Театр во второй половине XIX века
Во второй половине XIX в. в истории русского театра н ступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А. Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.
Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.
Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.
Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, огда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.
После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. близившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра П ова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.
Вместе с Садовским на сцене Малого театра и рала выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.
Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра п стоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, казывая влияние и на других драматургов.
В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин.
В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. алый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра с ала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, го искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.
Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра в егда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра р звивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.
Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра т х лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.
Политическая реакция 80-90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. асилье бюрократов в руководстве театра п губно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) - великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849-1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.
В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.
Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 г. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.
В пьесах Островского «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, «первых любовников». Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.
Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак «на костюм Гамлета выменять», иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. «Платьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.»- говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: «У меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя беда».
Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: «Тебя засыплют цветами, подарками...» Цветы от восторженной публики- это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...» Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: «Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ». Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. «Три раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гнали»,- вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе «Таланты и поклонники», узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: «Так можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительства».
Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях - трактир. Счастливцев говорит: «...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба пьяницы». И с бравадой заявляет: «Мы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всего».
Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что «душа-то нынче только у трагиков и осталась». Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: «Прощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!»
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.
Все, кто унижает, презирает, травит артистов, - это, по определению Пушкина, «чернь», которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.
Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство - это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе «Таланты и поклонники» говорит: «У комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...» Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. «Талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!» - говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.
Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: «Я актриса... Если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?»
Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глаз». Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой «театр разваливается от рукоплесканий», становится Отрадина-Кручинина.
Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.
24. «Господа Головлёвы» . Сатира и трагедия .
В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города» Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал – это и возмездие, и грядущее, и само время которое должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире.
Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах никогда не будет приятных сцен: «Робкие поцелуи с трепетным пожатием руки мне просто неинтересны». В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя. В романе «Господа Головлёвы» (целиком опубликован в 1880 г.) Щедрин за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной. Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, «выморочный» дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. Если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение «дворянских гнёзд» с их культурой, то Щедрин обличает: в истории его «змеиного гнезда» властвует смерть.
В романе «Господа Головлёвы» семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, – это служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.
С одной стороны, по жанру «Господа Головлёвы» – это семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман , философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение : названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.
Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится ‑
его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок». В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.
Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого – это сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).
Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то «одичалая».
Времена и уличные декорации меняются, а люди в России остаются прежними. Писатели 19 века писали про своё время, но в обществе многие отношения остались прежними. Есть общемировые закономерности общественных отношений.
Мельников-Печорский описывал события в Заволжье, а про московскую жизнь 19 века писали многие, в том числе А.Н. Островский.
Алекса́ндр Никола́евич Остро́вский (31 марта (12 апреля) 1823 — 2 (14) июня 1886) — русский драматург, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Написал около 50 пьес, из которых н
аиболее известны "Доходное место", "Волки и овцы", "Гроза", "Лес", "Бесприданница".
С Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию игры в театре. Ставил спектакли в Московском Малом театре.
Основные идеи реформы театра:
- театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);
- неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;
- ставка на всю труппу, а не на одного актёра;
- «люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу — её можно и прочитать».
Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским.
Состав Полного собрания сочинений в 16 томах.Состав ПСС в 16-ти томах. М: ГИХЛ, 1949 - 1953 гг.
С приложением переводов, не включенных в состав ПСС.
Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1949 - 1953, тираж - 100 тыс. экз.
Том 1: Пьесы 1847-1854 гг.
От редакции.
1. Семейная картина, 1847.
2. Свои люди - сочтемся. Комедия, 1849.
3. Утро молодого человека. Сцены, 1950, ценз. разрешение 1852 г.
4. Неожиданный случай. Драматический этюд, 1850, публ. 1851.
5. Бедная невеста. Комедия, 1851.
6. Не в свои сани не садись. Комедия, 1852, публ. 1853.
7. Бедность не порок. Комедия, 1853, публ. 1854.
8. Не так живи, как хочется. Народная драма, 1854, публ. 1855.
Приложение:
Исковое прошение. Комедия (1-я редакция пьесы "Семейная картина").
Том 2: Пьесы 1856-1861 гг.
9. В чужом пиру похмелье. Комедия, 1855, публ. 1856.
10. Доходное место. Комедия, 1856, публ. 1857.
11. Праздничный сон - до обеда. Картины московской жизни, 1857, публ. 1857.
12. Не сошлись характерами! Картины московской жизни, 1857, публ. 1858.
13. Воспитанница. Сцены из деревенской жизни, 1858, публ. 1858.
14. Гроза. Драма, 1859, публ. 1860.
15. Старый друг лучше новых двух. Картины московской жизни, 1859, публ. 1860.
16. Свои собаки грызутся, чужая не приставай!. 1861, публ. 1861.
17. За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова). Картины московской жизни, 1861, публ. 1861.
Том 3: Пьесы 1862-1864 гг.
18. Козьма Захарьич Минин, Сухорук. Драматическая хроника (1-я редакция), 1861, публ. 1862.
Козьма Захарьич Минин, Сухорук. Драматическая хроника (2-я редакция), публ. 1866.
19. Грех да беда на кого не живет. Драма, 1863.
20. Тяжелые дни. Сцены из московской жизни, 1863.
21. Шутники. Картины московской жизни, 1864.
Том 4: Пьесы 1865-1867 гг.
22. Воевода (Сон на Волге). Комедия (1-я редакция), 1864, публ. 1865.
23. На бойком месте. Комедия, 1865.
24. Пучина. Сцены из московской жизни, 1866.
25. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский. Драматическая хроника, 1866, публ. 1867.
Том 5: Пьесы 1867-1870 гг.
26. Тушино. Драматическая хроника, 1866, публ. 1867.
27. На всякого мудреца довольно простоты. Комедия, 1868.
28. Горячее сердце.. Комедия, 1869.
29. Бешенные деньги. Комедия, 1869, публ. 1870.
Том 6: Пьесы 1871-1874 гг.
30. Лес. Комедия, 1870, публ. 1871.
31. Не все коту масленница. Сцены из московской жизни, 1871.
32. Не было ни гроша, да вдруг алтын. Комедия, 1871, публ. 1872.
33. Комик XVII столетия. Комедия в стихах, 1872, публ. 1873.
34. Поздняя любовь. Сцены из жизни захолустья, 1873, публ. 1874.
Том 7: Пьесы 1873-1876 гг.
35. Снегурочка.Весенняя сказка, 1873.
36. Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья, 1874.
37. Волки и овцы. Комедия, 1875.
38. Богатые невесты. Комедия, 1875, публ. 1878.
Том 8: Пьесы 1877-1881 гг.
39. Правда - хорошо, а счастье лучше. Комедия, 1876, публ. 1877.
40. Последняя жертва. Комедия, 1877, публ. 1878.
41. Бесприданница. Драма, 1878, публ. 1879.
42. Сердце не камень. Комедия, 1879, публ. 1880.
43. Невольницы. Комедия, 1880, публ. 1884?
Том 9: Пьесы 1882-1885 гг.
44. Таланты и поклонники. Комедия, 1881, публ. 1882.
45. Красавец-мужчина. Комедия, 1882, публ. 1883.
46. Без вины виноватые. Комедия, 1883, публ. 1884.
47. Не от мира сего. Семейные сцены, 1884, публ. 1885.
48. Воевода (Сон на Волге). (2-я редакция).
Том 10. Пьесы, написанные совместно с другими авторами, 1868-1882 гг.
49. Василиса Мелентьева. Драма (при участии С. А. Гедеонова), 1867.
Совместно с Н. Я. Соловьевым:
50. Счастливый день. Сцены из жизни уездного захолустья, 1877.
51. Женитьба Белугина. Комедия, 1877, публ. 1878.
52. Дикарка. Комедия, 1879.
53. Светит, да не греет. Драма, 1880, публ. 1881.
Совместно с П. М. Невежиным:
54. Блажь. Комедия, 1879, публ. 1881.
55. Старое по-новому. Комедия, 1882.
Том 11: Избранные переводы с английского, итальянского, испанского языков, 1865-1879 гг.
1) Усмирение своенравной. Комедия Шекспира, 1865.
2) Кофейная. Комедия Гольдони, 1872.
3) Семья преступников. Драма П. Джакометти, 1872.
Интермедии Сервантеса:
4) Саламанская пещера, 1885.
5) Театр чудес.
6) Два болтуна, 1886.
7) Ревнивый старик.
8) Судья по бракоразводным процессам, 1883.
9) Бискаец-самозванец.
10) Избрание алькальдов в Дагансо.
11) Бдительный страж, 1884.
Том 12: Статьи о театре. Записки. Речи. 1859-1886.
Том 13: Художественные произведения. Критика. Дневники. Словарь. 1843-1886.
Художественные произведения. С. 7 - 136.
Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или от великого до смешного только один шаг. Рассказ.
Записки замоскворецкого жителя Очерк.
[Биография Яши]. Очерк.
Замоскворечье в праздник. Очерк.
Кузьма Самсоныч. Очерк.
Не сошлись характерами. Повесть.
"Снилась мне большая зала..." Стихотворение.
[Акростих]. Стихотворение.
Масленица. Стихотворение.
Иван-царевич. Волшебная сказка в 5 действиях и 16 картинах.
Критика. С. 137 - 174.
Дневники. С. 175 - 304.
Словарь [Материалы для словаря русского народного языка].
Том 14: Письма 1842 - 1872 гг..
Том 15: Письма 1873 - 1880 гг.
Том 16: Письма 1881 - 1886 гг.
Переводы, не включенные в состав Полного собрания
Вильям Шекспир. Антоний и Клеопатра. Отрывок из незаконченного перевода. , первая публикация 1891 г.
Старицкий М. П. За двумя зайцами. Комедия из мещанского быта в четырех действиях.
Старицкий М.П. Последняя ночь. Историческая драма в двух картинах.
Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание:
Роль театра в представлении литературных произведений
Участие Островского в реальной жизни театра
Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского
Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами
Мнения критиков по поводу пьес Островского
Благородство и сочувствие героев пьес Островского
Разоблачение лицемерия
Заключение
О стровский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.
Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.
Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для "свежей" публики, писал Островский, "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
(“Балаган”, 1906)
Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.
Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.
Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом "зрительных", а Островский "слуховых" впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: "...Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей..."
Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.
В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...
Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).
П оложение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.
Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).
Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.
Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.
В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).
Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми"; "...В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?" (10 декабря, 1884).
Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что "как природный талант, это явление редкое, феноменальное", в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.
В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага
Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.
Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как "вещь", передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. "Могу его вам дня на два, на три предоставить", – говорит Вожеватову Паратов.
В о внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью "первого любовника" Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.
Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта...” он писал об актрисе Струйской: "Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково... Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства".
Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. "Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка", – самодовольно отвечает Миловзоров.
Т еатр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.
Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".
Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".
В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.
В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.
"0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.
Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил "сам Николай Хрисанфыч Рыбаков"), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.
Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы".
Г лавной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".
Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".
Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.
Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает", – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.
П ьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
(Б. Пастернак. “0, знал бы я,
что так бывает...”)
Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО
| Наименование параметра | Значение |
| Тема статьи: | СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО |
| Рубрика (тематическая категория) | Литература |
Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 ᴦ. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.
В пьесах Островского ʼʼЛесʼʼ, ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ, ʼʼБез вины виноватыеʼʼ проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, ʼʼпервых любовниковʼʼ. Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.
Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак ʼʼна костюм Гамлета выменятьʼʼ, иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. ʼʼПлатьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.ʼʼ- говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: ʼʼУ меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя бедаʼʼ.
Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счёт дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: ʼʼТебя засыплют цветами, подарками...ʼʼ Цветы от восторженной публики- это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.
Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В ʼʼТалантах и поклонникахʼʼ Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: ʼʼНет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...ʼʼ Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.
Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: ʼʼЗавтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господʼʼ. Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, в случае если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. ʼʼТри раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гналиʼʼ,- вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ, узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: ʼʼТак можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительстваʼʼ.
Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях - трактир.
Размещено на реф.рф
Счастливцев говорит: ʼʼ...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба пьяницыʼʼ. И с бравадой заявляет: ʼʼМы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всегоʼʼ.
Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что ʼʼдуша-то нынче только у трагиков и осталасьʼʼ. Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: ʼʼПрощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!ʼʼ
Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.
Все, кто унижает, презирает, травит артистов, - это, по определению Пушкина, ʼʼчерньʼʼ, которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.
Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство - это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе ʼʼТаланты и поклонникиʼʼ говорит: ʼʼУ комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...ʼʼ Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. ʼʼТалант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!ʼʼ - говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.
Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: ʼʼЯ актриса... В случае если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?ʼʼ
Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: ʼʼЯ нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могутʼʼ. Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: ʼʼКто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! В случае если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глазʼʼ. Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой ʼʼтеатр разваливается от рукоплесканийʼʼ, становится Отрадина-Кручинина.
Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.
24. ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ . Сатира и трагедия .
В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую ʼʼдисциплинировалʼʼ тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В ʼʼистории и одного городаʼʼ Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал - ϶ᴛᴏ и возмездие, и грядущее, и само время ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире.
Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах никогда не будет приятных сцен: ʼʼРобкие поцелуи с трепетным пожатием руки мне просто неинтересныʼʼ. В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя. В романе ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ (целиком опубликован в 1880 ᴦ.) Щедрин за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной. Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, ʼʼвыморочныйʼʼ дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. В случае если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение ʼʼдворянских гнёздʼʼ с их культурой, то Щедрин обличает: в истории его ʼʼзмеиного гнездаʼʼ властвует смерть.
В романе ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, - ϶ᴛᴏ служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.
С одной стороны, по жанру ʼʼГоспода Головлёвыʼʼ - ϶ᴛᴏ семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман , философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение : названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.
Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится ‑
его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – ʼʼсловесному гноюʼʼ. Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому ʼʼвыбрасывается свой кусокʼʼ. В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Боᴦ.
Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за ʼʼкусокʼʼ, попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого - ϶ᴛᴏ сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).
Финал романа – ʼʼпробуждение одичалой совестиʼʼ – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: ʼʼНаседка кудах-тах-тах, да поздно будетʼʼ), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то ʼʼодичалаяʼʼ.
СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СУДЬБА АРТИСТА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО" 2017, 2018.
