Мистические тайны композитора скрябина. Нереальное в реальном

Тончайший звук, откуда ты со мной?

Ты создан птицей? Женщиной? Струной?

Быть может, солнцем? Или тишиной?.

К. Д. Бальмонт

Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию.

А. Н Скрябин

Константин Дмитриевич Бальмонт занимает особое место в поэзии Серебряного века. Можно сказать, что рубеж XIX-XX веков — это время, прошедшее «под знаком Бальмонта». В Бальмонта была буквально влюблена вся Россия. Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку. Историческим фактом стало то, что тексты Бальмонта были наиболее востребованы в вокальной музыке . Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже Х1Х-ХХ веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов).

Бальмонт стал вторым после Пушкина по популярности у музыкантов, его тексты использовались много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева.

Музыка

Мы слышим воздушное пенье чудесной игры,
Не видя поющего нам серафима.
Вздыхаем под тенью гигантской горы,
Вершина которой для нашего духа незрима.

И чувствуем смутно, что, если б душой мы могли
Достичь до вершины, далекой и снежной,
Тогда бы - загадки печальной Земли
Мы поняли лучше, упившись мечтою безбрежной.

Но нет, мы бессильны, закрыта звенящая даль,
И звуки живые скорбят, умирая,
И в сердце обманутом плачет печаль,
И гаснут, чуть вспыхнув, лучи недоступного Рая.

Общением со Скрябиным связано эссе Бальмонта "Светозвук в Природе".

Из этой природной картины, где Музыкальная Воля ежедневного миротворчества силою Светозвука обращает бездейственную дремоту в пряжу бодрствующего сознания — перенесёмся мгновенно в концертную залу, где дух творит подобное не волею протянутых лучей, а колдующей волею рук.

Настраиванье скрипок. Ток ручьёв,
Себя ещё пытующих, неровных,
Но тронувших края надежд верховных,
И сразу доходящих до основ.

Дух пробуждён. В нём свет, который нов
Пробег огней утонченно-духовных.
Мир возниканья снов беспрекословных,
По воле прикасания смычков.

Миг тишины. В огнях застыла зала.
Не дрогнет жезл в приподнятой руке.
Ещё сейчас душа была в тоске.

Вот в ней мгновенно притупилось жало.
И с пальцев рук теченье побежало.
И дух плывёт в ликующей реке.

Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временны́х предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера, и Ночи, четко слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее.

С утра до полдня в духе я певучем,
Со всем земным я всё же не земной.
Я восхожу с растущею волной,
До полдня, к Солнцу, к тем горнилам жгучим.

Найдём, сверкнём, полюбим и замучим,
Занежим семицветной пеленой.
К черте рассвета! К музыке! За мной!
Взнесём дары, и приобщим их к тучам!

Но вдруг в душе означится излом.
Пронзит предел восторженность сгоранья.
Двенадцать. Солнце кончило игранье.

Хоть вы придите, молния и гром!
До завтра мгла и ощупь собиранья.
Но завтра утро вновь качнёт крылом!

Верна ли самая мысль Скрябина о сочетании его Огненной Мистерии Прометея с игрою Светоцвета? И да, и нет. Нет, в том смысле, что музыка, будучи Божески самодостаточным царством, не нуждается ни в каких сопутствующих достижениях иной красоты, и, говоря в каждой душе иным голосом, этой душе сродным, будет не обогащать, а ограничивать свое красноречие, сопутствуемое определенной дополняющей красотой. Чтобы сопутствующая красота была не просто дополнительная, а глубинная, абсолютно сродная, как это мы видим в таинствах Природы, надо, чтобы угадание художника было столь же неукоснительно верным и единственным, как верны угадания творящей Природы. Но в то же время Скрябин совершенно прав в своем замысле, ибо он, презиравший будничное и часто восклицавший: “Жизнь должна быть праздником”, смотрел на свою световую симфонию как на священное празднество. А в отдельном празднике своеволие и введение угадчивой творческой прихоти - самодержавный закон зиждительной воли. Сочетать игру звуков с игрою светов всегда - не должно, сочетать ее с игрою светов на священном празднике - необходимо.

Констант ин Бальмонт вошел в историю русской литературы один из самых музыкальных поэтов. Музыка его стихов, необыкновенная его способность мыслить зрительными, слуховыми, осязательными категориями, воплощать цвето-звуковые образы - «музыку цветов», «запах солнца», «аромат волны» восхищали русских музыкантов. Поэзия Бальмонта вдохновила многих композиторов, и среди них - Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, на создание замечательных вокальных и вокально-симфонических произведений. Восхищался Бальмонтом и знаменитый контрабасист и дирижер Сергей Кусевицкий (1874 - 1951). Поэт напоминал ему Александра Скрябина, с творчеством которого был он так глубоко связан.

Кусевицкий контрабасист

Играя на громоздком контрабасе, Кусевицкий уделял огромное внимание звуку как таковому, его окраске. Именно этим вызваны были во многом восторженные оценки его искусства Скрябиным и Рахманиновым, Бальмонтом и Прокофьевым, Шаляпиным и Собиновым, Артуром Никишем и Артуром Рубинштейном, Львом Толстым и Станиславским. Игру Кусевицкого называли «колдовством», «наваждением». Кусевицкий поражал слушателей пластичностью инструментальной кантилены, бесконечным «дыханием» смычка, чистейшей палитрой красок, тонкой игрой светотени. Малейший поворот смычка обращал огненное brio в дымку, колышущийся мираж.

Дружба связывала Кусевицкого с Бальмонтом еще в России. Поэт посещал концерты контрабасиста, поражался певучести инструмента под руками исполнителя. После одного из них, данного Кусевицким в 1915 в память безвременно скончавшегося Скрябина, поэт написал стихотворение «Кусевицкому, играющему на контрабасе», вошедшее позднее в стихотворный сборник «Перстень» (1920):

Я знаю, что сегодня видел чудо:

Чудил и пел священный скарабей.

Душе был слышен ясный зов оттуда,

Где зреет гром средь облачных зыбей.

Вдруг звонкий жук ладьёю стал скользящей,

Мелькало белым тонкое весло.

Играли струны музыкою зрящей,

И сердце пробуждалось в ней светло.

А он, колдун, обеими руками

Нам рассыпал напевный дождь колец.

И, весь горя, дрожащими перстами

Касаясь струн, касался всех сердце.

Значительную часть произведений Константина Бальмонта составила камерная вокальная музыка: романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, циклы вокальных миниатюр, мелодекламации, вокальные ансамбли.

Стихи и переводы Бальмонта стали основой музыкальных произведений Прокофьева (хор «Белый лебедь», романс «Есть другие планеты…», фортепианный цикл «Мимолётности», кантата «Семеро их»). Прокофьев, как и Скрябин, признавал право на жизнь поэтических интерпретаций своей музыки.

Константин Бальмонт посвятил Александру Прокофьеву несколько стихотворений, составляющих своеобразный лирический цикл. В стихотворении 1921 года, посвящённом дирижёру, виртуозу-контрабасисту Сергею Кусевицкому, «создавшему праздник русской музыки в Париже», есть поэтически яркая «характеристика» Прокофьева -«солнцезвонкий скиф», в полной мере отражающая и радостное, мажорное звучание музыкальной ткани прокофьевских произведений, и её синкретическую изменчивость, «текучесть» - во времени и пространстве.

Прокофьев «Семеро их» (Бальмонт. Зовы древности). Кантата для драматического тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра

The author considers their personal contacts, similarity of aesthetic views and Balmont’s influence on Scryabin poetry.

Диалоги серебряного века. К.Д. Бальмонт и А.Н. Скрябин.

«Бальмонт и Скрябин» – весьма интересная тема, касающаяся символистского направления. В любом искусстве любой эпохи есть гении-мыслители и гении-медиумы. Первые создают стройные логические системы, вписывая в них свое творчество. Вторые отличаются стихийностью суждений, порой беспорядочностью и повторами. Но именно у них можно найти потрясающие по силе и яркости идеи, озарения, которые есть само воплощение искренности искусства, искренности прекрасного! И Бальмонт, и Скрябин, безусловно, относятся к гениям-медиумам, обладающими некоей сверхинтуицией, которая объясняет и извиняет их известный эгоцентризм.

Скрябин и Бальмонт могли и не быть знакомы, что не умалило бы их творческой близости. Но судьба распорядилась иначе. Непосредственное общение двух «стихийных гениев» началось весной 1913 года. Момент знакомства двух художников описывает сам Бальмонт в статье «Звуковой зазыв», посвященной Скрябину. Слова поэта как нельзя лучше передают эмоциональный тон и значимость встречи для обоих: «В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руки и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: «Наконец-то!». Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого…» . Знаменательное высказывание, подтверждающее заочную тягу Бальмонта и Скрябина друг к другу.

Эти два имени символистской эпохи оказались связанными между собой нитями не только биографическими, но и творческими. Причем определение «творческими» имеет самый высокий смысл. Под ним подразумевается не совместная деятельность, а общность эстетических позиций. Двух художников объединило не вокальное творчество, где поэзия Бальмонта могла быть составной частью музыкальных произведений. У Скрябина нет ни одного произведения, написанного на стихи Бальмонта. Речь идет об общности самого ощущения творчества, более того, ощущения мира.

В эстетике обоих художников настолько много сходных черт, что можно сказать, Бальмонт – это литературный Скрябин. Особую наглядность это сопоставление обретет в параллели именно литературного творчества Скрябина и Бальмонта. Космизм и экстатичность наряду с созерцательностью. Стремление к всеохватности и особая детализированность, внимание к каждому звучащему мгновению, к каждой «мимолетности»:

Бальмонт

«Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновенья, как я…» ;

Только мимолетности я влагаю в стих

В каждой мимолетности вижу я миры… («Я не знаю мудрости»);
Скрябин

Я миг, излучающий вечность… ;
В этот последний миг совлеченья

Вбросим мы вечности наших мгновений .
И Скрябин, и Бальмонт стремятся к отождествлению себя со стихией, чувством и т. п. Бросается в глаза общность формы высказываний:

Я томленье, я чувство

Я безумная страсть

Я безумный полет… ;
Бальмонт

Я – изысканность русской медлительной речи….

Я – внезапный излом,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей… («Я - изысканность русской медлительной речи»);
Сближало двух гениев и особое чувствование мира, жизни. Для Скрябина эти явления равнозначны творчеству. Импульсы творчества есть первопричины всего: «Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение» 1 .

Стремясь пояснить свою точку зрения, Скрябин прибегает к природной аналогии. И здесь как раз становится явной некая неправомерность известного суждения о нем как о художнике, провозгласившем мир результатом своего «каприза, мимолетного желания». Да, действительно, эти слова были написаны композитором. Но было бы неверно выхватывать их из контекста. Причем под контекстом надо понимать не место этих слов в целой фразе и даже не на странице текста, а отношение их ко всей концепции скрябинского мировоззрения. Итак, вернемся к упомянутой природной аналогии. Скрябин сравнивает мир с океаном, «который состоит из множества капель, из которых каждая есть совершенно такое же творческое воображение, как и самый океан» ). Таким образом, получается, что описываемая композитором жизнь «духа, мечтою все создающего» – это не столько его личное «Я», сколько абстрактная индивидуальность, одна из капель в том самом океане, вкупе с другими создающая универсальное сознание. В этом – проявление уже упоминавшегося и, казалось бы, парадоксального соединения культа мгновенности, мимолетности, с одной стороны, и стремления к всеохватности – с другой.

Безусловно, одна из самых ярких точек соприкосновения Бальмонта и Скрябина – это синестетическое восприятие, объединение и взаимопроникновение различных чувственных ощущений, – цвета, звука… Именно эту идею синтеза, в результате приведшую композитора к Мистерии, Скрябин считал воплощением истинного искусства. То же мы находим и у Бальмонта. Его Светозвук – не что иное, как партия Luce в партитуре Скрябина.

Само понятие «светозвук» поэт подробно описывает в своей самой значительной работе, посвященной фигуре А.Н. Скрябина, – в эссе «Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина». Произведение это можно разделить на две части, содержание которых сообразно названию: первая из них посвящена самому явлению Светозвука, вторая содержит размышления о цвето-световых явлениях в творчестве Скрябина на примере его «Прометея».

Бальмонтовский Светозвук – естественное, изначально природное явление. «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. Небесный огонь, молния, горит внезапным желтокрасным цветовым изломом, но одновременно же он говорит звуком грома…» . Так как окружающий мир происходит от искры божественного огня, а огонь/свет неразделим со звуком, то следствием этого положения оказывается всепроникающее свойство Музыки. «Если… мы обратимся к миру нашей собственной природы, раскинутой кругом, если мы прильнем к ней, проникновенно, мы везде ощутим в природе Музыку,… одновременность тайнодействия света и звука…».

Вторая часть работы целиком и полностью посвящена фигуре Скрябина. Особое внимание Бальмонт обращает на цветной слух композитора. Поэт отмечает неизбежность сочетания света именно с музыкой Скрябина, находя световым не только «Прометея», но и все его творчество. И в этом Бальмонт видит проявление особых внутренних связей Скрябина с Востоком и причину, по которой его музыка столь хорошо воспринимаема людьми Востока, холодно относящимися к европейской музыке в целом. «Скрябин… угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света» .

Скрябинское цвето-световое ощущение звука становится «первовестью… человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука» . Слышание Светозвука, по мнению Бальмонта, в первую очередь, – способность избранных творцов, к коим поэт и относил себя и Скрябина. «Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временных предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера и Ночи, четка слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее» .

Свою избранность одинаково отчетливо ощущали оба гения:

Бальмонт

О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,

Сын солнца, я – поэт, сын разума, я – царь. («Избранный»);
Скрябин

Я предел, я вершина

Я Бог. .

Из-за подобных слов их обоих часто упрекали в самолюбовании и самовосхвалении. Хотя здесь скорее следует усматривать инаковость мировосприятия, нежели обычный эгоцентризм. У Скрябина фраза «Я Бог» становится одной из ступеней в описываемом развитии Духа. Если собрать воедино все стадии, то получится следующая картина:

Я ничто, я трепет

Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта

Я томленье, я чувство

Я безумная страсть

Я безумный полет

Я предел. Я вершина

Я ничто.

Как можно заметить, выходит замкнутая форма, которая, по мнению композитора, есть выражение творчества, а следовательно, и мирового процесса. Из небытия в небытие – вот что означает сей круг. И фраза «Я Бог» характеризует ту ступень, которая является одновременно и целью, и началом развития. Причем «Я» в этой системе, опять же, не столько личное, сколько абстрактное понятие, применимое к любому процессуальному явлению.

В случае же с Бальмонтом мы не найдем философской концепции. Оправданием «стихийного гения» становятся его же строки:

Земною красотою я сладко заколдован,

Ты мне позволила, чтоб жил я как поэт… («Земля)

Бальмонт поклоняется Природе, земной красоте. Она «позволяет» ему быть поэтом. Здесь нет попытки поставить себя выше ее. Именно благодаря ей он и «избранный», и «мудрый», и «посвященный», каким и должен быть художник-символист. Культ Природы, растворение в ней – вот сущность поэтического творчества Бальмонта.

Насколько можно было заметить, эстетическое мышление К. Бальмонта и А. Скрябина сходно во многом. Родство творческого вдохновения и послужило основной причиной обоюдного стремления к встречам. По свидетельствам Л.Л. Сабанеева поэт был для Скрябина одним из самых желанных слушателей. Скрябин любил играть при нем «вечером, при полупотушенных лампах, Бальмонт же читал свои стихи часто за столом в столовой, по маленькой записной книжке. Скрябин расточал поцелуи звукам, Бальмонт говорил магические рифмы» . Сравнение о «поцелуях звукам» взято Сабанеевым не случайно: во время визита К. Бальмонта к Скрябиным поэт произвел настоящий фурор своей фразой о том, что «Скрябин целует звуки своими пальцами» .

Эти вечера были чрезвычайно важны для Бальмонта и Скрябина. Здесь их вдохновение получало дополнительные импульсы. Бальмонт черпал в этих встречах «откровения музыкальных созвучий» и наслаждался «единственной музыкой».

Композитор, в свою очередь, имел к Бальмонту «сугубый интерес: его стих казался ему наиболее острым, тонким, гибким и подобным тому, каким должен быть его собственный стих в тексте Мистерии» . Скрябин считал бальмонтовское творчество особого рода предварением своей собственной поэзии, которая должна была быть составляющей частью некоего синтетического действа. Путь к Мистерии лежал через менее масштабное сочинение. Своеобразной «репетицией» должно было стать «Предварительное Действо» 2 .

То, что скрябинские стихи к «Предварительному Действу» есть результат осмысления эстетических позиций поэзии символизма, – факт, не вызывающий сомнения. Но вот с конкретным «адресом» дело обстоит сложнее. Некоторые современники и друзья Скрябина полагали, что композитор черпал свое поэтическое вдохновение в стихотворных опусах Максимилиана Волошина. Подтверждение этому – в письме М. Волошина из Коктебеля к М.С. Цетлин от 29 апреля 1916 года: «Самой большой радостью было, конечно, то, что … мне сообщил Брянчанинов 3: что моя «Corona Astralis» 4 имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества» [Цит. по 8, 115].

М. Волошин чуть позднее ознакомился с литературной частью «Предварительного Действа». Прочитав текст Скрябина, Волошин пишет письмо Брянчанинову, которое фактически является отзывом о произведении. Это был ответ на просьбу написать статью о «Предварительном Действе». Волошин расценил задачу как весьма сложную. Трудность для поэта состояла в том, что он не мыслил себе восприятие стихотворной части произведения в отрыве пусть не от ее конкретного музыкального воплощения, но от композиторского творчества Скрябина в целом: «Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, – несправедливо и невозможно» .

Здесь мы видим яркое проявление символистского синтетического мироощущения на уровне самого мышления. Неразрывность творческих проявлений, как это можно заметить по суждениям Волошина, – не искусственная цель, а органичное изначальное целое для художника-символиста.

Тем не менее, М. Волошин высказывает свое мнение о стихах Скрябина, хотя и указывает на возможное недопонимание из-за нехватки знания музыкального мира композитора. И мнение это поэт высказывает достаточно резко: «Я прочел «Предварительное Действо» очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью» . Поэт, однако, признает возможность большой ценности этого текста для понимания музыкального творчества Скрябина: «Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать» .

Что касается конкретных замечаний, то Волошин отмечает бессознательность в отношении к использованию рифм, синтаксических конструкций, ритму стиха. Он говорит, что Скрябин «писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива» . Подобный «способ» написания стихов как ни для кого больше из поэтов символистской эпохи характерен для К.Д. Бальмонта. Именно он создавал свои опусы, зачастую находясь в плену какой-либо музыкально-звуковой идеи.

Отсылкой к Бальмонту становится и еще одна фраза Волошина, относящаяся к скрябинскому тексту: «Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону…» . Такое растворение в поэзии отличает Бальмонта, и слова эти в равной мере можно отнести и к нему. Порой стих настолько захватывал поэта, что современники упрекали его в чрезмерном увлечении звукописью.

Рассмотрим еще одну точку зрения об истоках поэтического творчества Скрябина. Н. Поспелова высказывает мнение, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» являются результатом творческого соприкосновения композитора с Вячеславом Ивановым . Эта точка зрения опирается на факт личного общения названных художников и на возникновение в скрябинском тексте образа прозрачности .У Вячеслава Иванова есть сборник стихов «Прозрачность», в котором есть и «программное» одноименное стихотворение. Ничуть не умаляя значимости фигуры Вяч. Иванова в биографии А. Скрябина, тем не менее, хочется подчеркнуть некоторые моменты. Первый – то, что у К. Бальмонта тоже есть стихотворение с таким названием 5 . Второй момент – это несомненная близость художественных позиций и творческих методов Скрябина и Бальмонта. И, наконец, значимость слов самого Скрябина, который видел источник своего поэтического вдохновения в творчестве именно К. Бальмонта.

Скрябин много размышлял о различных поэтических идеях и находках с уклоном в сторону специфических музыкальных аспектов. «В языке есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония. Есть слова, звучащие как классические гармонии, вот у Пушкина, так же как у Лермонтова…. А у Бальмонта уже такие слова, как «златотканность», «белорунность». Помните, как он их сам говорит<...>? С этими магическими задержками на н-н-н. Мне они кажутся как будто «доминантаккордами» в слове» .

Бальмонтовские стихи стали исходной точкой для Скрябина благодаря своей особой завораживающей силе: «У него [Бальмонта. – Е. П. ] настоящая магия слов. Он это очень чувствует» . Именно эта древняя, магическая, мистико-заклинательная функция слова особенно привлекала внимание композитора. «Я хочу создать целые гармонии из аллитераций. Они должны действовать как заклинание, иногда как гипноз…».

Действительно, аллитерации и ассонансы становятся одним из основных приемов скрябинского поэтического творчества. Б.Ф. Шлецер в «Записке о Предварительном Действе» отмечает: «Легко заметить, что некоторые эпизоды построены на преобладании в звуковом отношении того или иного сочетания гласных и согласных…». Такое стремление к единообразию звукового облика стихов – одна из характернейших черт бальмонтовской поэзии, воспринятая Скрябиным. Именно эта звукопись привлекала внимание к стихам Бальмонта, порой становясь предметом горячих обсуждений. В поэтическом творчестве Бальмонта наиболее притягательны те строки, в которых аллитерации и ассонансы мягко обволакивают, создавая неповторимый фонический облик:

Дли нные ли нии света

Ла сковой дал ьней лу ны…(«Линии света»)

У Скрябина подобные приемы встречаются в следующем виде:

О сла доствие

Ла ск извивных

О лю бовие

Струй изли вных…

Если разобрать эти скрябинские строки, то нетрудно заметить перегруженность стиха. Помимо выделенной звуковой игры слогов «ла»-«ла»-«лю»-«ли», похожей на предыдущий Бальмонтовский пример, сразу бросается в глаза большая точность рифм. Практически полное соответствие окончаний строк является очень сильным приемом в стихосложении и требует осторожного отношения. Точность этих рифм столь заметна и резка еще и потому, что все слова, увенчивающие строки, отличаются необычной звучностью.

Лексические нововведения действительно характерны для символистов, но они, как правило, были изящно инкрустированы в общую ткань стихотворения. Бальмонтовское словотворчество касается прежде всего сферы абстрактностей. Поэт либо вводит неологизмы, такие как «внемирность», «предлунность», либо использует во множественном числе слова, существующие только в единственном: «бездонности», «мимолетности». Вообще использование отвлеченных слов (как новосозданных, так и уже существующих) – типичная черта символистской поэзии, которую Бальмонт утверждает в своих стихах. Очень изящны бальмонтовские абстрактности в поэтических текстах:

Я люблю задымленные дали.

Предрассветность , дремлющую тишь… («Задымленные дали»)

У Бальмонта есть целая серия абстрактностей, ставших названиями стихотворений: «Разлучность», «Безглагольность», «Подневольность», «Безрадостность», «Воздушность» и др.

Любовь Бальмонта к абстрактностям наследует и Скрябин:

Я всезвездности алмаз
Где пространства те, где бездны

Золотистой туманности звездной
И снова, как в случае со звукописью, Скрябин «сгущает краски» путем концентрации выразительных средств избранного приема:

Сменности

Взбежные

Вспенности

Вскрыльности

Всбежные

Вспыльности

Не последнюю роль здесь играет и тот факт, что каждое слово располагается на новой строчке. Такое ритмическое решение стиха несомненно привлекает внимание. Вероятно, Скрябин хотел подчеркнуть каждое слово, либо создать ощущение некой дискретности звучания.

Печать бальмонтовской поэзии проявляется не только в использовании сходных выразительных средств. Сами образы, звукописные приемы их раскрытия, используемые Скрябиным, часто заставляют вспомнить стихи Бальмонта.

Себя познали здесь мы шелестами трав…

Мы вдруг прониклись счастьем легко дрожащих трав… (Бальмонт, «Черемуха»)
К нам льются томные, таинственные светы…
Где прерывисто льются

Переменные светы… (Бальмонт, «Прерывистый шелест»)
Дабы потом из тех кристаллов многоцветных

Воздвигнуть снова храм бессмертной красоты… )
Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый – Дворец красоты… (Бальмонт, «Вдали от земли»)

Когда читаешь эти строки, становится очевидно, кто был прототипом скрябинского литературного творчества. Подобные соответствия как нельзя лучше говорят о родстве эстетического дарования Скрябина и Бальмонта. Сходство творческого восприятия обусловило взаимный интерес двух гениев, свидетельства коему содержит их литературное наследие.

ЛИТЕРАТУРА:

1. 
   Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. – М.: Алгоритм, 2001
2. 
   Бальмонт К. Д. Из записной книжки // К. Бальмонт. Стозвучные песни. Сочинения.– Ярославль: Верх.-Волж. кн. Изд-во, 1990
3. 
   Скрябин А. Н. Поэма экстаза // Русские пропилеи. – М., 1919
4. 
   Скрябин А. Н. Предварительное действо // Русские пропилеи. – М., 1919
5. 
   Скрябин А. Н. Записи // Русские пропилеи, т.6. – М., 1919
6. 
   Бальмонт К. Д. Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина. – М., 1917
7. 
   Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. – М.: Классика-XXI, 2003
8. 
   Купченко В. Люблю Глюка, Моцарта и Бетховена. // Советская музыка, 1990 №3
9. 
   Поспелова Н. Скрябин и Вячеслав Иванов // Музыкальная жизнь, 1990 №4

Воспоминание великого поэта о встрече с великим композитором.

…Встретиться с гением хоть раз в жизни — редкая удача. Подружиться с гениальным человеком — редкостное счастье, оставляющее в душе светлый след навсегда. Такая удача была мне дарована судьбою несколько раз в моей жизни, и такое высокое счастье было мне дано, когда я встретился со Скрябиным и мы сразу подружились в 1913 году в Москве, куда я только что вернулся тогда после семи лет изгнания и после моего кругосветного путешествия, открывшего мне чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии.

Когда говорят слова — гений, гениальный, речь слишком часто становится неопределенной и произвольной. Байрон при жизни считался полубогом — и в Англии, и в других странах. Теперешняя Англия отрицает в нем гения. Шелли прожил свою краткую жизнь в затенении, почти вне прикосновения славы. Теперешняя Англия — и не одна она — считает его самым творческим гением английской поэзии XIX века. Я думаю, что гениальное состояние посещает иногда, на краткий благословенный миг, художников совсем не гениального размаха. Более того, совершенно простой, остающийся без имени, человек может сказать иногда гениальное слово, — и оно, крылатое, облетает весь объем речи данного народа, а сам человек, его сказавший, — где он? Не доказывают ли это многие народные пословицы, которые умрут последними, когда умрет сам язык данного народа. И нет. Не умрут и тогда. Перейдут из цикла в цикл, от народа к другому народу, зачавшему новую дорогу тысячелетий.

И есть гении, чья гениальность, исполинская и божественная, несомненна. Но в силу некоторых их свойств они окружены упругой стеной холодного — пусть лучезарного — воздуха, которая, не отделяя от них соотечественников и представителей родственных рас, отъединяет от них расу иную. Божественный Данте насчитывает почитателей в России лишь единицами.

И есть гении, которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого, — это — дух, это — существо особого лика, особого измерения. Таков был Скрябин.

Я сказал, что судьба благоволила ко мне в смысле встреч. Да, я видел много людей исключительных. Была у меня незабвенная беседа с великим чтецом душ, Львом Толстым. Это — как нерассказываемая исповедь. Я был в гостях у Кнута Гамсуна, и когда, рассказывая мне о своей жизни чернорабочего в Америке, он ходил передо мною взад и вперед по комнате, он походил на осторожного бенгальского тигра, а его бледно-голубые глаза, привыкшие смотреть вдаль, явственно говорили о бирюзе моря и о крыльях сильной океанской чайки. Я встретил однажды на парижском бульваре Оскара Уайльда, и меня поразило, как высокий поэт, сам загубивший свой блестящий удел, способен быть совершенно один в тысячной толпе, не видя никого и ничего, кроме собственной души. В долгие часы, совсем потопающие в табачном дыме, с Пшибышевским, в Мюнхене, я без конца говорил с ним о демонизме и дивился на способность славянской души истекать в словах и кружиться не столько в хмеле вина, сколько в хмельной водоверти умозрений.

Еще в ранней юности я бывал в доме у Сурикова, и он бывал у меня, и в каждом слове, в каждом движении этого замечательного художника чувствовалась — так я чувствовал — душевная мощь боярыни Морозовой, широкоплечая сила казачества и необъятная ширь Сибири, где небо целуется с землей. В те же ранние дни я видел Врубеля, говорил с ним, показывал ему редкий портрет Эдгара По, и, когда он восхищался этим портретом, я поражался, как много из лица Эдгара По в тонком лице Врубеля и как поразительна в двух этих гениальных ликах явственная черта отмеченности и обреченности. В те же ранние дни — еще раньше, совсем юношей — я был в Христиании и в ярком свете летнего дня увидел — как видение — Генрика Ибсена, живого, настоящего Генрика Ибсена, которым я восхищался и которого изучал еще с гимназических дней. Он прошел близко передо мною по тротуару, я имел возможность, случайную, подойти к нему и заговорить, но он был такой особенный, так непохожий на кого-либо из людей, что сердце мое замерло в блаженстве, и мне не нужно было подходить к нему. Я видел его, как много позднее увидел, однажды, в Провансе, падение болида — в широком свете небесной неожиданности. Есть видения, которые насыщают душу сразу, вне радости осязания и прикосновения.

Но какая она полная и утолительная, иная радость — видение и прикосновение к зримому редкостному. Из всех перечисленных особенных людей, бывших уже нечеловеками или, во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что свершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непрерываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин.
Весна 1913-го года в Москве. Увидеть родное после семи лет разлуки. Можно ли сравнить что-нибудь с этим счастьем? Я шел по заветному, на всю жизнь мне дорогому Брюсовскому переулку, и мне хотелось упасть на землю и целовать каждый булыжник, согретый родным солнцем. И в таком подъеме, в такой крылатости, что все дни и все ночи были один полет, — встретиться впервые со Скрябиным. Я вижу его в окружении лиц, мне дорогих и со мною связанных единством духовных устремлений. Обветренный, философический, терпкий поэт «Земных ступеней» и «Горной тропинки», друг целой жизни Юргис Балтрушайтис. Красивая его жена, пианистка, хорошая исполнительница скрябинской музыки, Мария Ив. Балтрушайтис. Влюбленный в математику и равно упивающийся красотами норвежского языка и итальянского, персидского и японского, создатель «Скорпиона», С. А. Поляков. Вечно философствующий, как я его называл, — лукавый прелат, утонченный, переутонченный рудокоп редких слов и редких понятий, Вячеслав Иванов. И сколько еще других. В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и, когда мы протянули друг другу руку и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: «Наконец-то!» Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который, наконец, откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше, лишь обрывками, давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него — сказала и показала мне по том Татьяна Федоровна Скрябина — в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги «Будем как Солнце» и «Зеленый вертоград». Тот вечер музыки и поэзии, вечер дружбы и философских бесед был сродни платоновскому «Пиру», был вечером тютчевского стихотворения, где собеседникам за часами земных упоений открывается небо и смертным взглядам светят непорочные лучи нездешних высот.

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф. Казалось, что, как ребенку, ему несколько трудно пользоваться педалью. В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно. Да и могло ли ему быть очень уютно? Ведь он не только был полон своим свершением и не только видел радостные, ликующие лица друзей в этой толпе. Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. Я был среди тех, кто усиленно рукоплескал ему. … Кружок друзей Скрябина отправился к нему в дом ужинать. Сколько помню, среди них был и юный, ныне пользующийся мировой известностью, Боровский. Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой — красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. Вечер там в людной зале и тут в уютной домашней обстановке был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, нежданность, боль. Звук с звуком — обручившиеся струи. Это — как говорит слово Маори: «Дождь, он — венчальный». Облако, туча, молния, гроза, венчальный миг, дожди, блаженная свадьба, расцветшие сады. И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило потерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал. Странным, нежным голосом, как тоскующая избалованная женщина — как тоскующая лань.

В одном мгновение я снова очутился не в Москве, а на Цейлоне. На жемчужном Цейлоне, у Индийского моря, в Коломбо. Я шел там однажды в парке, в зоологическом саду. Была по-нашему осень, а в Коломбо было жарко и как будто собиралась гроза. Два маленькие случая поразили меня тогда. Я шел мимо загородки, где гордо прохаживался журавль. Над загородкой было высокое, вольное небо. У журавля были подрезаны крылья, и улететь он не мог. Вдруг высоко-высоко в небе явственно очертился священный треугольник, куда-то летели, улетали журавли. И, далекий, высокий, раздался крик журавлей, призыв, зов, зазыв. Пленный журавль взмахнул бессильными крыльями и издал странный, жалостный крик. В то же мгновенье, поняв, что улететь он не может, журавль присел вплоть к земле и замолчал. Только приподнятый к небу длинный и острый клюв указывал на его невыразимую пытку, на пытку плененного, видящего недосяжимый небесный полет.

В тот же час, в том же месте в нескольких минутах от этого и в нескольких шагах я проходил мимо загородок, где были лани. И одна лань, самая маленькая и самая изящная из ланей, звездная лань затосковала среди равнодушных и веселых подруг. Она стала метаться в загородке и потом прильнула к земле, как тот пленный журавль, точно зарыться хотела в землю, и приподняла свой ланий лик, и удивившим меня звуком явила себя, застонала странным, нежным голосом избалованной тоскующей женщины.

Так затосковал тогда Скрябин. … Он рассеянно посмотрел перед собой. Отхлебнул глоток вина. Отодвинул стакан, встал, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает. Один мудрый сказал: «Пение имеет начало в крике радости или в крике боли». Другой мудрый сказал: «Музыка — как любовь. Любовь собою существует через себя. Люблю, потому что люблю. Люблю, чтобы любить». И мудрые в средние века, чтоб к гробнице никто не прикоснулся, чтоб она была священной, близко видимой, но недосяжимой, закрепляли гробницу запетыми гвоздями, зачарованными.

Все это было в том, как играл тогда Скрябин, один — даже среди друзей, даже в своем собственном доме, — один. Он, которому хотелось музыкой обнять весь мир.

Сперва играли лунным светом феи,
Мужской диез и женское бемоль.
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи,

Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.

Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.

И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником —
Так Скрябина я видел за роялью.

МИСТЕРИЯ НОВОГО МИРА

В бреду страстей, в обмане их свершенья
Людской душе, распятой в их игре,
Уже не раз потир Преображенья
Являл свой свет на звездном алтаре.

Юргис Балтрушайтис

Скрябин в исступленно-творческом порыве искал не нового искусства, не новой Культуры, а новой земли и нового неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый Космос.

Николай Бердяев

Есть гении, которые гениальны не только в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого – это – дух, это – существо особого лика, особого измерения.

Константин Бальмонт

Весной 1913 года русский поэт Константин Бальмонт возвратился из Индии на родину. В Москве он не был семь лет, и все ему казалось внове. Над городом вместе с весенним ветром плыл колокольный звон, по улицам неслись извозчики, солнечные зайчики бежали от зеркальных стекол магазинов. Весна его пьянила, как и все, что он видел вокруг себя. В один из таких приподнято-счастливых дней он заглянул в дом Балтрушайтисов, в котором обычно собирались корифеи русской творческой интеллигенции. Там он впервые и встретил уже ставшего знаменитым композитора Александра Николаевича Скрябина. «…Когда мы протянули друг другу руку, – вспоминал позже Бальмонт, – и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!” Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который наконец откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше лишь обрывками давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него <…> в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги “Будем как Солнце” и “Зеленый вертоград”. <…>

И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, и на побледневшем лице все огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко, и неуютно. <…> Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. <…> Кружок друзей отправился к нему в дом ужинать. <…> Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. <…> Он был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу, не как волна о камень, а как крыло о крыло.

Что в музыке? Восторг, неожиданность, боль,
Звук с Звуком – обручившиеся струи…

И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило растерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал… Он рассеянно посмотрел перед собой. Отглотнул глоток вина. Отодвинул стакан, подошел к открытому роялю и стал играть.

Можно ли рассказать музыку и узнают ли те, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает…

Сперва играли лунным светом феи
Мужской диез и женское бемоль,
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи.
Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.
И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.
Завихрил лики в токе звуковом,
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью.
И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником –
Так Скрябина я видел за роялью» .

И еще: «Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование. Это была сильная нежность. Могучая нежность.

<...> Но его рука была противоположность тяжести. Она порхала, как летние стрекозы, у которых крылышко есть солнечное зеркальце, и как пляшут в вулканическом огне саламандры, которые, по слову Парацельса, не имеют части с человеками и не говорят совсем, а поют огненные песни. И суть духи, но не призраки, – когда ж являются, обладают плотью и кровью, но только легки и быстры, как духи» .

Трудно найти среди поэтов Серебряного века кого-либо другого, который бы мог так тонко и выразительно описать музыку, как это делал Бальмонт. Словом он проникал в самую суть музыки, в тот ее компонент, который был связан со звучанием самого Космоса и с таинственной песней его сверкающих Миров.

Бальмонт обладал абсолютным музыкальным слухом и редчайшим «цветовым слухом», который был присущ и Скрябину.

«Творчески мыслящий художник <...>, – утверждал Бальмонт, – знает, что звуки светят, а краски поют...» Судьба подарила Скрябину друзей-поэтов и философов, которые глубоко осознавали эволюционное значение такого гениального музыканта, каким он был.

Казалось, что Скрябин пришел в этот мир для того, чтобы показать, что есть музыка и какова ее космическая суть. Он сам был музыкой, ее олицетворением, ее творцом. Выражение Бальмонта «звенящий эльф» очень точно определяет Скрябина не только как гениальную сущность в пространстве музыки, но и его, если можно так сказать, иномирную принадлежность. Его часто называли новатором. Но выражение Рериха, употребленное по отношению к Чюрленису – «он не новатор, но новый», – относится также и к Скрябину. И как бывает в любом пространстве, в любом времени нашего земного мира, меньшая часть творцов прозрела и по достоинству его оценила, остальные же не приняли или просто не заметили. Но, несмотря на это, влияние Скрябина на мир музыки ХХ века было мощным и всепроникающим.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве в декабре 1871 года в состоятельной и благополучной семье. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. В его жизни было много музыки, много поездок, которые дали ему возможность увидеть и почувствовать другие страны, познакомиться с их культурой. Его жизнь была цельной, устремленной и наполненной творчеством, без которого Скрябин не мыслил себя как личность. С самого начала его жизни заговорила в нем музыкальность и проявились композиторские способности. Хрупкость мальчика, быстрая утомляемость и кажущаяся болезненность не давали возможности ему регулярно заниматься музыкой. Но тем не менее он оказался вполне пригоден для Кадетского корпуса, куда и был отдан десяти лет от роду. Он учился там семь лет, не проявляя никакого интереса к карьере военного. Тяга же к музыке была столь сильной, что во время своего обучения в корпусе он брал частные уроки фортепианной игры и теории композиции. За год до получения военного образования он стал заниматься в Московской консерватории, вызывая удивление и восхищение окружающих своей уникальной музыкальной одаренностью. Он учился у крупных музыкантов, таких как Сафонов, Танеев, Аренский, и окончил консерваторию по классу фортепиано в 1892 году.

Скрябин выступал со своими концертами в городах России, а затем и Европы. Его блестящая деятельность как пианиста и композитора дала ему возможность стать в 1898 году профессором Московской консерватории. Однако в этой должности он продержался недолго, его не очень привлекала преподавательская работа, которой он всегда предпочитал собственное творчество.

В 1903 году он покидает консерваторию, подолгу живет в Швейцарии, Франции, Италии, гастролирует с концертами по Европе и Америке. Его удивительное музыкальное творчество, отличающееся тонкостью, богатством и разнообразием тонов, привлекает к нему все большее и большее количество почитателей и поклонников. Многим становится ясно, что в культурном пространстве планеты появился еще один гениальный музыкант, не похожий ни на кого из предыдущих. Своеобразие и новизна его композиций, совершенная и проникновенная манера исполнения приносят ему славу далеко за пределами России. Но к этой славе он относился безразлично, к ней не стремился и был равнодушен к мнениям окружающих, беря в расчет лишь те, которые высказывались его друзьями-единомышленниками. Начиная с 1910 года он все реже и реже выезжает на зарубежные гастроли, подолгу оставаясь в Москве. В 1915 году он неожиданно умирает при загадочных обстоятельствах. Врачи ставят ему диагноз – отравление, но до сих пор твердой убежденности в этом нет. Он прожил всего 44 года, быстро и ослепительно возникнув на небосклоне российской Культуры, чтобы так же быстро и неожиданно исчезнуть за нездешними пределами Космических огней.

Юргис Балтрушайтис, поэт и философ, посвятил его памяти проникновенное стихотворение:

Был колокол на башне, в храме вешнем,
Где явь земли свой жертвенник зажгла…
И он был отлит звону о нездешнем,
И пела в нем вселенская хвала…
И он пылал сердцам, как весть живая,
О тайнах мира в звездном их цвету,
Своим псалмом впервые разрешая
Слепой земли глухую немоту.
Но в час, когда огонь преображенья
Коснулся праха всех земных дорог,
Не кончив чуда нашего рожденья,
Для райских песен колокол заглох…
Но нет, лишь ткань из тлена онемела,
Лишь бренный цвет увял средь смертных нив!
А вещий дух, не знающий предела,
В своем твореньи вечно будет жив…
И вновь, и вновь, лишь в строе звездно-новом,
Воскреснет в людях в каждый вещий час
Пророк, что был для нас небесным зовом
И Вечности ответствовал за нас.

Формальная канва жизни Скрябина ни о чем особенном не свидетельствует. И лишь мнения современников о великом музыканте да его музыка раскрывают необычность скрябинской жизни, ее направление и ее устремления.

«Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы» , – писал Н.А. Бердяев в 1918 году.

«…Эта музыка, – отмечал близкий друг композитора Вячеслав Иванов, – не только в титанических нагромождениях первозданных звуковых глыб, но и в своих тишайших и кристальнейших созвучиях проникнута странной, волшебно-разымчивой силой, под влиянием которой, мнится, слабеют и размыкаются прежние скрепы и атомические сцепления, непроницаемое становится разреженным и прозрачным, логическое – алогическим, последовательное – случайным, “распадается связь времен”, как говорит Гамлет, – разведенное же ищет сложиться в новый порядок и сочетаться в иные сродства» .

И еще: «Так несет талант частную службу, гений – всеобщую, ибо сообщается со всем. Мимовольно перекликается он светом с чужедальними звездами, отражая в себе неповторимым отражением всезвездность небес. Оттого наш дух может говорить с ним о всем и на все почерпать ответ в его глубоких творениях: их целостный микрокосм поистине – символический отпечаток вселенной» .

И Бердяев, и Вячеслав Иванов, каждый по-своему, отметили важнейшую черту творчества гениального композитора – его космичность. Идя в полной гармонии с ритмом эволюции, неся в себе ее особенности, Скрябин был одним из столпов российской Духовной революции. Революционность всего его творчества не подвергается сомнению, так же как и адекватность этого творчества главным направлениям нового мышления ХХ века.

Вячеслав Иванов вполне справедливо в связи с этим утверждал, что Скрябин – «одно из важнейших свидетельств знаменательного переворота, совершающегося в духовном сознании современного человека, огромное событие в общей жизни духа» .

Духовная революция в пространстве России началась в конце XIX – начале ХХ века, набрала энергетику во время Первой мировой войны, была поставлена в жесткие рамки после Октябрьской революции 1917 года, затем была загнана в подполье советской тоталитарной системой, чтобы вновь развернуться после ее крушения. Ушедший из жизни в 1915 году, Скрябин не испытал на себе ее трагических превратностей. В отличие от других творческих личностей, составлявших ядро Духовной революции, Скрябин избежал в своих представлениях смешения двух революций – социальной и духовной, ибо он не покидал никогда того духовного пространства, в котором звучала музыка. Музыка вела его путями духа и не дала ему сбиться с дороги. Она уводила его с низших планов бытия, где зарождались вихри страстей и враждебных течений социальной революции, а глубокое философское мышление, которым он отличался, позволило ему четко определить границы той и другой революции. Его творчество было наполнено космическим мироощущением, идеями Нового мира и Нового человека. Чутко внимая Космической эволюции, он стремился преобразить человеческое сознание через духовное действие, чего не делал до него ни один философ или музыкант, ни один художник или поэт. Для того чтобы осуществить это действие, он пытался слить отдельно существовавшие до этого виды искусства в одну мощную симфонию, заряженную энергетикой Преображения.

«Всем очевидно, что творчество Скрябина было решительным отрицанием предания, безусловным разрывом не только со всеми художественными навыками и предрассуждениями, заветами и запретами прошлого, но и со всем душевным строем, воспитавшим эти навыки, освятившим эти заветы. Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество – и неудержимым, неумолимым порывом в неведомые дотоле миры духа» .

Разрыв с прошлым у Скрябина, о котором пишет Вячеслав Иванов, конечно, не имел ничего общего с тем разрушительным разрывом, который позже произошел в пространстве социальной революции. Для Скрябина это означало лишь отход от старой Красоты и созидание Новой. Ибо в конечном счете Красота, как таковая, есть формообразующее начало человеческого сознания и человеческого общества. Тех, кто создавал Новую Красоту, изначальный истинный фундамент для Нового мира и Нового человека, Вячеслав Иванов назвал «кочевниками красоты».

Вам – пращуров деревья
И кладбищ теснота;
Нам – вольные кочевья
Судила красота.

Вседневная измена,
Вседневный новый стан…
Безвыходного плена
Блуждающий обман .

Мучаясь дурными предчувствиями, Иванов в 1917 году, накануне октябрьских событий, писал, что будущий историк может сказать много лет спустя и «о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного хаоса» .

Этот «безвидный хаос» звучал в музыке Скрябина тяжким пророчеством наступающих темных времен. Он старался победить его стройным ритмом космической музыки, взять над ним верх и освободить пространство от темноты и невежества для Красоты. Он как бы олицетворял собой важнейший эволюционный процесс взаимодействия человека и Высшей Силы Мироздания. И если можно так сказать, – через него творил сам Бог, а гениальный композитор был истинным теургом, несущим людям весть эволюции.

На его мировоззрение в значительной мере повлияли идеи индийской философии Бхагават-Гиты, Упанишад, а также взгляды Ауробиндо Гхоша и Рамакришны. В 1914 году Скрябин познакомился у Вячеслава Иванова с выдающимся индийским музыкантом и философом Хазрат Инайят Ханом. Оба сразу же почувствовали симпатию друг к другу и, побеседовав, поняли, что в их взглядах много общего. «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, – писал позже Х.И. Хан, – но также мыслителя и мистика. Он показался мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной музыки в западную для того, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что если эта идея когда-либо исполнится, несмотря на сложности, возникающие вначале, то такая музыка могла бы стать музыкой всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она любима как на Востоке, так и на Западе» . Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях пишет о впечатлении, которое произвел на Скрябина своей игрой индийский музыкант: «…это как раз то, что потеряно в нашей истощенной ограниченной жизни, – культура такого рода <…> в действительности в этой музыке есть великое рвение, тут, должно быть, есть скрытые и потому ускользающие от нас элементы» .

Обоими ими владели идеи синтеза, оба они были твердо убеждены, что музыка может влиять на эволюцию человечества и способствовать объединению культур Востока и Запада. Оба стремились превратить свои идеи в соответствующее практическое действие. Скрябин хотел построить в Индии Храм для исполнения своей Мистерии Преображения и уже вел переговоры о покупке земли для этого. Инайят Хан, в свою очередь, пытался под Парижем воздвигнуть Храм единения всех религий и народов и даже заложил камень в основание его здания. И тот и другой и в своих идеях, и в своем творчестве опередили время. Они услышали зов эволюции раньше многих творцов и стремились ответить на него.

Скрябин прочно вошел в духовное пространство тех лет, увлекался философией Серебряного века, был близок с одним из наиболее ярких ее представителей Н.А. Бердяевым. На него также оказали сильное влияние идеи теософии. Он тщательно изучал труды ее основательницы Е.П. Блаватской. В его библиотеке сохранилась «Тайная Доктрина», на полях которой им сделаны многочисленные пометки. Возможно, именно в силу последнего обстоятельства его философские идеи были близки Живой Этике, особенно его размышления о роли вибраций, мысли и искусства в Космической эволюции человечества.

«Композитор понимает мысль, – пишет А.И. Бандура, исследователь философии Скрябина, – как всепроникающее поле – первичную энергию Вселенной, что “разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе”, отождествляя ее с “универсальным сознанием”, которое есть “сама мысль”, и с Богом, который, “как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества”» .

Композитор утверждал, что мысль есть энергия, а Высшее начало есть творящая сила Мироздания.

Он четко представлял себе роль человека и его сознания в процессе Космической эволюции и писал, что «картины мира без человека, без его сознания и “излученного” им поля мифа не существует» . Так же как, очевидно, не существует ее без Высшего начала, или Бога, наполняющего творческой энергией все Мироздание. «Я не могу, – утверждал композитор, – выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания» . Он приходит к выводу: «Весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания» . У него было ярко выраженное ощущение своей причастности к этому вселенскому творчеству, словно сам он весь был этим творчеством, которое не существовало без Высшего начала, и сам становился этим началом. «Я существо абсолютное. Я Бог» , – утверждал он. И это ощущение себя Богом-Творцом подвигло его на творческие деяния в деле Преображения мира и человека. Он оказался на вершине теургии – «богодейства», стремясь открыть глаза тем, кто еще не осознавал своей причастности к Высшему, на грандиозные космические процессы, идущие в Мироздании, и на причастность человека к ним, на величие этого человека в будущем его Преображении.

«Народы искали освобождения, – писал Скрябин, – в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъема, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной… Вы, чувства, терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы – крылья, на которых я взлетел на эту высоту» .

С этой высоты он видел и ощущал не только земной мир, но и миры иные, с которыми он общался без особых усилий, как бы существовал в них и понимал прекрасно их эволюционное значение для плотного мира Земли. Всю Вселенную, по его убеждению, объединяли первозданность музыки и Красота искусства. Он был межзвездным скитальцем, чья внутренняя вселенная вмещала в себя ту огромную Вселенную, которую мы наблюдаем как бы извне. Она состояла из материи различных состояний. В ее вибрациях звучала музыка и струился творящий свет. И музыка Скрябина, звучавшая в его внутренней вселенной, открывала перед ним бесконечный мир иной Реальности. Там, в таинственных глубинах самого существа композитора, звучали Беспредельность и лучезарная песнь Космической эволюции, которая безошибочно вела его по пути творящего Духа. «Видимо, найденный Скрябиным композиционный метод, – пишет А.И. Бандура, – был в его понимании трансцендентен, так как позволял подняться над внешним обликом явлений, отражая в единой звуковой системе структуру разных миров. Законы “Творящего Духа”, “отпечатленные” в каждой из скрябинских музыкальных Вселенных, – это наиболее таинственная часть феномена Скрябина, дающая “ключ” к его творчеству. По существу, речь должна идти о космической эстетике – неких универсальных для всех мыслящих существ Вселенной законах Красоты» .

Космическая Красота слышалась в произведениях композитора, в его «Божественной поэме», в «Поэме экстаза», в «Прометее» («Поэме огня»). Его музыка несла на Землю новое космическое мироощущение, в ней звучали Тонкие и Огненные Миры и рождалась энергетика того Нового мира, Новой эпохи, которая была заповедана Земле эволюцией. Огненная философия его музыки звуком и светом формировала на Планете то энергетическое пространство, которое было необходимо для этого Нового мира и для Нового человека. Это была энергетика духовного Преображения, излучавшая Свет горы Фавор.

«Фактически, – отмечает Бандура, – с 1903 года Скрябин жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него, по словам Б.Ф. Шлецера, “столь же несомненным, как всем нам видимый мир”. Философские записки Скрябина отражают стремление гениального музыканта осмыслить то, что происходило с его сознанием, научиться “ориентироваться” в новом, открывающемся его духовному взору мире» .

Он искал выхода своим иномирным открытиям не только в музыке, но и в определенном действе, в котором, как он предполагал, в одно целое сольются музыка и свет, поэзия и мысль, художество и архитектура. Это действо он назвал Мистерией Преображения, смысл которой состоял в коллективном, соборном действии – в соединении миров различных состояний материи. Мистерия, по его замыслу, носила Космический характер и должна была пролить на землю поток энергетики иных миров, без которой было невозможно эволюционное восхождение человечества и преодоление им Пути Творящей Красоты в движении к Новому миру. Для Мистерии он решил построить сферический Храм, в центре которого должна была творить преображающая мысль Того, Кто нес в себе эту иномирную Реальность. В этом мистериальном действии он, композитор и художник, должен был уподобиться Богу-Творцу, но не противостоять последнему, а быть ведомым его рукой в полной гармонии с ним и сотрудничестве.

«Я <…> хотение стать истиной, – писал он, – отождествиться с ней. Вокруг этой центральной фигуры построено все остальное <…> Центральное переживание как бы излучает вселенную в формах времени и пространства <…> Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени: причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса» .

По замыслу композитора, сфера Храма должна была в сознании участников превратиться в большую Вселенную.

«Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» .

Огонь этих стремлений (воля творца-теурга) как бы повторял на мистериальном уровне процесс творения Нового мира и разрушения старого. «Храм “последнего свершения” являл собой своеобразный пространственно-временной тоннель для перехода в иной мир, находящийся в других измерениях и не соприкасающийся с нашей Реальностью» . Мистерия, считал Скрябин, должна была открыть Новую космическую эпоху, эпоху Новой Красоты, продолжающей свое творчество в энергетическом канале Космической эволюции. На арену этой эволюции должен был выйти Новый человек – теург и обладатель божественного сознания. «Новая волна творчества, – отмечал композитор, – другая жизнь, другие миры» .

Замыслом своей Мистерии он опередил свое время на много лет, а может быть, и веков. В лице гениального композитора эволюция стремилась показать человечеству пример Преображения и обратить его внимание на средства достижения такого Преображения – на Высшие Миры и Красоту. То и другое было сплетено в скрябинской Мистерии в одно великое целое. Новый мир, зарницы которого были едва видны в двадцатом столетии, уже послал к нам своих Вестников, своих «кочевников красоты». И Скрябин, несомненно, был одним из них. Его Мистерия, которая одним казалась развлекательным зрелищем, а другим – капризом гения, на самом деле не была ни тем ни другим. Ее философскую и эволюционную суть нам еще предстоит осмыслить. И чем больше времени будет проходить с момента появления замысла Мистерии, тем яснее и ярче в космических просторах будет вырисовываться теургичность задуманного гениальным Скрябиным действа.

Мистерии не суждено было свершиться. Ранняя, загадочная смерть композитора остановила жизнь «на скаку».

Мистерия собрала вокруг Скрябина тесный, но удивительно творческий кружок выдающихся индивидуальностей Серебряного века – Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта и Юргиса Балтрушайтиса. Идея соборной Мистерии владела Ивановым, так же как и Скрябиным. Тем более что Иванов глубоко понимал эволюционное значение музыки. «Сама душа искусства музыкальна» , – писал он.

Константин Дмитриевич Бальмонт

Звуковой зазыв

(А. Н. Скрябин)

Он чувствовал симфониями света. Он слиться звал в один плавучий храм -- Прикосновенья, звуки, фимиам И шествия, где танцы как примета, Всю солнечность, пожар цветов и лета, Все лунное гаданье по звездам, И громы тут, и малый лепет там, Дразненья музыкального расцвета. Проснуться в небе, грезя на земле. Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле, В горенье жертвы был он неослабен. И так он вился в пламенном жерле, Что в смерть проснулся с блеском на челе. Безумный эльф, зазыв, звенящий Скрябин. В половине апреля текущего года исполнилось ровно десять лет с тех пор, как лучший музыкальный гений начала двадцатого века, Александр Николаевич Скрябин, покинул землю, которую музыкою он хотел пересоздать. Называя имя Скрябина, мы вступаем в мир тех внутренних прозрений, тех лучезарных и вещих свершений искусства, что составляют удел только гениев. Прогалины в новое. Старое, явленное пересозданным, в свете преображения и пресуществления. Вечное, брызнувшее алмазным дождем молний и радуг в наше текущее мгновение. Мгновенное, вне искусства растрачивающееся в дробности малых личных ощущений и -- как прибрежные волны океана тонут в песке -- тонущее в забвении, но, захваченное безошибочной рукой художника, перестающее быть мгновенным и замыкающее живую игру мига, свет, отсвет, пересветы мгновенья, в нерукотворную оправу вечности. Встретиться с гением хоть раз в жизни -- редкая удача. Подружиться с гениальным человеком -- редкостное счастье, оставляющее в душе светлый след навсегда. Такая удача была мне дарована судьбою несколько раз в моей жизни, и такое высокое счастье было мне дано, когда я встретился со Скрябиным и мы сразу подружились в 1913-м году в Москве, куда я только что вернулся тогда после семи лет изгнания и после моего кругосветного путешествия, открывшего мне чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии. Когда говорят слова -- гений, гениальный, речь слишком часто становится неопределенной и произвольной. Байрон при жизни считался полубогом -- ив Англии, и в других странах. Теперешняя Англия отрицает в нем гения. Шелли прожил свою краткую жизнь в затенении, почти вне прикосновения славы. Теперешняя Англия -- и не одна она -- считает его самым творческим гением английской поэзии XIX-го века. Я думаю, что гениальное состояние посещает иногда, на краткий благословенный миг, художников совсем не гениального размаха. Более того, совершенно простой, остающийся без имени, человек может сказать иногда гениальное слово,-- и оно, крылатое, облетает весь объем речи данного народа, а сам человек, его сказавший,-- где он? Не доказывают ли это многие народные пословицы, которые умрут последними, когда умрет сам язык данного народа. И нет. Не умрут и тогда. Перейдут из цикла в цикл, от народа к другому народу, зачавшему новую дорогу тысячелетий. И есть гении, чья гениальность, исполинская и божественная, несомненна. Но в силу некоторых их свойств они окружены упругой стеной холодного -- пусть лучезарного -- воздуха, которая, не отделяя от них соотечественников и представителей родственных рас, отъединяет от них расу иную. Божественный Данте насчитывает почитателей в России лишь единицами. И есть гении, которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого,-- это -- дух, это -- существо особого лика, особого измерения. Таков был Скрябин. Я сказал, что судьба благоволила ко мне в смысле встреч. Да, я видел много людей исключительных. Была у меня незабвенная беседа с великим чтецом душ, Львом Толстым. Это -- как нерассказываемая исповедь. Я был в гостях у Кнута Гамсуна, и когда, рассказывая мне о своей жизни чернорабочего в Америке, он ходил передо мною взад и вперед по комнате, он походил на осторожного бенгальского тигра, а его бледно-голубые глаза, привыкшие смотреть вдаль, явственно говорили о бирюзе моря и о крыльях сильной океанской чайки, Я встретил однажды на парижском бульваре Оскара Уайльда, и меня поразило, как высокий поэт, сам загубивший свой блестящий удел, способен быть совершенно один в тысячной толпе, не видя никого и ничего, кроме собственной души. В долгие часы, совсем потопающие в табачном дыме, с Пшибышевским, в Мюнхене, я без конца говорил с ним о демонизме и дивился на способность славянской души истекать в словах и кружиться не столько в хмеле вина, сколько в хмельной водоверти умозрений. Еще в ранней молодости я бывал в доме у Сурикова, и он бывал у меня, и в каждом слове, в каждом движении этого замечательного художника чувствовалась -- так я чувствовал -- душевная мощь боярыни Морозовой, широкоплечая сила казачества и необъятная ширь Сибири, где небо целуется с землей. В те же ранние дни я видел Врубеля, говорил с ним, показывал ему редкий портрет Эдгара По, и, когда он восхищался этим портретом, я поражался, как много из лица Эдгара По в тонком лице Врубеля и как поразительна в двух этих гениальных ликах явственная черта отмеченности и обреченности. В те же ранние дни -- еще раньше, совсем юношей -- я был в Христиании и в ярком свете летнего дня увидел -- как видение -- Генрика Ибсена, живого, настоящего Генрика Ибсена, которым я восхищался и которого изучал еще с гимназических дней. Он прошел близко передо мною по тротуару, я имел возможность, случайную, подойти к нему и заговорить, но он был такой особенный, так непохожий на кого-либо из людей, что сердце мое замерло в блаженстве, и мне не нужно было подходить к нему. Я видел его, как много позднее увидел, однажды, в Провансе, падение болида -- в широком свете небесной неожиданности. Есть видения, которые насыщают душу сразу, вне радости осязания и прикосновения. Но какая она полная и утолительная, иная радость -- видение и прикосновение к зримому редкостному. Из всех перечисленных особенных людей, бывших уже нечеловеками или, во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что свершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непре-рываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин. Весна 1913-го года в Москве. Увидеть родное после семи лет разлуки. Можно ли сравнить что-нибудь с этим счастьем? Я шел по заветному, на всю жизнь мне дорогому Брюсовскому переулку, и мне хотелось упасть на землю и целовать каждый булыжник, согретый родным солнцем. И в таком подъеме, в такой крылатости, что все дни и все ночи были один полет -- встретиться впервые со Скрябиным. Я вижу его в окружении лиц, мне дорогих и со мною связанных единством духовных устремлений. Обветренный, философический, терпкий поэт "Земных ступеней" и "Горной тропинки", друг целой жизни Юргис Балтрушайтис. Красивая его жена, пианистка, хорошая исполнительница скрябинской музыки, Мария Ив. Балтрушайтис. Влюбленный в математику и равно упивающийся красотами норвежского языка и итальянского, персидского и японского, создатель "Скорпиона", С. А. Поляков. Вечно философствующий, как я его называл -- лукавый прелат, утонченный, переутонченный рудокоп редких слов и редких понятий, Вячеслав Иванов. И сколько еще других. В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руку и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: "Наконец-то!" Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого. И я угадывал в Скрябине свершителя, который, наконец, откроет мне те тончайшие тайнодейства музыки, которые раньше, лишь обрывками, давала мне чувствовать музыка Вагнера, а у него -- сказала и показала мне потом Татьяна Федоровна Скрябина -- в числе заветных книг были отмечены читанные и перечитанные с карандашом мои книги "Будем как солнце" и "Зеленый вертоград". Тот вечер музыки и поэзии, вечер дружбы и философских бесед, был сродни платоновскому "Пиру", был вечером тютчевского стихотворения, где собеседникам за часами земных упоений открывается небо и смертным взглядам светят непорочные лучи нездешних высот. И ранняя осень того же года. Скрябинский концерт в Благородном собрании. Скрябин перед побежденной, но еще артачливой залой. Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф. Казалось, что, как ребенку, ему несколько трудно пользоваться педалью. В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза. Он был в трудном восторге. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно. Да и могло ли ему быть очень уютно? Ведь он не только был полон своим свершением и не только видел радостные, ликующие лща друзей в этой толпе. Я сидел в первом ряду, и мы, друзья, устроили Скрябину овацию. Я был среди тех, кто усиленно рукоплескал ему <...> Кружок друзей Скрябина отправился к нему в дом ужинать. Сколько помню, среди них был и юный, ныне пользующийся мировой известностью, Боровский. Скрябин сидел за столом, окруженный восхищенными друзьями, окруженный заботами и вниманием любимой -- красавицы жены. Вечер был победой скрябинской музыки. Вечер там в людной зале и тут в уютной домашней обстановке был весь обрызган откровениями музыкальных созвучий и сопричастием метких, видящих слов, которые возникают импровизацией, когда душа бьется о душу не как волна о камень, а как крыло о крыло. Что в музыке? Восторг, нежданность, боль. Звук с звуком -- обручившиеся струи. Это -- как говорит слово Маори: "Дождь, он -- венчальный". Облако, туча, молния, гроза, венчальный миг, дожди, блаженная свадьба, расцветшие сады. И вот в такую блаженную минуту Скрябин вдруг затуманился, лицо его изобразило потерянность и боль, он приподнял свое лицо и тихонько застонал. Странным, нежным голосом, как тоскующая избалованная женщина -- как тоскующая лань. В одно мгновение я снова очутился не в Москве, а на Цейлоне. На жемчужном Цейлоне, у Индийского моря, в Коломбо. Я шел там однажды в парке, в зоологическом саду. Была по-нашему осень, а в Коломбо было жарко и как будто собиралась гроза. Два маленькие случая поразили меня тогда. Я шел мимо загородки, где гордо прохаживался журавль. Над загородкой было высокое, вольное небо. У журавля были подрезаны крылья, и улететь он не мог. Вдруг высоко-высоко в небе явственно очертился священный треугольник, куда-то летели, улетали журавли. И, далекий, высокий, раздался крик журавлей, призыв, зов, зазыв. Пленный журавль взмахнул бессильными крыльями и издал странный, жалостный крик. В то же мгновенье, поняв, что улететь он не может, журавль присел вплоть к земле и замолчал. Только приподнятый к небу длинный и острый клюв указывал на его невыразимую пытку, на пытку плененного, видящего недостижимый небесный полет. В тот же час, в том же месте в нескольких минутах от этого и в нескольких шагах я проходил мимо загородок, где были лани. И одна лань, самая маленькая и самая изящная из ланей, звездная лань затосковала среди равнодушных и веселых подруг. Она стала метаться в загородке и потом прильнула к земле, как тот пленный журавль, точно зарыться хотела в землю, и приподняла свой ланий лик, и удивившим меня звуком явила себя, застонала странным, нежным голосом избалованной тоскующей женщины. Так затосковал тогда Скрябин <...> Он рассеянно посмотрел перед собой. Отхлебнул глоток вина. Отодвинул стакан, встал, подошел к открытому роялю и стал играть. Можно ли рассказать музыку и узнают ли, как играл тот, кто играл несравненно? Кто слышал, тот знает. Один мудрый сказал: "Пение имеет начало в крике радости или в крике боли". Другой мудрый сказал: "Музыка -- как любовь. Любовь собою существует через себя. Люблю, потому что люблю. Люблю, чтобы любить". И мудрые в средние века, чтоб к гробнице никто не прикоснулся, чтоб она была священной, близко видимой, но недосяжимой, закрепляли гробницу запетыми гвоздями, зачарованными. Все это было в том, как играл тогда Скрябин, один -- даже среди друзей, даже в своем собственном доме -- один. Он, которому хотелось музыкой обнять весь мир. Сперва играли лунным светом феи, Мужской диез и женское бемоль. Изображали поцелуй и боль. Журчали справа малые затеи, Прорвались слева звуки-чародеи, Запела воля вскликом слитых воль. И светлый эльф, созвучностей король, Ваял из звуков тонкие камеи. Завихрил лики в токе звуковом. Они светились золотом и сталью, Сменяли радость крайнею печалью, И шли толпы. И был певучим гром, И человеку бог был двойником -- Так Скрябина я видел за роялью. St.-Gilles-sur-Vie Vend e e 1925-6 мая

Примечания