Эта статья о принципах дизайна, которые могут служить и как напоминание для опытных дизайнеров, и как толчок для новичков в отрасли. Надеемся, материал не покажется слишком очевидным и сам собой разумеющийся. Всегда полезно иметь хорошую памятку, не так ли? - Эд.

В 1910 году психолог Макс Вертхаймер наблюдал за серией источников света на железной дороге, которые то тухли то гасли. Это было похоже на светодиоды у афишы кинотеатра (Для примера вспомните светодиодное табло на вокзалах с "бегающими надписями" - прим. переводчика) .

Наблюдателю кажется как будто свет перемещается от одной лампочки к другой, хотя на самом деле, ряд лампочек вспыхивает и тухнет, а в этот момент загорается следующий ряд.

Это наблюдение привело к формированию ряда принципов о том, как мы визуально воспринимаем объекты. Эти принципы сидят в основе почти всего, что делают графические дизайнеры.

Это - начало серии статей о принципах дизайна. Начинается с принципов гештальта, потому что многие принципы дизайна, за которыми мы следуем, проистекают из теории гештальта. В этой статье я буду рассказывать немного теории и пояснять некоторые основные определения принципов гештальта.

Будущие статьи в этой серии рассмотрят такие аспекты дизайна как пространство, баланс и визуальная иерархия. Я укажу, какие принципы гештальта влияют на аспекты обсуждаемого дизайна, и предложу больше практических применений и примеров того, как эти принципы используются в веб дизайне.

Ключевые идеи теории гештальта

вещь как целое отличается от суммы составляющих её частей.
- курт кофка

Цитата выше это основа гештальта. Когда люди видят группу объектов, они воспринимают их как единое целое, прежде чем они будут видеть их как отдельные объекты. Мы рассматриваем целое как нечто большее, чем просто сумма частей, и даже когда части являются полностью отдельными сущностями, будем стараться группировать их как некоторое целое.
(англ.) можно ознакомится с некоторыми ключевыми идеями.

Проявление (целое идентифицируется быстрее составных частей)

Проявление является процессом формирования сложных образов по простым правилам. Пытаясь идентифицировать объект, сначала стремятся идентифицировать его контур. После пытаются сопоставить контур с теми формами и объектами, которые уже знают, что бы найти совпадение. Только после нахождения соответствия, начинают идентифицировать отдельные части.

Создавая дизайн, помните, что люди сначала идентифицируют форму объекта. И простой объект будет легче вступать в контакт, чем обьект с тяжело распознаваемым контуром.

Овеществление (наш разум заполняет пробелы)

Овеществление это аспект восприятия, в котором воспринимаемый объект содержит больше пространственной информации, чем фактически есть. Поскольку люди пытаются идентифицировать объект с знакомыми им образцами, которые они хранят в памяти, то это совпадение не всегда точное. Вместо этого находят похожее совпадение и затем заполняют пробелы информацией которую привыкли видеть.

Овеществление говорит о том, что мы не должны предоставлять законченный контур зрителям, чтобы они могли видеть его. Мы можем не включать некоторые части контура, если его достаточно чтобы распознать в нем знакомую форму. Примеры:

Мультистабильность (Разум избегает неопределенности)

Мультистабильность - тенденция восприятия при двусмысленности, переключаться между альтернативными образами. Некоторые объекты могут быть восприняты больше чем одним образом. Пример снизу в разделе контраста, возможно вы его видели прежде. Изображение может быть распознано как два лица в профиле или как ваза.

Вы не можете видеть оба образа сразу. Вместо этого вы быстро переключаетесь между ними. Каждый образ будет склонен доминировать у вашего восприятия и чем дольше будите видеть один, тем тяжелее будет воспринимать другой.

С точки зрения дизайна, если хотите изменить чье-то восприятие, не пытайтесь изменить все это сразу. Найдите способ заставить увидеть альтернативу. Затем работайте над тем, чтобы усилить альтернативное представление, ослабляя оригинал.

Неизменность (Мы хорошо распознаем сходства и различия)

Неизменность - свойство восприятия, при котором простые объекты распознаются независимо от их вращения, перемещения и масштаба. Так как мы часто сталкиваемся с объектами с разных точек зрения, мы развили способность узнавать их несмотря на их различную внешность.

Представьте, что можете узнать знакомого, когда он стоит непосредственно перед вами, но не сможете его узнать, как только он поворачивается и становится в профиль. Несмотря на различную визуальную перспективу мы можем узнавать людей.

Эти идеи можно будет увидеть в действии ниже.

Основной смысл принципов гештальта - о восприятии и визуальной коммуникации объектов. Принципы говорят на визуальном языке, в рамках которого работают дизайнеры.

Законы гештальта

Большинство принципов относительно легко понять. У них общая тема которая встречается в каждом принципе.

При прочих равных условиях, элементы, которые связаны, имеет тенденцию быть сгруппированными восприятием в единицы высшего порядка”.
- Стивен Палмер

Закон простоты (хорошая фигура, закон выразительности)

Люди будут воспринимать и интерпретировать неоднозначные или сложные изображения в самой простой из возможных форм.

Это - фундаментальный принцип гештальта. Мы предпочитаем простые, понятные и упорядоченные вещи. Инстинктивно эти вещи более безопасны. Они занимают меньше времени для понимания и представляют меньше опасных неожиданностей.

Когда сталкиваемся со сложными формами, мы склонны реорганизовывать их в более простые компоненты или в одно простое целое. Вы скорее всего будете видеть, что левое изображение составленного из простого круга, квадрата и треугольника как вы видите справа, чем как сложная, цельная и неоднозначная фигура.

В этом случае наблюдение трех разных объектов легче, чем наблюдение одного составного объекта. В других случаях легче видеть единственный объект, который подводит нас к …

Замыкание

Увидев сложное расположение элементов, мы склонны искать для них, узнаваемый образ.

Как и выразительность, замыкание стремится к простоте. Замыкание является противоположностью того, что мы видели на рисунке простоты выше, где три объекта были более простыми, чем один. С замыканием мы объединяем части, чтобы сформировать более простую целостность. Наш глаз заполняет недостающую информацию, чтобы сформировать полную фигуру.

На левом изображении выше, можно увидеть белый треугольник, даже если изображение на самом деле состоит из трех черных фигур похожих на Pac-Man. На правом изображении, видно панду хотя эта фигура состоит из нескольких разных фигур. Увидеть треугольник и панду легче, чем пытаться разобрать их на отдельные части

Замыкание можно рассматривать как клей для элементов, который держит их вместе. Речь идет о человеческой склонности искать и находить закономерности.

Чтобы глаз мог заполнить недостающие части, нужно предоставлять достаточно информации. Если информации будет недостаточно, элементы будут рассматриваться как отдельные части, а не единое целое. Если информации будет слишком много, то в замыкании не будет необходимости.

Симметрия и порядок

"Люди склонны воспринимать объекты как симметричные формы, которые образуются вокруг их центра."

Симметрия дает нам ощущение плотности и порядка, которые мы склонны искать. Такова наша природа - наводить порядок в хаосе. Этот принцип приводит нас к желанию баланса в композиции, хотя композиции не должны быть идеально симметричными, чтобы быть сбалансированными.

На изображении выше, можно увидеть три пары открытых и закрытых скобок. Принцип близости, который мы рассмотрим позже в этой статье, означает что мы должны увидеть что-то еще. Это означает, что симметрия имеет приоритет над близостью.

Так как наши глаза будут быстро искать симметрию и порядок, эти принципы могут быть использованы для эффективной и быстрой коммуникации с информацией.

Рисунок / фон

"Элементы воспринимаются либо как рисунок (элемент в фокусе), или как фон (фон, на котором лежит рисунок)."

Отношение рисунок / фон такое же, как и отношение между позитивными элементами и негативным пространством. Идея состоит в том, что глаз будет отделять целые рисунки на фоне, чтобы понять увиденное. Это одна из первых вещей, которые люди будут делать, если взглянуть на любую композицию.

Отношение рисунок / фон может быть устойчивым или неустойчивым в зависимости от того, насколько легко можно определить, что есть что. Классический пример, когда отношение неустойчиво - левое изображение выше. Видно либо вазу либо два лица в зависимости от того, что вы воспринимаете как фон черный или белый цвет, и наоборот, что воспринимаете за рисунок. То, что вы можете легко переключаться между одним и другим, демонстрирует нестабильное отношение.

Чем стабильнее отношения, тем лучше мы можем сфокусировать нашу аудиторию на том, что мы хотим им показать. Два взаимосвязанных принципа могут помочь нам:

Область
Меньший из двух накладывающихся объектов распознается как рисунок. Большее распознается как фон. Это видно по правому изображению выше. Меньшая форма является рисунком независимо от цвета.
Выпуклость
Выпуклые, а не вогнутые узоры, как правило, воспринимается как рисунки.

Форменная связь

Элементы, которые визуально соединены, воспринимаются как более связанные, чем элементы без соединения.

На изображении ниже линии соединяют две пары элементов. Эта заставляет нас считать, что соединенные элементы связаны друг с другом.

Из всех принципов, подталкивающих к связе объектов, форменная связь самая сильная. На изображении выше, даже при том, что мы видим два квадрата и два круга, мы видим пары квадрат-круг, как более тесно связанные, потому что они визуально соединены. Заметьте, что линия не должна касаться элементов которые будут восприниматься как связанные.

Общие области

Элементы воспринимаются как часть группы, если они находятся в пределах одной замкнутой области.

Другой способ показать связь между элементами состоит в том, чтобы огородить их каким нибудь способом. Все в огороженной области воспринимается, как связанное. Все вне огороженной области воспринимается отдельно. Все круги на изображении ниже - одинаковые, но мы их воспринимаем как 2 разных группы с кругами внутри.

Типичный способ показать общую область состоит в том, чтобы нарисовать линию вокруг связанных элементов, как сделано выше. Размещение элементов на разных по цвету фонах, будет также работать.

Близость

"Объекты, которые ближе друг к другу воспринимаются более связанными, чем объекты, которые дальше друг от друга.

Близость подобна общим областям, но использует пространство как способ огородить элементы. Когда элементы расположены близко друг к другу, они воспринимаются как части группы, а не как отдельные элементы. Это особенно верно, когда элементы в группе ближе друг к другу, чем к каким-либо элементам вне группы.

Объектам ненужно быть похожими по каким либо признакам (цвет, форма, размеры - прим. переводчика), чтобы быть сгруппированными друг около друга в пространстве, и восприниматься как связанными.

Продолжение

“Элементы, расположенные на линии или кривой, воспринимаются более связанными, чем элементы не на линии или кривой”.

Это инстинкт - следовать за рекой, тропинкой или линией забора. Как только вы начнете смотреть или двигаться в определенном направлении, вы будите делать это до тех пор, пока не увидите что-то значимое или не сделаете вывод, что впереди нет ничего существенного для рассмотрения.

Другое значение этого принципа в том, что мы продолжим наше восприятие форм даже за пределами где они кончаются. По изображению выше, мы видим пересекающуюся линию и кривую, вместо четырех отдельных отрезков и сегментов кривой, которые пересекаются в единственной точке.

Общая участь (синхронность)

“Элементы, которые перемещаются в одинаковом направлении, воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые неподвижны или перемещаются в разных направлениях”.

Независимо от того, как далеко друг от друга элементы находятся или как непохожими они кажутся, если они замечены при совместном перемещении или изменении, они будут восприниматься как имеющие связь.

Элементам не нужно двигаться что бы соответствовать принципу общей судьбы. Достаточно будет иметь общую точку назначения. Например, если четыре человека сгруппированы вместе, а два направляются в право, то они будут рассматриваться как имеющие общую судьбу. Даже если они только посмотрят в одном направлении, то они будут восприниматься как имеющие общую судьбу.

На изображении выше, стрелок достаточно что бы указать, что элементы имеют общую судьбу. Сам факт движения не имеет необходимости, как стрелки или взгляд в том же направлении, в котором подразумевается движение.

Параллелизм

Элементы, которые параллельны друг другу считаются более связанными, чем элементы не параллельные друг другу.

Этот принцип схож с принципем общей судьбы. Линии часто интерпретируются как указание или перемещение в некотором направлении. Параллельные линии выглядят как указание или перемещение в одном направлении и, таким образом связаны между собой.

Следует отметить, что для параллелизма, линии также могут быть кривымы или фигурами, хотя фигуры должны быть линии-образны.

Схожесть

Элементы, которые имеют схожие характеристики воспринимаются как более связанные, чем элементы, которые не имеют таких характеристик.

Любое количество характеристик может быть похоже: цвет, форма, размер, текстура и т.д. Когда зритель видит эти схожие характеристики, он воспринимает элементы как взаимосвязанные, из-за общих характеристик.

На изображении ниже, красные круги выглядят, как взаимосвязанные с другими красными кругами и черные круги с другими черными кругами из-за подобия в цвете. Красные и черные круги не выглядят похожими, даже при том, что они все имеют форму круга.

Очевидное место, для применения принципа схожести в интернете - цвет ссылок. Как правило, ссылки в содержимом будут оформлены одинаково, часто синим цветом и подчеркиванием. Это позволяет зрителю знать, что различные части текста связаны между собой. После того, как он это поймет, он поступает с другими ссылками также.

Фокусные точки

Элементы с интересным местом, акцентом или различием захватывают и удерживают внимание зрителя.

Этот принцип предполагает, что наше внимание будет обращено к контрасту, обращено к элементу, который отличается от других в чем-то. На изображении ниже, внимание должно быть обращено на квадрат. Он имеет другую форму и цвет, в отличие от других элементов.Он так же имеет тень для дальнейшего удержания внимания.

Принцип фокусных точек возникает из-за нашей потребности быстро идентифицировать неизвестное и предупредить нас о потенциальной опасности.

Принципы схожести и фокусных точек связаны, и фокусные точки не могут рассматриваться без присутствия схожести среди других элементов.

Прошлый опыт

Элементы имеют тенденцию быть воспринятыми согласно прошлому опыту наблюдателя.

Опыт прошлого является, возможно, самым слабым принципом гештальта. Вместе с любым из других принципов, другой принцип будет господствовать над принципом прошлого опыта.

Опыт прошлого уникален для каждого человека, таким образом, трудно сделать предположение о том, как что-либо будет воспринято. Однако есть общий опыт, который все разделяют. Например, значения большинства цветов, проистекают из опыта прошлого.

Видя светофор в течение жизни, ожидается, что красный цвет подразумевает остановку, а зеленый означает - идти. Изображение выше, воспринимается вами как светофор на боку, из-за трех распространенных цветов на нем. Так работает прошлый опыт.

Многое из нашего общего опыта зависит от культуры. В качестве примера снова выступит цвет. В некоторых странах, белый - символ чистоты и невинности, а черный - зло и смерть. В других странах, эти интерпретации меняются местами. Общность достигается при обмене опытом, хотя важно помнить, что все переживают разный опыт в своей жизни.

Резюме

Принципы гештальта важны для понимания. Они в основе всей визуальной работы дизайнеров. Они описывают, как визуально воспринимаются предметы.

Принципы описанные выше, должны быть легко понятны. У большинства из них, описания и картинки, наверное достаточно для понимания принципа. В то же время, понимая основную идею этих принципов, не означает что вы поймете как они влияют на дизайн.

В ближайшие недели (оригинал статьи опубликован 28 марта 2014 - прим. переводчика) будет больше рассмотрено примеров, как принципы гештальта влияют на дизайн. Мы увидим, как симметрия помогает нам сбалансировать композицию и как объединение фокусных точек и схожесть позволяют создать визуальную иерархию в дизайне.

Об авторе и переводе

Данная статья - перевод статьи Steven Bradley . Стивен Брэдли - дизайнер и wordpress разработчик из Колорадо. Он ведет блог и является владельцем форума о малом бизнесе, где помогает людям научится управлять своим бизнесом лучше. Замечания по качеству перевода можно оставить в комментариях. Если есть примеры интересных статей, можно прислать ссылки на них в комментариях, и если они нам понравятся - обязательно опубликуем перевод.

«Творчество начинается с видения. Виденье –

это уже творческий акт, требующий напряжения»

Анри Матисс

Теория эстетического восприятия строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия.

Особый акцент будем делать на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс.

Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма (автора интереснейшей книги «Искусство и визуальное восприятие»), представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существующих черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию всего этого в целостный образ.

В 20 годах теперь уже прошлого ХХ века появилось новое направление в психологии, оно называется гештальтом. Термин гештальт не поддается однозначному переводу на русский язык, он обладает целым рядом значений: целостный, образ, структура, форма. И его можно употреблять без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступали прежде всего против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях Х1Х века. Они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур – гештальтов. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, гештальтпсихологи выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое форма, почему можно ничего не меняя в предмете, «изменить» его вес, размеры и другие параметры.

Попробуем разобраться, как мы видим и, тем самым, помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в тоже время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает и отвергает то, что не понимает.

Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующуюся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Очень интересна тенденция нашего мозга группировать предметы и простые фигуры и продолжать (дорисовывать) незаконченные линии. Несколько линий – вот что нужно для глаза, остальное доделает мозг в меру своего развития и понимания. (Карикатуры, видение в пламени или в облаках – лица и фигуры, гадание на кофейной гуще и т.д.)

Можно с полной уверенностью сказать, что в процесс зрительного восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, здесь и осязание и вкусовые, цветовые, обонятельные, слуховые, а возможно даже температурные, болевые и другие чувственные характеристики данного предмета.

Восприятие выходит за пределы непосредственно данных нам ощущений. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза: «Я вижу то, что я понимаю» - указывает на связь, которая действительно существует.

Описывая предметы и вещи, мы постоянно указываем на их соотнесенность с окружающей средой. Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположение в пространстве, степени яркости, цвета, величины, размера, расстояния и т.п. Меняя прическу, мы вдруг замечаем, что лицо немного округлилось. Подбирая фасон платья, мечтаем «вытянуть» ноги и шею и «уменьшить» объем талии. Можно сказать с полной уверенностью, что мы видим больше, чем попадает на сетчатку глаза. И это не является действием интеллекта!

Это кажется невероятным, но любая линия нарисованная на бумаге или нанесенная на поверхности предмета (в нашем случае на одежде или на лице), подобна камню брошенному в спокойную воду пруда. Все это нарушение покоя, мобилизация пространства, действие, движение. И зрение воспринимает это движение, это действие.

Здесь вступают в работу перцептивные силы. Являются ли эти силы реальными? В воспринимаемых предметах их естественно нет (конечно, вы не выросли, надев одежду в вертикальную полоску и не расширились от горизонтальной), но их можно рассматривать психологическими двойниками или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Назвать эти силы иллюзиями нет основания, они являются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя цвета с физиологической точки зрения это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны (но об этом чуть позже).

РАВНОВЕСИЕ ПСИХИЧЕСКОЕ И ФИЗИЧЕСКОЕ.

Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и прически, выглядит случайной, временной. Когда отсутствует спокойствие и ясность, у нас создается впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие равновесия приводит к невозможности восприятия единого целого.

ВЕС. При создании визуальной композиции нельзя забывать и о кажущемся весе. Вес зависит от местоположения детали или предмета. Элемент, расположенный в центре композиции или близко к нему весит меньше, чем другие. Деталь в верхней части кажется тяжелее, чем внизу, а расположенная с правой стороны имеет больший вес, чем с левой. Вес зависит и от размера, естественно, что больший предмет будет и выглядеть тяжелее. Теперь, что касается «веса» цвета, то красный (теплый) цвет тяжелее голубого (холодного), а яркие и светлые цвета тяжелее темных. Например, чтобы взаимно уравновесить черное и белое необходимо площадь черного пространства сделать чуть больше белого. На вес оказывает влияние также форма предмета и направление воспринимаемых объектов. Правильная геометрическая форма всегда выглядит тяжелее, чем неправильная. Например, при сравнении одинаковых по весу и по цвету шара, квадрата и треугольника наиболее тяжелым кажется шар.

НАПРАВЛЕНИЕ. Направление, так же как и вес, влияет на равновесие, т.е. на создание общего впечатления от предмета. Очень важно понять и запомнить, что в вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтали или вертикали на небольшой угол, это направление становится главенствующим. Самым простым и доступным примером этого правила является немного смещенный шов на когда-то модных чулках со швом!

ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНА. Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Любой предмет, расположенный справа, выглядит тяжелее левого. Специалисты считают, все, что расположено слева имеет большее значение для наблюдателя, чем то, что расположено в центре или справа. Вспомните, где стоит трибуна оратора, где происходит главное действие на сцене: посередине, а чаще слева. Данное явление связывают с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором содержатся высшие мозговые центры – речь, чтение и письмо.

ОЧЕРТАНИЕ. В сущности, зрение – это средство практической ориентации в пространстве. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. (Плохо пропечатанная фотография превратила лицо в несколько серых пятен, но мы его узнаем) Можно сказать, что человеческий взгляд – это, в какой-то степени, проникновение в сущность предмета. А очертание – всего лишь одна из существенных характеристик предмета, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Очертание – это граница массы. Но вот интересный пример, мы не видим скрытую сторону мяча, но твердо знаем, что мяч круглый. То, что нам знакомо, выступает как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению.

Гештальтпсихологи считают, что любая стимулирующая модель воспринимается наиболее простой, т.е. предмет, который мы видим, состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. И чем дальше от нас находится предмет, тем более простой формы фигуру мы видим. При более пристальном рассматривании мы начинаем видеть и детали.

ПОДОБИЕ. При создании любой композиции необходимо помнить и принцип подобия: чем больше схожи между собой части какой-либо воспринимаемой модели, тем сильнее они будут объединяться в целое. Элементы, связанные подобием формы, цвета, размера и т.д., стремятся быть расположенными в одной плоскости. Подобие создает сильный зрительный эффект, формируя и образовывая зрительные модели. И чем проще модели, получающиеся таким образом, тем сильнее они бросаются в глаза, часто разбивая композицию или создавая новую.

Дальнейшее развитие принципа подобия частей находит свое выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним подобием зрительно воспринимаемого объекта: когда существует выбор между несколькими возможностями продолжения кривых (а человеческое тело, хочу напомнить, состоит только из них), то предпочтение отдается тому, которое наиболее последовательно сохраняет внутреннюю структуру. И еще, всегда интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами и достраиваются до полной окружности. Также доказано, что подобие фигур или цветовых пятен выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении формы. И глаз зрителя, вынужденный следовать за этим перцептивным движением, видит новую форму!

Искусство и визуальное восприятие

Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.

В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма - проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого.

Рудольф Арнхейм родился в 1904 году в Берлине. Уже в молодости, заинтересовавшись психологией, он поступает в Берлинский университет, где в то время преподавал один из основателей гештальтпсихологии Макс Вертхеймер. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности. После окончания университета Арнхейм переезжает в Рим, где работает в Международном институте образовательного кино. Приход к власти фашистов заставляет его эмигрировать. В 1940 году он переезжает в США и получает американское гражданство. Здесь он ведет большую преподавательскую и научно-исследовательскую деятельность, читает лекции по психологии искусства в Калифорнийском университете, а также в небольшом женском колледже (в штате Нью-Йорк). С 1971 года Арнхейм получает должность профессора в старейшем американском университете в Гарварде.

Р. Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году). «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».

Среди исследований Арнхейма книга «Искусство и визуальное восприятие» (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки.

Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства.

Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется «отдаленностью от изображаемой действительности», разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью.

«Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, - заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина - всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла».

Приведенные высказывания весьма характерны для позиции Арнхейма. Подобное критическое отношение к абстракционизму довольно редко встречается в западных исследованиях по теории искусства. Арнхейм отвергает претензии абстракционизма на то, что абстрактное искусство якобы выше реалистического искусства, что оно оперирует исключительно с «чистой», лишенной конкретности формой. Все эти претензии, по мнению Арнхейма, ложны, так как нет ничего более конкретного, чем форма, цвет и движение, от которых абстракционисты не в состоянии отказаться.

Не менее важны и высказывания Арнхейма о формализме. В отношении к формализму опять-таки проявляется критическая и трезво-реалистическая позиция американского ученого, смело выступающего против художественной моды. По словам Арнхейма, формалисты не просто используют геометрическую форму. Смысл формализма состоит в том, что он отрывает форму от содержания, которому она должна служить. «Вместо того чтобы слиться с содержанием, - пишет Арнхейм, - форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников, охваченная страхом отступничества, стремится втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека».

Следует отметить, что Арнхейм выступал с критикой не только формализма в искусстве, но и формализма в эстетике. Этому посвящена, например, его статья «Форма и потребитель» в книге «К психологии искусства», в которой Арнхейм подвергает критическому разбору работы американских эстетиков-формалистов Клайва Белла и Роджера Фрая .

В настоящей книге Арнхейм возражает против распространенных представлений, что фантазия художника должна обязательно деформировать действительность и что в этой деформации заключается сущность искусства. Он категорически отвергает эту концепцию модернистской эстетики, противопоставляя ей опыт и традицию классического искусства. «В манере изображения человеческой руки Тицианом, - пишет Арнхейм, - гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она - непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт».

Критика модернистского искусства, несомненно, представляет собой одну из положительных сторон книги Арнхейма. Она связана с его ориентацией на классическое искусство и с его неприятием модернизма. Вместе с тем следует подчеркнуть, что эта критика не всегда последовательна, довольно часто оказываясь половинчатой и противоречивой. Она не затрагивает социальных причин, которые приводят к кризису современную западную художественную культуру. Арнхейм говорит о причинах вторичного порядка, относя к их числу «механизацию» жизни, «техницизм», утрату гуманистических ценностей. В одном месте своей книги он прямо пишет, что «причину отклонения от реалистического изображения надо искать в психологических закономерностях восприятия». Поэтому его критика модернизма остается в пределах абстрактного гуманизма с его защитой «вечных ценностей», универсальных, «общечеловеческих» идеалов.

Приведенные выше высказывания составляют не столько текст, сколько подтекст книги Арнхейма. Сам автор рассматривает свою работу не как эстетическое исследование. Напротив, он говорит о специальных, сугубо психологических целях своей книги: исследовать некоторые принципы организации художественной формы и ее восприятия в процессе визуального познания мира. Но, несмотря на эти оговорки, Арнхейм не в состоянии пройти мимо целого ряда важнейших философско-эстетических проблем. И действительно, в ходе анализа психологических факторов восприятия он вступает в дискуссию по кардинальным вопросам эстетики с представителями различных направлений современной западной эстетики, и, прежде всего с представителями эстетики психоанализа.

Следует отметить, что в США фрейдистская эстетика до недавнего времени являлась одним из наиболее значительных и ведущих направлений в эстетике. Она оказывала огромное влияние на исследование проблем психологии искусства, в том числе и проблем эстетического восприятия. Психологи-фрейдисты рассматривают восприятие искусства как бессознательный, иррациональный процесс, мотивируемый лишь сексуальными комплексами или же, как это делается в эстетике К. Юнга, образами «коллективно-бессознательного». Фрейдисты считают, что искусство является символическим выражением форм коллективно-бессознательного, или архетипов. С этой точки зрения художник не творец чего-то нового, а всего лишь медиум, слепое средство для выражения лежащих в подсознании архетипов. По мнению фрейдистов, искусство пользуется языком иррациональных, несловесных форм, которые нельзя расшифровать рациональным, дискурсивным способом. В эстетическом восприятии мы находим лишь следы различных архетипов, в соответствии с которыми и модифицируется процесс восприятия или творчества каждого отдельного индивида.

Анализируя творчество художников, фрейдисты превращают искусство в предмет психиатрической диагностики, пытаясь найти в их произведениях выражение скрытых неврозов или подсознательных сексуальных комплексов. Можно было бы привести огромное число примеров чисто волюнтаристского истолкования фрейдистами произведений искусства. Так, в исследованиях фрейдистов Гамлет оказывается невротиком , король Лир - нарциссистом , творчество Бодлера интерпретируется как выражение эдипова комплекса . Излюбленным примером психоаналитиков является творчество Льюиса Кэрролла, роман которого «Алиса в стране чудес» истолковывается как выражение сексуальных и эротических символов .

Безраздельное господство фрейдизма в области психологии искусства относится к 30‑40м годам XX века. Однако уже с 50-х годов фрейдистская эстетика начинает переживать острый кризис. В психологию искусства, которая считалась до того заповедной территорией психоанализа, проникают направления чуждые или даже враждебные психоанализу, одним из которых была гештальтпсихология.

И не случайно, что Арнхейм в своих работах выступил с резкой критикой субъективизма и иррационализма, проповедуемых фрейдистской эстетикой. Значительное место эта критика занимает и в книге «Искусство и визуальное восприятие».

Полемика Арнхейма с фрейдизмом имеет свою предысторию. Она была начата им на страницах журнала «Эстетика и художественная критика». В 1947 году в этом журнале появилась статья американского искусствоведа-фрейдиста Ф.Уайта о творчестве известного английского скульптора Генри Мура. В этой статье Уайт объяснял творчество Мура выражением подсознательных символов . Возражая против подобной интерпретации творчества Генри Мура, Арнхейм выступил со статьей, в которой опровергал фрейдистскую методологию и объяснял выразительные особенности скульптур Мура особым подходом к пониманию проблемы пространства . Полемика против Уайта объяснялась не только чисто вкусовыми различиями в оценке творчества Генри Мура, но, прежде всего неприятием Арнхеймом фрейдистской методологии в эстетике.

Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы - фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны.

«Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» . Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, - пишет он, - когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» .

Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов . «Самое обычное возражение против подобного истолкования, - пишет Арнхейм, - состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»».

Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов .

Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, - пишет он, - не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».

Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение.

Фрейдистская эстетика полностью исключила из области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам, главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания - отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим».

Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма.

Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ.

Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма - активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах-сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий- «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником.

По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, - пишет Арнхейм, - что на обоих уровнях - перцептивном и интеллектуальном - действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания».

Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины . И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» .

Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа.

Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна .

Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.

Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга.

«Психологи-гештальтисты, - отмечает Р. Л. Грегори, - считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» .

Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологических процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» .

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в области эмпирических исследований, экспериментов и наблюдений, в области зрительного восприятия гештальтпсихологи добились определенных успехов. Поэтому советские психологи наряду с критикой идеалистических выводов гештальтпсихологов, интерпретации ими закономерностей, обнаруженных экспериментальным путем, указывают на определенные заслуги гештальтпсихологов в изучении психологии зрительного восприятия. Как указывает В. П. Зинченко, гештальтпспхология сыграла большую роль в преодолении «поэлементного» подхода к восприятию. «Заслуга ее состоит, прежде всего, в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое контур и т. д.».

Такова общая оценка той психологической теории, на основе которой строит свое исследование Р. Арнхейм. Действительно, в своей книге Арнхейм пытается применить к исследованию искусства законы и принципы, выдвинутые гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятие, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как «схватывание» гештальтов, то есть наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое (глава «Равновесие»). В главах «Очертание» и «Форма» Арнхейм рассматривает, каким образом в живописном произведении создаются взаимоотношения фигур, раскрывается перспектива, передается движение и т. д. В связи с этим он выдвигает законы «простоты» (доказывая, что любая визуальная модель стремится к упрощению и простоте), законы соотношения части и целого, принцип оверлэппинга, правила «группирования» фигур по принципу подобия и т.д. Характерно, что именно эти главы, в которых более всего ощущается влияние гештальтпсихологии, отличаются наибольшим схематизмом и абстрактностью.

В гораздо меньшей степени влияние гештальтпсихологии ощутимо в последующих главах. Глава «Развитие» - один из содержательнейших разделов в книге Арнхейма. В ней анализируется психология детского развития и становление художественных способностей ребенка. Здесь наряду с критикой фрейдизма Арнхейм высказывает несколько критических замечаний и в адрес гештальтпсихологов, в частности Г. Бритша, который рассматривал художественную форму как изолированный и саморазвивающийся процесс. Менее значительно влияние гештальтпсихологии сказывается и в разделах книги, посвященных проблеме света, цвета, движения и выражения.

Все это позволяет предположить, что в книге Арнхейма существует определенное противоречие между его исходными предпосылками, заимствованными из гештальтпсихологии, и теми выводами, к которым он приходит, основываясь на изучении живого, конкретного материала искусства. Причем там, где Арнхейм идет непосредственно за гештальтпсихологами, он зачастую приходит к свойственному этой школе идеализму. Это особенно очевидно проявляется тогда, когда Арнхейм утверждает, что перцептивные образы, формирующиеся в процессе визуального восприятия, являются результатом действия электрохимических полей коры головного мозга (глава «Равновесие»). «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприятия «реальных» событий». Таким образом, следуя за гештальтпсихологами, Арнхейм приходит к явно ошибочным выводам, отождествляя процессы, протекающие в мозгу, с объективными свойствами реальных явлений.

Однако там, где Арнхейм отходит от принципов гештальтпсихологии и опирается на реальный конкретный опыт искусствознания, он приходит к ценным и реалистическим наблюдениям о структуре художественного образа и закономерностях процесса эстетического восприятия. Это противоречие между открываемыми Арнхеймом закономерностями эстетического восприятия и их интерпретацией с позиций гештальтпсихологии лежит в основе всей книги Арнхейма, оно определяет как ее достоинства, так и ее недостатки.

Следует, очевидно, сказать несколько слов, каким образом это противоречие сказывается на содержании книги, на изложении Арнхеймом закономерностей визуального восприятия и их отражения в искусстве. Как уже говорилось выше, в первых главах своей книги автор обосновывает продуктивный характер визуального восприятия, указывает на его сходство с интеллектуальным познанием, говорит о роли «перцептивных» понятий в процессе этого восприятия. Однако в последующем Арнхейм совершенно неожиданно и в противоречии со своими исходными посылками выступает против интеллектуалистического истолкования художественного творчества. Так, в главе «Развитие» он подвергает критике интеллектуалистические концепции детского творчества. Формуле «Дети рисуют не то, что они видят, а то, что они знают» он противопоставляет свою формулу: «Дети рисуют то, что они видят, а не то, что они знают». Это противопоставление знания и процесса восприятия оказывается в разительном противоречии с исходными предпосылками Арнхейма, оно свидетельствует об известной непоследовательности его методологии.

Нельзя также согласиться с некоторыми положениями книги Арнхейма, которые, будучи вынесены в качестве заголовков, приобретают чрезмерно категорическую и догматическую форму. Среди них, например, такие: «Любое искусство символично», «Простота важнее правдоподобия» и т. д. Очевидно, что не все в искусстве и не всякое искусство символично, хотя символ играет огромную роль в структуре художественного знания . Очевидно также, что простота не противостоит правдоподобию, а вопрос, что из них важнее, должен решаться в контексте анализа конкретного художественного произведения.

К числу методологических недостатков книги Арнхейма следует отнести слишком узкое понимание им термина «реализм». Порой он толкует его как простое натуралистическое копирование действительности.

Однако недостатки, имеющиеся в книге, не должны скрывать от нас того очевидного факта, что эта работа американского психолога - ценный и оригинальный труд, посвященный малоизученной области психологии художественного восприятия.

Следует отметить, что общие закономерности визуального восприятия довольно основательно изучены современной психологией. На этот счет существует достаточно солидная литература как у нас в стране, так и за рубежом . Что же касается специальной области художественного восприятия, то она сравнительно недавно стала предметом исследования психологов, эстетиков и искусствоведов.

Большую актуальность проблемы эстетического восприятия приобретают у нас в стране. Они получают освещение в работах целого-ряда ученых . Несомненно, что знакомство с опытом зарубежных исследований будет содействовать дальнейшему плодотворному изучению этой области.

Книга Арнхейма может привлечь внимание не только ученых, изучающих проблемы психологии и эстетики. Она представляет интерес и для тех специалистов, которые интересуются искусством в самом широком смысле слова. И это не случайно. Книга Арнхейма содержит богатый художественный материал, главным образом по истории классической и современной живописи. Делая произведения искусства предметом научного анализа, Арнхейм не анатомизирует их, а сохраняет целостность и оригинальность их художественной формы. Некоторые примеры из области искусства, приводимые Арнхеймом, обнаруживают довольно высокий уровень искусствоведческого анализа, свидетельствуют о высокой эстетической культуре автора.

И хотя книга не ставит перед собой цели осветить историю искусства, внимательный читатель может найти в ней ответы на многие вопросы о судьбе искусства в современном обществе. Книга Арнхейма заканчивается следующими словами: «Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминация искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Эти слова - выражение принципиальной позиции автора, они вполне соответствуют содержанию всей его книги. Именно поэтому книга Арнхейма представляет большой интерес для советского читателя и принесет несомненную пользу исследователям искусства и психологии.

Может показаться, что искусству угрожает опасность потонуть в море разговоров о нем. Слишком редко нас балуют новым произведением, к которому мы отнеслись быкак к подлинному искусству. Однако целый поток статей, книг, диссертаций, докладов, лекций, различного рода руководств с готовностью расскажут нам, что такое искусство и что таковым не является; что в когда было кем-то сделано, почему и в результате чего это сделано. Нас преследует видение небольшого изящного тельца, анатомированного толпой любителей оперировать и анализировать. И мы вынуждены предположить, что в наше время искусство - это что-то неопределенное, так как слишком уж много говорится и думается о нем.

Вероятно, такой диагноз является поверхностным. Однако бесспорно, что положение дел в искусстве для большинства из нас кажется неудовлетворительным. Причина этого заключается в том, что мы являемся наследниками такой ситуации, которая не только не благоприятствует развитию искусства, но и, напротив, порождает неправильные суждения о нем. Наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими. Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процeсса восприятия отделилась от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания - отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим. Естественно, что в этой ситуации мы чувствуем себя потерянными среди предметов, которые предназначены для непосредственного восприятия. Поэтому мы обращаемся к более испытанному средству - к помощи слов.

Данная книга имеет целью исследовать некоторые особенности зрительного восприятия и тем самым помочь научиться управлять им. Насколько я себя помню, я всегда занимался искусством: изучал его природу и историю, практическую художественную деятельность, тренировал свой глаз и руку, старался вращаться в среде художников, искусствоведов и преподавателей искусства. Этот интерес к искусству подкреплялся еще и моими исследованиями в области психологии. Всякий зрительный процесс является областью исследования психолога, но никто еще не разбирал процессы творчества или же вопросы художественной практики, не привлекая на помощь психологию. (Под психологией я подразумеваю науку о человеческом разуме во всех его проявлениях, а не только ограниченное занятие проблемами, связанными с человеческими «эмоциями».) Одни эстетики и искусствоведы используют работы по психологии, чтобы иметь некоторые преимущества перед остальными теоретиками искусства. Другие же не понимают или не хотят признать, что они также неизбежно пользуются психологией, но такими теоретическими концепциями, которые являются либо «доморощенными», либо устаревшими и поэтому в большинстве своем оказываются гораздо ниже уровня современного знания. По этой причине я стараюсь применять для изучения искусства методы и достижения современной психологии.

Эксперименты, которые я привожу в качестве примеров, и принципы моего психологического мышления базируются в основном на теории гештальта. Такой выбор мне кажется оправданным. Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальт-психологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы. Но это не все. Вот уже на протяжении более чем пятидесяти лет своего развития гештальтпсихология показывает, что ее метод сходен с принципами, на основе которых строятся произведения искусства. Работы Макса Вертхеймера, Вольфганга Кёлера, Курта Коффки буквально пропитаны проблемами психологии искусства. Во всех их произведениях вопросы искусства анализируются подробно. Но больше всего имеет значение тот факт, что сам характер доказательства их положений позволяет художнику чувствовать себя как дома. В самом деле, нечто, подобное художественному воззрению на мир, было необходимо для того, чтобы напомнить ученым, что большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям. Осознание того, что целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей, не было какой-то новостью для художника. В течение многих столетий ученые высказывали ценные положения относительно реальной действительности, используя относительно простую аргументацию, которая не исключала сложность организации и взаимодействия явлений. Но никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого.

В сочинении, которому гештальттеория обязана своим наименованием, фон Эренфельс указывал, что если каждому из двенадцати испытуемых предложили бы слушать одну из двенадцати интонаций какой-нибудь мелодии, то сумма их переживаний не соответствовала бы тому чувству, которое испытал бы человек, прослушавший всю мелодию целиком. Позже многие эксперименты показали, что проявление любого элемента зависит от его места и функция в модели целого. Всякий мыслящий человек не может не восхищаться активным стремлением к единству и порядку, которое проявляется уже в несложном акте разглядывания простой модели прямых линий. Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение - также и творчество.

Открытие того, что восприятие не есть механическое регистрирование элементов, а представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры, принесло человечеству большую пользу. Если это верно для простого акта восприятия предмета, то, но всей вероятности, это применимо также и к художественному восприятию действительности. Очевидно, художник не представляет собой механическое записывающее устройство, как и его собственные органы зрения. Художественное изображение объекта не может рассматриваться как скучное, утомительное копирование случайных внешних деталей. Другими словами, понимание того, что образы действительности представляют собой определенную ценность, даже в том случае если они далеки от «натуралистического» подобия, получило научную поддержку.

С большим воодушевлением я узнал, что совсем независимо от моих исследований к подобным выводам пришли и в области художественного образования. В частности, Генри Шефер-Зиммерн, вдохновленный теориями и идеями Густава Бритша, проделал огромную работу по разработке практических рекомендаций для творческого процесса художника. Своими исследованиями он подтвердил положение, что мышление в борьбе за истинное понимание реальной действительности развивается (в своей логической эволюции) от наиболее простых, зрительно воспринимаемых моделей к наиболее сложным. Тем самым мы получили доказательство, что закономерности восприятия, открытые гештальтпсихологами экспериментально, подтверждаются также и генетически. Четвертая глава данной книги содержит комментарии психолога по основным аспектам данной теории. В своей работе «Развертывание художественной деятельности» Шефер-Зиммерн ярко и наглядно показал, что способности к художественной деятельности не являются привилегией некоторых одаренных индивидов, но представляют собой принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подарила пару глаз. С психологической точки зрения это означает, что изучение искусства является необходимой частью изучения человека.

Рискуя вызвать резкое неудовольствие со стороны моих коллег, я применяю принципы, в которые верю с какой-то безрассудной односторонностью. Частично я это делаю в силу того, что в отдельных случаях полезно изложить свою точку зрения с голой простотой и тем самым предоставить дальнейшую шлифовку своей концепции последующим ударам и контрударам критики. Я должен также извиниться перед историками искусства за то, что не столь компетентен в их области, как этого хотелось бы. В настоящее время, вероятно, было бы свыше чьих-либо сил вполне удовлетворительно исследовать вопрос о взаимоотношении между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психологической теорией. Если попытаться совместить два различных предмета, которые хотя и связаны друг с другом, но тем не менее не созданы один для другого, то возникает много неувязок и пробелов. Я вынужден был домысливать там, где я не мог доказать, и должен был использовать свои собственные глаза там, где я не мог положиться на свидетельства других. Я старался указать на те проблемы, которые нуждаются в систематическом исследовании. Однако после того, как все было сказано и сделано, я почувствовал себя на месте Германа Мелвилла, восклицающего: «Вся эта книга лишь закидывание невода, более того, закидывание невода в неводе. О Время, Усилие, Деньги, Настойчивость и Терпение!»

Одной из причин, побудивших меня написать данную книгу, явился тот факт, что многие люди, как я полагаю, устали от непонятных, озадачивающих разговоров об искусстве, в которых с претензией на художественную и научную значимость жонглируют модными словечками и выхолощенными эстетическими понятиями, с назойливым упорством отыскивают клинические симптомы, тщательно исследуют разного рода мелочи и сочиняют очаровательные эпиграммы. Искусство - самая конкретная вещь в мире, и никакого оправдания нельзя подыскать для тех, кто затуманивает умы людей, стремящихся узнать о нем как можно больше.

Но даже и конкретные вещи иногда оказываются довольно сложными. Я пытался говорить о них по возможности проще, однако это не означает, что я пользовался лишь короткими фразами и словами. Когда форма проще своего содержания, то заключенная в ней информация не достигает своей цели. Быть простым означает высказывать свои суждения прямо, постоянно иллюстрируя их примерами.

Хотелось бы выразить мою благодарность трем моим друзьям: Генри Шефер-Зиммерну - специалисту в области художественного воспитания, Меиру Шапиро-историку искусства и Гансу Валлаху- психологу - за прочтение некоторых глав книги, когда они были еще в рукописи, и за их ценные замечания и предложения. Проницательные комментарии моих студентов, дополнившие эту книгу, действовали на нее как бурный поток, шлифующий гальку. Большая признательность воем учреждениям и отдельным лицам, позволившим репродуцировать принадлежащие им произведения искусства. Я хочу поблагодарить всех детей, чьи рисунки я использовал в качестве иллюстраций.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтнсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремился выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Другая проблема, поставленная Арнхеймом, - каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель - картина, скульптура, архитектурное сооружение - обладает точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

Белюкин Дм. Вид с острова Ольхон вечером. 2009

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами П. Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; она остается на месте, но в то же время как бы поднимается. Особое динамичное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы , моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны исследователями ранее. Так, Г. Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Он полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый верхний, как восходящей , а диагонали, идущей от левого верхнего угла в правый нижний, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.

Визуальное восприятие. Зрительное восприятие человека