступил ассистентом, а затем сделан был прозектором при берлинской больнице Charité. В 1847 г. получил право преподавания и вместе с Бенно Рейнхардом († 1852) основал журнал "Archiv für pathol. Anatomie u. Physiologie u. für klin. Medicin", пользующийся ныне всемирною известностью под именем Вирховского Архива. В 1891 г. вышел 126 том этого издания, содержащего более 200 статей самого Вирхова и представляющего живую полувековую историю важнейших приобретений медицинской науки. В начале 1848 года Вирхов был командирован в Верхнюю Силезию для изучения господствовавшей там эпидемии голодного тифа. Его отчет об этой поездке, напечатанный в Архиве и имеющий большой научный интерес, окрашен в то же время политическими идеями в духе 1848 года. Это обстоятельство, равно как и вообще участие его в реформаторских движениях того времени, вызвали нерасположение к нему прусского правительства и побудили его принять предложенную ему ординарную кафедру патологической анатомии в Вюрцбургском университете, быстро прославившую его имя. В 1856 году он возвратился в Берлин профессором патологической анатомии, общей патологии и терапии и директором вновь учрежденного патологического института, отпраздновав в нём осенью 1891 г. 70-летний юбилей своей жизни. Институт этот вскоре сделался центром притяжения для молодых ученых всех образованных стран. Русские ученые-врачи особенно много обязаны Вирхову и его институту. - Вирхов - основатель т. н. целлюлярной (клеточной) патологии, в которой болезненные процессы сводятся к изменениям в жизнедеятельности элементарных мельчайших частей животного организма - его клеток (см. это слово).

Рудольф Вирхов

Воззрения этой научной теории в связи с успехами химии и физиологии, навсегда освободили медицину от различного рода умозрительных гипотез и построений и тесно связали ее с обширной областью естествознания. Как патологоанатом и в особенности гистолог В. самостоятельно и впервые установил гистолого-физиологическую сущность весьма многих болезненных процессов (белокровия, тромбоза, эмболии, амилоидного перерождения органов, английской болезни, бугорчатки, большей части новообразований, трихиноза и проч. и проч.), разъяснил нормальное строение многих органов и отдельных тканей; показал присутствие живых и деятельных клеток в соединительной ткани и ее разновидностях; нашел, что в патологически измененных органах и новообразованиях находятся обыкновенные физиологические типы тканей, установил сократительность лимфатических и хрящевых клеток; выяснил строение слизистой ткани и промежуточной ткани нервной системы; доказал возможность новообразования серого вещества мозга, разъяснил зависимость формы черепа от сращения швов и проч. Как антрополог, В. много содействовал своими работами установлению анатомических особенностей рас, как биолог вообще, устоял против увлечения столь распространенными во время его молодости исключительно механическими воззрениями на явления жизни и, можно сказать, имел смелость отстаивать против общего течения лучших умов обособленность элемента жизни как начала sui generis. Оттуда и знаменитый тезис его "omnis cellula e cellula" (клетка происходит только от клетки), завершивший, между прочим, собою знаменитый спор биологов о самозарождении организмов. Как деятель в области общественной гигиены, Вирхов известен своими работами по исследованию повальных болезней, соединенных с лишениями и голодом, а также проказы, своим участием в общественно-гигиенических мероприятиях по устройству больниц, школ и пр.

Занятия археологией

Антропологические исследования Вирхова привели его и к археологическим разысканиям, которые он производил по всей Германии и в других странах Европы. У него есть сочинения об урнах, о бронзовом периоде, о курганах, о свайных постройках и пр. В 1879 году он участвовал в знаменитых раскопках Шлимана, и в результате явились сочинения его: "Zur Landeskunde der Troas" (Берлин, 1880; на русском языке: "Развалины Трои" в "Историческом Вестнике", 1880 г., № 2) и "Alttrojanische Gräber und Schädel" (Берлин, 1882). В 1888 г. он вместе с Шлиманом объездил Египет, Нубию и Пелопоннес и производил свои любопытные исследования над царскими мумиями в Булакском музее, причем сравнивал их с сохранившимися изображениями царей. Свои работы по доисторическим древностям он завершил основанием в Берлине "Германского музея одежд и домашней утвари". На русском языке еще имеется в переводе его сочинение "О древних могилах и о постройках на сваях" (СПб., 1886).

Политика

На политический путь Вирхов был приведен не жаждой славы, а гуманным чувством. Во время поездки в Верхнюю Силезию, о которой сказано выше, он пришел к убеждению, что "врачи - естественные адвокаты бедных, и значительная часть социального вопроса входит в их юрисдикцию". С тех пор наука и политика идут у Вирхова параллельно, соединяясь в одно целое в области общественной медицины. Чтобы способствовать развитию санитарного дела, он стал принимать участие в выборных городских учреждениях. Усилия Вирхова в этом отношении увенчались полным успехом. Германские правительства вняли его красноречивым увещаниям и принялись постепенно осуществлять его планы по санитарной части. Благодаря его неутомимой деятельности Германия и в особенности города ее достигли мало-помалу той высокой степени совершенства в санитарном отношении, на какой они стоят ныне. Особенно многим обязан ему Берлин, в муниципальном управлении которого он участвует с 1859 г. Сюда относятся его сочинения: "Kanalisation oder Abfuhr" (Берлин, 1869); "Reinigung und Entwässerung Berlins" (Берлин, 1870-79); "Die Anstalten der Stadt Berlin für die öffentliche Gesundheitspflege" (Берлин, 1886). Наряду с участием в городском самоуправлении стоит его деятельность в парламенте, где опять-таки санитарные вопросы составляют как бы его личную специальность; но и в обсуждении вопросов общеполитических он принимает весьма видное участие. Избранный в депутаты прусского сейма тотчас по возвращении своем из Вюрцбурга, он в том же 1856 г. сделался одним из основателей и вождей прогрессистской партии, впоследствии соединившейся с сецессионистами и превратившейся в партию свободомыслящих. Своим влиянием на ход дел эта партия в значительной степени обязана Вирхову, твердости его в убеждениях, неутомимой деятельности и безупречной чистоте его имени, которого никогда не смела коснуться клевета. Во время известного конфликта прусского правительства с сеймом (1862-66) Вирхов был одним из главным вождей оппозиции. После создания Германской империи Вирхов на время удалился с политической арены. Громкие победы германского оружия его не увлекали, в благодетельность империи, железом и кровью объединившей германский народ, он не верил. "Я не гожусь теперь, - говорил он депутациям избирателей, неоднократно просившим его принять депутатские полномочия, - в представители страны; при существующем ее настроении мне нечего делать в парламенте. Может быть, я доживу до того времени, когда мой голос опять понадобится народу; тогда я явлюсь, если он позовет меня, но теперь нет". Это время наступило в начале 1880-х годов, в самый разгар реакционной политики канцлера Бисмарка. Тогда Вирхов впервые вступил в имперский парламент в качестве депутата от города Берлина. Умер в 1902 году. Биография Вирхова в "Вестнике Европы" 1882 г., № 8.

Сочинения

Из отдельных сочинений Вирхова помимо специальных работ и небольших брошюр особенно известны:

• "Gesammelte Abhandlungen zur wissenschaftl. Medicin" (1856)
• "Untersuchungen über die Entwicklung des Schädelgrundes" (1857)
• "Die Cellularpathologie in ihrer Begründung auf physiol. und pathol. Gewebslehre" (1858)
• "Die krankhaften Geschwülste" (1863-67); "Vier Reden über Leben und Kranksein" (1862)
• "Lehre von den Trichinen" (1865)
• "Gesammelte Abhandl. aus dem Gebiete der öffentl. Medicin und der Seuchenlehre" (1879). Ср. С. M. Лукьянова: "R. Virchow и его витализм" (Варшава, 1891), И. В. Бертенсона, "Роберт Вирхов как гигиенист" ("Вестник общественной гигиены" 1882, янв.).slehre" (1858)
• "Die krankhaften Geschwülste" (1863-67)
• "Vier Reden über Leben und Kranksein" (1862); "Lehre von den Trichinen" (1865)
• "Ueber einige Merkmale niederer Menschenrassen" (1875)
• "Gräberfeld von Koban im Lande der Osseten" (Берл., 1883)
• "Gesammelte Abhandl. aus dem Gebiete der öffentl. Medicin und der Seuchenlehre" (1879). Ср. С. M. Лукьянова: "R. Virchow и его витализм" (Варшава, 1891), И. В. Бертенсона, "Роберт Вирхов как гигиенист" ("Вестник общественной гигиены" 1882, янв.).

Статья основана на материале из энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона

Данный словарь и его материалы являются общественным достоянием .
В дальнейшем статья будет переработана и дополнена более актуальной информацией.
Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив данную статью.

Дюшан Марсель (1887–1968)

Марсель Дюшан стал революционером в искусстве. Он - один из немногих художников, который прославился благодаря своим живописным работам. Именно Дюшан дал исчерпывающее определение главного принципа авангардного искусства: «Искусство - все, на что указывает художник». Исходя из этого, практически любую вещь можно было лишить ее привычного контекста, в результате чего она преображалась в произведение искусства.

Марсель Дюшан родился в Блэнвиле, в семье художника. Брать уроки живописи он начал в 1902 году, а через год переехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Он пережил увлечение постимпрессионизмом и фовизмом. Молодой художник создал ряд работ в подобном духе - «Отец художника» (1910), «Игра в шахматы» (1910), «Куст» (1910–1911, все - Музей искусств, Филадельфия).

С 1911 по 1913 год Дюшан входил в объединение Пюто, представители которого пользовались приемами аналитического кубизма, которые представляли собой дробление форм и пересечение граней и плоскостей в композициях. Живопись Дюшана 1910-х годов отмечена интересом к передаче движения, и этот момент сближает его искусство с экспериментами футуристов. Возможно, известное влияние на манеру художника оказал и кинематограф. Именно об этом поневоле думается, когда смотришь на объемы, наслаивающиеся друг на друга и таким образом как бы стремящиеся зафиксировать отдельные фазы движения фигуры. Первая картина, исполненная в подобном роде, - «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Музей искусств, Филадельфия) - произвела настоящую сенсацию на выставке в Нью-Йорке. Замечательны работы, сделанные в такой же технике, «Портрет, или Дульсинея» (1911, Музей искусств, Филадельфия), «Грустный молодой человек в поезде» (1911–1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» (1912, обе - Музей искусств, Филадельфия).

Далее Дюшан отказался от изображения сложных структур и предпочел заполнять свои композиции массивными, жесткими и сухими формами, напоминающими детали механизмов. Благодаря им соотношения плоскостей и объемов приобрели противоречивость: «Новобрачная» (1912), «Дробилка для шоколада» (1914), обе - Музей искусств, Филадельфия.

В 1914 году Дюшан разочаровался в живописи. Он изобрел новый стиль - реди-мэйд, который предполагал использование предметов, привычных в домашнем обиходе, в качестве объектов искусства. Это явление стало революцией в авангардной живописи, поскольку в обрамлении экспозиции промышленные изделия приобрели свойства отвлеченной формы: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914). Из Америки во Францию Дюшан вернулся в 1919 году. Он вошел в группу дадаистов, представители которой безоговорочно приняли изобретение художника - реди-мэйд.

М. Дюшан. «Девять малических форм», 1914–1915 годы

Скандальный эффект произвела экспозиция в нью-йоркском Салоне Независимых произведения Дюшана под названием «Фонтан». Художник выставил в качестве произведения искусства писсуар, купленный им в магазине сантехники. Правда, он поставил на предмете свой псевдоним - R. Matt. Поместив известный всем предмет в чуждый контекст, художник сделал его фактом искусства. Своим «Фонтаном» Дюшан бросил вызов укоренившимся представлениям о природе искусства. Он заявлял во всеуслышание: «Не имеет значения, кто создал произведение: некий господин Мутт или кто-то другой, поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета».

Дюшан нисколько не стремился выразить в своем искусстве отношение к реальности. Он, казалось, совсем напротив, хотел отойти от нее как можно дальше. Он создавал из уже известных предметов новые реальности. Поиски потустороннего мира, не скованного рамками земного пространства, привели художника к созданию композиции «Девять малических форм» (1914–1915).

В 1915 году Дюшан вместе с Пикабиа посетил Нью-Йорк и там основал группу дадаистов. До 1923 года, восемь лет, он трудился над программным произведением «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками» (Музей искусств, Филадельфия). Техника данной композиции отличалась повышенной сложностью. Художник применял живопись маслом и лаками по стеклу, пространственный коллаж, состоящий из свинцовой проволоки, фольги и бумаги. Вся композиция размещалась между двумя растрескавшимися стеклами. Работа была призвана символизировать движение подсознательных желаний и сокровенных потоков сознания.

Враждебность по отношению к традиционному искусству Дюшан сохранял на протяжении всей своей жизни. В 1920 году он шокировал парижскую публику, представив на выставке во Дворце празднеств композицию «L.H.O.O.Q.». Это была обыкновенная репродукция с картины Леонардо да Винчи «Джоконда», к которой художник пририсовал усы. Великий шедевр в то время воспринимался авангардистами как символ ненавистной им респектабельности.

М. Дюшан. «Большое стекло: новобрачная, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923 годы, Музей искусств, Филадельфия

М. Дюшан. «Фонтан», 1917 год

Когда группировка дадаистов распалась, Дюшан примкнул к представителям сюрреализма и принял участие в Международной выставке сюрреализма (1938, Париж).

С 1930-х годов Дюшан совершенно отказался от изобразительного искусства. Он интересовался шахматами, увлекался экспериментами в области оптических иллюзий и кино; его очень занимали движущиеся конструкции разного рода. После Второй мировой войны вышли в свет труды Дюшана, в которых он рассматривал различные проблемы изобразительного искусства. В целом труды Дюшана предопределили развитие таких форм авангардного искусства, как оп-арт, инсталляция и кинетическое искусство. Он по праву стал кумиром нового поколения молодых авангардистов.

Журнал «синий диван»

«Машина и женщина»: философ Олег Аронсон о неискусстве Марселя Дюшана

В своих работах классик французского авангарда с равным успехом избегает и абстрактных концепций и чувственной разнузданности, пытаясь ухватить то загадочное «сверхтонкое», находящееся на периферии нашего перцептивного аппарата. Ключом к сущности реди-мейда становится машинерия шахмат - главного увлечения знаменитого художника-провокатора. T&P публикует статью философа Олега Аронсона, вышедшую в 18-м номере журнала «Синий Диван» .

Принцип «не»

Начнем с двух фраз. Они принадлежат Марселю Дюшану, который, как известно, не скупился на интервью и комментарии к собственным работам. Из множества его провокативных суждений остановимся пока только на двух, поскольку, как мне кажется, в них заданы те необходимые параметры, которые позволяют стать зрителем работ Дюшана, то есть, по версии художника, не просто воспринимать, но особым образом сотрудничать с автором. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Это могли быть другие фразы Дюшана, которые, возможно, оказались бы для этого зрителя куда более значимыми. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Это лишь один из способов, который предлагает сам художник и который состоит в том, чтобы не просто быть еще одним его интерпретатором, но дать ему возможность из века прошлого отвечать на некоторые вопросы уже нашего времени.

Итак, две фразы. Первая: «Я не художник, я – шахматист». Вторая: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение».

Мною выбраны именно эти фразы, поскольку в них сконцентрировано сразу несколько сюжетов, позволяющих схватить некий принцип существования Дюшана как художника, интерпретациям работ которого несть числа и чье влияние все еще велико.

Сюжеты же, которые затронуты в этих фразах, – то, что постоянно, на протяжении всей своей жизни обсуждает Дюшан: отношение искусства и шахмат, отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения» и который выражен здесь словом-частицей «не», не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону.

Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не» , чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция

В чем же заключается принцип «не», который так легко сразу же интерпретировать как отрицание? Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником», или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали большое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист . Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Но тогда что? И почему оно, это «не», столь необходимо? Почему его можно считать неким принципом?

Дюшан за шахматной доской, фотография Александра Либермана, 1959

Подсказку дает вторая фраза о ready-made. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. Вполне естественно, что было и возмущение и восхищение; интерпретировали это и как провокацию художественного сообщества, и как эпатирование зрителя. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта.

Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью.

В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», – так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой.

Шахматы versus искусство

Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, отношение к шахматам было несколько иное. Во-первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920-е и 1930-е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас).

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое.

Марсель Дюшан за игрой в шахматы в Торонто, 1968г.

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Ready-made, выставленный как привычное произведение, именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми.

В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Марсель Дюшан, «Шахматная партия», 1910 г.

Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Машинерия и мизогиния

То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Эта неестественная притягательность автомата никак не находила для себя объяснения и была странным образом связана с тайной, для которой в чистой механике вроде бы не должно быть места. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок», изобретенный Кемпеленом. Рассказ посвящен последовательному разоблачению автомата с помощью логических умозаключений, которыми потом будут славиться и рассказы самого По, и Честертона, и Агаты Кристи. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение. Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры. Речь идет о классическом детективе, в котором тайна доступна, но только тому, кто сменит механику зрения, кто увидит за привычным автоматизмом событий иной тип логики и машинерии. Именно таков Дюпен у Эдгара По, отец Браун у Честертона, а также Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи.

Появление и шахматного автомата (псевдокомпьютера), и жанра «детектив», и фотографии, а позже и кинематографа указывает на возникновение совершенно нового пласта коллективных зрелищ, к которым также пыталось приноровиться искусство. Все это непосредственно связано с возникновением нового типа зрения, зрения городского, моментального, фотографического, обладающего своей механикой и ритмом. Для Вирильо именно такое зрение лежит у истоков авангарда: «Европейский авангард на самом деле двигался от города к городу, от континента к континенту, как армия, в ритме прогресса и милитаризации, техники и науки, а искусство было теперь не больше, чем перемещение взгляда из одного города в другой». Причастность Дюшана к этому движению авангарда очевидна, однако он оказывается своеобразным аналитиком самой этой машинерии. Когда мы сталкиваемся с работами Дюшана, возникает ключевой вопрос: что это за странная связь машин и женщин? Почему именно «женщина» (а точнее, не столько женщина, сколько девственница и новобрачная) становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства?

Уже из того, что было сказано, должно быть понятно, что речь совсем не о том, что можно было бы назвать «любовью», той дантовской любовью, которая двигала солнце и светила. Здесь все наоборот: женщина как объект сексуального желания оказывается эффектом механики самой природы, механики жизни, фиксируемой нами через машину, где солнце и планеты являются частью единого космического механизма.

Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической

Любовь к женщине, изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах, интересует уже совершенно другой аспект женского. Все эти авторы так или иначе отмечают важную включенность женщины в социально-экономические отношения – женщина становится их неотъемлемой частью. Наиболее последовательно эту линию разрабатывает Вальтер Беньямин в работе о Бодлере, где немало строк посвящено феномену проститутки в системе товарных отношений. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. Образ женщины-возлюбленной или женщины-матери уступает место образу проститутки, которая и воплощает в себе соединение сексуальности и механики рынка. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды).

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Она вступила в механику рынка как элемент этой машины; мужчина же остался за пределами таковой. Возможно, в этом кроется одна из причин, по которым очевидно усиливается настроение мизогини в конце XIX и в начале ХХ века, в результате чего возникает множество исследований на тему отношений полов.

Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин). В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

Не будет преувеличением сказать, что работы Дюшана – и самые известные, от «Большого стекла» и «L.H.O.O.Q.» до «Étant donnés», и менее популярные, такие как живописное полотно «Рай», где мы видим прикрывающего свои гениталии зажатого Адама и раскованную Еву, или «Дульсинея» с ее множащимися женщинами, – постоянно указывают на зону сексуальной машинерии, вступающей в противоречие с прагматикой нашего мира.

Математика машинальности и махинация сексуальности

Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия. И биология, и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии.

Если в математике давно уже известны правила манипуляции с размерностью пространства, то в области жизненной практики четвертое измерение ненужно, избыточно, непредставимо. Через свои опыты с живописью, инсталляцией, ready-made"ом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. То, что он называет четвертым измерением, хотя и отсылает нас к геометрии, оказывается чем-то абсолютно своеобразным. Так, в геометрии переход от одного измерения пространства к другому делается по общему закону: начало всему – точка; движение точки – линия, первое измерение; движение линии – поверхность, второе измерение; движение поверхности – объем, трехмерное пространство; движение трехмерного пространства – гиперпространство, уже недоступное нашим органам чувств. И, подобно насекомому, двигающемуся по поверхности и не подозревающему о третьем измерении, человек в своих трех измерениях иногда получает знаки, говорящие о наличии измерения дополнительного. Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей.

«Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923 гг.; «L.H.O.O.Q.», 1919 г.

Фрейд называл это бессознательным, то есть подвластностью неконтролируемым силам внешнего, тем желаниям, которые не находятся в мире чувственном, оторваны от мира потребностей и участвуют в игре неприсваиваемых либидинальных сил. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Обозначение чего-либо как случайного – это лишь знак, указывающий на действие бессознательных сил. То, что в математической теории вероятности называется случаем – событием, которое может произойти или не произойти с определенной долей вероятности, в психоанализе уже встроено в тот или иной либидинальный поток. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Как deus ex machina.

Дюшана не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления

Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Напротив, через свой художественный опыт он пытается обнаружить некоторое пространство причастности этому четвертому измерению, находящемуся вне сферы чувственного, но и вне области чистой абстракции. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). Известно, что сам он отказывался определять сверхтонкое и говорил, что может привести лишь конкретные примеры. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными по одной матрице с максимальной точностью. Сверхтонкое даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в сверхтонком исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума, а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения.

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L.H.O.O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Sélavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Не винность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противопоставляет и пытается стереть память о нем.

Подобно тому как трехмерный объект отбрасывает двухмерную тень, так и четвертое измерение отбрасывает тень, в которой мы существуем, называя ее трехмерным пространством. Математическая абстракция, с одной стороны, и чувственное восприятие, с другой, перестают противостоять друг другу, как только мы в том и другом находим зону сверхтонкого, связывающего нас с тем четвертым измерением, которое указывает не на трансцендентный мир, а на логику перехода, трансформации, изменения форм. В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Этот мир постигается машинально. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности, инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Потому шахматы важнее для Дюшана, чем искусство, а в искусстве важнее человек и его действие, чем произведение.

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно, интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Было бы ошибкой разводить их слишком резко. В данном случае мы лишь отмечаем тенденции, которые Дюшан как раз обходил стороной, избегал в своей идее ready-made"a. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта, и для восприятия. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Как deus ex machina.

«Задача, не имеющая решения»

Но и в самих шахматах Дюшан умудрился найти зону сверхтонкого. В шахматах есть отдельная область, шахматная композиция, которая не связана с игрой, а состоит в придумывании задач с оригинальными решениями. Зачастую позиции в таких задачах выглядят нелепо, и встретить их в практической партии просто невозможно. Как известно, увлекался составлением задач и Набоков, который проводил аналогию шахматных этюдов со стихами. Дюшан также оставил одну подобную задачу. Позиция в этой задаче, в отличие от набоковских, очень простая – такая вполне может возникнуть в обычной партии. Задача была опубликована, но решение напечатано не было. Уже после смерти Дюшана, в 1970-е годы в журнале «Chess Life and Review» развернулось обсуждение этой задачи, в котором, кстати, участвовал и друг Стэнли Кубрика гроссмейстер Ларри Эванс. Решение так и не было найдено, но и опровержения этюда тоже не нашлось. Дюшан предстал своего рода Ферма от шахмат. Тогда решили дождаться появления мощных компьютеров, которые смогут просчитать данную позицию. Казалось бы, это время уже наступило. Сейчас каждый может поставить позицию задачи Дюшана на своем компьютере и запустить шахматную программу, ее анализирующую. Так сделал и я. Результат оказался неожиданным. Программа то находит путь к выигрышу, то, считая варианты глубже, опровергает его. В какой-то момент оценка позиции устанавливается как 0.0 (ничья), но мы вовсе не можем быть уверены, что через какое-то время эта оценка не изменится. Это уже не вполне шахматы. Перед нами жизнь, неотличимая от бесконечного компьютерного расчета. Сверхтонкое? Или еще один образ имманенции?

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-сюр-Кревон - 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) - французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

В 1912 г. ввёл в употребление термин "реди-мейд" (англ. - "готовое изделие"), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.

Позднее Дюшан вообще отказался от традиционных выразительных средств. Один из его "реди-мейдов" "Фонтан" состоял из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", - писал он в 1962 г. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Тем не менее работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм.

В семье было семеро детей, один из которых умер в детском возрасте. Из детей четверо стали знаменитыми художниками. У Марселя было два старших брата: Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймонд Дюшан-Вийон (1876-1916), которые стали знаменитыми художниками. Ближе всего он был к своей сестре-погодке Сюзанне (1989-1963), ставшей художницей. Самыми младшими были две сестры.

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравером. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 год он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет он начинает серьезно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Старясь подражать своем старшему брату Жаку Вионну, он создает несколько пейзажей в импрессионистическом духе.

Родился в семье провинциального нотариуса, интересом к искусству, как и его старшие братья (живописец Жак Вийон и скульптор Ремон Дюшан-Вийон) и младшая сестра, художница Сюзанна Дюшан-Кротти обязан деду по материнской линии, художнику-любителю Эмилю Николю. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Виййона Марсель Дюшан знакомится с кубизмом. Он присоединяется к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Затем, в 1910-1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора.

В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.

Дюшан несколько раз снимался в кино - в том числе, в сюрреалистическом фильме Рене Клера «Антракт» (1924), сам снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.