Воспоминания о елене данько. Смотреть что такое "Данько Е

Девять веков тому назад с запада Европы двинулись полчища воинов на восток, за Средиземное море. Князья, монахи, рыцари, простолюдины присоединялись к этому походу. Кто ехал верхом, кто - в телеге, кто ковылял пешком, вскинув на плечо самодельное копье.

По ночам у костров люди пели псалмы или рассказывали чудеса про богатую страну, которая ждала их за морем.

Страна звалась Палестиной. Ее нужно было завоевать.

Королям и князьям давно хотелось завладеть торговыми путями, ведшими на богатый Восток. Они были не прочь прибрать к рукам золото, серебро и драгоценные камни арабских калифов. Но под каким предлогом напасть им на арабов, которые не трогают далеких северных жителей?

Римский папа придумал предлог. В Палестине, в иерусалимском храме, стоит гроб господень. Его нужно освободить из рук язычников.

На коней, рыцари!

Собирайте войско, украшайте знамена и латы знаком креста. Кто пойдет в поход, тому отпустятся грехи. Было объявлено, что рабы-крестьяне станут вольными людьми, если примкнут к походу. Тысячи крестьян ушли от своих господ освобождать далекий гроб господень.

Крестоносцы вторглись в Палестину и захватили Иерусалим.

Награбленные сокровища они отправили на кораблях в Европу.

Арабы заключили мир с крестоносцами.

У гроба господня стало нечего делать. Крестоносцы присматривались к чужой стране. Каждый день открывал им что-нибудь невиданное.

Язычники были, к удивлению европейцев, образованными людьми.

Они знали математику, астрономию, географию, медицину куда лучше, чем европейцы. Они чудесно ковали оружие, ткали шелка, выделывали краски и выращивали неведомые Европе плоды - абрикос, сливу и лимон.

Арабы торговали со всем миром.

В приморских городах, где сходились караваны из Персии, Афганистана и даже Китая, пестрые базары привлекали к себе крестоносцев.

В лавках, увешанных бухарскими коврами, суровые северные воины дивились яркости и блеску восточных товаров.

Купец, краснобородый перс или армянин с длинными глазами, показывал им кинжалы из Дамаска, страусовые перья из Каира, голубые и желтые персидские блюда и чаши и узорчатые индийские кальяны с тонкой шейкой, из которых толстые тюрки потягивали душистое куренье, сонно покачиваясь на подушках.

Еще немало было товаров - резная слоновая кость, бронзовые кувшины, золотые запястья с бирюзой и жемчугом, но больше всего дивились европейцы белой посуде, привезенной на верблюдах с другого края света - из далекого Китая, через пустыни, горы и огромные азиатские реки.

Эта посуда была белая, блестящая и звенела, как металл.

Что это такое? - спрашивали европейцы, желая знать, из чего она сделана.

Яо, - отвечал купец, - тинг-яо. - И он ставил на ковер белую чашку, тонкую, как яичная скорлупа. На ней была нарисована красная хвостатая птица.

И на ковре появлялась высокая ваза, расписанная цветами.

Потом торговец доставал откуда-то белые тарелки с голубыми драконами и пронзительно кричал:

Кин-те-яо! На таких тарелках ест сам китайский богдыхан.

Да из чего они сделаны? - допытывались европейцы.

Яо, - повторял торговец, полузакрыв темные веки, и чашка, задетая длинным ногтем, чисто звенела: «я-а-о».

На тяжелых кораблях по морю, в дорожных сумках за седлом по суровым дорогам Европы везли рыцари домой эти хрупкие, белые и разрисованные вещицы. Не одна разбилась в пути.

В каменных за́мках, когда холодный ветер врывался в трубу и задувал пламя в очаге, вынимали рыцари белые, нежные черепки и, рассматривая их, вспоминали теплые восточные ночи, пряные запахи палестинских трав, пестрые лавки на базарах и непонятное слово «яо».

Еще не раз вторгались европейцы в палестинские владения арабов.

Вслед за рыцарями европейские купцы стали привозить в Европу китайскую посуду. Европа завязала торговлю с Азией. Моряки - португальцы и генуэзцы - ходили за восточными товарами на легких парусниках в Трапезунд и Александрию и привозили оттуда китайские чашки и тарелки, не только белые, но и светлозеленые.

Пошел слух, что светлозеленая китайская посуда сразу темнеет, если на нее попадает яд. Светлозеленые сосуды в это время назывались в Европе «селадоны». Короли и князья наперебой старались заполучить себе «селадоны». Каждый из них боялся отравы.

Европа тогда была разделена на множество мелких королевств и княжеств.

Вся земля принадлежала князьям и баронам, иначе говоря - феодалам. Рабы-крестьяне кормили, поили, одевали своих господ, их слуг и целые дружины воинов.

Феодалы собирали подати с крестьян хлебом, медом, шерстью. Они одевались в домотканое платье, пили сваренное дома пиво и воевали друг с другом. Каждому хотелось захватить владения более слабого соседа. Каждый боялся, что сильный сосед отнимет у него землю. Время было тревожное: то восставали крестьяне, то возмущались города, отказываясь платить подати баронам.

Феодалы жили за крепкими стенами замков. Их охраняли верные дружинники. Но от яда, подсыпанного в пищу или питье, у них не было защиты.

Вот почему они так обрадовались китайской посуде, которая будто бы спасала от яда.

Один князь пригласил к себе другого на пир. Он завидовал богатству гостя и хотел его отравить. Кравчий должен был на пиру подсыпать яду в кубок приезжею князя.

Пир был в высокой каменной зале. Гости сидели на лавках, устланных мехами. На столе дымился целый кабан. Когда стали разливать вино из кованых серебряных кувшинов в кубки, приезжий князь вынул из кармана светлозеленую чашечку и, подставив ее под струю вина из наклоненного кравчим, кувшина, сказал:

Я пью только из этой чашечки, - она потемнеет сразу, если на нее попадет яд.

У хозяина волосы на голове зашевелились от страха. Драться с гостем, когда чашка потемнеет, у него не было охоты. Он подмигнул кравчему, чтобы тот отложил яд подальше.

Пир кончился благополучно. Когда гость уезжал, хозяин поклялся ему в вечной дружбе и выпросил у него зеленую чашечку «на память».

«Теперь и я тоже не буду бояться отравы», думал он.

Увы, чашечка не помогла. Его отравил тот же самый кравчий в отместку за жестокое обращение.

В те времена за столом никому не полагался отдельный прибор. Все ели из общей миски, прямо пальцами, а кубок с вином передавался по очереди от одного к другому. Бедняки ели из деревянных плошек, а те, кто побогаче, заводили себе оловянную или серебряную посуду.

Гончары умели делать глиняные миски и тарелки, покрывали их поливой и обжигали в печах, но эти миски из глины были грубые, тяжелые и шероховатые. Такой блестящей, звонкой и тонкой, как яичная скорлупа, посуды, какой была китайская, в Европе никто не умел делать.

Китайская посуда не спасала от яда - это были сказки, но от грязи и заразы она могла уберечь. Она была чище металлической и деревянной посуды. С ее гладкой, блестящей поверхности легко смывалась всякая грязь. Но этой посуды было так мало в Европе, что, кроме князей, боявшихся отравы, на ней никто не ел. Ее берегли в сокровищницах вместе с драгоценностями. Ее оправляли в золото.

Итак, О.Морозова - о Елене Данько:

"Она писала прозу и была драматургом, художником по фарфору и ученым-исследователем. И, наконец, как сказал о ней В. В. Бианки спустя много лет после ее трагической кончины, «она была умнейшей женщиной Ленинграда» . Елена Яковлевна взяла на себя роль проводника, толкователя и первого исследователя новой детской литературы во всем ее познавательном и эстетическом значении. Ее выступления среди учителей, библиотекарей и художников имели большой успех: это было живое умное слово и к тому же часто неожиданное.
Я познакомилась с Еленой Яковлевной Данько в Доме отдыха ученых в Детском Селе зимой 1925 года. Меня проводили в комнату, где жила художница. Повернувшись ко мне, она сняла пенсне, протерла темные веки, хмуро указала на кровать. Мне подумалось, что этой женщине с колючим взглядом много лет, но я ошиблась: она была моложе меня, ей не было и тридцати. На столе стояла маленькая фигурка Ахматовой, я узнала ее грациозный силуэт и даже ту самую восточную шаль, которую видела на ней в «Привале комедиантов» лет десять тому назад. Художница расписывала эту фигурку крошечной кисточкой, сияющими, влажными красками.
И вот с этого вечера начались наши беседы без конца и без края...

Елена Яковлевна работала на Фарфоровом заводе имени Ломоносова рядом со своей старшей сестрой, скульптором Натальей Яковлевной Данько. Это была женщина, во многом типичная для времени предреволюционной богемы, выращенная в творческой среде талантливых людей. В истории советского фарфора Наталья Яковлевна Данько оставила значительный след. Она была талантлива и трудолюбива. Ею создана галерея портретов замечательных людей эпохи, тематические композиции, образцы декоративно-прикладного искусства, иллюстрации к великим событиям, образы бойцов и героев революции. За четверть века Наталья Данько создала целую фарфоровую летопись.
Юность сестер прошла на фарфоровом заводе.
В годы гражданской войны, голода и разрухи, Елена Яковлевна не смогла получить высшего образования. Свою деятельность на заводе она начала простой работницей, позднее перешла в живописный цех завода.
В то время, о котором идет рассказ, Елена Данько вступила на путь детской литературы; ее производственный опыт на заводе дал пищу ее писательской работе. Елена Яковлевна привела меня в кружок молодых писателей, собиравшихся по вечерам в комнате Самуила Яковлевича Маршака.
Лежа на диване, окруженный друзьями и соратниками, Самуил Яковлевич покашливал, курил и говорил без умолку. С виду он напоминал мне древнюю скульптуру из песчаника, изрытого " ветрами. Был болезненно бледен и одутловат. Из-под очков посверкивал дружелюбно-насмешливый взгляд; его глуховатый голос завораживал особым тембром, неожиданными были повороты в беседе и особый его юмор. Самуил Яковлевич притягивал к себе людей. Магнитом была его властная убежденность, его страстная вера в свое и в общее дело, его жизнь в искусстве. И эта же капризная властность, бывало, отталкивала друзей. Теряя одних, Самуил Яковлевич находил других. Вокруг него группировались очень разные, чаще талантливые, а иногда и совсем неталантливые люди, и он увлекался ими всеми по очереди.
В этом кружке роль и вес Елены Данько были значительны. Она была как бы теоретиком нового направления, к ее голосу прислушивались, с нею считались. Спорить с нею решались немногие. Она отличалась точным языком, большими знаниями и удивительной памятью. В ней ценили, думается, не столько талантливость, сколько ум и эрудицию. Кто знает, где и когда она приобрела эту эрудицию в своей недолгой и трудной жизни. Книжки Данько, как это было характерно для тех лет, были посвящены производственной теме с той особенностью, что рассказывали об истории того или другого производства. История постепенно вытесняла другие задачи литературных поисков писательницы. Все, написанное в стихах для младшего школьного возраста, было, как мне думается, значительно слабее ее позднейших исторических повестей-романов.
Елена Данько была убежденной сторонницей книжного опыта ленинградских писателей и художников.
Но среди всех этих талантливых и увлеченных совместной работой людей Елена Яковлевна была одинока. Пропагандируя связь писателя с художником на основе общего мироощущения и целенаправленности, сама писательница не нашла напарника. Причиной к тому была некоторая колючесть, которой побаивались, но возможно и другое объяснение: не потому ли не нашла она «своего» художника, что в ту раннюю пору не нашла и самое себя, своего почерка, своего жанра? Много позднее, в пору своих лучших исторических повестей-романов, она встретилась с Лапшиным, нынче незаслуженно забытым художником.
Лапшин, скромный человек, прекрасный акварелист и знаток книжного дела, посвятил много работ писателю Ильину в создании нового и боевого жанра научно-технической литературы для ребят. Однако техника ушла вперед, оставляя позади свои недавние открытия. Рисунки Лапшина при всей их математической строгости не потеряли своего значения и ценности. Это умные дополнения к тексту — лаконичные рисуночки на полях книг. Обложки книжек отличались конструктивностью, остротой современного языка, высоким вкусом, что помогало избежать чертежного схематизма, навязчивого у подражателей Лапшина. Лапшин любил не только вещи и производство, он любил путешествия, хорошо чувствовал стилевые особенности народностей, и потому сотрудничество с Е. Данько дало бы результаты, о которых можно только мечтать. Однако оно оборвалось неожиданно. Произошло это, вероятно, потому, что Е. Данько отошла от детской литературы. Она принялась за историю фарфорового завода имени Ломоносова. Этот труд ее был оборван Отечественной войной, блокадой Ленинграда, смертью.
В нашей квартире, где Елена Яковлевна снимала комнату, часто собирались люди, чтобы побеседовать и разойтись. Наиболее близкими были ее отношения с писателями В. В. Бианки и Б. С. Житковым. Виталий Валентинович Бианки принял живое участие в судьбе Елены Яковлевны Данько. Она бывала у него, читала ему свои стихи юношеских лет. Беседы их были уважительные, и все же их отношения нельзя было назвать дружбой. Пожалуй, ближе и продолжительнее была дружеская связь Елены Данько с Б. С. Житковым.
В 1925 году вышла в свет новая книга Елены Данько «Китайский секрет». Это большая повесть, скорее роман, для детей старшего возраста. Она сильно отличалась от всех ее ранних книжек, написанных в легких, звонких, но, как мне кажется, незначительных стихах. Следом за «Китайским секретом» появилась такая же серьезная, умная повесть «Деревянные актеры», насыщенная познавательным материалом, увлекательная по форме. «Китайский секрет» — посвящен борьбе идей, научным открытиям и в конечном счете победе беспокойного и пытливого человеческого поиска. Рассказ построен не столько на технологии производства фарфора, сколько на таинственной и увлекательной истории его нового рождения в Европе. История начинается с крестовых походов, когда с востока начали привозить в Европу прекрасные изделия из фарфора. Европейские феодалы соревновались в приобретении фарфоровой посуды и украшений и стали посылать в Китай торговых людей и хитрых монахов для того, чтобы раздобыть секрет изготовления фарфора. Эта задача вытеснила средневековую страсть к искусственному созданию золота, стоившую стольких трагедий и человеческих жертв. Однако попытки раскрыть китайский секрет не удались. Пришлось начать собственные поиски, и правители стран стали требовать получения таинственного и желанного фарфора уже от настоящей науки — химии. Алхимия была вытеснена наукой, и поиски философского камня-золота постепенно исчезли.
После увлекательной истории путешествия и приключений аббата Д"Антреколля в Китае Е. Данько с той же исторической достоверностью, как и в рассказе о производстве фарфора в городе Кин-те-Чен, рассказывает о борьбе химии с лженаукой, об ошибках, разочарованиях и открытиях, о новых человеческих жертвах. История молодого ученого Беттгера, ценой собственной жизни открывшего в Саксонии тайну фарфора, приводит к истории фарфорового производства в России. Петр Первый начал строительство завода, чтобы изготовлять фарфор по примеру Саксонского «порцелена». Дело это возобновилось при Елизавете, пышный двор ее требовал роскоши, и отставать от Саксонии она не желала. Три студента, посланные за границу для изучения физики и химии (Михайло Ломоносов, Дмитрий Виноградов, Густав Рапзер), вернулись крупными специалистами, большими учеными. На долю Виноградова выпала тяжелая задача изобрести фарфор, секрет которого Саксония не выдавала, и организовать его производство. Виноградов отдал свою жизнь заводу, ставшему его тюрьмой. Страшная эта история написана с тем знанием времени, которое отличает всю литературную работу Елены Данько. В послесловии к повести Елена Яковлевна говорит: «Для того, чтобы написать эту книгу, автору нужно было прочесть уйму книг на четырех языках о монахах, о рыцарях, об алхимиках и китайцах и о русских царицах. Нужно было... самому много видеть и поработать на фарфоровом заводе, и побродить по Шлиссельбургскому тракту, отыскивая следы старины и думая о прошлых временах».
Исторический материал этой замечательной книги впоследствии вошел в научно-исследовательский труд Данько, в историю фарфорового завода имени Ломоносова, в труд, закончить который ей не пришлось.
Вторая повесть «Деревянные актеры» — настоящий приключенческий роман со своими постоянными героями и целостной фабулой. Герои его — два венецианских оборвыша; сюжет — путешествие бродячих кукольников по Европе. В повесть естественно и легко вписана история народного кукольного театра, где ведущий актер Пульчинелла, деревянный смешной человечек с большим носом, не боящийся ни бога, ни черта, ни власти.
Этот народный герой кукольного театра существовал во всех странах и в своей манере, в злой и веселой сатире, осуществлял месть притеснителям. В Баварии это — Кашперле, во Франции — Полишинель, а в России — Петрушка.
Мальчуганы, работавшие в балагане бродячего кукольника, дружили с чудаком, обнищавшим аристократом, покровителем народного театра кукол, прославленным драматургом Карло Гоцци. В ту пору победоносное шествие театра Гольдони затмило условные формы народных зрелищ, и все же кукольный театр не мог исчезнуть бесследно, он лишь менял формы, технологию и сюжет.
После одного озорного выступления (кстати, это выступление было в духе и в традициях кукольного театра) мальчикам пришлось бежать из Италии.
Елена Данько с большой любовью и с большим знанием дела ведет нас вместе с бродяжками в поход по Европе. Герои терпят лишения и гонения, воюют с попами и помещиками, дружат с бедняками и бродячими актерами, в конечном счете одерживают победы.
Елена Данько всегда хорошо знала то, о чем писала. Знания пришли к ней не только из литературных источников, но и из собственного опыта. Производство фарфора, механика движения марионеток — все это было ей знакомо по личному опыту. К тому же для детского кукольного театра она написала несколько пьес, прошедших с успехом.
О Данько почти не осталось воспоминаний. Между тем многогранная деятельность заслуживает благодарной памяти хотя бы потому, что неустанное горение в труде составляло все содержание ее жизни.

Морозова, О. Грани таланта // Детская литература. - 1972. - № 7. - С.40-43.

Москва, ГИЗ, 1930. 16 с. с ил. Тираж 75000 экз. Цена 12 коп. В издательской литографированной обложке. Чрезвычайная редкость!

Данько, Елена Яковлевна (1898-1942) - писательница и художница, автор "Побежденного Карабаса", "Китайского секрета" и "Деревянных актеров". Елена Данько родилась 2 декабря 1898 года в селе Парафиевка Черниговской губернии в семье революционеров - народовольцев, железнодорожных служащих - Якова Афанасьевича и Ольги Иосифовны (Осиповны) Данько. Старшая сводная сестра - скульптор-керамист Наталья Данько. Детство провела в Москве и в Вильно. В 1908 г. поступила в частную женскую гимназию Е. А. Крюгера в Киеве, в 1915 г. закончила курс с золотой медалью. Начальное художественное образование получила в школе живописи Александра Мурашко в Киеве. В 1915 г. переезжает в Москву, где берёт уроки у в студиях Ильи Машкова и Фёдора Рерберга. Как художник, находится под влиянием А.А. Сидорова. Занимается также офортом у А.В. Манганари. В 1916 - 1918 гг. работает в канцелярии Инженерно-строительного управления, затем переходит на работу в Народный Комиссариат по просвещению. Знакомится с О. Д. Форш и К. И. Фединым, ставшими её наставниками в литературной работе. Увлекается антропософией; посещает лекции Андрея Белого. В 1918 г. переезжает в Петроград, где живёт до конца жизни. В 1919 г. вступила в члены Вольной философской ассоциации (Вольфила). Участвует в деятельности Вольфилы до 1924 г. В 1924-1925 годах училась в Академии художеств в Петрограде. С 1916 по 1924 год работала на Петроградском фарфоровом заводе художницей по росписи фарфора, а с 1924 года кукловодом и сценаристом кукольного театра. С февраля 1919 г. начинает работать помощником техника, затем кукловодом в кукольном театре "Студия", под руководством Л. В. Шапориной, ставшей ближайшей подругой художницы. Создаёт инсценировки для спектаклей кукольного театра ("Красная шапочка", "Сказка о Емеле дураке", "Гулливер в стране лиллипутов" (1928), "Пряничный домик", "Дон-Кихот" и др.). В период 1920- 1930 х гг. на сценах ленинградских кукольных театров постоянно шли многочисленные спектакли по инсценировкам Е.Я. Данько. С 1923 года состояла членом литературной коллегии «Театра юных зрителей».С 1923 года состояла членом литературной коллегии «Театра юных зрителей». С 1922 года изучала историю керамики. В 1918 - 1922 г. пишет стихи, собранные ею в сборник: Е.Я. Данько. "Простые муки". Петроград. 1922. С 1919 по 1924 гг. работала на Петроградском (Ленинградском) фарфоровом заводе, художницей по росписи фарфора. Первые росписи Е. Я. Данько в фарфоре имели орнаментальный или цветочный характер ("Венок с серой розой", "Васильки и зелёные птички"), относились к крестьянской тематике или изображали пейзажи. В 1924-1925 годах училась в Академии художеств в Петрограде (класс К.П. Петрова-Водкина), поступив туда по ходатайству фарфорового завода. Ушла из института из-за несогласия с методикой преподавания живописи.

В начале 1920-х гг. создаёт несколько моделей в мелкой пластике (сделанных в соавторстве с сестрой, Н.Я. Данько): наиболее популярная работа - " Освобождённый Восток" ("Турчанка"), также "Грузинка с кувшином на плече", "Пионер с барабаном"). В середине 1924 г. была уволена с завода. За время своей работы в живописной мастерской Е. Я. Данько создала немало значительных работ, многие из них выставлялись в разное время на советских и зарубежных выставках. С 1922 года изучала историю керамики. В 1923 году журнал «Художественный труд» напечатал её статью о советском художественном фарфоре. Позднее она написала ряд популярных книг по истории фарфора: «Ваза Богдыхана» (М.-Л.: Радуга, 1925), «Фарфоровая чашечка» (Л., Гос. изд., 1925), «Китайский секрет» (М.-Л.: Гос. изд., 1929, иллюстрации Николая Лапшина). В 1930 е гг. совмещая литературную и художественную работу, возвращается к работе на Государственном фарфоровом заводе, где работает над росписью мелкой пластики. Занимается изучением истории Ленинградского фарфорового завода, работает в архивах. Работает над книгой "Фарфоровый завод в 18 веке" (не издана). В начале 1941 г. заканчивает редактировать первую часть этого труда. Глава из этой книги помещена как вводная статья к каталогу «Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова» (Л.: Гос. контора справочников и каталогов, 1938). В 1923- 24 гг. поддерживая знакомство с А. А. Ахматовой, далет ряд её портретных зарисовок. В 1925-1927 гг. работает секретарём секции детской литературы Ленинградского отделения Всероссийского Союза Советских писателей. С этого времени является членом правления Союза писателей. С 1926 по 1932 г. занимает должность секретаря правления Ленинградского отделения Всероссийского союза писателей. В 1934 г. вступает в члены Союза писателей СССР. В 1925 г. знакомится с С.Я. Маршаком, под его влиянием начинает писать книги для детей.

Занимается вопросом оформления детской книги, хотя сама никогда не иллюстрирует свои книги, уступая решение вопроса об их оформлении В. В. Лебедеву. В числе иллюстраторов книг Е. Я. Данько - Б. Кустодиев, В. Лебедев, Е. Хигер, В. Ватагин, Н. Лапшин, Д. Бушен, Е. Эвенбах, М. Езучевский, В. Конашевич, Н. Куприянов и другие художники. Активно популяризировала детскую книгу. Художник Виталий Бианки называл Е. Я. Данько "умнейшей женщиной Ленинграда". С середины 1920-х гг. входит в литературное общество "Ленинградская Ассоциация Неоклассиков", чьи заседания с 1925 г. проходили на квартире Фёдора Сологуба. Е. Я. Данько написала воспоминания о Ф. К. Сологубе (опубликованы в 1992 году), В 1931 году написала повесть «Деревянные актёры» - о куклах марионетках и бродячих кукольниках Италии, Германии, Франции во второй половине XVIII века. В 1941 году вышло самое известное произведение Данько - сказочная повесть «Побеждённый Карабас», являющуюся продолжением сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино» Алексея Толстого. В ней герои попадают в довоенный Ленинград. Книга с тех пор неоднократно переиздавалась, с иллюстрациями Владимира Конашевича и Леонида Владимирского. В 1940 тг. написала автобиографический роман «Юность, или ключ к характеру одной немолодой особы. Эскиз романа, который никогда не будет написан». Незавершённой работой Е. Я. Данько осталась также биографическая книга о Вольтере, над которой она работала в 1930-е годы. В августе 1941 г. Ленинградский отдел художественного фонда СССР ходатайствовал об эвакуации Е. Я. Данько в Ташкент, но она отказалась от эвакуации. Блокадную зиму 1941-1942 гг. провела в Ленинграде. 27 февраля 1942 год выехала в эвакуацию, вместе с сестрой Н. Я. Данько и матерью О. И. Просвиряковой-Данько. Через несколько дней Е.Я. Данько и её мать скончались от последствий истощения, в поезде, в пути из блокадного Ленинграда в Ярославль и Ирбит; похоронена на одном из полустанков в пути.

"Она писала прозу и была драматургом, художником по фарфору и ученым-исследователем. И, наконец, как сказал о ней В. В. Бианки спустя много лет после ее трагической кончины, «она была умнейшей женщиной Ленинграда». Елена Яковлевна взяла на себя роль проводника, толкователя и первого исследователя новой детской литературы во всем ее познавательном и эстетическом значении. Ее выступления среди учителей, библиотекарей и художников имели большой успех: это было живое умное слово и к тому же часто неожиданное. Я познакомилась с Еленой Яковлевной Данько в Доме отдыха ученых в Детском Селе зимой 1925 года. Меня проводили в комнату, где жила художница. Повернувшись ко мне, она сняла пенсне, протерла темные веки, хмуро указала на кровать. Мне подумалось, что этой женщине с колючим взглядом много лет, но я ошиблась: она была моложе меня, ей не было и тридцати. На столе стояла маленькая фигурка Ахматовой, я узнала ее грациозный силуэт и даже ту самую восточную шаль, которую видела на ней в «Привале комедиантов» лет десять тому назад. Художница расписывала эту фигурку крошечной кисточкой, сияющими, влажными красками. И вот с этого вечера начались наши беседы без конца и без края... Елена Яковлевна работала на Фарфоровом заводе имени Ломоносова рядом со своей старшей сестрой, скульптором Натальей Яковлевной Данько. Это была женщина, во многом типичная для времени предреволюционной богемы, выращенная в творческой среде талантливых людей. В истории советского фарфора Наталья Яковлевна Данько оставила значительный след. Она была талантлива и трудолюбива. Ею создана галерея портретов замечательных людей эпохи, тематические композиции, образцы декоративно-прикладного искусства, иллюстрации к великим событиям, образы бойцов и героев революции. За четверть века Наталья Данько создала целую фарфоровую летопись. Юность сестер прошла на фарфоровом заводе. В годы гражданской войны, голода и разрухи, Елена Яковлевна не смогла получить высшего образования. Свою деятельность на заводе она начала простой работницей, позднее перешла в живописный цех завода. В то время, о котором идет рассказ, Елена Данько вступила на путь детской литературы; ее производственный опыт на заводе дал пищу ее писательской работе. Елена Яковлевна привела меня в кружок молодых писателей, собиравшихся по вечерам в комнате Самуила Яковлевича Маршака. Лежа на диване, окруженный друзьями и соратниками, Самуил Яковлевич покашливал, курил и говорил без умолку. С виду он напоминал мне древнюю скульптуру из песчаника, изрытого ветрами. Был болезненно бледен и одутловат. Из-под очков посверкивал дружелюбно-насмешливый взгляд; его глуховатый голос завораживал особым тембром, неожиданными были повороты в беседе и особый его юмор. Самуил Яковлевич притягивал к себе людей. Магнитом была его властная убежденность, его страстная вера в свое и в общее дело, его жизнь в искусстве. И эта же капризная властность, бывало, отталкивала друзей. Теряя одних, Самуил Яковлевич находил других. Вокруг него группировались очень разные, чаще талантливые, а иногда и совсем неталантливые люди, и он увлекался ими всеми по очереди. В этом кружке роль и вес Елены Данько были значительны. Она была как бы теоретиком нового направления, к ее голосу прислушивались, с нею считались. Спорить с нею решались немногие. Она отличалась точным языком, большими знаниями и удивительной памятью. В ней ценили, думается, не столько талантливость, сколько ум и эрудицию. Кто знает, где и когда она приобрела эту эрудицию в своей недолгой и трудной жизни. Книжки Данько, как это было характерно для тех лет, были посвящены производственной теме с той особенностью, что рассказывали об истории того или другого производства. История постепенно вытесняла другие задачи литературных поисков писательницы. Все, написанное в стихах для младшего школьного возраста, было, как мне думается, значительно слабее ее позднейших исторических повестей-романов. Елена Данько была убежденной сторонницей книжного опыта ленинградских писателей и художников. Но среди всех этих талантливых и увлеченных совместной работой людей Елена Яковлевна была одинока. Пропагандируя связь писателя с художником на основе общего мироощущения и целенаправленности, сама писательница не нашла напарника. Причиной к тому была некоторая колючесть, которой побаивались, но возможно и другое объяснение: не потому ли не нашла она «своего» художника, что в ту раннюю пору не нашла и самое себя, своего почерка, своего жанра? Много позднее, в пору своих лучших исторических повестей-романов, она встретилась с Лапшиным, нынче незаслуженно забытым художником. Лапшин, скромный человек, прекрасный акварелист и знаток книжного дела, посвятил много работ писателю Ильину в создании нового и боевого жанра научно-технической литературы для ребят. Однако техника ушла вперед, оставляя позади свои недавние открытия. Рисунки Лапшина при всей их математической строгости не потеряли своего значения и ценности. Это умные дополнения к тексту - лаконичные рисуночки на полях книг. Обложки книжек отличались конструктивностью, остротой современного языка, высоким вкусом, что помогало избежать чертежного схематизма, навязчивого у подражателей Лапшина. Лапшин любил не только вещи и производство, он любил путешествия, хорошо чувствовал стилевые особенности народностей, и потому сотрудничество с Е. Данько дало бы результаты, о которых можно только мечтать. Однако оно оборвалось неожиданно. Произошло это, вероятно, потому, что Е. Данько отошла от детской литературы. Она принялась за историю фарфорового завода имени Ломоносова. Этот труд ее был оборван Отечественной войной, блокадой Ленинграда, смертью. В нашей квартире, где Елена Яковлевна снимала комнату, часто собирались люди, чтобы побеседовать и разойтись. Наиболее близкими были ее отношения с писателями В.В. Бианки и Б.С. Житковым. Виталий Валентинович Бианки принял живое участие в судьбе Елены Яковлевны Данько. Она бывала у него, читала ему свои стихи юношеских лет. Беседы их были уважительные, и все же их отношения нельзя было назвать дружбой. Пожалуй, ближе и продолжительнее была дружеская связь Елены Данько с Б.С. Житковым. В 1925 году вышла в свет новая книга Елены Данько «Китайский секрет». Это большая повесть, скорее роман, для детей старшего возраста. Она сильно отличалась от всех ее ранних книжек, написанных в легких, звонких, но, как мне кажется, незначительных стихах. Следом за «Китайским секретом» появилась такая же серьезная, умная повесть «Деревянные актеры», насыщенная познавательным материалом, увлекательная по форме. «Китайский секрет» - посвящен борьбе идей, научным открытиям и в конечном счете победе беспокойного и пытливого человеческого поиска. Рассказ построен не столько на технологии производства фарфора, сколько на таинственной и увлекательной истории его нового рождения в Европе. История начинается с крестовых походов, когда с востока начали привозить в Европу прекрасные изделия из фарфора. Европейские феодалы соревновались в приобретении фарфоровой посуды и украшений и стали посылать в Китай торговых людей и хитрых монахов для того, чтобы раздобыть секрет изготовления фарфора. Эта задача вытеснила средневековую страсть к искусственному созданию золота, стоившую стольких трагедий и человеческих жертв. Однако попытки раскрыть китайский секрет не удались. Пришлось начать собственные поиски, и правители стран стали требовать получения таинственного и желанного фарфора уже от настоящей науки - химии. Алхимия была вытеснена наукой, и поиски философского камня-золота постепенно исчезли. После увлекательной истории путешествия и приключений аббата Д"Антреколля в Китае Е. Данько с той же исторической достоверностью, как и в рассказе о производстве фарфора в городе Кин-те-Чен, рассказывает о борьбе химии с лженаукой, об ошибках, разочарованиях и открытиях, о новых человеческих жертвах. История молодого ученого Беттгера, ценой собственной жизни открывшего в Саксонии тайну фарфора, приводит к истории фарфорового производства в России. Петр Первый начал строительство завода, чтобы изготовлять фарфор по примеру Саксонского «порцелена». Дело это возобновилось при Елизавете, пышный двор ее требовал роскоши, и отставать от Саксонии она не желала. Три студента, посланные за границу для изучения физики и химии (Михайло Ломоносов, Дмитрий Виноградов, Густав Рапзер), вернулись крупными специалистами, большими учеными. На долю Виноградова выпала тяжелая задача изобрести фарфор, секрет которого Саксония не выдавала, и организовать его производство. Виноградов отдал свою жизнь заводу, ставшему его тюрьмой. Страшная эта история написана с тем знанием времени, которое отличает всю литературную работу Елены Данько. В послесловии к повести Елена Яковлевна говорит: «Для того, чтобы написать эту книгу, автору нужно было прочесть уйму книг на четырех языках о монахах, о рыцарях, об алхимиках и китайцах и о русских царицах. Нужно было... самому много видеть и поработать на фарфоровом заводе, и побродить по Шлиссельбургскому тракту, отыскивая следы старины и думая о прошлых временах». Исторический материал этой замечательной книги впоследствии вошел в научно-исследовательский труд Данько, в историю фарфорового завода имени Ломоносова, в труд, закончить который ей не пришлось. Вторая повесть «Деревянные актеры» - настоящий приключенческий роман со своими постоянными героями и целостной фабулой. Герои его - два венецианских оборвыша; сюжет - путешествие бродячих кукольников по Европе. В повесть естественно и легко вписана история народного кукольного театра, где ведущий актер Пульчинелла, деревянный смешной человечек с большим носом, не боящийся ни бога, ни черта, ни власти. Этот народный герой кукольного театра существовал во всех странах и в своей манере, в злой и веселой сатире, осуществлял месть притеснителям. В Баварии это - Кашперле, во Франции - Полишинель, а в России - Петрушка. Мальчуганы, работавшие в балагане бродячего кукольника, дружили с чудаком, обнищавшим аристократом, покровителем народного театра кукол, прославленным драматургом Карло Гоцци. В ту пору победоносное шествие театра Гольдони затмило условные формы народных зрелищ, и все же кукольный театр не мог исчезнуть бесследно, он лишь менял формы, технологию и сюжет. После одного озорного выступления (кстати, это выступление было в духе и в традициях кукольного театра) мальчикам пришлось бежать из Италии. Елена Данько с большой любовью и с большим знанием дела ведет нас вместе с бродяжками в поход по Европе. Герои терпят лишения и гонения, воюют с попами и помещиками, дружат с бедняками и бродячими актерами, в конечном счете одерживают победы. Елена Данько всегда хорошо знала то, о чем писала. Знания пришли к ней не только из литературных источников, но и из собственного опыта. Производство фарфора, механика движения марионеток - все это было ей знакомо по личному опыту. К тому же для детского кукольного театра она написала несколько пьес, прошедших с успехом. О Данько почти не осталось воспоминаний. Между тем многогранная деятельность заслуживает благодарной памяти хотя бы потому, что неустанное горение в труде составляло все содержание ее жизни.

Вступительная статья, публикация и комментарии М. М. Павловой

Воспоминания о Федоре Сологубе и стихотворный сборник «Простые муки» значительная часть небольшого по объему литературного наследия писательницы и художницы Ел. Данько. Ее творчество мало известно современным читателям и историкам литературы. Между тем личность Данько - и как мемуаристки, и как поэтессы, и как «последней любви» Федора Сологуба - несомненно заслуживает внимания.

Елена Яковлевна Данько родилась в Саратове 2 января 1898 года (21 декабря 1897 г. ст.ст.) в семье железнодорожного рабочего; детство провела в Вильне. В 1908 году поступила в киевскую гимназию Е. А. Крюгер, которую закончила в 1914 г. с золотой медалью. Подобно старшей сестре Наталье , Елена обладала незаурядными способностями к живописи и лепке. Скульптурные работы Н. Данько уже в 20-е гг. получили широкое признание; творческая судьба Елены Яковлевны в изобразительном искусстве складывалась не столь гладко и определенно.

«Мне было семнадцать лет, когда я приехала в Москву учиться живописи, - вспоминала она в автобиографическом романе «Юность». - Искусство казалось мне собственным интересным делом в жизни, а ученье ему счастьем. Мое счастье длилось меньше года. А потом мне пришлось бросить ученье, искать заработка и надеяться во всем только на собственные силы» . «Искать заработка» приходилось в сфере, далекой от искусства. В течение двух с лишними лет (1916-1918) Данько работала делопроизводителем в Инженерно-строительном управлении, затем перешла в Наркомпрос, где исполняла обязанности секретаря Отдела школьной политики. В 1917 году она познакомилась с Алексеем Алексеевичем Сидоровым (1891-1978) - искусствоведом, поэтом, критиком, часто бывала в его доме на диспутах и литературных чтениях, под его влиянием начала писать об изобразительном искусстве. Воспоминания о посещении кружка Сидорова, а также наиболее яркие эпизоды литературной жизни Москвы тех лет, свидетельницей которых довелось быть молодой художнице, впоследствии нашли отражение на страницах ее незавершенного романа. «Слушаю лекции Белого о символизме, о слове, о языке, попадаю на закрытое «евретическое» собрание, - вспоминала Данько. - Фигуры в белых хитонах (- саванах?) с мертвыми глазами, движутся, взмахивают руками, медленно кружатся под ритмы стихов. Среди них Белый - череп на гусиной шее с легким пухом пепельных кудрей, под огромным, голым лбом. Я стою в дверях. И вдруг «череп на гусиной шее» разрывает цепь белых фигур и кидается ко мне с криком: «Сестра!». Он целует мне обе руки и радуется, что я пришла, что я «тоже с ними»! Девы-мироносицы, окружающие его, улыбаются ангельскими улыбками и смотрят на меня холодными, злыми глазами» .

Московский период жизни Ел. Данько был непродолжителен - в конце 1918 г. она получила письмо от сестры из Петрограда, в котором Наталья Яковлевна предлагала ей устроиться живописцем на Петроградском фарфоровом заводе. Спасаясь от одиночества, неустроенности быта и от неразделенной любви к одному московскому литератору (из кружка Сидорова), Данько переезжает в Петроград, «...учусь всему - работаю с 6 ч. утра до 12 ночи - живопись по фарфору, рисование, офорт, кукольный театр, история революции», - вспоминала она об этих годах .

В феврале 1919 г. Данько поступила работать к Кукольный театр «Студия» под руководством Л. В. Шапориной . В дневнике Шапориной за 1950 г. содержится небезынтересный фрагмент воспоминаний о Елене Яковлевне тех лет: «...на днях перечитывала оставшиеся у меня рукописи Ел. Як. Данько: ее стихи 21, 22 годов, воспоминания о Ф.Сологубе 27 года и автобиографическую повесть, захватывающую годы от 1916-19, называет она ее «Юность, или ключ к характеру одной немолодой особы. Эскиз романа, который никогда не будет написан». И правда - это ключ.

Я познакомилась с Е. Я. в 1919 году. Она приехала к сестре из Москвы, и Наташа устроила ее ко мне в Кукольный театр - она стала водить кукол. Высокая, худенькая, замкнутая и педантичная. Я сейчас не помню, в чем это выразилось, но хорошо помню мой с ней такой разговор:

Вам, Е. Я., 19 лет, а мне 38, но у меня ощущение, что я гораздо моложе вас.

У нее был очень тяжелый характер. Наташа очень от этого страдала, и они разъехались, Е. Я. поселилась где-то в городе. Маршак был ее крестным отцом в литературе, - он заставил ее писать, вывел, так сказать, в люди, но затем они поссорились: уж очень у нее ведьмистый характер - говорил мне Сам<уил> Як<овлевич>.

Позже, думаю, эта колючесть у Е. Я. сгладилась. Зажила боль оскорбленной любви - затвердела кожа, сестры опять стали жить вместе, и я никогда, бывая у них, не чувствовала между ними разлада. У меня с ней всегда были хорошие отношения, я очень ценила в ней кристальную честность и интеллектуальность. Два качества для женщины непригодные. Она увлекалась своей работой, своими героями, Вольтером, Ломоносовым до влюбленности, до самозабвения» .

В продолжение трех лет Данько работала в Петроградском Кукольном театре, спектакли которого проходили в Народном доме по три-четыре раза в неделю. Она писала инсценировки по сказкам. Наибольшим успехом из них пользовалась постановка «Красной Шапочки» с музыкой Ю. Шапорина и «Сказки о Емеле Дураке» в оформлении Е. С. Кругликовой. Интерес художницы к театру не ослабевал и в последующие годы. На сцене Кукольного театра, ТЮЗа и других ленинградских сценах в разное время шли инсценировки Е. Данько: «Пряничный домик», «Колобок», «Гулливер в стране лилипутов», «Дон Кихот», «Приключения Буратино» и др.

Увлечение куклами Елена Яковлевна совмещала с работой на фарфоровом заводе, живопись по фарфору стала для нее страстью и судьбой, в своем мастерстве Данько достигла подлинных высот. В одном из стихотворений, посвященных художнице, Ф. Сологуб, восхищенный ее искусством, писал:

Камни плясали под песни Орфея, Но для чего же такой хоровод! Каменной вьюги любить не умея, Сердце иных плясунов призовет. Близко приникнул к холодной и белой Плоскости остро внимательный взор, И расцветает под кистью умелой Вьюгою красочных плясок фарфор. В красках и формах содеяны чары Этой упорной работой очей, И улыбаются мудрые лары Тайне заклятий и силе огней. А чародейка заплакать готова: Тайну заклятий скрывает узор, И сотворившей отгадного слова Выдать не хочет коварный фарфор. 23 декабря 1925 .

В 1924 г. Елена Яковлевне пришлось оставить работу на фарфоровом заводе (из-за сокращения штатов). В справке, выданной ей заводской администрацией, удостоверялось: «Е. Я. Данько работала на фарфоровом заводе с 1918 по июль 1924. Первые три года в качестве рабочей Живописной Мастерской, а последние 2 года в качестве художника завода. Исполняла эскизы росписи фарфоровой посуды и модели фарфоровых фигурок и выполняла их на фарфоре. Работы тов. Данько фигурировали в качестве изделий завода на Российских и заграничных художественно-промышленных выставках (Москва, Ревель, Рига, Стокгольм, Лондон) и находятся в Музее Госуд. фарфорового завода и в Русском Музее в Москве» . Завод ходатайствовал о поступлении Е. Данько в Академию художеств. Однако ее академические занятия продолжались недолго: «Елена Яковлевна сбежала из Академии из-за Петрово-Водкинской школы» . «Душу воротит от необходимости рисовать коричневые листы бумаги синей краской», - признавалась она Шапориной .

После ухода с завода многое в жизни Е. Данько изменилось, она начала профессионально заниматься детской литературой. Одна за другой появлялись ее тоненькие книжки для детей: «Фарфоровая чашка» (Л., 1925), «Настоящий пионер» (Л., 1925), «Ваза богдыхана» (Л., 1925), «Иоганн Гутенберг» (Л., 1926), «Шахматы» (Л., 1927), «Китайский секрет» (Л., 1928); в 1932 г. - повесть «Деревянные актеры». В 1925-1927 гг. Е. Данько работала секретарем Секции детской литературы, в 1926-м была избрана членом правления Ленинградского отделения Союза писателей.

Работа в Союзе сблизила Елену Яковлевну с ленинградскими поэтами, объединившимися в кружок «неоклассиков», - В. В. Смиренским, М. В. Борисоглебским, Л. И. Аверьяновой (1902-1942), А. Р. Палеем (род. в 1893), Н. Ф. Белявским (1902-194?) и др. Первоначально собрания кружка проходили в Союзе (Фонтанка, д. 50) и назывались «Вечера на Фонтанке». В ноябре 1925 г. участники объединения обратились с просьбой к Федору Сологубу: «Глубокоуважаемый Федор Кузьмич, мы, члены Ленинградской Ассоциации Неоклассиков, в заседании нашем 24-го сего ноября постановили избрать Вас почетным членом Ассоциации и председателем ее инициативной группы и обращаемся к Вам с просьбой принять это избрание. Верим и надеемся, что Вы не откажете нам в Вашей необходимой поддержке, благодаря которой мы сможем развить не только большую и серьезную литературную работу, но и создать в современной литературе крепкое и значительной ядро неоклассицизма. Ваши заслуги как писателя, поэта и драматурга, Ваш многолетний опыт и внимательное отношение к молодежи являются лучшим залогом выполнения задачи объединения неоклассиков. Примите уверения в нашем глубоком уважении и преданности. Мих. Борисоглебский, Е. Данько, А. Палей, Владимир Смиренский» .

На просьбу молодых поэтов Сологуб ответил согласием.

В конце 1925 г. «неоклассики» стали собираться по вторникам в его квартире, их литературные вечера получили название «Вечера на Ждановке» (поэт жил на наб. Ждановки в доме № 3, кв. 22). На вечерах читали и разбирали стихи, знакомились с новыми произведениями прозаиков и драматургов. Для молодых поэтов тесное общение с Сологубом стало насущной необходимостью и серьезной литературной школой. «Вечера на Ждановке» посещали не только начинающие поэты, приходили к Сологубу Р. В. Иванов-Разумник, В. П. Калицкая, Л. В. Пумпянский, В. А. Сутугина, О. А. Судейкина, В. А. Щеголева, Ю. Н. Верховский, К. А. Федин, В. Я. Шишков и др. Центром всеобщего притяжения был, несомненно, хозяин дома. М. Борисоглебский вспоминал о сологубовских вечерах: «...главное для меня в них было то, что Ф. К. с истинно патриаршим спокойствием выявлял всю свою мудрость перед «зеленой молодежью». Речи его часто превращались в лекции. «Между прочим» Федор Кузьмич мог говорить о чем угодно, о стиле, о философии, о грамматике, о законах произношения, о строительстве железнодорожных мостов, о росте городов, о религии, о школах, о торговле, о письмоводстве, говорил так, что знаниями его в этих вопросах поражались все. Слушая его, я часто думал: какие мы все маленькие» .

«Вечера на Ждановке» и совместная работа с Сологубом в Союзе оставили глубокий след в душе Ел. Данько, о чем свидетельствуют ее воспоминания, публикуемые ниже. В свою очередь, присутствие на «вторниках» молодой поэтессы, в отличие от ее молчаливых сверстников смевшей возражать «учителю», придавало собраниям особую остроту. Возможно, поэтому участие Ел. Данько в вечерах стало необходимым для поэта, нуждавшегося в собеседниках, и не только для него. В мае 1926 г. Л. И. Аверьянова писала Сологубу: «Владимир Викторович Смиренский написал мне, что Вы больны и что вторник не состоится. Я очень много думаю о радости снова бывать у Вас на вторниках, но раз я не могу сказать Вам лично, позвольте написать Вам, Федор Кузьмич, как я благодарна за тот кружок людей, который Вы собрали вокруг себя, за возможность бывать на этих вторниках, и главным образом за то, что через Вас и Ваши вторники я узнала Елену Яковлевну - это самый большой подарок от жизни за все эти годы... Вы, зная Елену Яковлевну, поймете, что иного отношения к ней со стороны знающих ее людей нет и не может быть. Иметь такого друга, как она, - это совершенно огромное счастье: в ней столько тишины - а это такое - ну, прямо животворящее качество! < ... > Если бы Вы знали, Федор Кузьмич, как мне ужасно хорошо бывать в Вашем доме и слушать запоем каждое произнесенное здесь слово» .

С 1926 по 1932 г. Данько работала секретарем правления Ленинградского отделения Всероссийского Союза писателей. В 30-е годы она постепенно отошла от литературного творчества (исключение составляет работа над жизнеописанием Вольтера) . Художница погружается в изучение истории Фарфорового завода им. Ломоносова, занимается росписью фарфора. В 1932 г. в залах Русского музея была устроена выставка в честь пятнадцатилетнего юбилея Советской власти. На выставке экспонировались Г. С. Верейский, П. П. Кончаловский, Б. М. Кустодиев (посмертно), А. П. Остроумова-Лебедева и др. Особенно много скульптурных композиций выставила Н. Я. Данько в росписи сестры - Е. Я. Данько. Биографические сведения о жизни художницы в 30-е годы довольно скудные. В 1934 г. ее приняли в Союз писателей, в 1940 г. она начала работу над автобиографическим романом «Юность», в последние годы перед войной много болела (она страдала базедовой болезнью). В начале 1942 г. семья Данько вместе с рабочими фарфорового завода была эвакуирована на Урал, по дороге в Ирбит Елена Яковлевна скончалась.

«Воспоминания о Федоре Сологубе» и единственный сборник стихотворений поэтессы «Простые муки» сохранились в составе архива Данько (ИРЛИ, ф. 679). Архив поступил в Пушкинский дом частями - из библиотеки Государственного фарфорового завода им. Ломоносова в 1947 г., а также от Л. В. Шапориной и О. И. Рыбаковой в 1952 г.

Воспоминания о Сологубе были написаны в первые месяцы 1928 г. по просьбе Р. В. Иванова-Разумника и предназначались для сборника памяти поэта, скончавшегося в декабре 1927 г. Книгу предполагал издать Всероссийский союз писателей, ленинградское отделение которого возглавлял Сологуб в последние годы жизни (1926-1927). На просьбу Иванова-Разумника прислать стихи, заметки и мемуары о поэте откликнулись многие (сохранились воспоминания конца 20-х годов В. В. Смиренского, М. В. Борисоглебского, Л. И. Аверьяновой, П. Н. Медведева, В. П. Калицкой и др.). Однако идее сборника воплотиться было не суждено.

На фоне всех известных воспоминаний о Сологубе мемуары Ел. Данько занимают исключительное место: по содержанию, смелости и откровенности их можно назвать единственными в своем роде. Для Данько Сологуб - загадочное чудовищное антиэстетическое «явление». Создавая психологический портрет писателя, мемуаристка не жалеет самых дерзких и экспрессивно-негативных определений. С точки зрения здравого смысла ее легко упрекнуть в отсутствии объективности. Воспоминания были написаны сразу после кончины Сологуба под непосредственным впечатлением от недавних встреч с ним и разговоров, не всегда приятных для собеседницы. Однако сомневаться в правдивости мемуаристки не следует. «Образ» Сологуба по-своему мучает ее, она пытается объяснить себе «явление»; личность поэта, поразившая с первого дня знакомства, становится для нее этапом самопознания.

Кстати, поводом для встречи с Сологубом были ранние стихи Данько, собранные ею в сборник «Простые муки». Книга составлена из произведений 1920-1922 годов. Отдельные стихотворения отмечены отчетливым влиянием А. Ахматовой и А. Блока. В то же время отрицать дарования начинающей поэтессы не проходится, ее творчество было замечено современниками . Книга входила в план изданий Вольной философской ассоциации, но была запрещена военной цензурой. На полях цензурного экземпляра сохранились пометы цензора, на титульном листе запись: «Разрешается печатать с изъятием предисловия». Автором предисловия был Р. В. Иванов-Разумник (текст в настоящее время не обнаружен) . В последующие годы Ел. Данько писала не систематически, из напечатанных ею произведений наибольшей популярностью пользовалась стихотворная повесть для детей «Ваза богдыхана» (1925). В целом поэтическая судьба Елены Яковлевны повторила судьбу всех ленинградских «неоклассиков»: при несомненной значительности их лирических опытов ни один из них не стал самостоятельным, самобытным поэтом.

Тексты стихотворений и воспоминаний печатаются по рукописям (ИРЛИ, ф. 679, ед. хр. 1 и 16). Орфография и пунктуация подлинников приведены в соответствие с современными нормами.

Разумник Васильевич сказал мне, что Союз хочет издавать сборник памяти Сологуба . Это меня смутило по двум причинам - во-первых, нужно ли это делать «теперь»? Не лучше ли было бы собрать материал и воспоминания современников и передать их в Пушкинский дом или еще куда-нибудь, где бы они могли лежать и мирно ждать, пока объективный историк присоединит их к характеристике Сологуба. Стоит ли подавать повод для собачьего лая и визга, хихиканья и самовосхваления - нашей современной прессе? Каждый рад будет прицепиться к какому-нибудь неосторожному слову в «воспоминаниях», чтобы написать статью для «Правды» или «Красной» в 4 столбца - и заработать на памяти Сологуба. Не вышло бы вместо «увековечения памяти» поливания помоями могилы. А «неосторожные» слова в воспоминаниях, конечно, будут. Если уничтожить «неосторожные» слова, то «воспоминания» станут официальными некрологами, лишенными всяких черт, подлинно характеризующих Сологуба. А что будет много не только неосторожных, но прямо бестактных и целых страниц слов - в этом можно поручиться, посмотрев на состав пишущих воспоминания, - Борисоглебский , который, когда Федор Кузьмич еще лежал в гробу в Союзе, уже нарисовал его портрет с чертом в изголовье, пошатнувшимся крестом и прочей бутафорией. Калицкая , которая в ослеплении перед гением Федора Кузьмича и в уверенности, что его гениальность непреложна для всех на свете, потащила в прошлом году статью Сологуба о Чарской , где он восхваляет Чарскую и называет ее чуть ли не великой писательницей-революционеркой (я не преувеличиваю) , прямо к Сейфуллиной - с просьбой помочь напечатать эту статью в «Звезде» , в уверенности, что Сейфуллина с руками оторвет это гениальное произведение.

Не описать удивления добрейшей Веры Павловны, когда Сейфуллина, побагровев, вытаращила глаза: «Чтобы я... статью Сологуба... о Чарской?» и т.п., что можно было ожидать от Сейфуллиной, и наконец - Елена Данько, которая или должна писать то, что она действительно думает - или не может писать вовсе. Одна надежда - на Замятина, который сможет найти верную и безупречно корректную линию и сказать много, не сказав ничего .

Это во-первых. Во-вторых же, дело касается моих воспоминаний. Я знала Федора Кузьмича в годы наибольшего упадка, говорят, он был прежде иной. Надо ли писать об этих годах разложения, о приступах старческою слабоумия? Сначала я сразу решила - конечно, нет. Я ненавижу людей, пишущих о больших писателях всякую гадость в своих воспоминаниях. Кому это нужно? Если не знаешь ничего хорошего - так и молчи.

Но потом мне пришло в голову и не дает покоя: Сологуб - настолько странное и загадочное явление - не должны ли мы говорить о нем, чтобы понять, откуда он и зачем? Для меня он до сих пор - мучительный вопрос. Я находила немало ответов, но они были так отрицательны, что успокоиться на них я не могу. Сколько раз мне хотелось раздавить эту гадину, в порыве отвращения и инстинкта самосохранения, который отталкивает нас от всего уродливого, болезненного и гнилого, заставляет зажимать нос, когда слышишь вонь. На таком ответе успокоиться нельзя, - это не ответ, это никак не исчерпывает большую личность Федора Кузьмича, это - моя собственная, инстинктивная реакция, а не настоящее понимание, которое всегда несет с собой оправдание.

Я бы хотела найти положительный ответ. Может быть, если я запишу все, что помню о Сологубе, «не мудрствуя лукаво» и не увлекаясь соблазном карикатуры или хлесткого словца, может быть, я нащупаю какое-то положительное отношение к нему как к писателю. Ведь, во-первых, Федор Кузьмич ужасно мучился собой, я это знаю, во-вторых, он по-человечески хорошо относился ко мне и к моим стихам и старался помочь, где мог. Я не могу успокоиться на отрицательном отношении. Уж очень чудовищным кажется Сологуб как явление.

Я попрошу прочесть эту тетрадку Разумника Васильевича, его недаром зовут «Разумник», и, может быть, он мне поможет. Кроме того, мне кажется, он один из редких людей, которые не тяготятся читать рукописи и берегут человеческие документы с «гарантией сохранения полной банковской тайны», как солидные банки. Это - не для печати.

Я пришла в Союз, чтобы подать анкету. Ко мне вышел, должно быть, секретарь с квадратной головой, толстыми губами и глубоко посаженными глазками. Он понес мое заявление в соседнюю комнату, а я вспомнила - где тут стояла чугунка, когда здесь была Вольфила ? «Елена Данько? - сказал кто-то ворчливо. - Да разве у нее есть что-нибудь напечатанное?» - и вышел маленький старичок с одышкой. Я узнала его по бородавке и бесцветным острым глазкам, как на сомовском портрете . «Сологуб», - сказал он, здороваясь. С перепугу я стала говорить, что у меня напечатано, но он не слушал:

Два года тому назад Ольга Николаевна принесла мне корректуру ваших стихов и расхвалила их до небес. А я думал - ну, если расхваливают, значит, дрянь, плохие стихи, и читать не хотел. Потом смотрю - нет, к моему удивлению, стихи хорошие и даже очень хорошие. А будут они напечатаны?

Я передала разговор с Ионовым , когда он меня вызвал. Сологуб советовал мне «пробиваться» - сначала в «благонамеренные журналы», а потом издать отдельной книжкой. Я отказалась. Сологуб настаивал:

При всех объяснениях с современными стражами литературы надо убедить их в такой точке зрения - думать, что такие-то стихи - не для пролетариата, такие-то ему непонятны, когда мы имеем дело с изображением общечеловеческих переживаний, с печалью и радостью, - значит возводить поклеп на пролетариат, а возводить поклеп на пролетариат - это значит «оскорблять его величество», потому что пролетариат широк, чуток и всеобъемлющ, он - грядущее человечества. Поэзия должна служить пролетарию, «человеку», т.е. субъекту общечеловеческих эмоций. Суживать темы, давать только прописи - значит предполагать, что пролетариат туп, животен и недоступен чувству, что есть клевета, так как пролетариат - цвет человечества, класс, ставший у власти, совершивший революцию, идущий по пути все возрастающею прогресса. Поволжский голод, война и так далее давали пролетариату немало поводов для грусти: предполагать, что он не чувствовал тогда печали - значит думать, что он туп и бессердечен. Отражать самое интимное - грустное и радостное - задача поэта. Почему брать темой только «бодрость, радость, жизненность»? Жизнь состоит из радости, но также из печали. Попробуйте предложить пролетарским поэтам исполнить плясовую на могиле Наримана Наримановича Нариманова . Пусть напишут веселый сборничек на тему смерти Нариманова. Что они скажут?

Речь лилась свободно и стройно. Я была зачарована стройностью ее, несмотря на парадоксальность.

Возражать не стала.

Сологуб сердито и грубовато сказал: «Почему до сих пор не пришли почитать мне стихи?»

Я взяла его телефон.

2. О моих стихах

В кабинете Сологуба я имела неосторожность прочитать ему стихи на 1-е мая, шуточные, написанные для детского журнала. Содержание - пионеры проходят по Марсову полю с песнями, и они так весело и бодро идут, что бронзовому Суворову хочется по старой памяти помаршировать вместе с ними.

Жаль, что бронзовые ноги К пьедесталу приросли - Зашагать бы по дороге Вместе с теми, что прошли...

Цензура запретила его со строгим выговором по моему адресу. Но Сологуб пришел в еще большую ярость, чем цензура. Я оскорбила Суворова, этого гениального полководца. «Неужели вы думаете, что он пошел бы за этими хулиганами, за этими выродками, за этой дикой толпой!»

Я пробовала сказать, что у молодежи всегда есть какая-то захватывающая правота, уже потому, что они молоды и полны жизни. Суворову без всякой идеологии просто стало весело и захотелось размять ноги - надоест же стоять всегда на пьедестале, ведь он иногда чудачил и кричал петухом!

Нет, я поступила легкомысленно и дрянно - нельзя оскорблять память Суворова. У молодежи никогда нет никакой правоты, Сологуб учил мальчиков - он их знает. Нет такой гадости и подлости, которую бы они не проделали. Они - развратные злые звереныши. Вся молодежь такова. Дураки идеализируют молодежь, и я это знаю, я просто хотела подладиться, подольстить им (хулиганам), написала плохие стихи, и цензура меня разоблачила, так как цензура чувствует отлично, кто искренен, а кто «подлаживается». Подличающий всегда терпит наказание за подлости. Когда Блок «из подлости, из желания забежать вперед, как собачонка перед хозяином», написал свои «Двенадцать», его за это не погладила по головке та же власть, «перед которой он лебезил», - он понес наказание.

Сначала речи Сологуба показались мне «нарочными» - (нельзя же всерьез стрелять по воробьям из пушек) - но потом от крика лицо его покраснело, глаза стали мутными - он стал задыхаться, и я забеспокоилась, ощущая какую-то свою вину. Но когда я услыхала неслыханную клевету на Блока, мне стало невтерпеж - огрызнулась.

Сологуб стал ругать мои стихи о Ленине и «Матрос» , находя в них тоже подличанье и подлаживанье. Волосы встали у меня дыбом. Язык у него был хлесткий и убедительный. С отчаяния я стала бормотать, что хочется, очень хочется многое оправдать, перекинуть какой-то мост между нашей правдой и ихней. Ведь невозможно жить и работать, если ничего, ничего отрадного и глубокого ни в чем нет, в жизни. Тут мне попало за «мосты». «Мосты» перекидывают только подлецы - идущие на компромисс. А жизнь вообще - ни на что не нужна для творчества. Поэт создает свой мир, до другого мира ему нет дела. Он должен заткнуть уши, закрыть глаза и слушать голос своего я. Вне меня мира нет. Я созидаю мир, как хочу. Я вольный хозяин - я наслаждаюсь своей красотой. А что кругом - до этого дела нет. Из моих стихов - надо вытравить все, что было переживанием, отражением жизни в моих стихах - быт их губит. Исключив всякое реальное чувство и переживание из творчества, я стану настоящим поэтом, а мои «Простые муки» - никуда не годятся, потому что в них чувствуется влияние жизни.

Я нашла это арелигиозным, безрелигиозным. Сологуб стал говорить похоже на Ницше и других индивидуалистов.

Так начался ряд наших споров, тянувшийся 2 года, о жизни, о Блоке, о художественном творчестве и религии, о детях. В тот раз Сологуб скоро устал и начал читать другие мои стихи. Мне попало за «Настоящего пионера» - главным образом за то, что Петя, спасшись от наводнения в лодке, не забыл, проезжая мимо забора, снять с него свои ботинки, которые он перед тем повесил на забор.

«Какой мальчик в такую минуту, когда он недавно спас другого мальчика и сам спасся из воды, вспомнит про какие-то ботинки? Станет снимать их с забора? Это клевета на мальчиков, неужели они так меркантильны?» (см. предыдущую страницу о молодежи). О литературных недостатках этого ужасно плохого моего стихотворения Сологуб не говорил вовсе. Без труда я поняла, что его раздразнило заглавие «Настоящий пионер».

«Гутенберга» он очень хвалил, хотя нашел в одной строфе невольный, неприличный каламбур и сообщил мне еще несколько неловких каламбуров Лермонтова и др. «Ваза богдыхана» понравилась ему так, что он выразил желание меня поцеловать. Я ушла взволнованная этим причудливым человеком, противоречащим себе на каждом шагу.

Позднее я поняла , во-первых, что Сологуб много говорит о чисто литературной ценности вещей и ее независимости от современности вообще и политики в частности - в каждой вещи он сам видит прежде всего ее политическую идеологию и в зависимости от этой идеологии говорит о литературной ценности. Поэтому бездарная вещь, отрицающая современность или дающая чисто отрицательное отношение - к себе ли, к жизни, к Богу, к людям, - сопровождалась не в меру расточаемыми похвалами. Зато Блок, Есенин, Тихонов назывались не раз пачкунами, губошлепами и подлецами, причем относительно последних двух утверждалась их крайняя литературная бездарность.

Позднее сам Сологуб говорил мне: «Люблю, когда приходит ко мне молодой поэт, руки в боки, глаза - в потолки - море по колено. А я его так опозорю, продержу у себя 2 часа, так он потом на четвереньках от меня уходит и не знает, что ему лучше - повеситься или утопиться? Пусть знает».

Позднее я заметила , что каждое суждение Сологуба не имеет для него цены само по себе, а лишь применительно к данному случаю. Как в одном разговоре он успел сказать, что все мальчики развратны и подлы, и в то же время обидеться, что я клевещу на мальчиков тем, что Петя не забыл взять ботинки, - так и во всяком другом случае - суждение произносилось то или иное в зависимости от впечатления, которое он хотел произвести на собеседника. Этот человек жил и питал свое «я» впечатлениями, которые он производил на окружающих. Если не удавалось произвести желаемого сильного впечатления - приходил в ярость. Желаемые для него впечатления были иногда низменные, до гадливости.

3. Еще о моих стихах

Когда я в Союзе читала свои стихи и А. А. Гизетти делал небольшой доклад о них, Федор Кузьмич взял слово, он говорил столько лестного, что я не помню почти ничего, так как это была неправда.

Запомнилось одно: «Я не согласен с А. А. Гизетти, что в стихах Данько есть какой-то послереволюционный Петербург, что она знает какую-то жизнь, слышала, что говорили и чувствовали люди.

Данько не имеет понятия о Петербурге, - она, как известно, киевская ведьма и в Киеве обучалась у О. Д. Форш , как летать на Лысую гору, она ничего не знает, не видит, не слышит. Но она говорит в стихах так убедительно, что мы начинаем верить в выдуманный ею Петербург, в выдуманные ею чувства и настроения, которых на самом деле нет».

Привожу это как пример суждения, прямо противоположного тому, что он говорил мне о моих стихах до того.

О детях

Однажды в присутствии Федора Кузьмича я рассказала о маленьком сыне Маршака , удивительно ласковом и приветливом ребенке.

«Не могу понять двух вещей на свете, - сказал раздраженно Федор Кузьмич, - как могут люди восхищаться солнцем и умиляться над детьми. И жарко на солнце, и гадко, и тошно - нет, дамочки закатывают глазки: «я обожа-аю солнце!», и дети - и грязны, и вороваты, и ничтожны - нет, надо умиляться: «ах, какой ласковый!»

Да знаете ли вы, почему этот мальчишка подошел к вам, улыбаясь, и стал карабкаться на колени - конечно, его приучили получать за это конфеты, как собачонку, только он хуже собачонки, потому что (я не помню аргумента). Иметь детей хотят только тупые ограниченные люди. Жидовская - трусливая черта. Замечали вы, как ходят жиды? обязательно кагалом, так, чтобы тереться друг об друга.

Шел я однажды с (забыла фамилию). Так он все время мне на плечо налезал - говорит, а сам трется. Я ему сказал: «Да прекратите эту жидовскую вашу манеру», - это у них от трусости, от боязни остаться одному, - и чадолюбие отсюда же.

Человек, который выявил себя в своей жизни во всей полноте, законченно проявил свою личность, не может любить детей или желать ребенка. Его круг закончен, к ребенку он отнесется только враждебно. Вот, например, Мережковский и Гиппиус - они сознательно говорили, что им детей не надо - они были сами в себе - во всей полноте».

«Ненормальные люди, - сказала М. А. Бекетова , слышавшая это, - такие ненормальные - не пример».

Федор Кузьмич стал говорить о детях с ненавистью:

Я знаю, как их заставить плакать в три ручья. Буквально в три ручья, потому что из одного глаза течет всегда две слезы, а из другого одна. Позовешь какого-нибудь такого мальчугана и начнешь его язвить словами, он стоит-стоит - и гляну - вот уже три ручья текут...

Когда я уходила, Федор Кузьмич стал звать меня зайти к нему выпить чаю, я не хотела, но, боясь обидеть (просьбы были настойчивы), зашла.

Почему-то в комнате горела не лампа, а свеча. Сологуб у самовара был ужасно похож на портрет Петрова-Водкина . Он тоже стал меня заговаривать: я Илья иль ты Илья, Настя - настежь, она - селениточка, а на селе - ниточка и т.п. без конца. Меня мутило, в комнате было душно. Вдруг он стал говорить по-теософски о Великом Законе, в котором надо жить и работать. О том, что дающий становится богаче, когда дает людям, и т.п. теософские прописи, общие места .

Я заметила тогда, что он почти всегда произносит пошлости и трафареты. Его оригинальность и парадоксальность речи происходила не от глубины или новизны мыслей, а от умения преподносить опошленные трафареты, пустые места в неожиданном сочетании друг с другом.

Так и здесь - начал «за здравие» о Великом Законе и «оригинально» кончил «за упокой» о том, что любовь есть мучительство и счастлив тот, кто отдает себя на муки. Выходило это чуть ли не по Великому Закону. Сочетание действительно неожиданное. Представление о том, что любовь - это счастье, представление мелко-мещанское. Любить - это значит провести любимую по всем ступеням переживаний от мук физических и душевных до восторгов физических и душевных. Тогда - любовь богата, тогда жизнь богата, говорил он и еще многое в этом роде, что я не запомнила, и кончил, вспоминая стихи о каких-то кольцах в полу и любимой, приходящей на истязание добровольно. На вопрос, что я об этом думаю, я ответила, что это равносильно добровольной прививке себе тифа. Такая любовь похожа очень на тиф или холеру. Кажется, комсомольский тон моих ответов очень рассердил Сологуба, он прочел мне стихи, где говорилось, что ему надоели комсомолки, пахнущие потом («комсомолка» рифмовалась с «телкой»), и интеллигентские профессорские дочки, и - «где вы - прекрасные, добрые, нежные - для которых работал Коти ?» (это же стихотворение он читал мне зимой при О. Н. Черносвитовой, нажимая на строчку о профессорских дочках) .

Я собралась уходить, тогда он подошел и в волнении ударил меня изо всех сил по руке под локтем. Я взвизгнула, как полагается, и, сказав, что когда гости засиживаются - хозяева сначала ругаются, а потом и дерутся, - спешно удрала на улицу. С радостью дышала свежим воздухом, пока шла домой.

Тогда О. Д. Форш зачастую приходила ко мне, чтобы идти вместе гулять. Она не поднималась ко мне на четвертый этаж, а стоя внизу, против окон, звала меня по имени. Я выглядывала из окна, чтобы показать, что я - дома, и, спешно собравшись, сбегала вниз.

Иногда Ольга Дмитриевна приходила, когда я брала солнечные ванны, и ей приходилось подождать внизу, пока я оденусь.

Ольга Дмитриевна, кажется, рассказала Сологубу о наших прогулках, потому что он сказал мне, что также зайдет за мной, чтобы идти в парк, и позовет меня с улицы. Я предупредила его, что когда у меня на окне висит розовая салфетка - это значит, что я принимаю солнечные ванны и не смогу сразу выглянуть в окно и не сразу спущусь вниз, но внизу есть скамейка, на которой он может посидеть, пока я приведу себя в порядок. Он спросил, в какие часы я принимаю солнечные ванны. Я, думая, что он не хочет отрывать меня от этого занятия, сказала, что принимаю с двенадцати до двух, но я с удовольствием прерву ванну и пойду гулять, если зайдет Ольга Дмитриевна или он.

Вскоре случилось, что я лежала на солнце у своего окна, повесив розовую салфетку, чтоб меня не было видно из церкви, когда ходили экскурсии. Мама ушла в конец коридора, где была раковина, за водой и не заперла за собой дверь на ключ, думая, что никто не придет, пока она возвратится. Вдруг я услышала, что кто-то пробует ручку двери, и затем, без стука, дверь открывается, и в переднюю входит Федор Кузьмич, поворачивается и быстро запирает за собой дверь на два поворота ключа, я вскочила и, накинув на себя что-то, бросилась, чтобы захлопнуть дверь из моей комнаты в переднюю, и в щель кричала Федору Кузьмичу, что ко мне нельзя, чтоб он прошел в соседнюю комнату и подождал, пока я выйду. Федор Кузьмич словно оглох. Он ломился в ту дверь, которую я держала изнутри, и просовывал в щель свою палку. Я продолжала кричать то же самое, думая, что он не слышит и не понимает, а он все ломился. В это время мама вернулась по коридору к двери и, найдя ее запертой, стала стучать и звать меня, чтоб я ей открыла.

Федор Кузьмич быстро повернулся к двери в коридор, отпер ее ключом и, чуть не сбив маму с кувшинами с ног, не здороваясь, бросился на лестницу.

«Что такое?» - спросила мама, входя и увидев меня в одной простыне. «Федор Кузьмич вошел в комнату, я кричала, чтобы он пошел в соседнюю и подождал, а он, верно, обиделся...» - сбитая с толку, говорила я, думая только о том, что Федор Кузьмич, несмотря на одышку, поднялся на четвертый этаж, пришел в гости и наверно обиделся, по своей привычке. Мама выбежала на лестницу и стала его звать, извиняясь за меня и за то, что она сама его не узнала. Федор Кузьмич, очевидно, желая исправить неловкость - чинно вошел в соседнюю комнату и беседовал с мамой, пока я одевалась.

Позднее все это приключение предстало передо мной в совершенно ином, «фаблазовском» освещении, и я то помирала со смеху, вспоминая, как он зайцем проскочил мимо мамы, то готова была его избить от гадливости.

Позднее я поняла, что мои слова о солнечных ваннах были истолкованы как приглашение - и это подозрение до сих пор, как пощечина на моем лице. Только человек, до последней степени низменный и грязный, мог толковать так слова. Позднее я встретилась и с другими подобными толкованиями его моих слов, и это было одной из причин мучительного отвращения, которое я испытывала, говоря с ним позднее.

Тогда же я, четко запоминая факты во всех подробностях, но никогда не умея сразу делать выводов, не придала этому никакого значения и не раздумывала, почему он не позвал меня с улицы, как было условлено, почему вошел без стука, почему закрыл за собой дверь на ключ, а потом убежал, не здороваясь с мамой.

Я старалась исправить неловкость всеми силами. Федор Кузьмич стал говорить и очень долго говорил о том, что тело не следует скрывать, что только развратные люди скрывают тело и ощущают стыд, об эллинском отношении к наготе и т.д. и т.п. - что, бывало, говорили нам гимназисты на вечеринках, щеголяя своей «передовитостью» и желая поразить девочек смелостью своих суждений. Только они не говорили гадостей, свойственных Федору Кузьмичу.

Мама слушала с тоской и робко заметила, что все это она слышала в «Леде» Анатолия Каменского , в «Свободном театре» в Москве, куда однажды занес ее несчастный случай и наивность провинциалки, верящей, что все московские театры подобны Художественному.

Федор Кузьмич разъярился - он стал ругать Анатолия Каменского и утверждал разницу между тем, что он говорил, и своими речами.

Разницы, впрочем, не было.

Федор Кузьмич просил меня проводить его домой. Зная, что к нему должна прийти Лидочка , и намереваясь просить ее передать Ольге Николаевне, не знает ли она какой-нибудь комнаты для меня, так как я искала комнату в городе, - я охотно пошла его провожать. Федор Кузьмич спросил, правду ли, что мы хотели сделать посмертную маску Блока из фарфора (ему кто-то рассказал это). Узнав, что правда и что это не вышло, так как Любовь Дмитриевна находила черты Блока исказившимися после смерти, - Федор Кузьмич сказал, что этого никому было не нужно. У Блока было отвратительное лицо, дураки считали его красивым, а это было пошлое лицо. При жизни еще оно казалось «маской» - по своей бездушности и неподвижности. Я заспорила. Федор Кузьмич стал говорить, что вообще все лица - маски и задача художника срывать эти маски, показывать подлинное лицо. Отливать посмертные маски - бессмысленно, так как они воспроизводят только «маску». Нужна работа художника. Отлитые же маски, как и фотографии, просто документы, а не художественные произведения, и должны рассматриваться как документы. Мы спорили всю дорогу, Федор Кузьмич спрашивал, делались ли портретные бюсты из фарфора, и старался доказать, что никогда не делались до теперешнего времени, когда царящее хамство стало выпускать бюсты Марксов, Либкнехтов и т.д. Я давала исторические справки и никак не могла уловить причину его крайнего раздражения...

Федор Кузьмич заставил меня зайти к нему. В комнате было так невыносимо душно, что я, рискуя его рассердить, самочинно распахнула окна и села на окне. Лидочки еще не было. Федор Кузьмич сидел за столом очень злой, не отпускал меня уйти и говорил непрерывно.

Сначала о Пушкине, Пушкин не знал, что такое любовь, поэтому он не был поэтом, поэтому все, что написал Пушкин, - ни к чему, живи он сто лет и пиши столько же, все равно - одна бессмыслица, никому это не нужно. Если поэт не знает основного, на чем зиждется жизнь - любви, все его писания - пустая ненужная болтовня. Пушкин был просто арап, который кидался на белых женщин. Разве это поэт?

(Эту фразу позднее повторила мне и Анна Андреевна, он ей тоже это сказал.) Я устала спорить и спросила:

Почему Пушкин не понимал любви?

Потому что он вывел Татьяну и оклеветал женщину. Какая женщина, если она любит, может сказать такую ложь, такую гнусную неестественную ложь: «Но я другому отдана и буду век ему верна». Кто это сказал когда-нибудь? Это ложь, ложь!

Сологуб краснел и ярился с каждой минутой. Он еще долго говорил о гнусности Татьяны, о лжи Пушкина - я устала, хлопала глазами и измышляла способы прервать его речь и удрать. Я не могла понять, что заставляет его так говорить, ведь не мог же он в самом деле так думать о Пушкине?

Он говорил о дутых величинах, поддерживаемых всесветным мещанством. Во-первых, это - образ Татьяны, который по существу есть клевета на женщину, а мещанство перед ним преклоняется, во-вторых, Ромео и Джульетта. Почему-то люди умилились, стали проливать слезы и восхищаться этой пошленькой пьеской, и вот - все и до сих пор в восторге. Любовь Ромео и Джульетты - гаденькая история - не лучше свадьбы собачек (непечатные эпитеты), потому что они глупы, инстинктивны и ничего не понимают. Умиляться проявлению неосознанного животного инстинкта могут только пошляки. Все равно, как умиляться на свадьбу собак. Ничего прекрасного, чистого и возвышенного в юношеской любви нет. Это просто неосознанный животный инстинкт. Настоящая - чистая и прекрасная любовь бывает только после 60-ти лет.

Мне стало неловко, что Федор Кузьмич ставит себя в смешное положение, но так как он ругался все больше и непристойнее по поводу «Ромео и Джульетты», то я не выдержала и озлилась. Вспомнив недавний разговор с Федором Кузьмичом и Разумником Васильевичем о том, что, начиная с эллинской литературы, идет кривая падения литературы до наших дней и греки остаются не только непревзойденными, но и недостижимыми в высоте искусства и литературы, я предположила, что человек повторяет в своем развитии пути развития культуры (сходство между детскими рисунками и рисунками дикарей и т.д.) и юношеский возраст Ромео и Джульетты, пожалуй, соответствует юности нашей культуры и пышному расцвету всего прекрасного - в эллинскую эпоху, а с того возраста начинается кривая падения.

Инстинкт в юности (неосознанный) настолько проникнут эмоциями, душевностью и ярко окрашивает собой и духовные переживания, что может быть сравним с одухотворенной плотью, одухотворенной землей греческой скульптуры.

К моему удивлению, Федор Кузьмич не очень стал спорить и довольно вяло продолжал ругать «Ромео и Джульетту». Я задумалась.

Вдруг он так ударил ладонью по столу и закричал, что я чуть не свалилась за окно с перепуга. Без всякого перехода от «Ромео и Джульетты» он стал говорить, что Сологуб - великий писатель, что его будут читать и через сто и двести лет. Что он скоро заведет себе книгу, в которой каждый приходящий будет писать, что он о нем думает. И на каждой странице будет написано, что он великий человек. Я хотела спросить, зачем ему это нужно, но он меня не понял и закричал: «Почему? Все понимают, "почему", кроме вас! Потому что про стакан можно написать только "это стакан", а про меня - только "великий писатель"!».

Потом он стал жаловаться, что его считают Передоновым. «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб - это Передонов , и с его легкой руки все так и считают с тех пор, - жаловался он. - А ведь большому писателю всегда приходится протащить своих героев через себя. И Шекспир протащил через себя короля Лира, и я, конечно, протащил через себя Передонова».

Мне стало его жаль, и я уверяла, что его никто Передоновым не считает. Вскоре я ушла, не дождавшись Лидочки, и больше не заходила к нему в Детском Селе, то есть зашла один раз, но он уже уехал в город.

На первом заседании правления Союза после летнего перерыва Федор Кузьмич был, и разговор был только о том, как пополнить пустую кассу Союза. Он попросил, чтобы я проводила его до Михайловской, до трамвая № 23 . Мы пошли, он был в ужасном настроении. Я несколько раз забывала, что надо идти очень тихо, и летела вперед, он очень сердился. Рассказал, что недавно, идя по Невскому, он должен был закрыть лицо локтем, так как компания комсомольцев шла прямо на него и один держал в зубах папиросу с намерением ткнуть Сологуба ею в лицо. Если бы он не поднял локтя, так бы и было. Мне не поверилось; чтобы отвлечь его от этого, я стала рассказывать, что в Детском участились грабежи и недавно около Большого Каприза на знакомую девочку с гувернанткой напал оборванец и отобрал пальто и часы.

Федор Кузьмич спросил, что такое Большой Каприз и почему он так называется. Я рассказала. Федор Кузьмич стал возмущаться Екатериной и в непристойных выражениях говорил об ее романах, очень долго. Я робко сказала, что все это не исчерпывает Екатерину как личность. В ней было много хорошего. Федор Кузьмич пришел в ярость, он стал так кричать: «Значит, я - вижу одно плохое в людях? Значит, я - Передонов? Да как вы смеете? После моего отношения к вам и к вашим стихам? Как вы смеете?» Я стала оправдываться, что ничего подобного не сказала. Тогда он ответил: «Да я с вами после этого разговаривать не хочу!» - и повернулся, чтоб уйти. Тогда я тоже повернулась и ушла, тем более что мы были уже у его трамвайной остановки. На следующем заседании правления я подошла к нему с просьбой извинить меня, что я убежала тогда, не простившись, Федор Кузьмич очень мягко сказал мне: «Наоборот, ведь это я должен извиниться», о том, что идет «как по канату», и был в каком-то мягком лирическом настроении. В шутку я хотела подарить ему в знак примирения цветок, который был у меня в руках. «Я не люблю срезанных цветов, - отвечал Федор Кузьмич, - ведь, срезая, мы их лишаем жизни. Однажды у меня стоял букет, и души убитых нами цветов пришли ночью ко мне и меня душили». Потом он стал говорить, как глупа современность, называя детей именами вождей и другими некрасивыми словами. Гораздо лучше было бы называть их именами цветов. Очевидно, не додумались, и надо подать эту блестящую мысль, он долго перечислял всякие имена цветов (нарцисса, гиацинта, сирени и так далее), а под конец вспомнил значительно: «Роза, лилия».

Он посоветовал мне написать по стихотворению на имя каждого цветка и для лилии взять звуки «ел», «ал», «ала», цитируя свое - «белей лилей, алее лала, была бела ты и ала» . Потом он стал говорить, что вот, люди жалуются, когда приходится ходить босиком, считают это признаком большой нужды, а вот ему - всякая обувь кажется тяжестью, и он был бы рад ходить по теплой земле и травам босиком. Я заметила, что в нашем климате не больно много теплой земли и трав, тем более что была уже холодная осень, а мое испорченное воображение уловило в тот вечер в словах Сологуба какое-то игоресеверянинское кокетство - давно никому не нужное.

Между тем Александра Николаевна нашла мне комнату в их доме, рядом с квартирой Ольги Николаевны . Я ужасно намерзлась в своей предыдущей комнате и, узнав, что предлагаемая комната очень тепла, ни за что не хотела ее упустить. Я говорила всем знакомым, что нашла комнату, потому что перед тем всех просила сообщать мне, если где-нибудь сдается комната. Я в первую голову сказала об этом В. П. Калицкой, так как она очень деятельно искала для меня комнату. Тогда Вера Павловна пришла ко мне и сказала, что все говорят - я выхожу замуж за Сологуба. Я хохотала до боли в животе, так как никак не думала, что кому-нибудь может это прийти в голову. Тогда она стала меня убеждать, что сам Федор Кузьмич это думает и чтобы я «заглянула в свое сердце и честно решила, могу ли я дать ему то счастье, которого он достоин». Я ужасно перепугалась - сказала ей, что и не заглядывая знаю, что не смогу, и надеюсь, что Федор Кузьмич этого никогда не думал. Я знала Веру Павловну как человека очень неуравновешенного, экзальтированного и способного создавать ни с чем несообразные фантазии. Я была уверена, что ничего подобного Федор Кузьмич не мог думать, как умный человек.

На другой день после переезда я пила у них чай с Александрой Николаевной, и Федор Кузьмич спросил меня, что я ответила Вере Павловне, «когда она меня спросила, как я смела переехать в этот дом»? Я довольно резко ответила, что Вера Павловна такого вопроса не ставила и не было «такой ситуации или такой конъюнктуры», при которой она бы могла меня так спросить.

«Ситуация или конъюнктура» - это сказал Федин в речи на общем собрании в Союзе, и я повторила, просто пародируя его. Тогда Федор Кузьмич стал определять, что такое «ситуация» и что «конъюнктура», и, недовольный своими определениями, стал искать в энциклопедическом словаре, а мы занялись всякой болтовней с Александрой Николаевной.

Начались вторники у Федора Кузьмича.

На одном из первых так ругали Блока, как я уже записала, что я ушла. На остальных - Борисоглебский читал большими дозами свой роман «Топь». Я редко слышала чисто литературные суждения Федора Кузьмича. В большинстве случаев это были парадоксальные «по поводу». Помню, как он говорил о «приеме скольжения», который характерен для прозы Пушкина, где писатель не останавливается на подробностях (толстовских морщинках и тому подобном), а скользит, не давая зрительных образов, он находил этот прием у Борисоглебского в рассказе «Про меня и про моего друга» и подчеркивал ценность словесного образа над зрительным.

Когда я передала ему, что Маршак хочет прочесть ему главы из «Республики Шкид» и что мальчики-авторы очень читали и ценили Сологуба, он сказал мне: «Ну, если мальчики читают Сологуба, сразу видно, что они дефективные. Нормальные люди читать Сологуба не станут».

Позднее он говорил мне, что ожидал бо́льших ужасов от «Шкид», что это не дефективные мальчики, а какие-то примерные институтки, поэтому книга - фальшивая. То ли бывало в прежних училищах, да бывает, конечно, и теперь.

Помню, как Борисоглебский читал свою пьесу про современную молодежь и Федор Кузьмич очень ее хвалил за правдивость и умность характеристики современной молодежи и называл крупным произведением.

Он говорил очень долго о современной молодежи, а когда кончил, я задала вопрос Борисоглебскому, почему он написал четвертое действие, если развязка произошла уже в третьем. Кого надо - посадили в тюрьму, пары переженились, и перелом в душе героя произошел уже в третьем действии. А в четвертом только сидят за столом и обмениваются словами «передайте мне горчицу» , «не откупорить ли бутылку?» и так далее, а действия уже никакого нет. Борисоглебский, который не выносит ни малейшего замечания, стал очень ругаться и с запалом говорил, что есть два типа художников, одни нарисуют картину, покроют ее лаком и тогда покажут публике, а другие говорят - «смотрите, как я работаю» и на глазах у публики кладут последние мазки и оставляют недоделанности, чтобы был ясен весь процесс работы.

Четвертое действие - это такие дополнительные мазки, заканчивание характеров, и в мелких словах «передайте горчицу» завершается обработка характеров. Действие - ни к чему, интерес пьесы чисто психологический. Тут я спросила, хорошо ли, нарисовав портрет красками до пояса, приклеить к нему лист бумаги, на котором углем нарисовано продолжение туловища и ноги, и считать это целой картиной? Тут поднялась кутерьма, и я говорила о проблемах театральности. А Борисоглебский о том, что Юрьев отказался играть в этой пьесе.

Суматоху, как всегда, кончил Федор Кузьмич. Он произнес великолепную, как всегда, речь о том, что русской драме не нужны принципы классического театра. Русская драма психологична - Л. Андреев и другие дали прекрасные образцы такой драмы. Русский зритель приходит в драму, чтобы проникнуться настроением и глубоко подумать, приходит в драму учиться. Ему не нужна динамичность действия.

Когда растолстевший пошлый француз-буржуа тащит в театр свою жирную тупую супругу, наевшись и напившись, и они только ждут конца, чтобы прийти домой и разлечься на перине, потешив свое зажиревшее воображение сальностями, которые видели на сцене, - тогда им, конечно, нужна завязка, развязка и развитие действия по актам, они не любят себя беспокоить, и четвертое действие у Борисоглебского, конечно, покажется или ненужным и скучным, как Елене Яковлевне (тут он сверкнул на меня глазами), но глубоко мыслящему русскому зрителю всегда хочется посидеть после пьесы и подумать, а не спешить на перину, и ему будет нужно это действие, чтоб еще раз просмотреть героев и задуматься над ними.

Я сказала, что над этими героями и думать не придется, так как их характеры никак не обозначены - только что один заикается, другой теряет очки ежеминутно, а третий картавит.

Борисоглебский стал говорить, что в жизни тоже так, - вот записать разговоры обыкновенных людей, и никакого характера ни окажется, будут такие же маленькие отличия. А его цель была дать живой кусок жизни, фотографию жизни, как она есть.

Я попробовала сказать, что по такому принципу художественное произведение не получается, но тут на меня обрушился Федор Кузьмич, утверждая, что пьеса Борисоглебского есть живое художественное произведение, и уличая меня в том, что я всегда стою за корни художественного произведения в жизни, а не во внутреннем мире художника, как он, а тут сама себе противоречу, и, хотя пьеса является точной копией жизни, я не называю ее художественным произведением из желания противоречить Федору Кузьмичу и спорить.

Мне стало грустно, что Федор Кузьмич передергивает карты, не более искусно, чем какой-нибудь Горбачев или Лелевич , и я замолчала.

На «вторниках» становилось все мрачнее. Федор Кузьмич говорил о современности, все сгущая краски, все циничнее, выдумывая и клевеща, хотя факты современности таковы, что они разят и без «присочинения». Его выдумки были неестественны, как история с комсомольцем, желавшим ткнуть его в лицо папиросой.

Я чувствовала ядовитую атмосферу, которую он распространял, тяжелым удушьем и запахом тления были проникнуты эти вечера. Я задыхалась, потом бывала как отравленная - и перестала ходить на «вторники». Я честно сказала Вере Павловне - почему, но просила ее не говорить об этом участникам вечеров, а сказать, что я очень занята, готовлюсь к докладам. Вера Павловна в тот же вечер пошла к Федору Кузьмичу, передала ему все, что я говорила о своем тяжелом впечатлении от «вторников», - и, кажется, была изумлена, когда Федор Кузьмич не разъярился на меня, не закричал: «Не любо - пусть не ходит!» А просил Веру Павловну пригласить Пумпянского для участия в вечерах, чтобы «освежить атмосферу».

Меня же Федор Кузьмич вызвал к себе на исповедь, передал, что ему рассказала Калицкая, предлагал изменить порядок литературных занятий, введя обязательные «занятия», которые должны были выполнять участники, и так далее. Меня он упрекнул, что я не люблю «вторники», а «вторники» меня любят, прочел стихи Лермонтова «Пустого сердца не жалей» и Боратынского «Ни пола в вас - ни чувства нет» (или что-то вроде) - но в общем был так кроток, что мне стало неловко, и я решила изредка ходить на «вторники».

Между тем Вера Павловна приходила ко мне и рассказывала свои жуткие отношения с Федором Кузьмичом. Сначала я думала - она притворяется, потом - что она сошла с ума, потом я стала умолять ее опомниться, освободиться от этой призрачной власти Сологуба над ее душой, выздороветь - старалась показать ей, что все его разговоры о его силе и власти над душами и многое другое - старческое слабоумие.

Тогда она решила, что я ревную и хочу женить его на себе и поэтому ее уговариваю, и стала со мной «бороться». Она ревновала ко всем. Ее рассказы о Сологубе еще тошнее сделали мне «вторники». Меня мутило от этой призрачной страсти, с которой она подставляла себя унижениям и обидам, теша его садические наклонности. Ах, не мое дело писать об этом. Худшей истории я не знавала, да и всю жизнь не узнаю больше. Сологуб хвалился ей властью над всеми женщинами.

С тех пор меня стало раздражать, когда он требовал, чтоб я ехала с ним в правление, или требовал, чтоб я уходила с ним из Союза, когда мне хотелось там поболтаться.

Я, правда, стала делать все наперекор, и один раз он меня вызвал к себе и говорил невесть о чем и крикнул: «Вы еще подчинитесь мне!» Я не могла его выносить больше! Иногда мне он казался просто ребенком, которому хочется поиграть в великого человека, он так жалобно обижался, что его мало читают, что не печатают, что, если бы не революция, он ездил бы в автомобилях, и другое.

Иногда ему хотелось поиграть во власть над людьми. Чтоб они плакали, если он рассердится, чтоб угождали, чтоб говорили всякие благоговейные вещи, а он бы чувствовал себя великим. Мне было жалко этого старика-ребенка.

Но ведь бывало и не так, бывало, что он хотел использовать свою воображаемую власть - чтобы мучить, чтобы истрепать, и это было отвратительно, тогда хотелось ему показать, что власть у него «воображаемая», что это по снисхождению взрослых ему позволяют играть с этой игрушкой, но она остается игрушкой, и ее никто не боится. Одна Вера Павловна принимала всерьез его желание быть эротически неотразимым и измываться над ней.

Мне он стал отвратителен с тех пор, как я поняла, что он, как умный человек, не мог не видеть, что перед ним психически больная женщина, ушибленная жизнью, совсем потерявшая равновесие с тех пор, как умер ее ребенок, - и, видя все это, - он усугублял ее болезнь вместо того, чтобы остановить, толкал на еще большие несчастия - на потерю семьи, на разрыв с мужем, к которому она была привязана и уважала. Радуясь своей власти над нею, он толкал ее на оскорбления этого спокойного, принципиального человека.

Это было отвратительно.

Эти двое сумасшедших усугубляли болезни друг другу, потому что не было болезненной фантазии Федора Кузьмича, которую Вера Павловна не питала бы, не лелеяла.

Мне казалось, что иногда Федор Кузьмич высказывает какую-нибудь остроболезненную фантазию нарочно, чтоб его разубедили, и тогда успокаивался.

Я помню, как в больнице я его навестила и он стал озлобленно, мучительно жаловаться, что Ольга Николаевна отправила его в больницу, чтоб его уморить, что он никому не нужен и его выгнали из дома подыхать, чтобы избавиться от хлопот. «Какой хозяин выгонит собаку подыхать из дома? - горестно говорил он волнуясь, - а меня выгнали - подыхай в больнице». Про Татьяну Николаевну - «Она сказала, мы избаловались и искапризничались последнее время - да как она смеет мне так говорить? Дойти до такого большевизма, чтобы мне это сказать? кто бы из них посмел так обращаться со мной 10 лет тому назад? Так сказать Сологубу? Они пользуются тем, что я болен и слаб. Татьяна Николаевна - садистка, ей доставляет садическое удовольствие тыкать меня иголкой, только для этого она приходит на вспрыскиванье!» и так далее.

Я собрала всю твердость речи и сказала ему, что это фантазия, вызванная болезнью. Не сойдя с ума, нельзя подозревать Ольгу Николаевну в желании его уморить в больнице, а Татьяну Николаевну - в «садизме». В больницу его отвезли, желая добра. Он не стал спорить, только сказал, что близкие не всегда знают, что для него «добро», и даже повеселел, и стал говорить весело, и даже сказал, что Ольга Николаевна, конечно, желает ему добра. А Вера Павловна повторяла за ним весь его бред и даже разносила по городу. Так было летом, когда он вообразил, что Ольга Николаевна противится его желанию переехать в Детское, боясь, что он женится на Вере Павловне и Ольга Николаевна потеряет его наследство.

Вера Павловна приезжала ко мне и, задыхаясь от ненависти, рассказывала, как семья Черносвитовых его обирает и охотится за его наследством. Она передавала точно его слова, его вечные жалобы на то, что его обворовывали и обирали всю жизнь. Я не знала, что с ней делать. Говорила, что наследство его - наверно, гроша стоить не будет - одни хлопоты. Говорила о высокой честности и душевной красоте Ольги Николаевны, о том, как она самопожертвенно с ним возится. Ничего не помогало.

Она была как завороженная злыми фразами, которые выкрикивал Федор Кузьмич уже в явном бреду, в помешательстве. Она питала эти фантазии, ненавидела Ольгу Николаевну, хотела спасти его от Черносвитовых. Дошло до того, что Федор Кузьмич в лицо оскорблял Ольгу Николаевну подозрениями в материальной заинтересованности. Но это все - было уже летом. А зимой было вот что - еще несколько разговоров, которые я хочу записать.

Федор Кузьмич о себе рассказывал мало - из прошлого, один раз про то, как пьяный угнал лошадь у мужика, потом про то, как он занимался фотографией, будучи инспектором в школе, и разводил огурцы в ящике с землей.

Это он рассказывал много раз, очень подробно, и какой был ящик, и где находилась дверь, и где электрическая лампочка. Рассказывал с довольством, как бы вспоминая какой-то порядок, какую-то организованность, которой теперь нет.

К своей наружности относился чрезвычайно серьезно, сердился, когда говорили, что у кого-нибудь правильное лицо, и старался дать понять, что у него - Сологуба - действительно правильное.

Говорил, что бородавка его «всегда портила», но он не хотел ее снять, так как она отличала его от других. Уже очень больной подходил к зеркалу при мне и говорил: «Да как же я подурнел, то ли дело было - раньше». Очень боялся показаться смешным, никогда над собой не шутил и говорил мне, что люди, которые над собой шутят, - не уважают себя. Как пример рассказывал, как он однажды поскользнулся и упал, а мальчишки, видевшие это, «хотели расхохотаться», но смех застрял у них в горле, так как он посмотрел на них таким «серьезным, уничтожающим» взглядом, что они сразу почувствовали ничтожество своего смеха над человеком, который упал. Я не удержалась сказать, что меня всегда разбирает смех, когда кто-нибудь свалится, и я перестаю смеяться, только если вижу, что человек ушибся. Сама, если упаду, то от смеха иногда не могу встать и предпочитаю, чтобы мальчишки смеялись, чем уничтожать их взглядами.

Федор Кузьмич говорил, что я это делаю из самозащиты, и очень меня пробирал за недостаток уважения к себе. «Дрянные люди только не относятся к себе серьезно. Как же вы требуете, чтобы другие к вам серьезно относились, если у вас нет серьезного отношения к себе».

Федор Кузьмич любил рассказывать, как он жил в Костромской губернии в доме, где помещалась школа. Как школьники, узнав, что здесь живет Сологуб, пришли к нему и говорили, что его стихи нравятся им больше пушкинских, так как у Пушкина стихи «знатные», то есть дворянские, непонятные, а у Сологуба - простые . Он много раз повторял рассказ, утверждая какое-то «а все-таки» и подчеркивая, что дети были правы и инстинктивно чувствовали правду. Я не вполне этому верила. Вероятно, детей кто-нибудь подучил.

В последние годы - наоборот, Федор Кузьмич часто говорил, что его книги читают только истерички и дефективные подростки. Он очень рассердился на Чарскую, когда она сказала ему, что он был ее любимым писателем, что «Навьи Чары» были ее евангелием, настольной книгой и так далее и в Александринском театре так уж и говорили: «Чарская опять занавьечарилась» . Он оборвал ее и сказал, что эту книгу могут читать только истерички.

Однажды на «вторнике» заговорили о Луначарском как о талантливом писателе, я с чего-то обозлилась и начала разбирать Луначарского как эстета дешевой марки, псевдомистика, псевдосимволиста, заменяющего символ натянутой аллегорией, любителя дешевых эффектов и так далее (разбиралась его «Василиса Премудрая») . Не помню, что я еще говорила. Федор Кузьмич слушал, слушал и вдруг сказал: «Да ведь все, что Вы говорите, и к Сологубу отнести можно. И эстетство, и псевдомистику, и смакование. Уж говорите прямо, что это про Сологуба». Это было сказано очень кротко, и я ужасно сконфузилась.

В другой раз я имела несчастье возвратить ему книгу рассказов, которую он мне дал, разрезав ее только до половины. Это было на «вторнике», и Федор Кузьмич стал меня позорить перед всеми, как я читаю его вещи. Мне нечего было сказать. Я думаю, все-таки, что Сологубу было здорово трудно иметь дело с такими увальнями, как я и другие посетители «вторников». Но я, правда, не дочитала его книгу рассказов и, вызванная им на откровенный разговор, честно сказала, что многое из той формы, в которую он облекает свои мысли, - неприемлемо для меня - тут жестокий закон: каждое сегодня относится к вчерашнему дню, не принимая его. Тут жестокий закон смены поколений. Он не рассердился, а понял и никогда больше меня в этом не упрекал. Даже просветлел и повеселел, когда я сказала: «Ведь можно восхищаться и преклоняться перед большим произведением, но не чувствовать его близким и родным. А мы сейчас так слабы и усталы, что даже и близкое и родное иногда нет сил читать».

Один раз Федор Кузьмич сказал, что оптимизм английских романистов происходит от их здоровья. «Как же такому не быть добрым? грудь колесом, спортом занимается, зубы крепкие. А посмотреть на русского интеллигента (Федор Кузьмич произносил «интэллигента») - голова у него лысая, зубов нет, сидит сутулясь, в очках - на весь мир злобится, да как ему не быть желчным? Готов весь мир желчью залить». При этом он смотрел на себя, сидя за столом и отражаясь в зеркале напротив. Он часто говорил о том, что русские писатели не умеют работать систематически, а работают нахрапом. Приводил в пример Золя.

Однажды он меня вызвал сверху, чтобы поговорить о чем-то. Когда я пришла, он сказал: «Я хочу вам дать совет и объяснить, почему он нужен». Я приготовилась слушать. «Вчера на заседании я заметил, что вы сидели, сняв ваши очки. Я хочу предложить вам не носить их вовсе. Они вам не нужны, работать вы можете без них, они утомляют глаза - они делают ваше лицо злым и напряженным». Я рассмеялась, так как не ожидала никак такого совета, судя по серьезному его тону. Я объяснила, что хотя могу обходиться без стекол, но все же хуже без них. А мне хочется видеть все ясно и подробно. Без привычных зрительных впечатлений - мне очень скучно. Поэтому я не расстанусь с ними, а заведу себе новые, более сильные.

Федор Кузьмич сказал блестящую речь о том, что поэту не нужны зрительные впечатления. «Поэту не надо смотреть на мир, внешний мир только коверкает и затемняет его внутренний мир. Помните, как у Чехова - один писатель, все, что ни увидит - в книжечку записывал . Увидит, что облако похоже на рояль, и записывает: «облако похоже на рояль» - к чему это? Это не творчество. Сам Чехов и страдал тем же - записывал, какие бывают облака. Зрительный образ только мешает словесному. Когда я изображал моих героев, я не записывал какие-то подсмотренные в жизни черты лиц и выражений, а у меня вырастала внутренняя убежденность, что герой должен быть таким. Когда я писал диалог, я не знал, естественно ли, чтобы люди так разговаривали, или нет. Я знал, что так, как я пишу, должно быть . И становилось. Никто же не скажет, что у меня диалоги неверны, а между тем - они не подслушаны в жизни, а вытекли из моей внутренней необходимости. Я давно, когда-то, понял, что на лица людей смотреть не стоит. Я был мальчиком, шел с сестрой по улице, дошел до угла, а на углу стоял торговец-еврей с мелким товаром, и вот я посмотрел на его лицо и понял, что на людей смотреть не нужно, не стоят они этого вовсе. С тех пор и не смотрю на людей.

Зрительными впечатлениями живет тот, у кого внутри пустота. Дрянные людишки. Да я могу всю жизнь просидеть в комнате без окон, не видя ни одного человека, ни солнца, ни природы (от природы тошнит), и мой внутренний мир будет от этого только богаче. Неужели внешний мир может соперничать в богатстве с тем, что я вижу в воображении, с теми прекрасными образами, которые я творю? Смешно об этом говорить. А вот кому думать нечего, у кого нет творческого воображения, у кого не душа, а пустышка, - тем, конечно, нужно занимать себя зрительными впечатлениями».

Я стала возражать - о законности желания глаза получать впечатления, о том, что зрительная чувствительность - первая ступень к восприятию изобразительных искусств. Без постоянного раздражения глаза, без воспитания его становится недоступным восприятие изобразительных искусств. Неужели жизнь обеднеет, если мы включим изобразительное искусство в цепь наших восприятий? Я стала рассказывать Федору Кузьмичу о случаях зрительной тупости и о разговорах, которые у меня бывали с школьными работниками и библиотекарями, когда я им читаю свою «историю иллюстрации в детской книге» . Федор Кузьмич, как всегда, очень заинтересовался рассказом, сам подсказывал мне выводы, уже не спорил.

Вопрос об очках был ликвидирован. Каково же было мое удивление, когда через несколько дней Вера Павловна пришла ко мне в ужасном расстройстве, что Федор Кузьмич на нее накричал и чуть ли не выгнал из-за пустяка, из-за того, что она сказала, что с трудом ходит с мужем в театры и кино, так как когда на душе тяжело, то очень устаешь от зрелищ. Он наговорил ей, что только тупые люди и бездельники вроде нее могут копаться в своей душе и забывать весь мир. Только идиоты нечутки к зрительным впечатлениям. Ее мужу - после дня упорной работы - зрительные впечатления дают отдых, а ей, конечно, - усталость, потому что она ничего не делает, а копается в себе. У меня волосы стали дыбом, и я, рассказав ей, что он только что изругал меня за противоположное, умоляла ее не принимать всерьез его слов. Ясно, что все это - и мне, и ей - говорилось с целью обидеть, сделать больно. Мне же не стало ничуть больно, поэтому он со мной согласился.

Но убедить ее нельзя было. Она чувствовала себя несчастной, тупой, и все, что он говорил, принимала на свой счет серьезно.

В сочельник Ольга Николаевна просила меня зайти к Федору Кузьмичу, так как я уезжала на все праздники, Федор Кузьмич лежал больной, у его кровати сидела какая-то девушка в кожаной куртке и валенках, читавшая ему свои стихи.

Федор Кузьмич говорил о стихах опять очень парадоксально, путая нарочно, то так, то этак. Девушка посмеивалась и говорила: «Что ж - вам виднее», - но видно было, что понимала очень мало. Это была типичная комсомолка с подчеркнутой непринужденностью по-сейфуллински. Мне стало обидно, что, придя к своим, она станет говорить о Федоре Кузьмиче как о чудаке, - так нелепо и нежизненно было все, что он говорил о задачах поэта в пролетарском государстве. Фыркала в рукав. Когда она ушла, Федор Кузьмич сказал, что у нее живой язык и острый глаз, это поэт, который живет и видит живое. «Я почувствовал, какой я мертвый», - сказал он. Он рассказал мне одно ее стихотворение о беспризорном, который торчит у дверей клуба и подбирает «окурок, кем-то развратно обсосанный». «Каков у нее глаз, а? - говорил он. - Уж если заметила, что окурок - развратно обсосанный, значит, ярко видит и умеет сказать. Хорошие стихи. А вы видали «окурки, развратно обсосанные»? и понимаете, какие это?»

Я подумала и сказала: «Должно быть, недокуренная папироса, так - раз, два затянулся кто-нибудь и бросил, потому что закурил не от желания курить, а из баловства».

«Нет, - сказал Федор Кузьмич досадливо, - вы ничего не понимаете. Это окурок, из которого все высосано, до последнего. И он уже весь мокрый и сплющенный, так его высасывали». Я как-то не поверила. Потом он стал жаловаться на нарочитую естественность этой девушки. Я говорю: «Это от Сейфуллиной пошло у девушек». А он говорит: «Нет, это всегда было в провинции. Когда я с матерью жил в уездном городишке , там люди уж до того, до того опрощались и фамильярничали, что меня звали не Федор Кузьмич, а «уж ты приходи чай пить, Федорушка Кузьмичевушка», - вот до чего доходили».

Я опять чего-то не поверила. Тогда Федор Кузьмич сказал, что он написал пьесу рождественскую и хочет предложить ее Мейерхольду (перед тем я рассказала ему о «Ревизоре» , и он согласился, что нет указания на желания Гоголя относительно реализма постановки. Я говорила об отрицательном отношении Гоголя к иллюстрациям Агина) .

Он стал рассказывать свой сюжет: два брата-близнеца, совершенно одинаковые, такие одинаковые, как человек и его отражение в зеркале. Они переживают трагедию, так как влюбляются в одну женщину, и каждый знает, что он может влюбиться только в ту же, что и брат. Зависимость от брата для каждого становится трагедией. Каждый теряет себя. В одной сцене брат стоит перед зеркалом и чувствует, что его отражение начинает жить подлинной жизнью, а он становится отражением. Ужас этого.

Началось все это с греха, а трагедия развивается как возмездие.

Первый грех - слишком сильная любовь их родителей. Это - грех. Они так любили друг друга, так хотели слиться в одно, что судьба сказала им: вот вам, пожалуйста, - два существа совсем одинаковые - и родились два близнеца. «Почему же тогда два, а не один?» - спросила я. Федор Кузьмич раздраженно сказал: «Потому что два совершенно одинаковых. Но родители должны были понести наказание за грех, и они трагически умирают. Продолжается линия греха и продолжается возмездие». Не помню как, но на протяжении всей пьесы грешили и были наказаны смертью 7 персонажей. В последнем акте последний герой умирал под занавес. Федор Кузьмич говорил об этой трагедии с большим увлечением и жалел, что у него слишком мало сил, чтобы ее написать.

Предлагал мне воспользоваться сюжетом. Я сказала, что, кроме него, никто не мог бы справиться с таким сюжетом.

Это был последний длинный разговор со мной. Перед отправкой в больницу я к нему зашла с Верой Павловной. Она стала рассказывать о пьесе «Потоп» . Он ужасно ругал пьесу, хотя ее не читал и не видел. Говорил, что она для горняшек и парикмахеров, которые любят пускать слезу.

О том, что близость смерти заставляет всех героев взглянуть на мир живыми глазами, сказал: «До чего это унизительно. Жалкие душонки. Неужели я, если буду знать, что смерть близка, вдруг изменю свое отношение к миру и к людям? Да с какой стати? Каким жил, таким и умру. Очень нужно - почуяли смерть - и сразу изменились!» Он долго ворчал.

Вера Павловна, которой я по обыкновению рассказала весь разговор о «собачке» и «о близнецах», мучительно искала в «близнецах» какого-то иносказания, но, к счастью, ничего придумать не могла. Еще я видела Федора Кузьмича в больнице один раз и один раз летом, заходила на 5 минут вместе с Верой Павловной. Федор Кузьмич сидел за столом и читал «Новую Элоизу» по-французски . Тут же лежала книжка стихов Смиренского . Он стал показывать мне книги, но они рассыпались из уже слабых рук.

Больше я его не видела.

Вера Павловна продолжала бывать у меня и рассказывать. Я очень устала от невозможности ей помочь и махнула на нее рукой. Все знали, что Сологуб доживает последние недели.

Однажды она сказала, что он стал давить на нее, чтобы она покончила с собой. Говорил, что женщина, так запутавшаяся между семьей и страстью, должна кончить с собой. Рассказал о каких-то княжнах, которые заперлись, напустили угару и померли, читая стихи Сологуба. Она в первый раз озлилась и сказала, что ради его тщеславия она с собой не покончит.

Я, сколько могла, рассказывала ей о том времени, когда процветал Сологуб, об истеричках, изнемогавших около «великих писателей», о том, почему (по-моему) Сологуб пользовался такой широкой известностью. Оказывается, она ничего не знала о той эпохе, и выверты и чудачества «Бродячих собак» и еще один «король умов» того времени - Брюсов, и Вяч. Иванов - и весь культ порочности ей был совершенно неизвестен. Я же ругалась, обзывая их мещанами, становившимися на ходули порока, чтобы возвышаться над «толпой», чтобы проявить свою личность наиболее «остро». Мне приходило в голову, что Сологуб - цветок, взлелеянный именно той почвой, тем временем, когда в другом кругу царил Распутин. Сологуб всю жизнь копался и смаковал самые темные, самые гаденькие стороны человека. Это сразу заимело успех. Успех опасен, так как он заставляет человека культивировать то, что имело успех, и подставляет ему личину, от которой он потом боится отступиться всю жизнь.

Сологуб никогда не останавливал, должно быть, своих желаний, считая, что этим он погрешил бы против своей индивидуальности, против своего «великого» - «я». Область самых гаденьких вещей должна была расцвести махровым цветом при таком гипериндивидуализме. Поэтому ему так трудно было в последние месяцы отказаться от любимых блюд, а в последние годы вообще отказываться от самодурства над истерическими женщинами и сознавать, что он совсем не «неотразим» эротически.

Надо отдать справедливость Вере Павловне: она потешила старика перед смертью. Мое отвращение к Сологубу было так велико, что, даже узнав об его смерти, - я не чувствовала оправдания. Плохо, когда умирает человек, к которому хорошо относишься. Но еще хуже, когда умирает человек, которого в душе засудила. Прямо места не найти, хочешь его оправдать, а как? Только увидав его в гробу, такого спокойного и мирного, я как-то простила (вернее, начала прощать), что этот человек так долго отравлял своим зловонием мир, и встреча с ним - как ничто другое - показала мне всю гаденькую, грязную, низенькую человеческую природу.

Я бы хотела, чтоб у меня осталось воспоминание только об его лице в гробу да об снежном Смоленском кладбище.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Мы пишем воспоминания о человеке Федоре Кузьмиче Сологубе. О поэте Сологубе напишут историки.

Федор Кузьмич Сологуб - носитель огромного человеческого страдания. Теперь, когда его уже нет в живых, мне кажется, что только эти слова могут до некоторой, до очень малой степени оправдать и примирить те противоречия, изломы и странности этой сложной, мучительной и все же необычайно крупной личности, которые озадачивали, сбивали с толку и мучили нас, близко его знавших.

Прочтите «Мелкого беса» - это Сологуб, прочтите стихи об Алетее - это тоже Сологуб. Будущий исследователь творчества Сологуба остановится в недоумении, затаив дыхание перед многообразием его творческого образа, перед колоссальной силой художника и перед непримиримыми противоречиями - и он найдет объединяющее все звено. А мы перед человеком Сологубом стояли в таком же недоумении - и то, что я смогла найти, - это «человек большого страдания».

Илья Ионович Ионов (Бернштейн; 1887-1942) - поэт, зав. издательством Петроградского Совета.

Нариман Нариманов (1870-1925) - председатель Совета народных комиссаров Азербайджанской республики и председатель Союзного Совета Закавказских республик; скоропостижно скончался в Москве 19 марта 1925 г.

См. в наст. издании с. 226-227.

Александр Алексеевич Гизетти (1888-1938) - литературный критик, публицист.

Ольга Дмитриевна Форш (1873-1961) в 1920-е годы была дружна с Сологубом. В образе поэта, потерявшего жену, Сологуб выведен в романе писательницы «Сумасшедший корабль» (1931); Форш рассказала о наиболее трагическом моменте жизни Сологуба - гибели А. Н. Чеботаревской (см.: Ольга Форш. Сумасшедший корабль. Л., 1988, с. 95-96). В мае 1919 г. Форш была направлена Наркомпросом в Киев во Всеукриздат, в 1920 отозвана в Москву. Е. Я. Данько бывала в Киеве у своей матери.

Вероятно, речь идет о младшем сыне поэта - Якове Самуиловиче Маршаке (1925-1946).

Мария Андреевна Бекетова (1862-1938) - писательница, переводчица, тетка А. А. Блока и его биограф.

Ольга Ивановна Капица (1866-1941) - собирательница детского фольклора, преподавала в Институте дошкольного образования; при институте была собрана специальная детская библиотека, в которой часто работали детские писатели - С. Я. Маршак, Б. С. Житков, В. В. Бианки, Е. Я. Данько.

Речь идет о внучке О. Н. Черноевитовой, внучатой племяннице Ф. Сологуба, - Ольге Николаевне Черносвитовой.

Цитата из трагедии «Владимир Маяковский» (1913). См.: Владимир Маяковский. ПСС, т. 1. М., 1955, с. 163.

Имеется в виду Константин Александрович Федин (1892-1977). В 1924 г. был напечатан его роман «Города и годы». В период председательства Сологуба в Союзе писателей Федин был членом правления Союза, отношения между ними складывались напряженно. Борисоглебский вспоминал о Сологубе: «Он был сторонником строго замкнутой профессиональной группы союза и не сочувствовал выходу на политическую арену. <...> Сопротивление Ф. К. политиканству восстановило против большую часть правления, настолько, что последний год мне стоило больших усилий уговорить лидеров враждебного крыла Федина и др. пойти на избрание Ф. К. в правление. < ... > Поведение Федина для меня ясно говорило: "Хочу быть председателем. Довольно деспотизма Сологуба..."» (ГПБ, ф. 92, оп. 1, ед. хр. 140, л. 7).

Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885-1945) - драматическая актриса, танцовщица, ранее - жена художника С. Ю. Судейкина. Поэт был горячим поклонником таланта Судейкиной, посвятил ей несколько стихотворений и экспромтов: «Всегда отрадно и темно...», «Оля, Оля, Оля, Оленька!», «Под луною по ночам...», «Его жена тебя лобзает...», «Не знаешь ты речений скверных...», «Какая прелесть Ольга Афанасьевна!», «Какая тварка Оленька Судейкина!..», «Куколки любите», «И я порой глядел не мрачно...» (ИРЛИ, ф. 289, оп. 1, ед. хр. 554); «Остальных цветов не слаже...» (Федор Сологуб, Неизданное и несобранное. Составитель Г. Пауэр. Мюнхен, 1989, с. 131) и др. Судейкина была дружна с А. А. Ахматовой, в 1920-е годы они часто навещали Сологуба. Подробнее см. в публикации Р. Д. Тименчика и А. В. Лаврова «Материалы А. А. Ахматовой в Рукописном отделе Пушкинского дома». - Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 56-57, а также в кн.: E. Moch-Bickert. Olga Giebova-Soudeikina, amie et inspiratrice de poétes. Paris, 1972, p. 214-223.

Вячеслав Яковлевич Шишков (1873-1945) - прозаик. Речь идет о пьесе «Сковорода - рыжая Борода» по рассказу В. Шишкова «Настюха» (инсценировка И. Дальского. М.-Л., 1928).

Подробно эпизод «исчезновения» Вяч. Иванова в книге З. Н. Гиппиус «Живые лица» (Прага, 1925, т. 2, с. 104-105). История, происшедшая с Ивановым, наделала много шума, о чем свидетельствует записка З. Гиппиус, отосланная Сологубу: «Федор Кузьмич. Когда был у вас Вячеслав Иванович и куда девался от вас? Лидия Дмитриевна у нас страшно беспокоится, в самом деле страшно, нигде его нет, ни дома, - ждем немедленно вестей от вас, все, что знаете. З. Мережковская» (ЦГАЛИ, ф. 482, оп. 2, ед. хр. 21, л. 22).

Имеется в виду иллюстрация К. С. Петрова-Водкина к «Мелкому бесу» - «Игра в карты» или «Передонов за картами» (Бум., 26,8 х 34,8). Хранится в частном собрании (Санкт-Петербург) .

См. рассказ Ф. Сологуба в его сб. «Истлевающие личины». М., 1907, с. 41-42.

Теософия отчасти входила в круг интересов Сологуба, в составе библиотеки писателя (ИРЛИ) сохранилась книга: М. Коллинз. Идиллия белого Лотоса. Пг., «Вестник Теософии», 1918. На обложке в библиографическом перечне книг по теософии имеются пометы Сологуба.

Цитата из стихотворения «Я люблю элегантных развратников...» (ИРЛИ, ф. 289, оп. 1, ед. хр. 7, л. 27).

Я люблю элегантных развратников, Понимающих то, что творят, Люциферова воинства ратников, Никогда не считавших утрат. Но прелестные где же развратницы, Искушенные в таинстве зла, Люциферова воинства латницы, Без которых и жизнь не мила? Не хочу я галдеть с комсомолкою, Косопузою, злобно-тупой, Что идет толстоногою телкою Перед сильно-вспотевшей толпой. Не милы мне и барышни бойкие Из профессорских кислых семей, Закаленные очень и стойкие В истребленьи буржуев и вшей. Я услышать боюсь от красавицы Гневный окрик: «А мне наплевать!» Комсомолке коль что не понравится, Изругает из матери в мать. Где вы, добрые, смелые, милые, Для которых работал Коти? В эти дни безнадежно-унылые, Над Невою мне трудно идти. Вы по родине, знаю я, тужите, Вам шампанское не на что пить, В кабаках вы лакеями служите, Чтобы денег немного добыть. Вы, прелестные, милыми шутками Забавляете пьяных кутил, И живете себе проститутками, Чтобы грех ваши дни сохранил. 12 (25) февраля 1926.

Муж О. Н. Черносвитовой - Николай Николаевич Черносвитов (1870-1937) был профессором Политехнического института.

Анатолий Павлович Каменский (1876-1941) - прозаик, наибольшей известностью пользовался его рассказ «Леда» (1907), осуждавшийся в критике за проповедь наготы и воспевание свободной любви.

Свободный театр - основан в Москве в 1913 К. А. Марджановым, существовал один сезон; задуман как синтетический театр, охватывающий все виды сценического искусства. В труппу входили А. Коонен, Н. Ф. Монахов, художник - К. А. Сомов.

Лидия Николаевна - дочь О. Н. Черносвитовой.

Посмертную маску из фарфора с лица А. Блока намеревалась изготовить Н. Я. Данько. См.: Ю. М. Овсянников. Если бы Наталья Данько вела дневник... - Панорама искусств, 6, М., 1983, с. 52.

Любовь Дмитриевна Блок (1881-1941) - жена А. Блока.

Аркадий Георгиевич Горнфельд (1867-1941) - литературовед, критик, переводчик. Вероятно, речь идет о статье Горнфельда «Федор Сологуб» в кн.: Русская литература XX века (под ред. С. А. Венгерова). Т. II, ч. I. М., 1915» В статье критик отмечал: «Логин был для Сологуба реальностью истории, реальностью пережитого, реальностью настоящего оказался Передонов...» (с. 51).

Трамвай № 23 в то время ходил через Михайловскую пл. (пл. Лассаля, ныне пл. Искусств), далее по ул. Лассаля (Михайловской), по Невскому и к дому Сологуба (до угла пр. Добролюбова и пр. К. Либкнехта - Большого пр. Петроградской стороны).

Большой Каприз - ворота при въезде в Царское Село по старой Петербургской дороге, увенчанные Большой Аркой с китайской беседкой (1771, архитекторы В. И. Неелов и Герард).

Цитата из стихотворения Сологуба (Федор Сологуб. Стихотворения, с. 248).

Имеется в виду монолог Тригорина из драмы Чехова «Чайка». См.: А. П. Чехов. ПСС, т. 13. М., 1978, с. 29.

См. статью Е. Данько «Проблемы художественного оформления детской книги» в сб. «Детская литература» (под ред. А. В. Луначарского). Госиздат, 1931, с. 209-231. Наиболее значительной практической работой Данько по оформлению книг является барельефный портрет А. С. Пушкина для академического собрания. См.: Пушкин. ПСС, т. 7. М.-Л., 1935.

После окончания Санкт-Петербургского Учительского института в 1882 г. Сологуб служил в провинции: в Крестцах Новгородской губ. (1882-1885), в Великих Луках (1885-1889), в Вытегре (1889-1892).

Премьера «Ревизора» состоялась 9 декабря 1926 г. в Москве в Государственном Театре им. Вс. Мейерхольда. Сценический текст композиции вариантов В. Э. Мейерхольда и М. Коренева, художник - Мейерхольд, музыка - М. Ф. Гнесина. Постановка была решена не в комедийном, а в трагическом ключе.

Александр Алексеевич Агин (1817-1875) - родоначальник русской реалистической иллюстрации. Самой значительной работой Агина являются иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя. Агин был вынужден издать свои рисунки отдельным альбомом, так как Гоголь категорически возражал против иллюстрирования его поэмы.

Фрагмент миниатюры «Тебя, Бога, хвалим...» (ИРЛИ, ф. 289, оп. 1, ед. хр. 4, л. 1637):

Тебя, Бога, хвалим, Заповеди валим, - Божия скрижаль, Стоя, нам нужна ль! - Тебя, Бога, славим, Пред тобой лукавим, Ладаном кадим, Адом все смердим. Бога величаем, И спасенья чаем, - Богу всякий грош, Видимо, хорош. Славьте и хвалите, Величайте, ждите, - Отвечает бас, - - Будет шиш для вас. Тенор продолжает: - Бог вас не желает В светлый рай впустить, Чистоту смутить. И поют сопраны: - Печки уж убраны, И дудит в дуду Черт для вас в аду. Дисканты и альты Зазвенели: Шваль ты! Убирайся вниз! Сверху мы пис-пис! 16 (29) декабря 1926.

В эстетике Сологуба «плагиат» был по-своему оправдан. Вероятно, не без иронии он утверждал: «Вся наша русская литература - сплошной плагиат. А если бы это было не так: у нас не было бы великих поэтов, точно так же как не было бы ни Шекспира, ни Гете, которые, как известно, всегда работали на чужих материалах», - или: «Гениальные поэты только и занимаются подражанием и перепевом. А оригинальные образы и формы - создают слабые поэты. И это - естественно. Зачем человеку - как грибу - питаться неорганическими соединениями, над чем-то думать, что-то изобретать? Надо обирать предшествующих поэтов - самым бессовестным образом», «Я когда что-нибудь воровал - никогда печатно не указывал источников» и др. (В. Смиренский. Воспоминания о Федоре Кузьмиче Сологубе и записи его высказываний. - ИРЛИ, ф. 79, оп. 4, ед. хр. 146).
Сологуб был обвинен в плагиате критиком А. Е. Редько в статье «Еще проблема» (Русское Богатство, 1910, № 1, отд. II, с. 130-144). Редько указал на источники некоторых текстов Сологуба - рассказа (восходит к рассказу Н. Готорна «Девочка из снега») и др.

Знакомство Ф. Сологуба с М. А. Волошиным состоялось в 1906 г. Подробнее об их отношениях см. в публикации В. П. Купченко «Письма М. А. Волошина и Ф. Сологуба» и в кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 151-164.

Возможно, в высказывании Сологуба содержится намек на отношения В. Иванова и С. Городецкого летом-осенью 1906 г. (см. комментарий О. Дешарт в кн.: Вячеслав Иванов. Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 756-764).

Вера Александровна Сутугина (1892-1969) - секретарь издательства «Всемирная литература» (1918-1924).

Валентина Андреевна Щеголева (рожд. Богуславская, 1878-1931) - драматическая артистка, жена историка литературы Павла Елисеевича Щеголева; в 20-е годы Щеголевы были связаны дружескими отношениями с семьей Черносвитовых и Ф. Сологубом, часто бывали у них.

Юрий Никандрович Верховский (1878-1956) - поэт, историк литературы, в 20-е годы друг Ф. Сологуба и семьи Черносвитовых.

В архиве писателя сохранился план к этому произведению (ИРЛИ, ф. 289, оп. 1, ед. хр. 539а), датированный 8 февраля 1926 г.: «Близнецы. Драма. Шекспир. Комедия ошибок. Андрей и Григорий - близнецы, трагедия которых в необходимости избегнуть обезличивания. Это возможно только при исчезновении одного из них. Гражданская война помогает. Григорий-монархист расстрелян, Андрей-коммунист ничего не делает для спасения брата, жена Григория становится женой Андрея. Мать не выдерживает и кончает самоубийством, застрелилась, узнав о том, что Андрей предал брата», л. 5-7. Сохранились стихотворные фрагменты драмы, помеченные 12 февраля 1927.

Комедия Шекспира «Два веронца» (1594-95).

. «Потоп» - драма шведского писателя и драматурга Ю. Х. Бергера (1872-1924); в 1926-27 шла на сцене Ленинградского Театра Строителей.

. «Новая Элоиза» (Julie, ou Nouvelle La Héloise, 1761) - роман Ж. Ж. Руссо.

Владимир Викторович Смиренский (псевд. - Андрей Скорбный; 1902-1977) - поэт. Вероятно, речь идет о сб. «Осень» (Л., 1927). Книга была подарена автором Сологубу. Автограф: «Дорогому Федору Кузьмичу Сологубу в знак искренней любви и уважения - Владимир Смиренский (Библиотека ИРЛИ, шифр: Бр 486/12).

. «Бродячая собака» - литературно-артистическое кабаре («подвал») в Петербурге 1912-1915 гг.

Примечания к пояснительной записи:

Текст, условно названный в публикации «пояснительной записью», помещен в тетради Ел. Данько вслед за текстом воспоминаний; печатается по автографу (ИРЛИ, ф, 679, ед. хр. 16, л. 38).

Имеется в виду стихотворение «В багряные ткани заката...» (29 июня 1922), посвященное памяти погибшей А. Н. Чеботаревской (23 сентября 1921 г. она покончила с собой). В стихотворении поэт называет ее Алетея (древнегреч. - правдивая, справедливая). «Сологуб, возможно, толковал слово как «незабвенная», т.е. неподвластная Лете - река забвения в царстве мертвых» (М. И. Дикман. Примечания. - В кн.: Федор Сологуб. Стихотворения, с. 630).