Архитектурный стиль храма парфенон в греции. Что такое Парфенон? Парфенон в Греции

Описания Парфенова всегда изобиловали только превосходными степенями. Этот афинский храм, посвященный покровительнице города — богине Афине Парфенос, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Он построен в середине V века до н. э. К этому времени персы, покорившие Афины в 480 году до н. э., снова были наголову разбиты. В пору правления Перикла город достиг наивысшей славы и процветания. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались главным образом за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. То был период высшего подъема античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь по сей день гордо напоминает об этом всему миру.

История древнего храма берёт своё начало более 2-ух тысячелетий тому назад. В 447 году до н.э. Перикл отдал приказ о строительстве масштабного храма и поручил это архитекторам Калликрату и Иктину. Работы над Парфеноном велись на протяжении 15 лет, а для строительства храма использовался исключительно белый мрамор.

Парфенон построен в дорическом стиле. Само здание (целла) по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистилем). Этих колонн всего 46, по 8 с торцевых и по 17 с боковых фасадов. Все колонны каннелированы, то есть украшены продольными желобками. Фронтон, карниз и колонны выполнены из мрамора, и только крыша храма была из дерева. Вообще архитектурный облик Парфенона берет свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил в своих очертаниях легкость и изящество деревянной постройки. Однако внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как соразмерить пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными взгляду человека, взирающего на храм снизу вверх.

Вся постройка была возведена на фундаменте более раннего храма Афины. В целле стояла статуя богини, выполненная скульптором Фидием из мрамора и слоновой кости. Афина Парфенос была богиней-воительницей, но считалось также, что она покровительствует искусствам и ремеслам.

Кликабельно 2100 рх

Однако Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. По периметру внешних стен целлы на высоте 12 метров лентой тянулся знаменитый парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. (В начале XIX века лорд Эльджин увез большую часть фриза в Лондон, и в 1816 году ее приобрел Британский музей.)

Распространенное представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пестро, а по нынешним вкусам — даже почти аляповато раскрашен. За последние годы ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, равно как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, нанесли мрамору Парфенона чувствительный ущерб.

Большинство изображений храма повествовали о различных битвах и сражениях греков. Так на западных плитах были рисунки, посвящённые войне греков с амазонками, а на южных - схватка кентавров и лапифов. Стоит отметить, что греки любили изображать себя в мифических картинах битв богов, тем самым отмечая свою причастность к зарождению новой эры.

Кликабельно 1700 рх Акрополь. Вид на театр IV в. Парфенон

Одной из самых главных достопримечательностей храма была статуя богини Афины выполненная из чистого золота и вставок из слоновой кости. К сожалению, статуя тоже не сохранилась до наших дней и представление о ней можно получить лишь увидев её копии меньшего размера.

Рисунки Манолиса Корреса

Сохраниться Парфенону в первозданном виде до наших дней было не суждено. Впервые храм серьёзно пострадал уже в 295 году до н.э. при осаде Акрополя Деметрием Полиокретом. Спустя несколько столетий (в 4 веке нашей эры) храм был преобразован в христианскую церковь. Некоторые части сооружения были либо уничтожены, либо перестроены. На этом напасти не закончились…

В 1460 году Парфенон оказался во власти турок, и христианская церковь в одночасье превратилась в мечеть, а пристроенную к храму колокольню переоборудовали в минарет.

В 17 веке из-за войны за независимость с турками на территории Парфенона был обустроен пороховой склад. Разместить боеприпасы на территории исторического объекта было очень плохой идеей, так как в 1687 году в результате обстрела храма венецианскими мортирами было уничтожено не только более 10 гигантских колонн, но и вся центральная часть Парфеона. Что там просиходило подробнее давайте узнаем...

В 1683 году турецкая армия, осаждавшая Вену, потерпела поражение от объединенных европейских сил под командованием польского короля Яна Собеского.

Победа европейских сил под Веной обусловила переход европейских союзных государств в контрнаступление, на острие которого стояла Венеция, имевшая в восточном Средиземноморье свои экономические и политические интересы. Командовал венецианскими войсками Франческо Морозини.

К 1687 году венецианцы заняли Пелопоннес, захватили Мистру и вышли к Негропонту на острове Эвбея. Однако венецианцы не смогли взять штурмом Негропонт, который имел достаточно сильный гарнизон, а ведение длительной осады венецианцам не представлялась возможным.

На военном совете Морозини высказал предложение идти на Афины, и 21 сентября 1687 года венецианский флот показался у берегов Аттики возле бухты Пирея.

Турки имели незначительные силы в Афинах, поэтому они оставили город и заперлись в крепости Акрополя. Войско венецианцев стало лагерем к западу от города, и предложило турецкому гарнизону почетную капитуляцию, чтобы избежать ненужное кровопролитие. Турки ответили отказом, и начался штурм Акрополя.

22 сентября венецианцы установили артиллерийские батареи на холмах напротив Акрополя и пытались подвести мины под крепостные стены, что им не удавалось сделать из-за твердости скальных пород. Тогда же перебежавший турецкий дезертир сообщил венецианцам, что турки сложили весь запас пороха в Парфеноне, т.к. были уверены, что европейцы не станут разрушать храм.

Однако венецианцы при штурме крепости меньше всего собирались брать в расчет историческое и культурное значение зданий Акрополя. Им нужно было как можно скорее взять крепость, пока к осажденному гарнизону не подошло подкрепление, и поэтому любое здание на Акрополе становилось боевой единицей, которую при необходимости нужно было уничтожать. Поэтому венецианцы без всякого зазрения совести преступили к бомбардировке зданий Акрополя, имеющих всемирную культурную ценность. Бомбардировка Акрополя была затруднена особенностями местности, но вечером 26 сентября удачным попаданием снаряда, заброшенного внутрь храма, был воспламенен, а затем и взорван пороховой склад. Сам Морозини в последствии сообщил, что бомба, попавшая в Парфенон разнесла сам храм и убила более трехсот турецких солдат.

После потери пороховых складов турки приняли предложенную им капитуляцию. Венецианцы позволили туркам уйти на турецкие корабли, которые ожидали их в шести милях от Пирея, и взять с собой столько имущества, сколько те смогут унести.

Взятие венецианцами Афин привело к обычной в то время перестройке храмов под нужды религии победителей. Например, шведы превратили одну из изящных мечетей в лютеранскую церковь, еще несколько мечетей были переделаны венецианцами в католические церкви. Однако разрушенный Парфенон никому не был нужен.

Через шесть месяцев после взятия Афин, венецианцы решили покинуть город по стратегическим соображениям. Турки вернулись в город еще на несколько столетей, однако и они не занимались восстановлением Парфенона.

В период с 1802 по 1804 года в Лондон было доставлено несколько десятков уцелевших мраморных скульптур, которые были размещены в Британском музее. Всё это привело к тому, что Парфенон некогда бывший роскошным храмом превратился в руины, не представляющие никакой ценности…

Кликабельно 1800 рх Парфенон после Греческой революции (1820-е). Гравюра В. Миллера (1829) с работы Х. В. Вильямса (1822)

К счастью уже в 1834 году Парфенон очистили от чужеродных объектов, а в 1930 году началась реставрация древнегреческого храма. На сегодняшний день восстановлены практически все повреждённые колонны. Кроме того, некоторые скульптуры, которые долгое время были в музеях либо в частных коллекциях, были возвращены на территорию храма либо доставлены в Афинский Национальный музей.

Мраморные скульптуры Парфенона не являются самостоятельными произведениями искусства. Они были созданы как архитектурная и символическая часть храма богини Афины, построенного в V веке до н.э. в период расцвета древнегреческой культуры. Основной концепцией строения являлся баланс, достигаемый посредством идеальной симметрии триглифов, метопов, фриза и фронтонов храма. Понять и оценить памятник в целом возможно только вместе с его скульптурами, тогда как сами скульптуры могут быть значимыми, только находясь рядом с храмом, в их естественном историческом окружении. Парфенон с его 2500-летней историей остается великим памятником и считается значимым символом свободы мышления. демократии, философии, гармонии и права. Это самый выдающийся памятник западной цивилизации. ЮНЕСКО выбрала Парфенон своей эмблемой и занесла Акрополь в Список всемирного наследия.

Из 97 уцелевших частей фриза Парфенона 56 были вывезены в Лондон, а 40 остались в Афинах. Из 64 сохранившихся метопов 48 находятся в Афинах и 15 были увезены в Лондон. Из 28 же скульптур с фронтонов храма 19 увезли в Лондон и 9 остались в Афинах. Считается, что на фризе Парфенона изображено шествие в честь праздника - Панафиней. Метопы представляют собой сцены гигантомахии - на восточной стороне, амазономахии - на западной стороне, троянской войны - на северной стороне и битвы кентавров с лапифами - на южной. Восточный фронтон иллюстрирует рождение Афины, а западный фронтон - битву между богиней Афиной и богом Посейдоном за право покровительства над Афинами.

Кликабельно 2900 рх

Греция просит содействия Великобритании, как во имя самого памятника, так и во имя всемирного культурного наследия. Достижение взаимопонимания возможно посредством двустороннего сотрудничества в области культуры и образования. Если говорить конкретнее, то предложение Греции состоит в том, чтобы организовать выставку воссоединенного мрамора Парфенона в большом зале нового Музея Акрополя, тогда как Великобритания может принять участие в реставрации и обновлении самого Парфенона. Экспонирование собранных вместе скульптур может позволить нам по-новому взглянуть на этот уникальный памятник, способствовать развитию науки и продемонстрировать будущим поколениям достижения человеческой цивилизации. Изображения и их описание взяты из книги Елены Корки, главы департамента Греции и института археологии «Воссоединение скульптур Парфенона», выпущенного в Афинах Министерством Греции по культуре и туризму двумя изданиями - в 2002 и 2003 годах, издательство KAPON

До наших дней уцелели следующие части скульптурного украшения храма:

Восточная сторона (Гигантомахия)

Все 14 плит находятся в музее Акрополя

Западная сторона (Амазономахия)

все 14 плит находятся на самом храме Северная сторона (Троянская война)

13 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя и на самом храме

Южная сторона (Битва между лапифами и кентаврами)

1 плита находится на самом храме

11 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя

16 целых и частично разрушенных плит находятся в Британском Музее (фрагменты 6 из них находятся также в Музее Акрополя)

Фронтоны

Восточный фронтон (Рождение Афины)

4 скульптуры находятся в Музее Акрополя (C, H, N, P)

10 скульптур находятся в Британском Музее (A, B, D, E, F, G, K, L, M, O)

Западный фронтон (Битва между Афиной и Посейдоном)

8 скульптур находятся в Музее Акрополя (B, E, J, K, S, U, V, W)

4 скульптуры находятся в Британском Музее (A, P, Q, T)

фрагменты 6 скульптур хранятся в обоих музеях (C, H, L, M, N, O)

Фриз изображал собой шествие в честь Великих Панафиней и изначально включало в себя 115 плит(119 рельефных изображений, поскольку угловые камни имеют по два изображения на сторонах). Из них полностью или частично уцелели 112 плит:

Западная сторона (сохранились все 16 плит)

Из них в Музее Акрополя находятся 13 плит

В Британском Музее находятся 2 плиты

И фрагменты одной из плит хранятся в обоих музеях

Южная сторона (уцелела 41 плита)

2 плиты находятся на самом храме

12 плит находятся в Музее Акрополя

24 плиты находятся в Британском Музее

Фрагменты 3 плит хранятся в обоих музеях

Северная сторона (сохранились 46 плит)

24 плиты находятся в Музее Акрополя

15 плит находятся в Британском Музее

Фрагменты 7 плит хранятся в обоих музеях

Восточная сторона (сохранилось 9 плит)

А вообще мы уже очень

Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение.

К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало.

Стремление синтезировать дорическую и ионическую системы воплощено в Парфеноне как индивидуальном памятнике. Эта тенденция прямо отражает политику правительства Перикла и главным образом его самого, после того как он убедил афинский народ отказаться от дальнейшего продолжения курса на завоевания и расширение Афинского государства и перейти к украшению Афин роскошными и совершенными постройками, которые должны были выразить значение города как культурного центра Греции и придать ему блеск на многие столетия. Эту задачу Периклу удалось выполнить в такой блестящей форме, о которой он, вероятно, сам не мог и мечтать: постройки Акрополя до наших дней остаются непревзойденными образцами искусства архитектуры.

Обычно Парфенон в общих трудах по истории архитектуры или искусства или в специальных работах, посвященных истории античной греческой архитектуры, трактуют как, правда, самый совершенный, но все же один из многих памятников классической греческой архитектуры. Такая точка зрения помогает представить себе взаимосвязи, которые имелись между архитектурой Парфенона и особенностями других греческих построек, возведенных в том же столетии. Однако она нивелирует различия между отдельными произведениями классической греческой архитектуры и умаляет значение Парфенона, не выявляет то исключительное место, которое он занимает в развитии греческой и мировой культуры.

Парфенон своеобразен и неповторим как каждый классический греческий периптер. Как в классической трагедии зрители заранее знали содержание, которое было почерпнуто в эпосе, так и архитектурная форма периптера оставалась в основном одной и той же во всех классических греческих храмах. Однако как в трагедии каждый раз дается новая интерпретация мифологического сюжета, которая имеет прямое отношение к действительности Перикловых Афин, так и каждое периптеральное здание глубоко своеобразно и неповторимо. Сохранение традиционной основы можно сравнить с аналогичным явлением в византийской и древнерусской иконной живописи. Не только сюжет, но и распределение фигур там были традиционны, и тем не менее иконы наиболее выдающихся художников, скажем Рублева, неповторимы как индивидуальные художественные образы.

Своеобразие каждого греческого классического периптера зависит в первую очередь от его размещения в природе и в городе. Это размещение составляет одну из самых сильных сторон классической греческой архитектуры. Уже одно это доказывает ошибочность мнения, будто греческий архитектор видел только самое здание, а окружающее было для него якобы, как для философов промежутки между атомами, «несуществующим». Мы сталкиваемся здесь с глубоким внутренним родством между античной греческой и русской архитектурой. Нередко видишь плохую церковь второй половины XIX в., архитектура которой представляет собой безнадежную эклектику, но замечательно поставленную в природе. Это объясняется тем, что на этом месте издавна стояла церковь и что выбор места принадлежит великому художнику- архитектору прошлого. Так же и в Греции самое местоположение многих разрушенных памятников, например храма Зевса в Олимпии или храма на мысе Сунии , дает наглядное представление о том, что их архитектура была замечательной.

Своеобразие Парфенона как одного из классических греческих периптеров основано прежде всего на его постановке на Акрополе. С одной стороны, архитектор исправил природу тем, что расширил верхнюю площадку Акрополя, соорудил очень большие субструкции, над которыми приходится примерно три четверти площади крепиды Парфенона. С другой стороны, под этими субструкциями видна опять скала и на ней расположился театр Диониса. Между Парфеноном и театром Диониса имелась одновременно идейная и композиционная связь. Зрители сидели в театре на своих деревянных сиденьях, а над ними возвышалась отвесная стена субструкции, увенчанная Парфеноном. Вместе с тем во время празднеств, в особенности во время Пана- финей, театр и Парфенон, а также большая площадка к северу от него и более узкая площадка к югу были включены в последовательное развертывание процессий и гимнастических, поэтических и музыкальных состязаний. Своеобразие Парфенона вытекает, далее, из соотношения его и Акрополя в целом с городом и окружающей природой.

Своеобразие Парфенона выступает также в ряде композиционных черт, к которым относятся, например, ярко выраженные курватуры, наклон колонн, трактовка углов, упоминавшееся выше «эхо» этой трактовки, наличие заднего помещения (аналогичное заднее помещение имелось уже в храме Аполлона в Коринфе около 540 г. до н. э .), ступеньки в скале перед северо-западным углом.
Большинство архитектурных особенностей Парфенона имеется также и в других произведениях классического, а некоторые также в постройках архаического периода. Однако в других зданиях они выражены далеко не так ярко и содержатся в них в разрозненном виде. В Парфеноне они собраны воедино, образуют стройную, неповторимую, целостную систему и служат выражением глубокого и насыщенного идейного содержания.

Своеобразно также главное внутреннее помещение Парфенона, в котором стояла хрисоэлефантинная статуя Афины. Наличие внутри наоса двух рядов колонн встречается во многих греческих классических храмах. Своеобразие Парфенона заключается в том, что внутренняя колоннада обходила в виде буквы П статую Афины. Такая форма колоннады придавала законченность внутреннему пространству, поскольку она его замыкала со стороны, противоположной входному проему, и представляла собой как бы своеобразный «протоперистиль». Это свидетельствует о том, что по сравнению с более ранними постройками в Парфеноне проявился некоторый интерес к форме внутреннего пространства. Вместе с тем статуя Афины выступала на фоне колонн и даже обрамленная колоннадой более эффектно, чем это было раньше, например в храме Зевса в Олимпии , где Зевс на троне восседал на фоне стены и в его сторону вели только два ряда колонн. Однако внутренняя колоннада Парфенона в форме буквы П вместе с тем подчеркивала зависимость внутреннего пространства от наружного тем, что она явилась как бы развитием композиции дверного проема. Внутри Парфенона зритель должен был ощущать не только направленность колоннады в сторону статуи, но также и зависимость ее от двери и наружного пространства.

Некоторые исследователи до сих пор предполагают, что в классических греческих храмах над статуей божества в потолке имелось отверстие и что наос таким образом сообщался непосредственно с небом - местопребыванием божества, образом которого была статуя. Однако для такого предположения по отношению к Парфенону нет оснований. Уже указывалось, в частности, на то, что наличие отверстия в потолке делало бы необходимым устройство стока воды, следов которого нет в Парфеноне. Все же многие реконструкции классических храмов предусматривают отверстие над головой статуи божества, например реконструкции храма Зевса в Олимпии. Между тем у одного греческого писателя более позднего времени есть место, где говорится, что, если бы Зевс в Олимпии встал со своего трона, он головой пробил бы потолок. Это доказывает отсутствие отверстия в потолке наоса храма Зевса в Олимпии.

В Греции существовали гипетральные - «поднебесные» храмы, однако это был особый архитектурный тип.

Своеобразие Парфенона связано также с местом, которое этот памятник занимает в развитии классической греческой архитектуры. Периптеры V в. до и. э. еще и потому не все одинаковы, что они зависят от развития классической греческой культуры. Это развитие нагляднее всего можно себе представить при сравнении друг с другом трех выдающихся храмов V в. до н. э., которые в хронологическом порядке следуют один за другим. Это храм Геры II в Пестуме, дата сооружения которого не установлена достаточно точно, Парфенон и Эрехтейон.

Храм Геры II в Пестуме обнаруживает по сравнению с Парфеноном некоторые архаические особенности. Это как будто указывает на время его возникновения несколько раньше Парфенона. Однако нужно иметь в виду также и то, что он построен на далекой окраине греческого мира и мог быть сооружен примерно одновременно с Парфеноном, но с сохранением некоторых архаических черт.

Храм в Пестуме производит впечатление могучей силы, как бы вливающейся в него из земли; он точно в земле черпает свою мощь. Его формы грузны и массивны. Колонны - низкие и приземистые, антаблемент высокий, давящий на колонны. Сравнение с Парфеноном отчетливо выявляет существенное различие соотношений. В то время как колонна Парфенона имеет в высоту 5,5 нижнего диаметра ствола, в Пестуме высота колонны составляет всего только 4,3 диаметра. Нижний диаметр колонн храма в Пестуме несколько превышает 2 м при общей длине храма по стилобату 60 м, в то время как в Парфеноне диаметр колонн несколько меньше 2 м при общей длине храма почти в 70 м. Стволы колонн имеют в Пестуме по двадцать четыре каннелюры вместо обычных двадцати, как в Парфеноне. Высота антаблемента храма в Пестуме относится к высоте колонн как 2: 1 в то время как в Парфеноне это отношение несколько превышает 3:1. Интерколумнии храма в Пе стуме уже по отношению к ширине стволов колонн, чем в Парфеноне.

Среди греческих богов существовали хтонические боги - божества, живущие в земле или в морской пучине. Культ земли, коренившийся в жизни крестьянского населения, породил образ Деметры - богини земли, рождающей хлеб. В архитектурном образе храма Геры II в Пестуме преобладает стихийная сила. По характеру своему этот образ родствен трагедиям Эсхила. Как в последних, в храме в Пестуме господствует космическое начало. При взгляде на него вспоминается «Прикованный Прометей» Эсхила, возникший между 460 и 450 гг. до н. э.- потрясающий образ прикованного к скале божественного существа, открывшего человеку его собственные возможности. Аристофан впоследствии говорил, что Эсхил сочинял «в умопомешательстве», то есть охваченный вдохновением. Есть античное известие, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, в то время как он сам творил более сознательно, в результате размышления. С другой стороны, в античности было сказано, что Эсхил действовал на зрителей при посредстве «потрясения», в то время как более поздние трагики (очевидно, Софокл и еще гораздо больше - Еврипид) - при помощи «иллюзии».

Парфенон соответствует творчеству Софокла, Эрехтейон - творчеству Еврипида. Как Парфенон в архитектуре, произведения Софокла занимают вершину развития классической греческой культуры. Трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очеловечивания традиционного мифа. Творчество Еврипида означает нарушение достигнутого равновесия и внутреннее самоизживание трагедии под влиянием развившихся односторонних рационализма и индивидуализма.

Своеобразие Парфенона с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического греческого зодчества, заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоническом сочетании индивидуального и коллективного, частного и общего, государственного и личного, необходимости и свободы. Парфенон представляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождения новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры классического времени.
Неповторимость Парфенона основывается также на том, что он был как по своему внутреннему значению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперничать ни один другой классический греческий храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно подчеркнуть, что он строился не только на деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской политики. Большое значение имеет также то, что Парфенон представляет собой с точки зрения архитектурно-художественной наиболее совершенное греческое здание античности.

Особенно существенно, что в Парфеноне на языке искусства сознательно выражена сущность греческой культуры в целом и что эта сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшающей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея своеобразно преломляется средствами скульптуры, которая конкретизирует и дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре.

«Синтез искусств» в древней Греции

Прежде чем ближе присмотреться к скульптуре Парфенона, необходимо поставить более общий вопрос о взаимоотношении архитектуры и изобразительного искусства в античной Греции.
Мы привыкли употреблять по отношению к последней понятие синтеза искусств. Это словоупотребление не точно, и необходимо отчетливо представить себе, что мы подразумеваем под этим понятием. Дословный перевод слова «синтез» - это составление, соединение, слияние. Однако для того чтобы было возможно такое внутреннее соединение, необходимо, чтобы отдельные элементы, которые синтезируются, были развиты в качестве самостоятельных элементов. В классическом греческом искусстве общий процесс дифференциации искусств, который протекал в течение очень длительного времени образования греческой культуры, далеко еще не завершился. Правильно понять этот процесс можно только в том случае, если осознать роль архитектуры в качестве «матери искусств».

Первый этап развития искусства характеризуется тем, что отдельные искусства еще не получили присущей им специфичности и что характерные признаки различных искусств имеются у них у всех в той или иной мере. В архитектуре мы наблюдаем черты, которые присущи, скорее, живописи, например изобразительность египетской колонны, имитирующей дерево и представляющей собой символическое его воплощение. Фронтальные произведения скульптуры восприняли вертикальную ось от столба в архитектуре. В Египте живопись покрывает стены и потолок и преобразует внутреннее пространство согласно замыслу художника, что является прерогативой архитектора. Однако с самых отдаленных эпох архитектура, коренящаяся в быту и отвечающая насущным потребностям человека, которому требуется укрытие от враждебных ему сил природы и людей, развилась как первичное искусство и раньше других искусств стала постепенно обретать специфические, присущие ей одной особенности. Этот процесс продвинулся в античной Греции очень далеко. Однако и в классическую эпоху отдельные искусства еще не окончательно дифференцировались, и признаки отдельных искусств были присущи в той или иной мере всем искусствам. Архитектура еще не приступила к разработке присущей ей основной проблемы - организации внутреннего пространства, что предстояло сделать только последующим эпохам. Периптеральный храм с его преобладанием наружного массива представляет собой в известном смысле скульптурное произведение. Также и скульптура настолько глубоко коренится в архитектуре и настолько еще неразрывно с ней связана, что лучшие произведения классических скульпторов продолжают собой архитектурную композицию и от нее зависят. Только в искусстве Ренессанса произошла окончательная дифференциация трех искусств и после этого начался процесс их вторичного сознательного воссоединения на базе архитектуры, что правильно называть синтезом. Принципиальная разница заключается в том, что в классической Греции мы имеем еще первичное единство трех искусств, их, так сказать, естественное единство.

Скульптура Парфенона

Скульптуры Парфенона состояли из хрисоэлефантиниой (золота и слоновой кости) статуи Афины внутри, двух фронтонных композиций, метоп между триглифами дорического наружного фриза и обходящего вокруг всего здания ионического фриза на верхних частях стен наос а. Фронтонные композиции имеют для наружного облика Парфенона особенно большое значение. Их, конечно, нельзя отрывать от метоп, так как они смотрятся одновременно в комплексе друг с другом и с архитектурой.

Парфенон в целом, включая скульптуру, можно воспринимать двояким образом. Согласно одному восприятию, скульптура вырастает из архитектуры и ее дополняет. Это - обычное восприятие, которое лежит в основе всех описаний и анализов памятника. Однако такое восприятие представляет собой известную модернизацию Парфенона и истолкование его с точки зрения более поздних эпох, включая нашу, когда дифференциация искусств уже произошла и самостоятельные архитектура и скульптура «синтезированы» в единое целое. Приведенное восприятие Парфенона является его интерпретацией с точки зрения послеренессансного искусства. Нельзя сказать, что такое видение Парфенона в корне ошибочно. Однако мы ближе подойдем к композиции Парфенона V в. до н. э., если дополним его другим восприятием нашего художественно-аналитического глаза.

Другое восприятие Парфенона, которое отражает иной аспект композиции, заключается в том, что вся его архитектура воспринимается как постамент для его скульптуры. Преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента. Колонны столь толсты, интерколумнии настолько подчинены стволам колонн, что возможное движение внутрь отступает на второй план. В силу этого, несмотря на четное количество колонн на торцовых сторонах, возможность войти внутрь так мало подчеркнута композиционно, что ордера воспринимаются как своего рода самостоятельная архитектурно-художественная конструкция. Вместе с тем, стволам колонн присуще движение вверх: они несут, их силы устремлены на то, чтобы поддерживать антаблемент и фронтоны. Когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров Парфенона приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп. Архитектура Парфенона превращается в этом смысле в элемент, подчиненный скульптуре. В противоположность формулировке, данной выше, не скульптура заполняет пустоты, образовавшиеся в архитектуре, а архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп фронтонов и метоп.

При таком восприятии Парфенон превращается в своего рода выставку скульптуры. Это создает также и новый аспект Парфенона с точки зрения его назначения. Можно представить себе афинян, которые идут на Акрополь и рассматривают скульптуру Парфенона так, как мы ходим на выставки картин. Парфенон, с этой точки зрения, был как бы музеем современного искусства с постоянной экспозицией. К этому нужно прибавить ионический фриз на стенах наоса и внутреннюю хрисоэлефантинную статую Афины. Тогда, например, триглифы будут выглядеть как рамы вокруг метоп. Такая обрамленная метопа является отдаленным прототипом станковой картины.

По-видимому, соответствующее замыслу и характеру искусства V в. до н. э. восприятие Парфенона заключается в том, чтобы видеть его одновременно с обеих точек зрения: как архитектурное произведение, дополненное скульптурой, и как скульптуру, для которой созданы великолепные архитектурный постамент и обрамление. Синтетическое совмещение двух методов видения очень обогащает восприятие и чрезвычайно насыщает архитектурную композицию новым единством противоположных начал. Вместе с тем оно лучше всего иллюстрирует то положение, что в Парфеноне архитектура и скульптура еще не окончательно дифференцировались и что перед нами целостное искусство, включающее в себя одновременно архитектуру и скульптуру, и представляющее собой нечто высшее, охватывающее оба эти искусства.

Восприятие композиции Парфенона как архитектуры, дополненной скульптурой, и как скульптуры, подготовленной архитектурой, а также постоянный переход от одного из этих «методов восприятия» к другому имеют очень существенное значение для адекватного отражения художественного образа Парфенона.

Взаимоотношение архитектуры и скульптуры в Парфеноне необходимо рассмотреть еще с другой точки зрения. Мы не знаем, каким был задуман ансамбль Акрополя Периклом и его сотрудниками. Однако в 449 г. до н. э., то есть за два года до начала строительства Парфенона, была поставлена бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы) в память одержанной при содействии богини победы над персами. Место, где стояла статуя, известно. Статуя Афины была очень высокой. Точно определить ее высоту в настоящее время вряд ли возможно, - по этому вопросу существуют различные точки зрения, - но очень важно известие, что при приближении к Афинам с моря первое, что было видно в хорошую погоду, это блестящий на солнце золотой наконечник копья Афины Промахос. Это подтверждает мысль, что по замыслу времени Перикла статуя Афины играла очень большую роль в ансамбле Акрополя.

Статуя Афины Промахос.
Реконструкция-схема О. Шуази

В этот замысел помимо Парфенона входили также Пропилеи . Монументальная статуя большого размера господствовала в этом ансамбле. Ее вертикальная ось связывала в единую композицию Парфенон и Пропилеи. Оба эти здания представляли собой более или менее протяженные по горизонтали архитектурные объемы. Их композиционно «держала» вертикальная статуя Афины Промахос. Оказывается, что здания были подчинены статуе, которая в роли господствующей вертикали на верхней площадке Акрополя возвышалась также и над городом и пейзажем. Такое взаимоотношение статуи и зданий восходит к самым отдаленным временам. Аналогичным необходимо представить себе в эпоху доклассового общества взаимоотношение очень высокого менгира, поставленного на возвышенности, и окружающих поселков, состоявших из множества хижин. Сохранение традиции, восходящей к первобытной архитектуре, говорит о силе народных истоков классического греческого зодчества.

В связи с этим необходимо остановиться также на характере взаимоотношения бронзовой Афины Промахос и хрисоэлефантиниой статуи Афины Партенос внутри Парфенона. Афина-воительница и Афина - мирная устроительница Афинского государства. В противоположность предельной простоте мужественного образа воительницы Афина-дева отличается напоминающей Восток пышностью. Блеск золота оттенялся небольшими вкраплениями слоновой кости. Особенно своеобразно в рамках классического греческого искусства соотношение статуи и архитектуры. Внутреннее пространство наоса было расчленено двумя поставленными друг на друга рядами дорических колонн.

Масштабы этой колоннады и статуи различны: это - человеческий и божественный масштабы. В противоположность скульптурам на наружных частях Парфенона, для которых характерно единство масштаба архитектуры и скульптуры (в пределах его имеются лишь колебания между масштабом фигур людей и божеств на фронтонах или между фигурами метоп, фронтонов и ионического фриза), внутри господствует противопоставление двух масштабов. Это напоминает искусство древневосточных деспотий. Контраст усиливается тем, что внутри имеются два яруса колонн, что зрительно уменьшает их размеры. Главной причиной применения системы двухъярусных колоннад внутри классических греческих периптеров было взаимоотношение величины пространства, в котором поставлена колоннада, и размера колонн. В противоположность наружным колоннадам периптера, которые смотрятся вместе с большим окружающим пространством, внутренние колонны вступают в соотношение с очень небольшим пространством наоса.

Взаимоотношение Афины Партенос с внутренними колоннами наоса было созвучным соотношению Афины Промахос и расположенных рядом с ней наружных колонн Парфенона. В обоих случаях наблюдается противоположность человеческого и божественного миров, но также и колебание в смысле ведущей роли в ансамбле скульптуры или архитектуры.

Классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута. Однако мы склонны рассматривать классическую греческую культуру односторонне, с точки зрения европейской культуры, и забывать, что узы, которые связывали ее с Востоком, были в V в. до н. э. еще очень сильны. Геродот говорит о технических и научных заимствованиях греков у египтян и вавилонян, и это хорошо прослеживается на материале архитектуры, например на протодорической колонне или микенских купольных гробницах. Живописность греческой архитектуры, которая так убедительно показана О. Шуази («История архитектуры», т. 1), уходит своими корнями в зодчество Крита. В греческой медицине еще долгое время наблюдаются отголоски колдовства и магических приемов воздействия, которые постепенно греческая научная медицина совершенно устранила. Может быть, особенно наглядно можно почувствовать связь греческой культуры с Востоком, если представить себе, как в утро битвы при острове Саламине Фемистокл, глава Афинского государства, начальник греческих военных сил и человек, который сыграл решающую роль в историческом решении дать это сражение, принес три человеческих жертвы - трех взятых в плен племянников персидского царя, красивых юношей, которых облачили в великолепные одежды и увешали золотыми украшениями. Фемистокл собственноручно задушил их на виду у всего флота.

В Парфеноне снаружи образованы как бы две зоны - человеческая внизу и божественная наверху - во фронтонах и метопах, высоко поднятых над землей при помощи периптерального архитектурного постамента. В ионическом фризе верхней части стен наоса включены в скульптуру храма, впервые в греческом искусстве, простые люди, живые еще граждане Афин. Так человеческое все больше проникает в сферу божественного, да и в самом фризе фигурируют на восточной стороне наоса боги, которым подносят приношения. В этом проявилось стремление включить людей и богов в одну жизненную среду. Вместе с тем все скульптуры Парфенона связаны с образами божеств, главным образом с образом Афины - покровительницы города и государства. В особенности фронтонные композиции, но даже и метопы, выглядят как излучение божества изнутри храма, как раскрытие его образа в действии. Комплексная архитектурно-скульптурная композиция Парфенона - лучшая иллюстрация глубоко верного положения, что миф представляет собой почву греческого искусства, которая на всем протяжении развития его питала.

Существенное значение имеет то, что архитектурные формы и скульптурные фигуры выполнены из одного и того же материала - пентелий-ского мрамора. Также и интерпретация материала в архитектуре и скульптуре подчинена одним и тем же закономерностям. Раскраска скульптур и примыкающих к ним элементов архитектуры представляет собой единое звено общей трактовки мрамора Парфенона. Архитектурные элементы, окрашенные в различные цвета, являются формами, которые в смысле цвета подвергались влиянию скульптуры. Условная раскраска скульптур свидетельствует о влиянии на нее архитектуры в смысле обобщенности цветовой гаммы. Органическое набухание архитектурных элементов изнутри представляет собой свойство скульптуры, перенесенное на архитектуру, в то время как ритм архитектурных линий продолжен в скульптуре и во многом определил ее композицию.

Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта, два состояния материи. В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре - более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса. Некоторые архитектурные формы отличаются более строгим геометрическим характером, как, например, ступени крепиды или стены наоса, хотя в них тоже имеется энтазис. Другие скульптурно набухают изнутри в гораздо большей степени, в особенности стволы колонн с их энтазисом. Вместе с тем в одних скульптурных группах преобладает более строгая связь с архитектурой, - они ей подчинены, они повторяют ее линии и в большей степени проникнуты тектоническим началом, в то время как другие интерпретированы более свободно. Скульптурные фигуры в их органической массивности постепенно зарождаются внутри архитектурной формы и переходят в* более независимые от архитектуры скульптурные образы.

В особенности следует отметить контраст между фигурами ионического фриза и фронтонов. Первые сильно зависят от архитектуры. Они образуют строгие ряды на ровном и нерасчлененном текучем фоне. Наиболее тектонично трактована часть ионического фриза на восточной стороне наоса над главной входной дверью, ведущей внутрь Парфенона. Вместе с тем ионический фриз, рассчитанный на восприятие во времени, в процессе движения вокруг Парфенона усиливает контраст общего объема, воспринимаемого в едином охвате наружного облика Парфенона и обтекающего его движения отдельного зрителя и праздничной процессии.

С точки зрения двух аспектов материи большое значение также имеет взаимоотношение стен наоса и колонн. Стена и колоннада неразрывно связаны друг с другом в классическом греческом зодчестве. Колоннада требует фона стены, и портик представляет собой известную аналогию рельефу и скульптуре. Колоннада как бы развилась из стены. Это можно исторически проследить в процессе сложения периптера и постепенного увеличения числа колонн от антового храма через амфипростиль к периптеру. Следовательно, колоннада представляет собой высокую ступень тектонизации архитектурной массы по сравнению со стеной. Вместе с тем колонны возникли в результате того, что материя стены получила более скульптурный характер. Это выражается в соотношении колонны и человеческого тела и в набухании материи колонны изнутри.

Существенная композиционная особенность классической периптеральной колоннады, сильно отличающая ее от колоннад Ренессанса и классицизма, заключается в отсутствии на поверхности стены пилястр, которые соответствовали бы по своему расположению колоннам. Благодаря этому очень свободно складывается взаимоотношение фона стены и выдвинувшихся вперед колонн. Это отчетливо проявляется при движении зрителя мимо портика. В зданиях классицизма сохраняется несколько механическая структура, образуемая пилястрами и колоннами перед ними, - система жесткая, статичная и абстрактная. В Парфеноне оси интерколумниев как бы поворачиваются под разными углами к проходящему вдоль колоннады зрителю. Эта ориентировка на зрителя усиливается каннелюрами, благодаря им колонна, ствол которой излучает при помощи каннелюр свою ось равномерно во все стороны, при любом положении зрителя оказывается обращенной к нему.

Существенное значение имеет также различная пространственная композиция архитектурных и скульптурных форм. Как отдельная колонна, так и периптер в целом окутаны пространством. Архитектурные объемы как бы излучают во все стороны пространственные оси. Наоборот, в метопах и фронтонах созданы рамы, охватывающие пространственные величины, которые заполняются объемами скульптурных фигур. Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает от ионического фриза через метопы к фронтонам. В последних перед нами композиция, наиболее близкая к архитектуре периптеральной системы. Характерно, что фигуры фронтонов обработаны также и с задней стороны, благодаря чему они, как колонны, сохраняют свою предметность. Хотя в действительности невозможно было рассматривать эти фигуры с задней стороны, они в этом отношении в принципе подобны свободно стоящим статуям.

Однако для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, - отсюда проистекает их некоторая распластанность. Вряд лиона замечалась в статуях Афины Партенос и Афины Промахос. Однако и они имеют фон: торцовая сторона колоннады внутри наоса и пейзаж вместе со зданиями на заднем плане. Афина Промахос, следует предположить, была ориентирована в три четверти на человека, шедшего мимо нее из Пропилеев.

Идея Парфенона наиболее отчетливо выражена в скульптурных композициях, так как они имеют заимствованные из мифологии сюжеты, продуманные, скомпонованные и интерпретированные с точки зрения господствующих идей Афин эпохи Перикла.

Все они, как и сам Парфенон, связаны с образом Афины, которому посвящена архитектурно-скульптурная композиция Парфенона. Все скульптурные композиции построены так, что их созерцание - «чтение» того, о чем говорят народу скульпторы, - рассчитано на движение от Пропилеев к главной, восточной стороне здания, на которой помещался вход внутрь. Первое, что зритель видел на этом пути, было изображение спора Афины и Посейдона за овладение Аттикой, прославлявшее покровительницу города как божество, даровавшее городу маслину - столь существенную культуру для сельского хозяйства и торговли города. Движение к востоку возможно было либо с южной, либо с северной стороны Парфенона. Северная сторона имела то преимущество, что дорога вела по главной общественной площади Акрополя и проходила мимо других важных зданий, и в первую очередь мимо Эрехтейона. Будучи несколько уже, хотя также довольно широкая дорога мимо южной стороны Парфенона имела свое преимущество. С нее открывался вид на южную сторону здания, залитую солнцем (поэтому более эффектную), и на природное окружение. Значение этого пути подчеркнуто также тем, что скульптуры южной стороны отличаются большим совершенством по сравнению со скульптурами северной.

Более высокий качественный уровень скульптур южной стороны фриза Парфенона справедливо подчеркивал на своих лекциях и семинарах профессор Московского университета В. К. Мальмберг, указывая, в частности, на более реалистическое изображение скачущих всадников, что достигалось наклонным по диагонали положением туловищ коней на южной стороне.

Расчет был в основном не столько на индивидуального зрителя, сколько на коллективное восприятие во время праздничных процессий, и в особенности во время Панафиней. Процессия обтекала Парфенон с южной и северной сторон, затем оба потока воссоединялись перед главной, восточной стороной.
Во время этого движения участники процессии рассматривали метопы, содержанием которых была борьба добра со злом, греков с амазонками, варварами (сцены из Троянской войны) и кентаврами. Одновременно с этим за колоннами периптера постепенно развертывалась великолепная процессия, изображенная на ионическом фризе на стенах наоса. Панафинейская процессия показана в идеализированной форме, далекой от натурализма. Фриз дает яркое и наглядное представление вообще о народном празднестве в Афинах классического периода.

Участники процессии видели самих себя изображенными в обобщенной форме в ионическом фризе. При этом празднество постепенно развертывалось перед глазами участников. На западной стороне юноши готовят коней. Это-афинские всадники, цвет афинской молодежи. На южной и северной сторонах главной темой является изображение скачущей конницы. Празднество заканчивается на восточной стороне, где восседают боги и участники процессии преподносят им дары.

Заключительным аккордом всей симфонии скульптурных изображений Парфенона является сцена восточного фронтона. На ней изображено рождение Афины. Миф рассказывает о том, что Афина родилась из головы Зевса. Гефест, божественный кузнец и бог огня, ударил Зевса по голове, и из нее вылетела Афина. Вся средняя часть этой композиции утрачена, о ней говорят только отражения в изобразительном и прикладном искусстве. Мы поэтому можем представить себе главную часть центральной композиции Парфенона только в самых общих чертах. Но угловые части восточного фронтона сохранились, и эти остатки исключительно важны для понимания общей идеи Парфенона и его скульптур.

Необходимо особенно внимательно рассмотреть обе фронтонные композиции Парфенона, так как при этом отчетливо выступает основная идея памятника и то новое, что внесли в развитие греческой скульптуры создавшие его художники.

Основная идея западного фронтона Парфенона состоит в противопоставлении стихийному началу начала разумного; эти начала воплощены в образах Посейдона и Афины. Центр фронтона занимают два божества. Это было очень существенным новшеством. В архаический период и в раннеклассическое время середину фронтона занимала всегда единственная фигура божества. В период, непосредственно предшествовавший созданию Парфенона, такая композиция представлена хорошо сохранившимися фронтонами храма Зевса в Олимпии. Это - фигуры Зевса и Аполлона. Середина фронтона в особенности хорошо подходит для помещения в ней изображения божества, так как фигура последнего мыслится несколько больше, чем фигуры людей. На восточном фронтоне в Олимпии очень удачно распределены фигуры. В центре, на самом высоком месте, Зевс. Рядом с ним по обе стороны две мужские фигуры, дальше две женские фигуры, которые несколько меньше мужских. Потом идут лошади, обращенные головами в сторону центральной части фронтона, благодаря чему они прекрасно вписаны в треугольное поле. Дальше помещены фигуры, размер которых становится все меньше по направлению к углам. Это - фигуры, опустившиеся на одно колено, и в самых углах - лежащие фигуры, представляющие собой символическое изображение речных божеств.

Восточная сторона храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

На западном фронтоне различно скомпонованные группы кентавров, женщин и лапифов, а также лежащие фигуры в углах фронтона все вместе прекрасно вписываются в треугольное поле. Очень существенной особенностью обоих фронтонов в Олимпии является строгая система, согласно которой все фигуры целиком умещаются в треугольном обрамлении, причем архитектурная рама ни в одном месте не пересекается ни одной частью изображенных фигур. Это взаимоотношение обрамления и фигур продолжает традицию архаических зданий, в которых также все фигуры были вписаны в раму.

Необходимо особо остановиться на расположении в середине фронтона фигуры божества. Эта система представляет собой также продолжение традиции архаических композиций. Мы находим ее в период, предшествовавший возникновению фронтонов храма в Олимпии, в Эгине, а также в более ранних памятниках. Типичным примером для ранней архаической эпохи служит храм в Гарице на острове Коркире , в котором страшная фигура Медузы занимает центральное место под коньком фронтона. В Гарице треугольное поле заполнено расположенными по обе стороны от Медузы охраняющими ее леопардами, которые, как лошади в Олимпии, повернуты головами к центру фронтона. В Гарице все скульптурные фигуры тщательно помещены в пределах треугольной рамы.
Расположение в центре фронтона вертикально поставленной фигуры представляет собой в Эгине и Олимпии традицию, восходящую к архаической эпохе, когда середину торцовой стороны периптера занимала колонна, как в Термосе и в храме Геры I в Пестуме, вследствие нечетного количества колонн на торцовых сторонах здания. Необходимо предположить, что в этих двух постройках, а также в других, до нас не дошедших, имелись фронтонные скульптурные композиции, в которых середину фронтона занимала одна-единственная фигура божества. В последующем развитии греческой архитектуры зодчие перешли от нечетного к четному количеству колонн на торцовых сторонах периптеров. Это произошло уже ко времени постройки храмов в Эгине и Олимпии. Однако по традиции в центре треугольного поля фронтона продолжали помещать одну фигуру. Эта центральная фигура представляет собой первоначально продолжение в скульптуре оси средней колонны фасада. После того как было введено четное количество колонн, в тех случаях, когда все же, как в Эгине и в Олимпии, была сохранена центральная статуя божества под коньком фронтона, наметилось известное противоречие между архитектурной и скульптурной композициями. Фигура божества стала продолжением интерколумния. Это противоречие до известной степени сглаживалось тем, что интерколумний также имеет среднюю ось, продолжением которой стала средняя ось вертикальной статуи над ним. Все же естественным и логическим выводом из перехода в архитектуре от четного к нечетному количеству колонн на торцовых сторонах периптера был переход в дальнейшей эволюции фронтонных композиций от одной статуи в центре фронтона к двум статуям, связанным друг с другом композиционно в единую группу.

Именно это и произошло в западном фронтоне Парфенона, где середину фронтона занимают две фигуры - Афины и Посейдона. Обе фигуры прекрасно связаны друг с другом темой соревнования - этой исконной греческой темой. Афина и Посейдон представляют собой отнюдь не две рядом поставленные фигуры, как, например, в Тираноубийцах. Они в силу внутренней связи, выраженной также и в позах фигур, образуют внутренне спаянную группу.

Однако средняя часть западного фронтона между Афиной и Посейдоном не оставалась пустой. На этом месте находилось изображение маслины, которая принесла Афине победу над Посейдоном, которую она подарила городу и которая играла столь большую роль в хозяйственной и культурной жизни Афинского государства. Таким образом, в центре западного фронтона Парфенона образовалась замечательная идейная и композиционная завязка. Фигуры Афины и Посейдона, как с точки зрения сюжета - изображенные божества, - так и с точки зрения скульптурной формы - сильно выпуклые человеческие фигуры, - преобладают в центральной части фронтона. Однако маслина, изображенная в центре, в другом смысле представляет собой внутреннее ядро всей композиции. В целом здесь сделан шаг в развитии фронтонных композиций в том смысле, что две центральные фигуры соответствуют четному количеству колонн торцовой стороны периптера, а интерколумнию соответствует пространство между ними. Вместе с тем соблюдена также связь с традиционной композицией в том отношении, что в середине фронтона все же помещено столь важное изображение, как изображение маслины. Помимо этого, маслина связывает друг с другом в разных смыслах фигуры Афины и Посейдона и выражает преобладание Афины, так как она представляет собой ее дар, которому она обязана победой над Посейдоном. В центральной части западного фронтона Парфенона хорошо построены две фигуры божеств и маслина, между которыми колеблется внимание зрителя.
Маслина имеет также значение для всей совокупности фигур этого фронтона в целом. Фронтонные скульптуры построены как столкновение двух людских потоков, разнообразных в отношении поз и выразительности многочисленных фигур, из которых они состоят. Это - две большие группы сторонников Афины и Посейдона. Оба динамических потока направлены друг против друга. В обоих кульминация движения выражена в фигурах божеств. В этом как бы находят свое выражение противоположность и столкновение двух принципов - стихийного начала хтонического бога Посейдона и светлого начала мудрости, воплощенного в образе Афины. Над всем витает образ маслины - результат соревнования н вместе с тем завершение спора и заключительный аккорд композиции.

В целом западный фронтон Парфенона, как можно в общих чертах представить себе на основании старых рисунков, сделанных еще до его разрушения, отличался очень большим разнообразием фигур и групп, из которых состояла вся композиция. Опыт скульптурных композиций фронтонов в Олимпии был учтен, о чем свидетельствуют позы отдельных фигур и заполнение треугольного поля фронтона также и фигурами лошадей, которые очень для этого подходят.

Однако фигуры западного фронтона Парфенона обнаруживают по сравнению с Олимпией более точное знание структуры человеческого тела, а главное, фигуры и группы более естественны и более оживленны. Благодаря этому усиливается напряжение контраста между строгими линиями треугольного обрамления и живостью движения фигур, заполняющих треугольное поле. Последнее строго сохраняется скульптором, и в общем все фигуры помещены целиком в поле фронтона. Однако в западном фронтоне Парфенона движение фигур внутри треугольного поля настолько сильно, что местами оно нарушает четкость ограничивающих архитектурных линий. Вследствие этого композиция приобретает более свободный характер. Местами отдельные части тела - то часть головы, то рука - высовываются за пределы границ фронтона и пересекают его наклонные линии. Это - важное новшество по сравнению со всеми более ранними фронтонными композициями.
Для общей идеи Парфенона очень важно, что его фронтонные композиции нельзя рассматривать изолированно и что они тесно связаны с общим замыслом, воплощенным в созвучии хрисоэлефантинной статуи, архитектуры, метоп, ионического фриза и фронтонов. Обе фронтонные композиции в особенности тесно связаны друг с другом; это зависит также и от того, что фронтоны занимают в здании исключительно важное место. Будучи своего рода заключительными элементами всей композиции Парфенона, они как идейно, так и формально взаимосвязаны и вза имонаправлены.
Связь двух фронтонов периптерального храма выступает уже в храме Зевса в Олимпии. Восточный фронтон изображает как бы затишье перед бурей. Последняя разразилась с огромной силой в битве лапифов с кентаврами на западном фронтоне.

В Парфеноне связь между двумя фронтонами имеет более глубокий смысл и более совершенно выражена в композиции. Тема западного фронтона - победа разума над стихией, тема восточного - рождение разумного начала в мире в образе Афины. Обращенная к поднимающимся на Акрополь, а тем самым и к городу композиция западного фронтона прославляет Афину в образе покровительницы и благодетельницы Афин. Особое значение придается восточному фронтону, в котором воплощен самый момент рождения разумного начала в мире. Можно было бы толковать последовательность двух фронтонов в историческом смысле и показать сперва рождение Афины, а потом ее дело, особенно важное для государства и превратившее богиню в покровительницу города и государства. Однако внутренне более логична обратная последовательность, которая связана с расположением здания и с реальным процессом его восприятия при движении людей по верхней площадке Акрополя: сперва подвиг Афины и Афина - покровительница города, а потом - рождение Афины, наиболее значительное событие во всемирном масштабе. Именно этот порядок восприятия продиктован зрителю также и самими создателями Парфенона: восточный фронтон расположен над главным входом в дом Афины, и к нему ведет развертывающаяся во времени лента ионического фриза.
Восточный фронтон образует звено трехчастной композиции. В нее входят еще метопы на восточной стороне Парфенона, прославляющие победу богов над гигантами, и заключительная часть ионического фриза, на которой боги принимают приношения людей. На восточной стороне Парфенона как бы развертывается трилогия.

Хотя мы очень приблизительно можем представить себе композицию восточного фронтона Парфенона, тем не менее того, что мы знаем, достаточно, чтобы оценить величие и проникновенность этой композиции и ее значение не только в истории греческого искусства, но также и во всей истории человеческой культуры.

Замечательно, что греки сами отчетливо сознавали, в чем заключается вклад их классической культуры в сокровищницу всемирных культурных ценностей. Они это недвусмысленно выразили в восточном фронтоне Парфенона и в общей композиции этого прекрасного здания. В противоположность восточным деспотиям, в борьбе с которыми греки отстояли свою самостоятельность, основным достижением их культурного развития было открытие разумного начала как главной ценности человечества.

Именно эта идея воплощена в восточном фронтоне Парфенона, и она пронизывает собой не только всю скульптуру храма, но также и основу его архитектурной композиции. То, что архитектурные формы говорят на своем языке, выражает в изобразительных образах скульптура Парфенона. Именно в этом заключается особенно глубокая связь между архитектурой и скульптурой этого замечательного здания. Формальная связь между архитектурными и скульптурными формами Парфенона основывается на идейном содержании и является конкретным воплощением последнего. Разумная аналитическая структура ордера Парфенона и периптера глубокими нитями связана с реалистической скульптурой и ее сюжетной стороной.

Наиболее выдающаяся особенность композиции восточного фронтона Парфенона - необыкновенная смелость, свобода и широта его общей концепции. В противоположность всему предыдущему греческому искусству скульпторы Парфенона решились нарушить традиционное правило, согласно которому изображенные фигуры должны целиком умещаться в треугольном поле. В углах фронтона изображены колесницы Гелиоса и Селены - богов солнца и луны, от которых показаны только незначительные части голов лошадей и туловищ возниц. Остальное зритель мыслит себе за пределами фронтона. Это композиционное новшество означает глубокий переворот в принципах фронтонных композиций периптеров.

Наиболее замечательно то, как это формальное новшество естественно вытекает из идеи фронтона и всего здания. На восточном фронтоне не только изображена сцена рождения Афины, которая дает образное выражение идеи рождения разумного начала в Греции, в Афинах, но и воплощена мысль о том, что с рождением Афины, с рождением разумного начала, в мире наступает новый день. Селена, богиня луны, съезжает с небосвода. Гелиос, бог солнца, поднимается. «Луч солнца, самый прекрасный, воссиял над семивратными Фивами» («Антигона» Софокла). Какое замечательное прославление разума, воссиявшего в Афинах, средствами архитектурно-скульптурной композиции Парфенона!

Эта мысль гениально раскрыта в Парфеноне в образной форме. Благодаря тому, что линии фронтона перерезают фигуры возниц и лошадей с колесницами Гелиоса и Селены, изображение возникновения в мире нового дня выходит за пределы треугольного поля, сливаясь с пространством природы и небесным сводом. Вся сцена приобретает характер космического символа.

Предшественники Парфенона

Основные статьи: Гекатомпедон (храм) , Опистодом (храм)

Внутреннее помещение (59 м в длину и 21,7 м в ширину) имеет ещё две ступени (общая высота 0,7 м) и является амфипростилем . На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля . Восточный портик был пронаосом , западный - постикумом.

План скульптурного убранства Парфенона (север справа). Период античности.

Материал и технологии

Храм построен целиком из пентелийского мрамора, добывавшегося неподалёку. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению - и потому там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. Черепица и стилобат также выполнены из этого мрамора. Колонны сложены из барабанов, скреплённых между собой деревянными пробками и шкворнями.

Метопы

Основная статья: Дорический фриз Парфенона

Метопы входили в состав традиционного для дорического ордера триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавших различные горельефы . Они были соединены тематически по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами , на юге - амазономахия , на западе - вероятно, сцены из Троянской войны , на севере - гигантомахия .

Сохранилось 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее. Бо́льшая их часть - с восточной стороны.

Барельефный фриз

Восточная сторона. Плиты 36-37. Сидящие боги.

Основная статья: Ионический фриз Парфенона

Внешнюю сторону целлы и опистодома опоясывал поверху (на высоте 11 м от пола) ещё один фриз, ионический. Он имел 160 м в длину и 1 м в высоту и содержал около 350 пеших и 150 конных фигур. На барельефе , являющимся одним из самых знаменитых произведений этого жанра в дошедшем до нас античном искусстве, изображено шествие в последний день Панафиней . На северной и южной сторонах изображаются всадники и колесницы, просто граждане. На южной стороне есть также музыканты, люди с различными дарами и жертвенными животными . Западная часть фриза содержит множество юношей с конями, садящихся на них или уже севших. На востоке (над входом в храм) представлено окончание процессии: жрец в окружении богов принимает сотканный для богини афинянками пеплос . Рядом стоят важнейшие люди города.

Сохранилось 96 пластин фриза. 56 из них находятся в Британском музее, 40 (в основном, западная часть фриза) - в Афинах.

Фронтоны

Основная статья: Фронтоны Парфенона

Фрагмент фронтона.

В тимпанах фронтонов (глубиной 0,9 м) над западным и восточным входами помещались гигантские скульптурные группы. До наших дней они сохранились очень плохо. Центральные фигуры почти не дошли. В центре восточного фронтона в Средние века варварски было прорублено окно, что совершенно уничтожило находившуюся там композицию. Античные же авторы обходят эту часть храма обыкновенно стороной. Павсаний - основной источник в подобных вопросах - упоминает о них лишь вскользь, уделяя намного больше внимания статуе Афины. Сохранились зарисовки Дж. Керри, датируемые 1674 годом , которые дают достаточно много информации о западном фронтоне. Восточный же уже в то время находился в плачевном состоянии. Поэтому реконструкция фронтонов - это по большей части лишь догадки.

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса . Сохранились лишь боковые части композиции. С южной стороны въезжает колесница, управляемая, предположительно, Гелиосом . Перед ним сидит Дионис , затем - Деметра и Кора . За ними стоит ещё одна богиня, - возможно, Артемида . С севера до нас дошли три сидящих женских фигуры - так называемые «три фаты», - которых иногда рассматривают как Гестию , Диону и Афродиту . В самом углу находится ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это Нюкс или Селена . Относительно центра фронтона (а точнее, бо́льшей его части) можно сказать только то, что там, определённо - в силу тематики композиции, находились фигуры Зевса, Гефеста и Афины. Скорее всего, там находились остальные олимпийцы и, может быть, ещё какие-то боги. Сохранился торс, приписываемый в большинстве случаев Посейдону .

На западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой . Они стояли в центре и были расположены по диагонали друг к другу. По обеим сторонам от них находились колесницы, вероятно, в северной - Ника с Гермесом , в южной - Ирида с Амфитрионом . Вокруг располагались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их точная аттрибуция практически невозможна.

До нас дошло 28 статуй: 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Статуя Афины Парфенос

Стоявшая в центре храма и являвшаяся его сакральным центром статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику , а другой опирается на щит. На щите изображена амазономахия. Существует легенда, что Фидий изобразил на нём себя (в образе Дедала) и Перикла (в образе Тесея), за что (а также по обвинению в краже золота для статуи) попал в тюрьму. Особенность рельефа на щите состоит в том, что второй и третий план показаны не сзади, а один над другим. Кроме того, его тематика позволяет говорить о том, что это уже исторический рельеф. Ещё один рельеф был на сандалиях Афины. Там изображалась кентавромахия.

На постаменте статуи было вырезано рождение Пандоры - первой женщины.

Прочие детали отделки

Ни один из античных источников не вспоминает о пожаре в Парфеноне, однако археологические раскопки доказали, что он произошёл в середине 3 в. до н. э., наиболее вероятно, во время нашествия варварского племени герулов , которые разграбили Афины в 267 году до н. э. В результате пожара разрушилась крыша Парфенона, а также почти вся внутренняя арматура и перекрытия. Мрамор потрескался. В восточной пристройке разрушилась колоннада, обе основные двери храма и второй фриз. Если в храме хранились посвятительные надписи, они безвозвратно потеряны. Реконструкция после пожара не ставила своей задачей полностью восстановить облик храма. Терракотовую крышу провели только над внутренними помещениями, а внешняя колоннада оказалась незащищенной. Два ряда колонн в восточном зале заменили на подобные. Исходя из архитектурного стиля восстановленных элементов, удалось установить, что блоки в более ранний период принадлежали различным постройкам Афинского акрополя . В частности, 6 блоков западных дверей составляли основу массивной скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми (на этих блоках и сейчас заметны царапины в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы), а также группы бронзовых статуй воинов, которые описал Павсаний . Три других блока западных дверей - мраморные таблички с финансовой отчетностью, по которым установлены основные этапы строительства Парфенона.

Христианский храм

История

Парфенон оставался храмом богини Афины на протяжении тысячи лет. Точно неизвестно, когда именно он стал христианской церковью. В 4 веке Афины обветшали и превратились в провинциальный город Римской империи . В 5 веке храм был ограблен одним из императоров, а все его сокровища перевезли в Константинополь . Существуют сведения, что при патриархе Павле III Константинопольском Парфенон был перестроен в храм Св. Софии.

В начале 13 века была повреждена и разрушена статуя Афины Промахос в период Четвертого крестового похода . Статуя Афины Парфенос , вероятно, исчезла еще в 3 веке до н. э. во время пожара или и раньше. Римские и византийские императоры неоднократно издавали указы о запрете языческого культа, однако языческая традиция в Элладе была слишком сильной. На современном этапе принято считать, что Парфенон стал христианским храмом примерно в 6 веке нашей эры.

Вероятно, при предшественнике Хониата здание собора Пресвятой Афинской Богоматери понесло более значительные изменения. Апсида в восточной части была разрушена и отстроена заново. Новая апсида вплотную примыкала к античным колоннам, поэтому центральную плиту фриза демонтировали. Эту плиту с изображением «сцены с пеплосом », позже использованную для постройки укреплений на Акрополе, нашли агенты лорда Элджина , сейчас она экспонируется в Британском музее . При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе роспись Судный день на стене портика, где располагался вход, росписи с изображением Страстей Христовых в притворе , ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все росписи Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал из них акварели. Именно по этим акварелям исследователи установили сюжетные мотивы росписей и приблизительное время создания - конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты ее также экспонируются в Британском музее .

24 и 25 февраля 1395 года в Афинах побывал итальянский путешественник Николо де Мартони , который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции , Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой , матерью Константина Великого , первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом .

Путешествие Мартони совпало с началом правления семьи Акциайоли, представители которой проявили себя щедрыми благотворителями. Нерио I Акциайоли приказал инкрустировать двери собора серебром; кроме того, он завещал собору весь город, отдавая Афины во владение Парфенона. Наиболее значительное дополнение к собору периода латинократии - башня возле правой части портика, построенная после захвата города крестоносцами. Для ее строительства использовали блоки, снятые с задней части усыпальницы римского вельможи на холме Филопаппу. Башня должна была служить колокольней собора, кроме того, её оснастили винтовыми лестницами, которые поднимались до самой крыши. Поскольку башня преградила маленькие двери до притвора, снова начали пользоваться центральным западным входом Парфенона античной эпохи.

Во время правления в Афинах Акциайоли был создан первый, самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский . Он посетил Афины в и 1444 годах и остановился в роскошном дворце, в который были превращены Пропилеи, чтобы засвидетельствовать свое уважение к Акциайоли. Кириак оставил подробные заметки и целый ряд рисунков, однако они были уничтожены пожаром 1514 года в библиотеке города Пезаро . Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп - epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной метопой - listae parietum. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн - 58, а на метопах, что сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапитами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла .

Мечеть

История

Перестройки и отделка

Наиболее подробное описание Парфенона османского периода принадлежит Эвлии Челеби , турецкому дипломату и путешественнику. Он посетил Афины несколько раз на протяжении 1630-1640-х гг. Эвлия Челеби отмечал, что преобразование христианского Парфенона в мечеть не слишком отразилось на его внутреннем виде. Основной особенностью храма оставался балдахин над алтарем. Также он описывал, что четыре колонны из красного мрамора, которые поддерживали балдахин, отполированы до блеска. Пол Парфенона изложен отполированными мраморными плитами до 3 м каждая. Каждый из блоков, которые украшали стены, мастерски совмещен с другим таким образом, что граница между ними незаметна глазу. Челеби отметил, что панели на восточной стене храма настолько тонкие, что способны пропускать солнечный свет. Эту особенность упоминали также Спон и Дж. Велер, предположив, что на самом деле этот камень - фенгит , прозрачный мрамор , который по свидетельству Плиния, был любимым камнем императора Нерона. Эвлия вспоминает, что серебряная инкрустация главных дверей христианского храма снята, а античные скульптуры и росписи покрыты белилами, хотя слой белил тонок и можно разглядеть сюжет росписи. Далее Эвлия Челеби приводит список персонажей, перечисляя героев языческой, христианской и мусульманской религий: демоны, сатана, дикие звери, дьяволы, волшебницы, ангелы, драконы, антихристы, циклопы, чудовища, крокодилы, слоны, носороги, а также Херувим, архангелы Гавриил, Серафим, Азраил, Михаил, девятое небо, на котором находится престол Господа, чаши весов, взвешивающие грехи и добродетели.

Эвлия не приводит описание мозаик, выполненных из золотых кусков и осколков разноцветного стекла, которые позже найдут в ходе раскопок на Афинском акрополе . Однако мозаику вскользь упоминают Ж. Спон и Дж. Велер, более детально описывая изображения Девы Марии в апсиде за алтарем, которое сохранилось от предыдущей христианской эпохи. Они рассказывают и о предании, по которому у турка, что выстрелил в фреску Марии, отсохла рука, поэтому османы решили больше не вредить храму.

Хотя турки и не имели желания защищать Парфенон от разрушения, не имели они и цели и полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжать этот процесс. Однако в целом они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор. Все время, пока Парфенон служил мечетью, мусульманское богослужение происходило в окружении христианских росписей и изображений христианских святых. В дальнейшем Парфенон не перестраивался и настоящий его вид сохранился неизменным с 17 века.

Разрушение

Мир между туркам и венецианцами оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская война В сентябре 1687 года Парфенон потерпел самый страшный удар: венецианцы под руководством дожа Франческо Морозини захватили укрепленный турками Акрополь. 28 сентября шведский генерал Кенигсмарк, который стоял во главе Венецианской армии, отдал приказ обстрелять Акрополь из пушек на холме Филопаппу. Когда пушки выстрелили в Парфенон, который служил османам пороховым складом, тот взорвался, и часть храма моментально превратилась в руины. В предыдущие десятилетия турецкие пороховые склады неоднократно взрывались. В 1645 году в склад, обустроенный в Пропилеях акрополя, попала молния , при этом погиб дисдар и его семья. В 1687 году , когда на Афины напали венецианцы совместно с армией союзнической Священной Лиги , турки решили расположить свои боеприпасы, а также скрыть детей и женщин, в Парфеноне. Они могли рассчитывать на толщину стен и перекрытий или надеяться на то, что противник-христианин не будет обстреливать здание, которое несколько веков служило христианским храмом.

Судя по следам обстрела только на западном фронтоне, в Парфенон попало около 700 орудийных ядер. Погибло не менее 300 человек, их останки нашли в ходе раскопок в 19 веке. Центральная часть храма была разрушена, в том числе 28 колонн, фрагмент скульптурного фриза, внутренние помещения, которые некогда служили христианской церковью и мечетью; крыша в северной части завалилась. Западный фронтон оказался почти невредимым, и Франческо Морозини пожелал вывезти в Венецию его центральные скульптуры. Однако леса, которыми пользовались венецианцы, во время работ развалились, а скульптуры разрушились, упав на землю. Несколько осколочных фрагментов все-таки вывезли в Италию, остальные остались на Акрополе. С этого времени история Парфенона становится историей руин. Свидетелем разрушения Парфенона стала Анна Очерьельм , фрейлина графини Кенигсмарк. Она описала храм и момент взрыва. Вскоре после окончательной капитуляции турок, прогуливаясь по Акрополю, среди руин мечети она нашла арабский манускрипт, что был передан братом Анны Очерьельм в библиотеку шведского города Уппсала . Поэтому после своей двухтысячелетней истории Парфенон больше не мог использоваться как храм, поскольку был разрушен гораздо сильнее, чем можно представить, увидев его сегодняшний вид - результат многолетней реконструкции. Джон Пентланд Магаффи , который посетил Парфенон за несколько десятилетий до начала восстановительных работ, отметил:

С политической точки зрения, разрушение Парфенона нанесло минимальные последствия. Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. Её можно увидеть на первой из известных фотографий храма, созданной в 1839 году .

От разрушения к реконструкции

Среди первых исследователей Парфенона были британцы археолог Джеймс Стюарт и архитектор Николас Реветт . Стюарт первым опубликовал рисунки, описание и чертежи с измерениями Парфенона для Общества дилетантов в 1789 году . Кроме того известно, что Джеймс Стюарт собрал немалую коллекцию античных древностей Афинского акрополя и Парфенона. Груз отправил морем в Смирну, далее след коллекции теряется. Однако один из фрагментов фриза Парфенона, вывезенный Стюартом, нашли в 1902 году закопанным в саду поместья Колн-Парк в графстве Эссекс, который унаследовал сын Томаса Эстла, антиквара, попечителя Британского музея .

До сих пор остается невыясненной и юридическая сторона дела. Действия лорда Элджина и его агентов регулировались фирманом султана. Противоречили ли они ему, невозможно установить, поскольку оригинал документа не найден, известен только его перевод на итальянский, выполненный для Элджина при османском дворе. В итальянском варианте разрешается осуществлять измерения и зарисовывать скульптуры, используя лестницы и строительные леса; создавать гипсовые слепки, откапывать фрагменты, похороненные под почвой во время взрыва. Перевод ничего не повествует о разрешении или запрете снимать скульптуры с фасада или подбирать те, что упали. Доподлинно известно, что уже среди современников Элджина большинство критиковали по крайней мере использование резцов, пил, веревок и блоков для снятия скульптур, поскольку таким образом разрушались уцелевшие части здания. Ирландский путешественник, автор нескольких работ по античной архитектуре Эдвард Додвелл писал :

Независимая Греция

Зал Дювина в Британском музее, в котором экспонируются Мраморы Элджина

Однако официальная археологическая политика оставалась неизменной до 1950-х годов, когда предложение убрать лестницу в средневековой башне в западной части Парфенона резко отклонили. В то же время разворачивалась программа реставрации внешнего вида храма. Еще в 1840-х годах частично восстановили четыре колонны северного фасада и одну колонну южного фасада. 150 блоков вернули на место в стены внутренних помещений храма, остальное пространство заполнили современным красным кирпичом. Больше всего активизировало работы землетрясение 1894 года , которое в значительной мере разрушило храм. Первый цикл работ завершили в 1902 году , их масштабы были довольно скромными, и они проводились под эгидой комитета международных консультантов. До 1920-х годов и долгое время после главный инженер Николаос Баланос работал уже без внешнего контроля. Именно он начал программу восстановительных работ, рассчитанную на 10 лет. Планировалось полностью реставрировать внутренние стены, укрепить фронтоны и установить гипсовые копии скульптур, вывезенных лордом Элджином . В конце концов наиболее значимым изменением стало воспроизведение длинных секций колоннад, которые соединяли восточный и западный фасады.

Схема, на которой цветом обозначены блоки отдельных колонн античной эпохи, Манолис Коррес

Благодаря программе Баланоса разрушенный Парфенон приобрел свой современный вид. Впрочем, с 1950-х годов, уже после его смерти, достижения неоднократно подвергались критике. Во-первых, не осуществлялись попытки вернуть блоки на их первоначальное место. Во-вторых, и это самое важное, Баланос использовал для соединения античных мраморных блоков железные стержни и скобы. Со временем они заржавели и деформировались, из-за чего блоки растрескивались. В конце 1960-х годов в дополнение к проблеме креплений Баланоса ярко проявились результаты воздействия окружающей среды: загрязненный воздух и кислотные дожди повредили скульптуры и рельефы Парфенона. В 1970 году в докладе ЮНЕСКО предлагались самые разнообразные пути спасения Парфенона, в том числе заключение холма под стеклянный колпак. В конце концов в 1975 году учрежден комитет, который осуществляет контроль за сохранением всего комплекса Афинского акрополя , а в 1986 году начали работы по демонтажу железных креплений, примененных Баланосом, и заменили их на титановые. В период -2012 годов греческие власти планируют реставрировать западный фасад Парфенона. Часть элементов фриза заменят копиями, оригиналы перевезут в экспозиции Нового музея Акрополя . Главный инженер работ Манолис Коррес считает первоочередной задачей залатать дыры от пуль, выпущенных по Парфенону в 1821 году во время Греческой революции . Также реставраторы должны оценить ущерб, нанесенный Парфенону сильными землетрясениями и 1999 годов . В результате консультаций решено, что к моменту завершения восстановительных работ внутри храма можно будет увидеть остатки апсиды христианской эпохи, а также постамент статуи богини Афины Парфенос ; не меньшее внимание реставраторы будут уделять следам от венецианских ядер на стенах и средневековым надписям на колоннах.

В мировой культуре

Парфенон является одним из символов не только античной культуры, но и красоты вообще.

Современные копии

Нэшвиллский Парфенон

Об особости назначения и бытия Парфенона, несомненно, знали создатели Афинского акрополя. Вселенские истины всегда прорываются из высей своего существования и обретают явь в деяниях творцов, наделенных Божественным провидческим даром. При этом смысл сокровенного знания может быть даже неведом им. Достаточно, что они — творцы, действующие в соответствии с намерениями Высших сил.

К людям, для которых открыто сокровенное знание, не могли не относиться создатели Афинского акрополя, уже потому что иначе божественно-прекрасным зданиям путь появления на белый свет был бы заказан. При этом авторы должны были пребывать в свободном поиске — самостоятельно выбирать, что им должно делать или не должно.

Цицерон писал о Фидии: «Когда он создавал Афину и Зевса, перед ним не было земного оригинала, которым он мог воспользоваться. Но в его душе жил тот прообраз красоты, который и воплощён им в материи. Недаром говорят о Фидии, что он творил в порыве вдохновения, который возносит дух надо всем земным, в котором непосредственно виден божественный дух - этот небесный гость, по выражению Платона».

Фидий владел многими знаниями, например, из области оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны - на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Народ едва не побил его камнями. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна, а Алкамен был осмеян.

Многие считают, что «Золотое сечение» получило в алгебре обозначение греческой буквой φ именно в честь Фидия — мастера, воплотившего это соотношение в своих работах.

Слава Фидия была колоссальной, но большинство его работ не сохранилось, и мы судить о них можем только по копиям и описаниям античных авторов.

Нынешнее изучение Парфенона с помощью некого подобия «чертежного кульмана», которым в докомпьютерную пору пользовались проектировщики, позволяет неопровержимо строго и точно убедиться в разновеликости ВСЕХ колонн и ВСЕХ интерколюмниев (межколонных пространств), которые лишь кажутся одинаковыми и поставленными перпендикулярно.Нет ни одной цифры в этой поэме цифр, которая была бы идентичной в сравнении с другими и находилась бы в идентичном положении. Все колонны имеют общий наклон к центру колоннады и наклон этот меняется в зависимости от занимаемого места в общем ряду. Наклон очень мал - от 6,5 см до 8,3 см, но он имеет концентрический характер, и это построение колонных рядов вовлекает колоннады в общее «усилие, сходящееся в одной точке». Где эта точка? Где-то там, где царят Боги. Делаем выводы из общей курватуры, открытой исследованиями, предваряющими последнюю во времени реставрацию храма…

В ПАРФЕНОНЕ — СИМВОЛЕ НЕЗЫБЛЕМОСТИ ОБЩИХ УСТОЕВ —
НЕТ НИЧЕГО, ЧТО НЕ БЫЛО БЫ ИЗМЕНЧИВЫМ И НЕПОСТОЯННЫМ.
КОНЕЧНО, В ПАРФЕНОНЕ ЗАПЕЧАТЛЕНА ВЕЧНОСТЬ, НО ОСОБАЯ:
НЕ АБСТРАКТНОГО АБСОЛЮТА, А ЖИЗНИ ЖИВОЙ.

ЭТО НАДЕЛЯЕТ ПАРФЕНОН ТЕМ СОВЕРШЕНСТВОМ,
ЧТО ПРЕВРАЩАЕТ ЕГО В ОДУХОТВОРЕННОЕ СУЩЕСТВО —
ЗЕМНОЕ И БОЖЕСТВЕННОЕ, НЕРАЗРЫВНО.

СООТВЕТСТВЕННО ПАРФЕНОН СТАНОВИТСЯ ТОЙ СИЛОЙ,
ЧТО СВЯЗЫВАЕТ ВОЕДИНО ДВА МИРА: БОГОВ И ЛЮДЕЙ,
ИЛИ БЫТИЙНОГО И СО-БЫТИЙНОГО, НЕБЕСНОГО И ЗЕМНОГО,
СОВЕРШЕННОГО И ОТНОСИТЕЛЬНОГО, ВЕЧНОГО И ТЕКУЩЕГО…

СУЩЕСТВОВАНИЕ САМОГО ПАРФЕНОНА ТРАГИЧНО,
И ТРАГЕДИЯ ЭТА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ОН ПАРИТ.
НЕ ПРИНАДЛЕЖА НИ К РЕАЛЬНОМУ, НИ К ИРРЕАЛЬНОМУ МИРАМ.
ПАРФЕНОН ЕСТЬ, ОН ЗДЕСЬ? ЕГО УЖЕ НЕТ, ОН ТАМ…
ПРИ УТРАТЕ ПАРФЕНОНА В ЭПИЦЕНТРЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
ОБРАЗУЕТСЯ ПУСТОТА, ЧТО СДЕЛАЕТ СТРЕМЛЕНИЕ
К ДОСТИЖЕНИЮ ИСТИНЫ И ДОБРА ПУСТЫМ — НАПРАСНЫМ.

МЫ ВСЕ РОДОМ ИЗ ЭЛЛАДЫ —
МЫ ГЕНЕТИЧЕСКИ С НЕЙ СВЯЗАНЫ НАВСЕГДА.

Все элементы конструкции Парфенона, включая кровлю крыши и ступени стилобата, были вытесаны из местного пентелийского мрамора, почти белого сразу после добычи, но со временем приобретающего теплый желтоватый оттенок. Раствор или цемент не использовались, кладка велась насухо. Блоки тщательно подгонялись друг к другу, горизонтальная связь между ними поддерживалась с помощью двутавровых железных скреп, вертикальная – с помощью железных штырей.

Все это очень интересно, но мало чем помогает постижению художественного содержания Парфенона. Подобный метод возведения позволял достигнуть математической и геометрической точности храма, что пленяет разум, как изящное решение теоремы.

Так и должно быть, ибо не может быть иначе. Все прямые, составляющие Парфенон, лишь относительные прямые, как всякие прямые в жизни. То же можно сказать о кругах и пропорциях. Математика материального Парфенона - не что иное, как стремление к математическому совершенству: в ней нет иной точности, кроме точности реального мира, познанной человеком и воспроизведенной искусством, - она всегда относительна и подвижна.

Последние исследования Парфенона приближают к постижению тайны, поднимающей метод его возведения над двутавровыми скрепами и железными штырями…

Античные источники называют Фидия руководителем работ по созданию большого и разнообразного скульптурного убранства Парфенона. То было время, когда лежал в развалинах Акрополь, застроенный до греко-персидских войн культовыми сооружениями, украшенный многими дарственными статуями.Выступая на Народном собрании, Перикл предложил афинянам: «Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение».

Для Акрополя Фидий исполнил в бронзе колоссальную статую богини Афины-Промахос — покровительницы и защитницы города. Непосредственно для Парфенона Фидий создал…

Двенадцатиметровую статую богини Афины-Парфенос в чрезвычайно дорогой и сложной хризоэлефантинной технике: основа — дерево, покрытие — золото и слоновая кость.

Многофигурные композиции из круглой скульптуры, что заполняли глубокие (0,9 метра) треугольные фронтоны: восточный — «Рождение Афины из головы Зевса», западный — «Спор Афины с Посейдоном за первенство в Аттике».

Горельефы для 92 метоп, или квадратных панелей, располагавшихся между триглифами фриза над внешней колоннадой.

Барельефную полосу или фриз целлы, на котором изображалась «Панафинейская процессия», подносившая Афине новое одеяние – пеплос. Общая длина фриза — 160 метров, высота — 1 метр, отметка от стилобата -11 метров, всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Фидий создавал произведения совершенные по художественной форме своей, величественные и вместе с тем простые и понятные всем. Творения Фидия являются высочайшей вершиной в истории развития скульптуры. Влияние творчества древнегреческого мастера ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до наших дней.

В фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы, представлены движущиеся с запада на восток всадники, колесницы, граждане Афин, а ближе к голове процессии – музыканты, люди с дарами, жертвенные овцы и быки.

При том, что ни один мотив движения ни разу в точности не повторяется, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется. Волнообразный ритм движения пронизывает весь фриз.

Три фрагмента, сохранившиеся от многофигурной композиции восточного фронтона, — несомненные шедевры. И лежащему юноше (Богу Дионису?), и Богине Ириде свойственны естественность и величественность поз. Юноша возлежит, как Бог. Дева бежит, как Богиня. Мужские фигуры обнажены, Женские облачены в хитоны с этими умопомрачительными складками, что позволяют воспроизвести светотеневую игру, легкость воздушной, свободно играющей ткани, что совпадает с движением, или его проявляет, или его определяет.

Несомненно, скульптура Парфенона в сочетании с архитектурой храма является одним из высочайших образцов античного синтеза искусств.

Время не сохранило все скульптуры — Время пощадило нас,
для которых созерцание подобных произведений искусства,
как переход в Мир, где безраздельно властвует Совершенство.

В триглифно-метопном фризе Парфенона были представлены четыре темы: гигантомахия – битва олимпийских богов с гигантами, кентавромахия – битва греков-лапифов с кентаврами, амазономахия – битва греков с амазонками, четвертая — битва между участниками Троянской войны. Согласно тематике, сначала утверждается небесная иерархия; затем люди вступают в бой с дикими существами — кентаврами: полулюдьми-полуживотными; потом греки сражаются с варварами; наконец, они вступают в битву с равными им героями.

В один смысловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой - гиганты, кентавры и троянцы. Единая идея проходит через все сюжеты: борьба света, добра и цивилизации с силами тьмы, дикости и отсталости. Одновременно, все эти мифы заключали ясно осознаваемую современниками аллегорию борьбы и победы греков над персами.

Не всегда греки одерживали победу. На демонстрируемой метопе торжествующий кентавр несется над поверженным противником. Как можно? Греки драматизируют все. Без драматизации жизнь для них лишена напряжения, а значит —
и интереса.

Лапифы — фессалийское племя, обитавшее в горах и лесах Оссы и Пелиона. Ведут свое происхождение от Пенея (бога одноименной реки в Фессалии), дочь которого Стильба родила от Аполлона сына Лапифа.

Сражение, изображенное в сохранившихся метопах, началось во время свадьбы царя племени лапифов Пирифоя. На свадьбу были приглашены кентавры. Напившись, они бросились на женщин. И началась битва, в которой никто не хотел уступать другому. Это — на событийном уровне. В Бытийном смысле боролись идеальные герои и дикие существа…

На другом рельефе изображен немолодой кентавр, прижимающий к себе гречанку и старающийся ускакать вместе с ней. Чаще всего кентавры и лапифы изображены в разгар борьбы.

А вот еще более яростная сцена: кентавр замахивается, а лапиф останавливает его руку и отпихивает его ногой. Преимущество греков неоспоримо: как бы то ни было, в большинстве композиций – победа на их стороне.

Сохранившиеся метопы представляют собой двухфигурные композиции, отличающиеся разнообразием движений и мотивов. Они выполнены разными мастерами, так как в некоторых из метоп есть резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, в других присутствует естественное и свободное воспроизведение реального действия и чувство меры, сохраняющее гармонию образа совершенного человека.

Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа: все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно плоскости стены и друг другу. Параллелизация многочисленных фигур не вызывает ощущения однообразия, так как снимается сменой планов и ритмическим построением целого — волнообразным. Начало движения — пик — спад перед следующим началом.

Если бы можно было бы увидеть фриз в целом. Создаются его приблизительные реконструкции.

Обратите внимание, портрет жертвенного быка несказанно хорош. Животное красиво в стати зрелой своей. Животное знает о предстоящей ему участи. И не сопротивляется тому, что должно с ним произойти. Животное лишь ищет участия. Эта просьба звучит в изгибе его мощной шеи (выи), в его взгляде, но… Люди к подобным просьбам безразличны, ибо…

Главным событием «Панафиней» было массовое жертвоприношение, во время которого забивалось до сотни быков. Именно поэтому данный кровавый ритуал получил название «гекатомба» (буквально - «сто быков»). В честь гекатомбы месяц проведения «Панафиней» получил название «Гекатомбеон» - и именно с него в Афинах начинался год. За начало месяца принималось первое новолуние после летнего солнцестояния.

Из-за несовпадения солнечного и лунного циклов, начало «Гекатомбеона» приходилось в разные годы на разное время, но в большинстве случаев выпадало на август.

Сто быков в процессии ее содержание меняют —
Фидий на эту сторону «Панафиней» внимания не отвлекает.

Не менее прекрасно строгое шествие афинских девушек, длинные одежды которых образуют мерные складки, напоминающие каннелюры колонн Парфенона. Девушек, покинувших ради такого праздника свои гинекеи и стыдливо закутанных в одежды, украшает их целомудрие, что проявляется в их сдержанной поступи.

Над входом в Храм на его восточном фасаде-боги, смотрящие на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности делал возможным для афинян горделивое утверждение эстетического равенства образа человека образам божественных Олимпийцев.

Центральная группа процессии, состоящая из жреца и жрицы Афины с юными прислужниками. Жрец принимает сложенный пеплос. Жрица тоже что-то принимает. Внешнее назначение процесса восхождения к Афине-Парфенос состоялось.

Завершает скульптурный декор Парфенона рельефный фриз, так называемый зофор. На нем представлена торжественная процессия в дни праздника Великих Панафиней, в которой принимали участие как граждане Афин, так и афинские метеки и делегации союзников.

Фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Он поражает своим разнообразием: из пятисот фигур юношей — пеших и конных, старцев, девушек, жертвенных животных ни одна не повторяет другую. При всем разнообразии пластики движений фриз отличает композиционное единство.

Можно выделить во фризе четыре содержательно определенных части… Первая: подготовка к движению в западной части фриза — над торцевым портиком целлы. Вторая и третья части: собственно движение в фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы. Четвертая — заключительная — часть: сцена передачи пеплоса жрецу и жрице Афины в присутствии богов и официальных представителей из афинских граждан.

В сцене подготовки к шествию движения юношей, завязывающих ремни на сандалиях, чистящих коней, или просто стоящих в ожидании, спокойны. Лишь изредка это спокойствие оттеняется резким движением вставшего на дыбы коня или каким-либо стремительным жестом юноши. Когда сборы закончены и начинается само шествие, движение развивается все быстрее и быстрее…

Отверстия во фризе заставляют вспомнить, что все фигуры были раскрашены, а сбруя коней была медной. Это в наше время процессия превратилась в дивное видение, сотканное из света и тени.

Особенно замечательна вереница скачущих всадников, в которой мощное в своем единстве движение складывается из бесконечного многообразия схожих, но не повторяющихся движений отдельных фигур. Это первый случай, когда на фризе храма изображены не только боги или герои, но и простые граждане. Так захотели оба - Перикл и Фидий!

И вот, что характерно: лица всадников бесстрастны - ни улыбок, ни проблесков радости на них нет. Значит, люди, приближаясь к Богам (те ждут их в конце фриза), принимают такое отрешенное выражение. Не могут не принимать, ибо им предстоит пережить момент перехода из своего — со-бытийного мира — в иной — Бытийный мир. И эта отрешенность свидетельствует о многом…

ОТРЕШЕНИЕ — НАЧАЛО СОЗИДАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА:
ДУШИ ОЧИЩЕНИЯ И УКРЕПЛЕНИЯ СИЛЫ ДУХА.
ЛЮДИ НЕ МОГУТ ПРИБЛИЗИТЬСЯ К БОГАМ,
НЕ СТАВ ИМ ПОДОБНЫМИ ИДЕАЛЬНЫМИ СУЩЕСТВАМИ.

ИМЕННО В ЭТОМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ГЛАВНЫЙ СМЫСЛ «ТОРЖЕСТВ», ТАК ОТКРЫТО ВЫСКАЗАННЫЙ ФИДИЕВЫМ ФРИЗОМ.

Исследователи пришли к мнению, что Фидий своими руками высек большую часть скульптур и рельефов Парфенона. Именно он создал или, во всяком случае, по его замыслу был создан фриз, идущий непрерывным поясом вдоль целлы Храма. Его резец изобразил здесь с простотой, от которой замирает сердце, насколько участники процессии по мере восхождения к Богам приближаются к Идеалу, очищаясь от всего суетного, возвышаясь над обыденным.

Фриз Фидия — рассказ о высочайшем назначении и смысле «Панафинейских торжеств», неопровержимый для тех, кто не верит на слово Архитектуре…

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин.
Так Фидий изобразил колесницы состязающихся в ловкости наездников. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия.

Справа и слева от центрального сюжета с дарением изображены четыре мужские фигуры, опирающиеся на посохи (толстые деревянные палки). Они ожидают прибытия процессии. Скорее всего, это — лица, отвечающие за проведение Панафиней и являющиеся посредниками между участниками процессии и Богами.

По бокам торцевого фриза помещены фигуры важнейших богов греческого пантеона. Они разделены на две группы и повернуты лицом наружу, к углам здания, чтобы легче было наблюдать за приближением процессии. Исследователи называют имена Богов. Я не привожу их атрибуций, потому что они ничего не прибавляют к сути…

Боги и люди изображены одинаково прекрасными.
То дух гражданственности давал афинянам право горделиво утверждать эстетическое равенство Человека и Олимпийца.

Различия между Богами и людьми дает себя знать в одном: Боги сидят, люди предстоят перед ними. Автор фриза верил в своих современников, потому что был другом Перикла — совершеннейшего из афинских граждан?

Фидий передавал в мифических фигурах свое собственное живое чувство веры в торжество человеческого разума, в силу присущей людям красоты.

Идеальная красота, глубокая человечность Богов и Богинь, им изображенных, не только радовали глаз, но и вселяли уверенность, что современники способны подняться над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Современники способны стать равными Богам? Это — утопия, за которую надлежит расплатиться. Такой расплатой было завершение жизни великого Фидия.

Пишет Плутарх в своей «Жизни Перикла»… Фидия обвинили в утайке золота, из которого был сделан плащ Афины Парфенос. Художник оправдался очень просто: золото было снято с основы и взвешено, недостачи не было обнаружено (Фидий так прикрепил съемные золотые пластины по совету Перикла, чтобы их можно было в любой момент взвесить).

Следующее обвинение повлекло гораздо большие неприятности. Скульптора обвинили в оскорблении божества: на щите Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил свой профиль и Перикла. Скульптора бросили в тюрьму, где он покончил с жизнью, либо от яда, либо от лишений и горя. Плутарх пишет: «Над Фидием тяготела слава его произведений». Добавим — невыносимая для современников.

В честь Фидия назван кратер на Меркурии.

Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о чудесном рождении Богини мудрости Афины из головы Зевса.
Богиня в полном вооружении выпрыгнула из головы Зевса после того, как бог-кузнец Гефест разрубил ему голову топором.

Каким увидел этот момент Фидий, неизвестно: в центре тимпана в пору христианизации Афин было пробито окно, тоже топором, по-видимому. От всей группы остались фрагменты, позволяющие судить лишь о высочайшем художественном уровне скульптур, заполнявших тимпан.

Фронтон, посвященный теме чудесного рождения Богини — покровительницы Афин — и торжественному изображению Олимпа, был главным, ибо у него заканчивалась процессия и происходила передача пеплоса жрецу Афины.

Во фронтонах соблюдается принцип единства архитектуры со скульптурой: расположение фигур естественно, но при этом они включены в композицию, строго определенную архитектурной формой. Это дает себя знать в наличии двух композиционных «треугольников» — левого и правого.

В «треугольниках» развивается тема пребывания Богов на Небесах и Земле… Казалось бы, на Олимпе идет спор за обладание Землею, но какого-либо резкого жеста среди участников выяснения отношений не найти. Напротив, сидящим и лежащим божественным фигурам присуща апатия: их совершенная мускулатура находится в состоянии полного покоя. И в этом дает себя знать прозрение Фидия: сила Богов, выраженная в любом действии, свидетельствовала бы об ее ограниченности, в абсолютном покое непримененной силы проявляется безграничность возможностей Богов и Богинь. Они не прилагают никаких усилий, потому что могут совершить все. Боги созерцают происходящее и этого достаточно.

Другой ракурс и картина, рассказывающая о внутреннем состоянии Богов, меняется. Опять эти складки хитонов на божественных телах… Складки подобны волнению вод: они льются, низвергаются потоками, превращаются в кружево пены морской. Они свидетельствуют: если понадобится и здесь — на Олимпе — может грянуть, как в Океане, шторм, что превратит Вселенский покой в круговерчение Пучины, Бездны.

Не надо…
Пусть безграничность возможностей Богов
останется непримененной…

Группа на западном фронтоне Парфенона изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Согласно мифу, спор решался сравнением чудес, которые могли произвести Посейдон и Афина. Посейдон, ударив трезубцем о скалу, исторг из нее соленую целебную воду. Афина же создала оливковое дерево - основу сельскохозяйственного благополучия Аттики. Боги признали чудесный дар Афины более полезным людям, и владычество над Аттикой было передано Афине.

Западный фронтон первым встречал направлявшуюся к Парфенону торжественную праздничную процессию, напоминая афинянам о том, почему именно Афина стала покровительницей страны.

Фидий сам изваял фигуры обоих фронтонов. Многое утрачено навсегда. Оставшееся свидетельствует: трудно представить что-нибудь более прекрасное этих женских фигур в свободном — естественном — движении, подчеркнутом складками струящихся по их телам хитонов.

Спор происходит на Небесах? Но там ветра нет, ибо там, где царит Вечность, нет изменений. Значит, спор происходит на Земле. Боги снизошли к людям, чтобы здесь — находясь среди них, решать земные проблемы.

БОГИ НИСХОДЯТ К ЛЮДЯМ. ЛЮДИ ВОСХОДЯТ К БОГАМ.
ГАРМОНИЯ ИХ СОСУЩЕСТВОВАНИЯ ТОРЖЕСТВУЕТ.

Весьма интересно то обстоятельство, что скульптура, воспринимаемая зрителями лишь с фасадной стороны, выполняется круглой, будто существуют точки кругового обзора. Что это обозначает?

Изображение Богов делается не только для людей,
но, прежде всего, для самих Богов.
Фидий верит, что Боги, на Землю нисходя,
сохраняют присущие им свойства, например — Всевидение…

Это — очень последовательный ход размышлений
о Божественной сути, неподвластной ограничениям
в любых условиях: небесных, земных.
Это — проявление ограниченности человеческих возможностей,
преодолеть которые можно, но — лишь в искусстве.

Попробуйте сказать, что этот конь простой, земной, а не явление Божественной сути самого близкого людям той поры существа, в котором воплощены все совершенства? Он что-то говорит нам? А мы ничего из сказанного им не слышим, не понимаем. тем самым лишая себя общения с божественно прекрасными существами…

Нынешний Парфенон может показаться кому-то очень ветхим, очень разрушенным. Мне он кажется бесконечно прекрасным, ибо «руины обнажают истину». Истина, утверждаемая Парфеноном, сводится к чудо-тезису: подлинная Красота - это «красота простоты». Но, той простоты, что представляет собой конечный результат чрезвычайной сложности, не улавливаемой поверхностным зрением — лишь чувством ощущаемой. Иным и не может быть величайшее произведение человеческого искусства.

Чувство это заставило исследователей искусства Древней Греции искать и найти, в чем заключается «сложная простота» Парфенона. В результате возникло понятие «курватура» — изменение геометрии и размеров здания под воздействием их зрительного восприятия. Курватурам Парфенона посвящена целая библиотека, открывшаяся трудами Витрувия.

Согласно им, стилобат Храма несколько повышается к центру: стрела подъема по северному и южному фасаду составляет около 12 см, по восточному и западному – 6,5 мм. Угловые колонны торцевых фасадов немного наклонены к середине, а две средние, наоборот, — к углам. Крайние интерколюмнии (расстояния между последней и предпоследней колоннами) меньше, чем рядовые. Диаметр угловых колонн, видимых на фоне неба, чуть больше, чем у остальных, а кроме того, они представляют собой в поперечном разрезе сложную фигуру, отличную от круга. Стволы всех колонн имеют легкую припухлость посередине — энтазис. Лицевая поверхность антаблемента несколько наклонена наружу, а фронтона внутрь. Каков результат?

ПРИ СНЯТИИ АБСОЛЮТНОЙ ТОЧНОСТИ ГЕОМЕТРИИ И РАЗМЕРОВ
ХРАМ ОЖИВАЕТ: СТАНОВИТСЯ ОДУШЕВЛЕННЫМ СУЩЕСТВОМ —
СТРАДАЮЩИМ И СО-СТРАДАЮЩИМ ДРУГИМ…

Парфенон представляет собой дорический периптер, что стоит на стилобате из трёх мраморных ступеней общей высотой около 1,5 метров. Размеры храма в плане (по стилобату) 30,9 на 69,5 метра. План основан на отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырёхугольника. Периптер имеет 46 колонн (8 + 8 + 15 + 15) высотой по 10,4 метра, с диаметром у основания — 1,9 метра.

За колонными рядами периптера стоит целла — внутренние помещения или собственно храм. Внешний размер целлы 21,7 на 59 метров. По объемно-планировочному решению это — амфипростиль: храм, имеющий два колонных портика по обеим торцевым сторонам. Портики по шесть колонн образуют пронаосы — преддверия храма: восточный и западный.

Целла была поделена поперечной стеной на два помещения: опистодом и наос. Опистодом (что значит — находящийся в задней части дома) — закрытое помещение в западной части Парфенона с четырьмя колоннами в центре для поддерживания покрытия. В опистодоме хранились дары Богине Афине.

В ритуальном помещении целлы — наосе — стояло два ряда из девяти дорических колонн, образовывая три нефа, средний из которых был значительно шире и выше двух других — боковых. Предполагается, что над нижним рядом, для обеспечения нужной высоты перекрытий, был воздвигнут второй ярус дорических колонн. В центральном нефе возвышалась статуя Афины Парфенос работы Фидия.

Есть предположения, что колонны в пронаосах и опистодоме были ионическими. Тогда общий счет становится следующим: в периптере — 46 больших дорических колонн, в наосе — 18 и 18 дорических колонн меньших размеров, в пронаосе — 12 ионических колонн (6 + 6), в опистодоме — 4 ионических колонны. Вывод…

ИСПОЛЬЗОВАЛИСЬ ИОНИЧЕСКИЕ КОЛОННЫ ИЛИ НЕТ,
ДОРИКА — В ОБРАЗНОМ СМЫСЛЕ МУЖСКОЙ ОРДЕР —
ДЕРЖИТ В ПАРФЕНОНЕ ПРИОРИТЕТ…

Относительно дальнейшей судьбы храма известно, что около 298 года до н.э. афинский тиран Лахар снял с культовой статуи Афины Парфенос золотые пластины для покрытия расходов на содержание армии.

После завоевания Греции римлянами — в 146 году до н. э. — была вывезена большая часть скульптур Акрополя в Рим.

В 426 году н.э. Парфенон был превращен в христианскую церковь, первоначально св. Софии. По-видимому, тогда же статуя Афины Промахос была перевезена в Константинополь, где впоследствии погибла при пожаре.

С утверждением православия в 666 году храм был переосвящен в честь Пресвятой Богородицы — «Панагии Афиниотисса». Соответственно, была изменена и его планировка. Восточный вход, когда-то ведший в древний наос, был закрыт апсидой для устроения там алтаря, а в центре фронтона со скульптурой прорубили окно. Западный вход стал единственным. Поскольку он вёл в опистодом, отделённый от наоса глухой стеной, пришлось прорубить и эту стену. На юго-западном углу храма была построена колокольня.

После турецкого завоевания, около 1460 года, здание было превращено в мечеть. В 1687 году, когда венецианский военачальник Ф. Морозини осаждал Афины, турки использовали Парфенон как пороховой склад, что привело к гибельным для здания последствиям: влетевшее сюда раскаленное пушечное ядро вызвало взрыв, разрушивший всю среднюю часть древнего храма. Никакого ремонта тогда не проводилось, напротив, местные жители принялись растаскивать мраморные блоки, чтобы выжигать из них известь.

Назначенный в 1799 послом Великобритании в Османской империи лорд Томас Элджин получил разрешение султана на вывоз скульптур. В течение 1802–1812 большая часть сохранившегося убранства Парфенона с большими сложностями и потерями была перевезена в Великобританию, а позднее приобретена Британским музеем.

В 1928 году — по обретении Грецией независимости — был создан фонд, задавшийся целью поставить на место упавшие колонны и блоки антаблемента. 15 мая 1930 года была торжественно открыта северная колоннада.

Конкретизирую содержание двух курватур…

Угловые колонны втроем составляют независимый ансамбль. Самая крайняя колонна (средняя из трех), в реальности наклоненная внутрь, зрительно кажется совершенно вертикальной. Эта иллюзия позволяет более подчеркнуто выявить основную несущую функцию колонн, вселяя в зрителей уверенность в прочности и долговечности храма.

Ствол самой угловой колонны (средней из трех) более массивен для того, чтобы она могла преодолеть яркость освещения, в основном падающего на нее и делающего ее на фоне неба тоньше. Это — частности. Есть и главное…

ПЕРИПТЕРАЛЬНЫЙ ПАРФЕНОН С 46-Ю КОЛОННАМИ
НАЙДЕННОЙ АРХИТЕКТОРАМИ ВЫСОТЫ И РАССТАНОВКИ,
ДЕРЖИТ ПРОСТРАНСТВО НАД ГОРОДОМ ОТНОСИТЕЛЬНО
САМОГО СЕБЯ — СВОЕГО СОБСТВЕННОГО ЦЕНТРА.
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАМИРАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАВИСАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ СОЕДИНЯЕТ
МИР АФИНЯН С МИРОМ БОГОВ, КОТОРЫХ ОНИ ПОЧИТАЮТ…

ПАРФЕНОН, АКРОПОЛЬ, АФИНЫ СТАНОВЯТСЯ ЯВЛЕНИЕМ
НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ АТТИКИ УНИКАЛЬНЫМ.
ОНИ — ЭПИЦЕНТР ТОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОЩИ,
ЧТО ДЕЙСТВУЕТ В СИСТЕМЕ ЗЕМНЫХ КООРДИНАТ…

РУИНА ЭТУ ИСТИНУ НЕ СКРЫВАЕТ, НАПРОТИВ —
ОНА ЕЕ ВЫЯВЛЯЕТ, КАК РАНЕЕ СОКРЫТУЮ ТАЙНУ.

Я оправдываю небрежение Времени к Прошлому?
Я доказываю неспособность Времени погубить Совершенство…

Курватура, содержание которой я хочу продемонстрировать сейчас, очевиднее себя являет, чем в других случаях…

Судя по расположению триглифов и метоп на фризе антаблемента, последняя угловая колонна значительно придвинута к предыдущей. Причина: интерколюмний такого же размера, как и расстояние меж всеми остальными колоннами, создал бы в завершении ряда световую пустоту или разрежение там, где должна быть наибольшая напряженность.

Пожалуй, сейчас можно понять смысл еще одной курватуры…. Четыре ряда плит стилобата храма не одинаковой высоты: первый ряд, уложенный на скалу, самый низкий. Верхний - самый высокий. Разница минимальная, более ощутимая ногами, чем на глаз. Но на расстоянии все три ступени кажутся равными и верхняя не производит впечатления, что вдавилась под тяжестью здания.

С другой стороны, поверхность каждой ступени не строго горизонтальная, а слегка выпуклая. Горизонтальная поверхность, если смотреть на нее от ее кромки, всегда кажется точно слегка вогнутой в середине. Для того чтобы рассеять этот оптический обман, и была сделана незначительная выпуклость. Вот такие действуют тонкости при построении столь мощного в материализованной силе своей Храма…

Еще раз воспроизвожу графическую реконструкцию Храма, чтобы яснее прозвучали некоторые утверждения…

Судя по только что полученной информации, Парфенон представлял собой чисто геометрическое творение. Храм был построен из цифр, возникших в результате многовекового опыта эллинских архитекторов, долго искавших лучшие пропорции между длиной, шириной и высотой здания, между диаметром колонны и ее высотой, между размерами колонн и расстояниями между ними (интерколюмниями), между диаметром колонны у основания и диаметром у ее вершины…

И все это делалось будто затем, чтобы вывести и подтвердить общее правило: «У греческого храма нет размеров, у него есть пропорции». И еще: «Будь он мал или велик, о размерах его никогда не думаешь». И что же? Слово биографу Перикла — Плутарху, жившему в I веке н. э., то есть пять веков спустя после того, как были созданы «грандиозные по величине и неподражаемые по красоте» здания Акрополя. Плутарх пишет, что они «проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу».

О чем думаем мы, глядя на графическую реконструкцию Храма, в которой представлено все, чем он был наделен во времена Плутарха? Геометрия не способна сотворить живое существо — она может дать лишь абстрактное представление о произведении великого искусства.

И однако, раскраска фризов и скульптуры в тимпанах портиков, столь тяжело воспринимаемая на наш взгляд, свидетельствует, что любовь к философской красоте возникла во времена юности эллинов, жаждущих в избытке творческих сил не только простоты, но и радости.

Обратите внимание, раскраска четырехцветна: синий цвет — воспевает красоту Неба, зеленый цвет — красоту Земли, желтый — силу Солнца, красный — просто красивый. Смиритесь с ракраской… Я — не могу…

Название : Παρθενών (el), Parthenon (en)

Местонахождение : Афины (Греция)

Создание : 447–438 гг. до н.э.

Архитектор(ы) : Калликрат, Иктин

Заказчик / Основатель : Полис Афины в правление Перикла

Архитектура Парфенона

1. Антаблемент . Ордеры каменных храмов были заимствованы греками из древних деревянных строений. В их основе лежит простое соединение несущих частей (колонна с капителью) и несомых балок перекрытия - антаблемента. В эпоху классики (V-IV вв. до н.э.) ордерная система достигла совершенства.
2. Архитрав . Каждая каменная балка архитрава (нижней части антаблемента) в центре на 6 сантиметров уже, чем по краям. Стесанная по кривой линии, издали они выглядит абсолютно ровной.
3. Фриз . Внутри храма прямо под балками перистиля проходил резной мраморный фриз. На мраморных рельефах Парфенона изображены афинские всадники, мифологические персонажи, соревнования богов, героические сражения греков с амазонками, эпизоды осады Трои. Главная тема фриза - торжественное шествие в честь празднования Дня великих Панафиней, посвященное богине Афине. В 1801-1803 годах панели фриза были демонтированы. В верхней части фриза скульптурные изображения выполнены более рельефно. Этот прием смягчает впечатление резкого уменьшения фигур, возникающее при взгляде снизу.
4. Дорический ордер . Парфенон окружают монументальные колонны дорического ордера . Ствол колонны по всей высоте прорезают вертикальные желобки - каннелюры. Они создают особую игру светотени и подчеркивают объем колонны.
5. Угловая колонна . Угловые колонны толще других. Они ближе придвинуты к соседним и слегка наклонены к центру здания - иначе строение казалось бы разваливающимся. Остальные колонны тоже наклонены внутрь на 6 см относительно вертикальной оси.
6. Ступени . Парфенон стоит на подиуме, изогнутая поверхностью которого повышает к центру. Так же изогнуты и ступени. Гармония Парфенона основана на сложных геометрических расчетах.
   Энтазис. Колонны Парфенона слегка выпуклы в средней части. Если бы они были прямыми, то издали казались бы вогнутыми. «Поправку» на оптическую иллюзию греки называли энтазисом.
7. Статуя Афины . Статуя Афины, покровительницы города, были выполнены Фидием из золота и слоновой кости. Она стояла напротив восточного входа и освещалась лучами восходящего солнца. Высота статуи - 12,8 м.

Символическая трактовка структуры Парфенона

• В Парфеноне максимальное количество колонн, воспринимаемое с одной точки, например от Пропилеи, составляет 24 (8 +17-1 угловая, общая для двух фасадов), что прямо соотносится с количеством часов, составляющих сутки.
• Количество барабанов в колонне 12, что прямо соотносится с количеством месяцев в году.
• Каждый триглиф состоит из трех выступающих частей, что соответствует принятому в Античной Греции членению месяца на три декады по десять дней. Общее количество триглифов-месяцев по всему периметру храма составляет 96, что соответствует широко распространенному в античности восьмилетнему календарному циклу. В триглифы как бы помещалось время, реальное время: набранный из декад и месяцев восьмилетний цикл.
• В промежутках триглифами, в метопах помещалось время мифологическое — история борьбы греческого племени лапифов с кентаврами. За фризом дорическим, содержащим восьмилетний цикл, в глубине периптера на стене целлы, ближе к Афине, к главному божеству храма размещен рельефный фриз с изображением панафинейского шествия, совершавшегося раз в четыре года. За внешним общекалендарным восьмилетним циклом скрыт частный четырехлетний цикл времени, важнейший именно для храма Афины.
• Под каждым триглифом находится доска с 6 капельками: 6 капелек над колонной и 6 капелек над интерколумнием. Можно предположить, что в каждый шаг колонн помещался год, состоящий из 12 капель-месяцев. Общее число капель по периметру храма: 96 досок по 6 капель составляло 48 лет — период, кратный восьмилетнему циклу, и возможно соотносилось со средней продолжительностью человеческой жизни того времени.
• Под полкой карниза с досок-мутул также свисали каменные капельки: 6 рядов по три в каждом ряду. Если предположить, что каждая из них соответсвовала декаде, то получается шесть месяцев по три декады. В этом случае на каждый шаг колонн (две доски — 3×12 капелек) опять приходится год, состоящий из 12 месяцев по три декады в каждом. Латинское название этих капель — «регула» (от «regulo» — направлять, упорядочивать) указывает на преемственность традиции в понимании времени как всеобщего регулятора жизни.

Это далеко не полный анализ развития дорической традиции в Парфеноне, но уже он раскрывает этот храм как сложную, гармонично сбалансированную пространственно-веременную систему, содержащую как архаические, так и более поздние, современные для его строителей, представления о мироустройстве.

В Парфеноне человек, взойдя на ступени стилобата, попадал не только в сакральное пространство, но и в сакральное время, утвержденное ритмом колонн и потоком каннелюр, струящихся до самого пола.

О Парфеноне как о памятнике своей эпохи и особенностях его композиции

Н.И. Брунов

Москва, “Искусство”, 1973 г.

1. 
   Парфенон был хранилищем казны, государственным банком.
   В казну богини Афины на акрополе стекались различные поступления: драгоценные металлические сосуды, доходы с земель, принадлежавших богине, части военной добычи, десятая доля из добычи серебряных рудников. В совокупности это составляло очень крупную сумму, которая и представляла собой государственный фонд. Казна Афины фактически находилась в распоряжении государства. Богиня была банкиром…

1. 
   Основной строительный материал Парфенона – пентелийский мрамор, каменоломни которого находятся вблизи Афин в горном кряже Пентеликон. Очень существенны изменения, которые претерпевает этот мрамор под действием солнечных лучей. В каменоломне он белый, по цвету похож на сахар. Поверхность камня – кристаллическая, малозернистая, прозрачная, так что глаз немного проникает вглубь, что придаёт камню своеобразную прозрачную фактуру. Благодаря тому, что внутри мрамора имеются микроскопические кусочки металла, а под действием солнечных лучей в нём развиваются микроскопические мхи, камень окрашивается на воздухе в золотисто-желтоватый цвет, очень красивый и придающий ему тёплый оттенок…
2. Архитектурно-художественная композиция Парфенона
   • 
     Расчленение архитектурного массива Парфенона представляет собой плод аналитического архитектурного мышления. Наиболее существенно для архитектуры Парфенона, что этот анализ сочетается с целостным эмоциональным восприятием архитектурной композиции. В этом сходство архитектуры Парфенона с зодчеством восточных деспотий, и в этом ее отличие от многих произведений зодчества последующих эпох…
   • 
     В Парфеноне с особой убедительностью выражено наблюдаемое и в других классических храмах взаимоотношение колонны и фигуры человека. В этом отношении греческая колонна продолжает традицию, восходящую к отдаленному прошлому. в конечном счете к первобытному вертикально поставленному камню в качестве погребального памятника или монумента, сооруженного в память какого-либо события…
   • 
     Пентелийский мрамор в каменоломне, в природе, или даже кусок его, подверженный воздействия солнечных лучей, существенно отличается от того, что с ним сделали архитекторы в самом здании. Они, конечно, глубок учитывали естественные свойства пентелийского мрамора и те изменения. Которые в дальнейшем вызывает в нем действие солнечных лучей. Однако в зависимости от включения пентелийского мрамора в архитектурно-художественную композицию его образное качество претерпело существенные изменения. В соответствии с трехчастной диалектической структурой Парфенона необходимо в отдельности рассмотреть трактовку строительного материала в крепиде, колоннах и антаблементе…
   • 
     Характерную особенность архаических и классических периптеров, осо­бенно отчетливо выраженную в Парфеноне благодаря его системе восьми колонн на торцовых сторонах, составляет компактность наружного объема, к основной части которого не примыкает никаких дополнитель­ных объемов. В древности эта черта должна была выступать особенно наглядно, так как в жилых городских домах господствовала сложная асимметрическая композиция…
   • 
     Новым в Парфеноне по сравнению с геометризмом в архитектуре Египта является синтетическое соединение геометричности и органичности. В классической греческой архитектуре очень сильно выражено живое чувство материи…
   • 
     Периптеральная форма здания создает взаимопроникновение массы и окружающего пространства. Последнее внедряется в архитектурный объем, образуя наружные портики. Их не-возможно оторвать от окружающего пространства и от ландшафта, на который из портиков открываются прекрасные виды во все стороны. Правда, как при созерцании Парфенона снаружи, так и при точках зрения из портиков на природу массивные стволы колонн преобладают над пространствами между ними, колонны выступают на первый план и зажимают своим объемом интерколумнии. Однако колонны скомпонованы во взаимоотношении с пространством, окружающим храм, и с открывающимися ландшафтами, которые служат необходимым фоном для восприятия самих колонн…
   • 
     В Парфеноне завершился процесс кристаллизации единства наружного объема периптера, начавшийся в эпоху архаики… Единство объема Парфенона очень усиливается благодаря наклону колонн в сторону наоса, придающему всему объему несколько сужаю­щуюся кверху форму. Это сужение нарастает в более отвесной форме от земли к трем ступенькам крепиды, продолжается и заканчивается более пологими скатами кровли. В результате образуется изгибающаяся кри­вая очертания силуэта здания…
   • 
     Архитектурные формы Парфенона вызывают у зрителя известное представление о размерах человеческой фигуры, для которой они предназначены. Если забыть о действительной высоте человека и попытаться представить себе его рост на основании архитектурных форм, то окажется, что архитектура вызывает при ее созерцании образ человека примерно вдвое более высокого, чем он есть на самом деле. При восприятии Парфенона у зрителя возникает ясное представление о человеческой фигуре увеличенных размеров, на которую ориентированы размеры архитектурных форм. Вместе с тем зритель воспринимает здание и его части во взаимоотношении с самим собой. Поэтому зритель отождествляет с самим собой образ увеличенного в своих размерах человека, порождаемый архитектурой, то есть он мысленно вырастает в своих размерах, кажется сам себе больше и сильнее, чем он есть на самом деле…
   • 
     Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение. К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало…

Источники:

• Брунов Н.И. "Памятники Афинского акрополя. Парфенон и Эрехтейон", Москва "Искусство" 1973 г.
• Иконников А.В. Художественный язык архитектуры М.: Искусство, 1985 г., ил.
• "Greek Architecture" by Allan Marquand, Ph.D., L.H.D. Professor of ART AND ARCHAEOLOGY IN RINCETON UNIVERSITY New York THE MACVILLAN COMPANY 1909
• К.И. Рончевский "Образцы древне-греческих архитектурных ордеров" Москва, 1917 г.
• П.П. Гнедич “Всеобщая история искусств. Живопсь. Скульптура. Архитектура”. Современная версия Москва “Эксмо”, 2009 г.