Занимал должность кантора церкви св. Фомы более двух десятков лет, и ежегодно на Страстной неделе он должен был руководить исполнением страстей. Среди этих пассионов были и собственные творения . Известно, что композитор создал пять подобных произведений, сохранились два из них, а лучшими считаются «Страсти по Матфею». Когда была начата работа над этим произведением, доподлинно неизвестно. Некоторые исследователи высказывают предположение, что произойти это могло в 1714-1715 гг., однако подобная гипотеза основывается исключительно на анализе стиля и каких-либо документальных подтверждений не имеет. Так или иначе, в 1728 г. композитор уже определенно работал над «Страстями по Матфею», а в следующем году он их завершил.
Либретто «Страстей» составлялось весьма тщательно. Первый его вариант был создан поэтом Христианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер, но результат его труда композитора не удовлетворил. Тогда сам составил детальный план произведения, и в дальнейшем поэт работал над текстом в тесном контакте с композитором, следуя его указаниям.
Евангельский сюжет предстает в виде драматической эпопеи, насыщенной событиями и эмоциями. Наряду с Евангелистом, Иисусом и Пилатом среди действующих лиц присутствуют апостол Петр, Иуда, иерусалимские священники и даже супруга Понтия Пилата. Исполнительский состав поражает своим размахом: наряду с двойным хором задействован детский хор, предполагается также участие двух органов.
«Страсти по Матфею» состоят из двух частей. Если « » начинались с момента почти кульминационного, то здесь события развиваются постепенно. В первой части происходит сговор священников, предательство Иуды, Тайная вечеря, моление Спасителя в Гефсиманском саду и, наконец, Его пленение (событие, с которого « » начинались). Содержание второй части – суд Пилата, отречение и раскаяние Петра, самоубийство апостола-предателя Иуды, путь на Голгофу, распятие и оплакивание.
В структуре произведения выделяются три плана: повествовательный, драматический и лирический. Повествование сосредоточено в речи Евангелиста (его партия традиционно поручена тенору), излагающего ход событий. Его рассказ чередуется с драматическими эпизодами, построенными на речитативных репликах действующих лиц, включая и «коллективного персонажа» – толпу (в лице хора). Все эти высказывания принадлежат к типу secco, но от условного речитатива secco итальянской оперы они так же далеки, как от эмоциональной церковной псалмодии. Даже в музыкальной речи Евангелиста, которому, казалось бы, надлежит быть отстраненно-бесстрастным рассказчиком, прорываются интонации то гневного протеста, то скорби.
Среди речитативов выделяется музыкальная речь Иисуса – страдающего, всеми брошенного. Особое положение этого действующего лица подчеркнуто тем, что его реплики звучат в сопровождении ансамбля струнных, в то время как речитативы иных персонажей поддерживает только орган.
Лирический план произведения составляют арии. Большая часть из них написана в форме da capo. Внутренних контрастов в ариях нет – каждая из них выражает какое-то одно чувство, связанное с происходящими событиями, будучи своеобразным «эмоциональным стоп-кадром». Солисты, исполняющие их, не персонифицированы – в отличии от речитативов, арии не вкладываются в уста героев. Лишь условно, исходя из контекста, их можно соотнести с тем или иным действующим лицом. Например, самая известная из них – ария альта «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»), выдержанная в духе lamento, звучит после повествования об отречении и раскаянии апостола Петра – и логично сделать вывод, что в ней выражены чувства этого персонажа, тяжело переживающего свой поступок и надеющегося на прощение.
Важнейшие моменты подчеркиваются появлением протестантских хоралов, в которых сохраняет четырехголосную структуру, присущую хоралу. Знакомые мелодии, связанные с определенными образами, помогали слушателям ориентироваться в происходящем. Нередко хоралы становятся заключениями драматических «картин». Например, сцена страданий Христа начинается речитативом, продолжается ариозо и арией с хором, далее вновь следует речитатив, хор – и завершается все скорбным хоралом.
Очень выразителен оркестр. Фактура в целом весьма прозрачна, но ее уплотнение в отдельных моментах подчеркивает их драматизм. В оркестровой ткани находится место и звукоизобразительным моментам, связанным с бытовыми подробностями (подражание крику петуха в момент отречения Петра), и возвышенной лирике – солирующие инструменты образуют проникновенные «дуэты» с голосами.
«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г., были снова исполнены в 1736 г. – и надолго забыты после смерти автора. Новая жизнь произведения началась в 1829 г. с исполнения, осуществленного стараниями Феликса Мендельсона-Бартольди.
Музыкальные Сезоны
Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.
Культуролог рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.
Как и когда создавались «Страсти…»
К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» - до сих пор поле для гипотез и догадок.
Одна из версий такова: первый - до нас не дошедший - вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.
Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя - предположительно 1727 года - основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).
Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры - от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.
Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы - «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти - «Страстей по Иоанну» (впервые - в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления - вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего - неизвестно).
Церковные пассионы
Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)
Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно - солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса - басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).
В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы - и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо - церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).
С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты - впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.
Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты - чаще библейские, реже античные, - композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло - с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.
В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» - неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».
Из чего состоит музыка «Страстей…»?
Караваджо. Бичевание Христа (1607)
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая - во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.
Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы - скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.
Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа - с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны - открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки - они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.
В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории - Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте - из Евангелия от Иоанна.
В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» - образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха - Соломона Франка.
Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное - с экспрессивным, интимное - с космическим.
Какие музыкальные приемы использует композитор?
Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)
Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» - 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» - 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же - 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.
Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.
В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».
Особая роль в «Страстях» - у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Господь - наш владыка», музыка Иоганна Крюгера, текст Иоганнеса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды - в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).
Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) - в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.
В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 - свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста - ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).
Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.
Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?
Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)
Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.
Первый сюжетный узел «Страстей» - предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании - помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).
Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).
Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время - / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».
Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона - «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией - «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).
За судом Пилата - самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, - следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.
Последняя сцена - погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» - «Покойся с миром».
Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»
Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)
Большинство произведений Баха - в том числе «Страсти по Матфею» - после его смерти были забыты почти на сотню лет.
Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и - самое удивительное - почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе - 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.
Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика - любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.
До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе - огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.
Первую запись «Страстей по Матфею» - правда, сокращенную - сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.
В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.
В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года - это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.
Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) - это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.
* Аутентичное (исторически информированное) исполнение - особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.
* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха - Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха - Bach-Werke-Verzeichnis (1950).
Библейского текста, с включением арий , хоров и хоралов . Предназначается, как правило, для исполнения в Великую пятницу на Страстной неделе .
Наиболее известны следующие произведения:
- Произведение английского композитора Р. Дэви (ок. 1465 - ок. 1507) для четырехголосного хора, созданное около 1490 года.
- Хоровое произведение немецкого композитора Г. Шютца (1585-1672), созданное в 1666 году.
- Произведение И. С. Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров, созданное в 1727-1729 годах.
- Шесть произведений Г. Ф. Телемана (1681-1767).
- Произведение современного русского композитора митрополита Илариона (Алфеева) (род. ) в бытность епископом, для солистов, хора и струнного оркестра. В основе либретто - литургические тексты Православной Церкви. Предназначено для концертного исполнения. Впервые исполнено в Большом зале Московской консерватории 27 марта 2007 года хором Третьяковской галереи и Большим симфоническим оркестром им. Чайковского под управлением В. Федосеева . Повторно исполнено в Риме 29 марта 2007 года. Общая продолжительность звучания - 2 часа. В сочинении 48 номеров, в том числе арии и речитативы для солистов с оркестром и хором, музыка для хора а капелла , фуги для оркестра.
Существует также балет «Страсти по Матфею» (1981), написанный и поставленный Джоном Ноймайером на музыку И. С. Баха.
См. также
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Страсти по Матфею" в других словарях:
Фотография рукописи «Страстей по Матфею» У этого термина существуют и другие значения, см. Страсти по Матфею. «Страсти по Матфею» (нем. Matthäus Passion … Википедия
Страсти, (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса Христа. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» … Википедия
- (пассионы) (от латинского passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с 4 в. В 17 18 вв. распространился тип страданий, близкий оратории (… … Современная энциклопедия
Храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии. С 13 в. текст Страстей исполнялся в диалогической манере, с нач. 16 в. озвучивался… … Большой Энциклопедический словарь
- «СТРАСТИ», храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии (см. ПСАЛМОДИЯ). С 13 в. текст «Страстей» исполнялся в диалогической… … Энциклопедический словарь
“Страсти” - СТРАСТИ (пассионы) (от латинского passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с 4 в. В 17 18 вв. распространился тип страданий, близкий… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Иоганн Себастьян Бах «Страсти» (нем. Die Passion) цикл монументальных произведений Баха, где разыгрываемый в лицах евангельский рассказ перемежается ариями da capo … Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Страсть. Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) вокально драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное… … Википедия
Пассионы (от лат. passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с IV в. В XVII XVIII вв. распространился тип «Страстей», близкий оратории… … Энциклопедический словарь
- («Страсти»,) пассион (нем. Passion, от лат. passio страдание), музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «С.» введены в католический обиход в 4 в., они приурочивались к предпасхальной, т … Большая советская энциклопедия
Книги
- Страсти по Матфею, BWV 244 , Бах Иоганн Себастьян. Репринтное нотное издание Bach, Johann Sebastian`Matth?uspassion, BWV 244`. Жанры: Passions; Religious works; For 9 voices, 2 mixed choruses, 2 orchestras; Scores featuring the voice; Scores…
И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ
Отрывок из книги Алберта Швейцера - "Иоганн Себастьян Бах"
Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
«Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой - свое умение и богатство своего языка.
Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») - и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», - как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:
Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein" dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:
Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd"» («тяжелое бремя наших грехов»).
Как исполнять заключение этого хора - вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:
выделяются со спокойной пластичностью.
В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры - носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:
К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» - и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело - наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно - речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:
Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:
Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:
слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы - единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
Между тремя первыми сольными номерами - ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») -имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:
В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте - вторую восьмую и последнюю четверть, во втором - вторую и четвертую четверть, в шестом - вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:
В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:
Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха - изображению смертельной тоски - посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:
В басах же - дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них - третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос - его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:
Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:
Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:
При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:
Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» - появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:
Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней - связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:
Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, - они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:
Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148-151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:
Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии - пассажи из шестнадцатых:
Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,- плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:
Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:
Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:
Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:
Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:
Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,- иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук - главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:
Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп - настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:
Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:
Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото - цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:
Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» - лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm" es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag", o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:
Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:
Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:
действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:
Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:
Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel" ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:
Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:
«Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.
И. С. БАХ - СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ
Отрывок из книги Алберта Швейцера - "Иоганн Себастьян Бах"
Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
«Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой - свое умение и богатство своего языка.
Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») - и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», - как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:
Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein" dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:
Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd"» («тяжелое бремя наших грехов»).
Как исполнять заключение этого хора - вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:
выделяются со спокойной пластичностью.
В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры - носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:
К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» - и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело - наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно - речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:
Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:
Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:
слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы - единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
Между тремя первыми сольными номерами - ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») -имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:
В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте - вторую восьмую и последнюю четверть, во втором - вторую и четвертую четверть, в шестом - вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:
В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:
Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха - изображению смертельной тоски - посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:
В басах же - дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них - третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос - его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:
Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:
Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:
При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:
Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» - появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:
Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней - связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:
Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, - они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:
Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148-151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:
Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии - пассажи из шестнадцатых:
Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,- плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:
Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:
Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:
Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:
Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:
Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,- иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук - главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:
Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп - настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:
Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:
Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото - цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:
Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» - лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm" es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag", o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:
Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:
Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:
действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:
Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:
Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel" ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:
Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:
«Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.
