Творческий путь Микеланжело Буонарроти. Периоды жизни и творчества

Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...

Забрать файл

Микеланджело выдающаяся эпохи Возрождения, его вклад в , в культуру, настолько велик, что сегодня его имя стало нарицательным и употребляется как синоним таланту. Он был поистине великим , и архитектором. Его работы заложили вектор развития европейской культуры, а его шедевры потрясают людей и сегодня. Наш герой родился в 1457 году в Капрезе, это городок в Италии, который расположен недалеко от знаменитой Флоренции. Он родился в семье разорившегося дворянина Лодовико Буонарроти.

Уже в детстве, взрослыми были видны незаурядные задатки в мальчишке. Когда мальчику исполнилось 13 лет, он стал учеником знаменитого художника Гирландайо. Спустя два года мальчик попадает под патронаж Медичи, который был фактически владельцем города. Юное дарование бучается в его школе, где продолжает совершенствовать свой талант художника. Микеланджело быстро стал большим мастером. Его талант был настолько очевиден, что его признавали все. Он был частым гостем папы Римского и других высоких чином и правителей. Все хотели, чтобы их дом или рабочий кабинет украшали работы великого мастера. Гений много путешествовал, но большая часть его жизни прошла во Флоренции и Риме. Микеланджело автор таких скульптур, как: «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон», «Давид», «Двенадцать Апостолов», «Святой Матфей», «Моисей», «Связанный раб», «Умирающий раб», «Лия», «Христос с крестом» и другие. Микеланджело Буонарроти умер в Риме в возрасте 89 лет. Великий скульптор никогда не был женат и детей после себя, к сожалению, не оставил.

Человек прожил удивительную жизнь, уже прошло несколько веков, но человечество до сих пор восторгается его талантами и разносторонностью. Микеланджело не был таким универсальным гением как Леонардо да Винчи, но его успехи в разных областях творчества все равно поражают. Отметим, что как художник итальянец стоит на самой вершине этого мастерства, ну или где то рядом с ней. Качество его работ потрясает, а само его творчество оказало большое влияние на его мастеров, которые будут делать свои первые шаги в искусстве. Огромное количество фресок Сикстинской капеллы в Риме, расписанных Микеланджело свидетельствуют не на словах, а на деле о масштабе его личности. Тем не менее, к своим художественным талантам сам автор относится скромно, прежде всего, он считает себя скульптором. Он не только талантливый художники скульптор, но и отличный архитектор. Он автор проекта Часовни Медичи во Флоренции, так же долгое время он был главным архитектором на строительстве собора Святого Петра. Не стоит удивляться, узнав, что Микеланджело еще и прекрасный

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса. Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях. Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам.

Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную уплотненность этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно в один исторический период работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства.Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование. ВВЕДЕНИЕ О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения.Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса.Все это создает особый след в мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства. Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности, во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты. Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов.

Он не был хрестоматийным идеалом.

Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия.Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов.

Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия и такое количество незавершенных работ.Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu.

Это понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело, от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году. Первые годы становления матсера прошли для него в довольно благоприятных условиях.

После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. Академия в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки.Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.

Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покро- вительство.

Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано. Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело рельефы.Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувст- вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов о Битве кентавров можно с уверенностью сказать, что это пример самой чистой скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие.

Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют Битву Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская Битва кентавров, по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции.

Особое значение Битвы кентавров состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело.В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства тема борьбы и героического подвига, здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ Мадонны у лестницы Флоренция, Каза Буонарроти, то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона. Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над Битвой кентавров, как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому. Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.

К сожалению, сведения о работах этих лет неполны, так так большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.Исчезли и Джованнино статуя юного Иоанна Крестителя и Спящий амур, приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим. ВТОРОЙ ПЕРИОД ОТ РИМСКОГО ОПЛАКИВАНИЯ ДО МАТФЕЯ Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Ми- келанджело, масштабность творческого воображения которого нашла в вели- чественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример.Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный лич- ный отпечаток. Пример тому созданная в 1496 1497 годах статуя Вакха Флоренция, Национальный музей.

Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального произведения, прославившего имя мастера по всей Италии, с Оплакивания Христа Пьета в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497 1501 годах некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.В принципиальном плане микеланджеловское Оплакивание в соборе св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, классической фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская Мадонна в гроте.

Обе эти работы сходны уже по своему назначению и картина Леонардо и группа Микеланджело это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы.Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.

Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях восходит к образцам североевропейской пластики 14 века. Микеланджеловская Пьета это первое в скульптуре развернуто программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении.Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был, очевидно, настолько неотразим, что в римской Пьета Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение.Однако это не помешало ему сде- лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо- нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.

Пьета принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская Пьета сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего Давида.

Несмотря на необычные размеры статуи около пяти с половиной метров и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем Давиде дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, которое микеланджеловский Давид занял в скульптуре, в живописи должна была занять его Битва при Кашине, над которой он работал в 1504 1506 годах.Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи.

К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над Битвой при Ангиари, не пошел дальше картона.О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены различными манерами одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами так хотелось ему Микеланджело показать все, что он умел в этом искусстве.

Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - Матфеем, Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась. Матфей обращает на себя внимание уже своим масштабом.Высотой 2,62 м он значительно превышает величину натуры этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает Матфею очень большую монументальную выразительность.

Но главное в нем новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской Пьета и Давидом. Говоря от Матфее, который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом.Если в Давиде драматический накал образа был оправдан сюжетно мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в Матфее это идея внутреннего трагического конфликта.

Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли. ТРЕТИЙ ПЕРИОД СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна.Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи.

Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему. Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами как это было принято ранее сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю- чающей огромное количество фигур.Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.

В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора.Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек- турным формам Сикстинской капеллы вытянутого в длину помещения со сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция.

Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело этического максимализма. Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью. В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка.Известно, что композиционный строй главных сцен историй был найден художником не сразу, а в самом процессе работы.

Закончив три первые по времени исполнения сцены Опьянение Ноя, Потоп и Жертвоприношение Ноя, Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в Потопе и в Жертвоприношении Ноя перенасытил композиции фигурами, при большой высоте свода это ухудшало их обзор.В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также ввея важные изменения в стилистические приемы росписи.

Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.

Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.

Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям Пленников.

Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам Моисеем обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим -это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело -

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства -тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ -«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,-с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

Микеланджеловская«Пьета» - это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй - «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен -«историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы - к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) является третьим великим гением итальянского Возрождения. По масштабу личности он приближается к Леонардо. Он был скульптором, живописцем, архитектором и поэтом. Последние тридцать лет его творчества приходятся уже на Позднее Возрождение. В этот период в его произведениях появляются беспокойство и тревога, предчувствие грядущих бед и потрясений.

Среди первых его творений обращает на себя внимание статуя «Замахнувшийся мальчик», которая перекликается с «Дискоболом» античного скульптора Мирона. В ней мастеру удаюсь ярко выразить движение и страстность юного существа.

Две работы — статуя «Вакх» и группа «Пьета» — созданные в конце XV в., принесли Микеланджело широкую известность и славу. В первой он смог поразительно тонко передать состояние легкого опьянения, неустойчивого равновесия. Группа «Пьета» изображает мертвое тело Христа, лежащее на коленях Мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры слиты в единое целое. Безупречная композиция делает их удивительно правдивыми и достоверными. Отходя от традиции. Микеланджело изображает Мадонну юной и прекрасной. Контраст ее молодости с безжизненным телом Христа еще более усиливает трагизм ситуации.

Одним из высших достижений Микеланджело явилась статуя «Давид», которую он рискнул изваять из валявшейся без употребления и уже испорченной глыбы мрамора. Скульптура очень высока — 5,5 м. Однако эта особенность остается практически незаметной. Идеальные пропорции, совершенная пластика, редкая гармония форм делают ее удивительно естественной, легкой и прекрасной. Статуя наполнена внутренней жизнью, энергией и силой. Она является гимном человеческой мужественности, красоте, грации и изяществу.

К числу высших достижений Микеланджело относятся также работы. созданные для гробницы папы Юлия II — «Моисей», «Скованный раб», «Умирающий раб», «Просыпающийся раб», «Скорчившийся мальчик». Над этой гробницей ваятель трудился с перерывом около 40 лет, но так и не довел ее до завершения. Однако то. что ваятель успел создать, считается, величайшими шедеврами мирового искусства. По мнению специалистов, в этих произведениях Микеланджело удалось достичь высшего совершенства, идеального единства и соответствия внутреннего смысла и внешней формы.

Одним из значительных творений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Две гробницы герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи представляют собой саркофаги с покатыми крышками, на которых расположено по две фигуры — «Утро» и «Вечер», «День» и «Ночь». Все фигуры выглядят безрадостными, они выражают тревогу и мрачное настроение. Именно такие чувства испытывал сам Микеланджело, поскольку его Флоренция была захвачена испанцами. Что касается фигур самих герцогов, то при их изображении Микеланджело не стремился к портретному сходству. Он представил их как обобщенные образы двух типов людей: мужественный и энергичный Джулиано и меланхоличный и задумчивый Лоренцо.

Из последних скульптурных работ Микеланджело заслуживает внимания группа «Положение во гроб», которую художник предназначал для своей гробницы. Ее судьба оказалось трагичной: Микеланджело разбил ее. Однако она была восстановлена одним из его учеников.

Помимо скульптур Микеланджело создал прекрасные произведения живописи. Самыми значительными из них являются росписи Сикстинской капеллы в Ватикане.

Он принимался за них дважды. Сначала по заказу папы Юлия II расписал плафон Сикстинской капеллы, затратив на это четыре года (1508-1512) и проделав фантастически трудную и огромную работу. Ему пришлось покрыть фресками более 600 квадратных метров. На огромных поверхностях плафона Микеланджело изобразил ветхозаветные сюжеты — от Сотворения мира до Потопа, а также сцены из повседневной жизни — мать, играющая с детьми, погруженный в глубокое раздумье старик, читающий юноша и т.д.

Во второй раз (1535-1541) Микеланджело создает фреску «Страшный Суд», разместив ее на алтарной стене Сикстинской капеллы. В центре композиции, в световом нимбе находится фигура Христа, поднявшего в грозном жесте правую руку. Вокруг него расположено множество обнаженных человеческих фигур. Все изображенное на полотне приведено в круговое движение, которое начинается внизу.

елевой стороны, где изображены восстающие из могил мертвецы. Выше них расположены устремленные вверх души, а над ними — праведники. Самую верхнюю часть фрески занимают ангелы. В нижней части правой стороны находится ладья с Хароном, который гонит грешников в ад. Библейский смысл Страшного Суда выражен ярко и впечатляюще.

В последние годы жизни Микеланджело занимается архитектурой. Он завершает строительство собора св. Петра, внеся изменения в первоначальный проект Браманте.