[...] Облик жилых домов часто представляет собою насыщенные колоннадами грандиозные дворцы-жилища, с мощными рустами, колоссальными карнизами. При этом архитектор игнорирует специфические требования современного человека. Это один из серьезных недостатков нашей архитектурной практики.
Сам факт серьезного изучения классического наследия в области архитектуры знаменует большой сдвиг в сторону преодоления влияний конструктивизма. Но, вместо того чтобы изучить метод работы мастеров прошлого, мы часто переносим в наше жилищное строительство заимствованный в прошлом образ здания.
Мы еще очень плохо изучили архитектуру XIX века, хотя серьезный анализ ее может дать многое для определения современных моментов в жилищном строительстве. [...]
[...] Изучение метода работы великих мастеров прошлого открывает основную их сущность - умение выражать образ сооружения на основе конструктивных возможностей своего времени и учета потребности современников. Познание метода такого мастера гораздо важнее формального изучения ордера с его деталями или фанатического перенесения отдельных формальных приемов. [...]
* Из статьи «Архитектура жилого дома» в газете «Советское искусство», 1937, 11 июня.
Подлинное искусство прогрессивно. И это прежде всего относится к архитектуре, сложнейшему из искусств.
Не покажется ли противоестественным, если современный паровоз войдет в вокзал, построенный в классических формах греческих храмов?
Что почувствует советский человек, высадившийся с самолета перед зданием аэропорта, который напомнит своим обликом о далеком прошлом?
С другой стороны, можем ли мы сбросить со счетов все достижения архитектуры прошлых веков и начинать все снова?
Вот вопросы, вокруг которых в течение ряда лет шли горячие дискуссии, оставившие вещественные следы.
Часто забывают, что архитектурное сооружение может быть создано только для определенного общества, что оно призвано отвечать мировоззрению и чувствам этого общества. Мы обязаны изучать методы работы великих мастеров прошлого, творчески воспринимать их принципы. Все это далеко от механического перенесения старых элементов архитектуры в нашу эпоху. [...]
* Из статьи «Заметки архитектора» в газете «Ленинградская правда», 1940, 25 августа.
[...] В Ленинграде существует большая тяга к устойчивому образу, к устойчивым деталям и недоверие к творческим выдумкам. Как это ни странно, наличие в Ленинграде прекрасного архитектурного прошлого создает большую опасность отрыва от поставленных нами на сегодня задач. [...]
* Из выступления на творческой встрече архитекторов Москвы и Ленинграда 22-24 апреля 1940 г. Опубликовано в журнале «Архитектура СССР», 1940, № 5.
[...] Произведения архитектуры, призванные стоять в веках, должны быть выше моды, в них должны быть заложены те общечеловеческие начала, которые никогда не отмирают, подобно трагедиям Шекспира.
Но часто, думается, под новаторство подводят то, что менее всего может быть к нему отнесено. Новаторство - это прежде всего не выдумка. [...] Искусство возможно только в традиции, и вне традиции нет искусства. Подлинное новаторство - это прежде всего развитие прогрессивных начал, заложенных в прошлом, но только тех начал, которые свойственны современному человечеству.
Новаторство вправе иметь свою традицию. Понимание новаторства как абстрактного начала вне времени и пространства абсурдно в своей сущности. Новаторство - это развитие идей, заложенных в исторической преемственности. Если говорить о Корбюзье как о новаторе, то выдвинутые и практически осуществленные им идеи, их корни - лежат в обобщении целого ряда примеров, которые использованы в свете новых возможностей. Вариабельное строительство, получившие с легкой руки Мис Ван дер Роэ широкий отклик главным образом в Европе и Америке и докатившееся до нас, имеет тысячелетнюю давность в китайском и японском домах.
Новаторство призвано расширять круг идей. И нам нечего бояться появления предложений, которые несколько выпадают из канонического восприятия и которые, может быть, несколько опережают возможности, ибо они в архитектуре, как правило, возникают в результате разрыва между развитием техники и наличием медленно изменяющихся архитектурных форм. Важно одно - чтобы понятие новаторства исходило из жизненных предпосылок и не было бы абстрактно.
У нас сплошь и рядом переплетаются два термина, полюсных по своему пониманию. Это новаторство и банальность. Мне кажется, что в «банальной» основе может быть иной раз больше новаторства, нежели в самом остром предложении. Недаром Матисс, которого никак нельзя обвинить в отсутствии новаторских предложений, призывал прежде всего не бояться банального. Больше. Мне кажется - то, что мы называем банальным, в руках подлинного художника приближается к современности. Подлинное познание, творчество в высоком понимании этого значения, глубина его - могут быть в развитии банального. Разве Биржа Тома де Томона удивляет своей необычайностью? Но ее величие - в глубочайшем понимании места ее расположения, в трактовке целого и отдельных элементов, в познании художественной целесообразности.
У нас много говорят о традиции. Мне кажется, что вольтеровская фраза о необходимости договориться о терминах, а потом вступать в споры, - здесь вполне уместна. Традиция - это далеко не абстрактное понятие. Но понимание традиции может быть разное. Было время, когда думали, что клетчатые штаны героя пьесы Островского Шмаги - это театральная традиция. Традиция несет в себе прежде всего характер исторической преемственности, известной закономерности.
Но возможно зарождение традиции и на памяти современников. Примеры можно найти в молодом искусстве кино, рожденном в наши дни. Шаляпин, создавший образ Бориса Годунова (вопреки его внешнему историческому облику), положил начало исполнительской традиции. Но важно то, что это начало не замыкалось в формальном внешнем изображении царя Бориса. Шаляпин раскрыл сценический образ силой своих возможностей, определил художественную совокупность образа во внешнем облике, во внутреннем его содержании. Внешний же его облик, сохраненный в настоящем на сцене, - это никак не традиция.
В архитектуре традиция мало имеет общего с омоложенной археологией, так же как в понимании ее как стилистической преемственности. Архитектурные традиции Ленинграда построены не на стилистической преемственности. На Дворцовой площади здания Растрелли, Захарова, Росси, Брюллова органически уживаются не из-за стилистической общности (в понимании стиля как архитектурной концепции).
Архитектурная традиция Ленинграда - в преемственном понимании духа города, его характера, пейзажа, соответственности задания, в благородстве форм, в масштабности, модульности рядом стоящих сооружений. [...]
* Из статьи «О традициях и новаторстве», опубликованной в июне 1945 г. и газете «За социалистический реализм» (орган партбюро, дирекции, профкома, месткома и комитета ВЛКСМ Института им. И. Е. Репина).
[...] Точка зрения, что когда появляются новые материалы, тогда можно переходить к архитектуре, стоящей на их возможностях, надо полагать, больше чем близорука, ибо без идейной подготовки, без постепенного пересмотра ряда положений о тяжести, весе, понятий монументальности и пр. мы окажемся, конечно, в плену у прекрасных снов. [...]
[...] Архитектура покоится на законах, неразрывных от традиций, в которые текущая жизнь вносит свои поправки, свои коррективы. У человека всегда останется чувство измерения, исходящее из его физических свойств, останется чувство восприятия своего времени, так же как ощущения тяжести, легкости, чувство соотношения, соответственности, целесообразности. Но архитектура не всегда обязана сохранять привычную образность, в особенности, когда это входит в противоречие со всеми новейшими техническими возможностями и бытовыми потребностями, поднимающими современного человека выше еще на одну ступень.
Архитектура всегда будет выражать свойства современного общества. И в задачу советского архитектора входит умение полноценно выразить в материалах эти чаяния и устремления.
* Из статьи «К вопросу об архитектурном образовании» в журнале «Архитектура и строительство Ленинграда», 1947, октябрь.
[...] Нужно уметь показать все отрицательные стороны архитектуры модерна, формально оперировавшего современными для него прогрессивными данными науки и техники, уметь отделить одно от другого, а не обходить молча эти сложные вопросы недавнего прошлого архитектуры.
В частности, следует обратить внимание на одну существенную деталь: это утеря в конце XIX и начале XX века чувства пластики, чувства светотени. В этом отношении небезынтересны два примера: один дом, построенный по проекту академика В. А. Щуко в 1910 году на Кировском проспекте в Ленинграде, который явился своего рода реакцией на свойства плоскостного модерна. Здесь взят подлинный большой ордер с сильной светотенью. Теми же свойствами обладал дом академика И. В. Жолтовского, выстроенный в 1935 году в Москве на Моховой улице, который являлся также своеобразной реакцией на плоскостной конструктивизм. И. В. Жолтовский также применил здесь большой ордер, взятый в точных отношениях Lodjia dell Kapitanio Андреа Палладио с его сильной светотенью.
[...] Для того чтобы напомнить, как мы понимаем архитектурные традиции и заложенные в них законы и нормы, я приведу попытки определения прогрессивных традиций петербургской архитектуры.
Мы говорим, что к ним относятся:
1. Учет и умелое использование природных условий города, его плоского рельефа, водных пространств и своеобразного колорита.
2. Решение архитектуры города в целом как комплекса цельных, крупных архитектурных ансамблей, на основе пространственной органической связи как отдельных ансамблей между собой, так и элементов, составляющих каждый данный ансамбль.
3. Организация единства и цельности каждого ансамбля не единством стилевой характеристики отдельных зданий и частей ансамбля, а единством масштаба и модуля основных членений.
4. Достижение большого разнообразия и живописности разной стилевой характеристики зданий, составляющих ансамбль и одновременно сохранение полной индивидуальности творческого лица каждого мастера-зодчего и отражение «духа времени».
5. Создание характерного силуэта города, спокойного и однообразного, отвечающего плоскому рельефу местности и в то же время сдержанно-подчеркнутого и в меру оживленного отдельными вертикалями - башнями, шпилями, куполами.
6. Подчинение частной архитектурной задачи общим градостроительным задачам и соподчинение каждого нового архитектурного сооружения с соседними существующими.
7. Тонкое понимание масштаба города, площади, здания в отношении их к человеку; понимание внутренней архитектонической логики каждого архитектурного сооружения; предельно ясная, четкая композиция здания; экономия выразительных средств с вытекающей из нее сдержанностью и простотой декора; тонкое, глубокое чувство архитектурной детали и ее масштаба. [...]
[...] Последние 50-60 лет, нам наиболее близкие, не изучались, и это в высшей степени странно. [...]
Момент, о котором мы до сих пор не говорили, это самый интересный - об углублении системы.
Если раньше классика конца XVII, начала XIX века могла углублять системы, расширять их, то у нас ни одна система не углубляется, а делается наскоро, быстро проходит, 10-15 лет, и идет к следующему, а система сама по себе становится несколько отвлеченной. Вы видите все творческие усилия последних 60 лет. Мы обновили неуглубленное, отсюда и бросание. [...]
* Из выступления на теоретической конференции архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР 23 декабря 1950 г. Стенографический отчет, библиотека Института им. И. Е. Репина.
[...] Думается, что под традицией правильно понимать те прогрессивные начала, которые сыграли свою положительную роль в прошлом и заслуживают развития в настоящем. Из этого мы исходили при решении здания вокзала *. Новаторство же должно быть органически неотъемлемым от традиции понятием. [...]
* Вокзал в г. Пушкине, отмеченный Государственной премией (авторы: И. А. Левинсон, А. А. Грушке. 1944-1950).
[...] Новое в архитектуре прежде всего связано с познанием действительности в ее прогрессивном развитии. Эта закономерность развития науки имеет прямое отношение и к архитектуре.
Борьба за новое будет существовать всегда. Но это «новое» нужно уметь определить, исходя из жизни, а не из абстрактных доктрин, которые, например, имеют столь широкое хождение в архитектуре Запада. Поиски нового там весьма часто исходят из формальных изысканий архитектора или берутся вне жизни народа, его обычаев и традиций. [...]
* Из статьи «Практика архитектора» в сб. «Творческие проблемы советской архитектуры» (Л.-М., 1956).
[...] Архитектура и смежные с ней искусства не рождаются как искусство одного дня. Это сложный, трудный процесс, связанный с фактором времени. А отсюда понимание современности не зиждется только на формальных современных «приемах» и примерах, рождаемых новыми возможностями индустрии, новым пониманием окружающего мира, которые, правда, играют основную роль. Решение в искусстве архитектуры, в которую заложены синтетические начала, - это контроль времени, тот аргумент, который определяет и отбирает подлинное от суррогатов. [...]
[...] Исторические примеры, более близкие нам, могут многое проиллюстрировать. Так, в основном прогрессивное движение в архитектуре, модерн, несмотря на все манифесты своих адептов, из-за отсутствия традиций и неумения найти нужные органические формы перерос в тот декаданс, который весь был построен на декоративных началах и вкусовые качества которого являются и по сегодняшний день разительным примером разрушения архитектурных форм. [...]
* Из доклада «О синтезе» 1958-1962 гг. (архив Е. Э. Левинсон).
[...] Если обратиться к прошлому, то можно проследить, что время от времени взгляды архитекторов обращались к классическим накоплениям в той или иной концепции. Правда, некоторые стремились в своем прогрессивном развитии избавиться от этого влияния, ощущая его силу. В качестве примера можно указать на то, что один из основоположников модерна, его идейный лидер венский архитектор Отто Вагнер, который имел ценную библиотеку по классической архитектуре, продал ее, чтобы она не влияла на его творчество. Но вместе с тем характерно, что его сооружения часто грешили как раз в отношении вкуса.
Естественно возникает мысль, что при несобранности в области теории архитектуры, при недостаче после завершения Отечественной войны строительных материалов, при отсутствии стройиндустрии, архитекторы обратились, подобно опытам Щуко 1910 года и Жолтовского 1935 года, к формам, которые столь привычно укладываются в знакомые кирпичные образования.
Этому способствовала, возможно, и тенденция в первые послевоенные годы вести строительство в городах, там, где имелись в наличии инженерные коммуникации и сооружение достаточно хорошо могло уложиться в окружающий пейзаж, вписаться в ансамбль, проблемам которого мы уделяем всегда много места.
Была еще одна сторона - репрезентативность, дух которой тогда веял во многих отраслях искусства. Возможно, что здесь сыграли известную роль и послевоенные патриотические чувства, те чувства собственного достоинства, которые невольно обратились к великим теням прошлого, - Стасову, Старову и другим.
Позже произошло то, что происходит со всяким направлением, которое, не имея исторически достаточной опоры, изживает себя и переходит в свою противоположность, не имея твердого основания в процессе создания тех архитектурных форм, которые соответствовали росту индустрии, открывающему новые возможности. Архитектурное направление первых послевоенных лет, стремившееся уподоблять свои создания классическим образцам прошлого, перешло в свою противоположность, в данном случае - в сторону украшательства. [...]
[...] Дезориентирующим в конкурсе на проект Дворца Советов было то, что высшей премией были премированы три проекта: проект Иофана, проект Жолтовского, сделанный в классической концепции, и проект молодого американского архитектора Гамильтона, сделанный в американизированном духе *. То обстоятельство, что премированы были проекты, капитально отличавшиеся по своим стилистическим и иным качествам, по сути дела открывало путь поощрения эклектики, ибо если Дворец Советов можно решать в разных планах и стилях, то этот вывод вполне естествен. [...]
** Из статьи «Некоторые вопросы развития советской архитектуры» в ученых записках Института им. И. Е. Репина (вып. 1, Л., 1961).
Репортажи
Современная храмовая архитектура: традиция или новация?
Современная храмовая архитектура должна рождаться из глубины церковной традиции, считают участники круглого стола в Москве
Москва, 3 ноября, Благовест-инфо. Традиция и новация - как соотносятся они в архитектуре современных христианских храмов? Эта тема, которой был посвящен 1 ноября круглый стол в Культурном центре «Покровские ворота», только на первый взгляд кажется узкоспециальной. Организаторы дискуссии - КЦ «Покровские ворота» совместно с Государственным университетом по землеустройству (ГУЗ) и Итальянским институтом культуры - предложили обсудить проблему в широком контексте традиционной и современной культуры.
Об этом говорил, открывая круглый стол, директор Итальянского института культуры профессор Адриано Делл"Аста: «Сегодня вопрос об искусстве часто сводят к борьбе между новаторством и консерватизмом, между абстракционизмом и изображением, между светским и сакральным искусством». Таким образом, «все сводится к словам о красоте, а сама красота исчезает», а вместе с ней – «исчезает и сам человек». Но если человек еще жив, он «скучает по красоте», и соотнесение опытов разных культур и конфессий только углубляет «свидетельство о красоте», отметил профессор.
В первой половине вечера студенты ГУЗа представили свои проекты храмов и часовен, посвященных свв. Петру и Февронии Муромским, в которых использованы, в основном, традиционные для русской храмовой архитектуры элементы. Как отметил преподаватель ГУЗа Александр Головкин, студенты старались воплотить единый замысел храма: они спроектировали не только внешний облик, но и интерьер здания, элементы внутреннего убранства. В условиях, когда архитектура и дизайн стали отдельными специальностями, это можно считать особенностью данных проектов.
Несмотря на огромную потребность в строительстве новых храмов, в России нет учебной специальности «храмостоительство». Об этом с сожалением говорила завкафедрой архитектуры ГУЗа Светлана Ильвицкая.
Должны ли студенты-архитекторы, занятые проектированием храмов, знакомиться с основами богословия и богослужения? По мнению преподавателей ГУЗа, включать такие курсы в программу будущих храмостроителей необходимо. Однако пока такого компонента нет, каждый из преподавателей выходит из положения по-своему. Так, профессор Михаил Лимонад рассказал, что при работе над очередным церковным проектом архитекторы читали молитвы из чина венчания, представляя, как будет совершаться это таинство в созданном ими пространстве. Еще один оригинальный профессиональный секрет: размеры нового храма старались соотнести с параметрами среднестатистической молящейся «бабушки», рассказал профессор ГУЗа. Он также посетовал на то, что поиск новых архитектурных решений в современном российском храмостроительстве сильно ограничен вкусами заказчиков, которые, как правило, настаивают на копировании известных древних образцов.
В Италии ситуация иная: там архитекторы смело экспериментируют с новыми формами храмовой архитектуры. Об этом подробно рассказал главный архитектор Вероны (Италия) Марко Молон. Свое выступление он начал неожиданно: на экране появилось изображение «Троицы» Андрея Рублева. Именно этот образ воплощает для итальянского зодчего суть «евхаристической тайны Церкви», которая должна раскрываться в храмовой архитектуре. Продемонстрировав католические церкви, построенные за последние 10 лет в Милане, Риме, Перудже и других итальянских городах, М. Молон риторически вопросил: «Что осталось от пророчества Рублева в этих зданиях?»
По мнению другого участника круглого стола, профессора Свято-Филаретовского института (СФИ) Александра Копировского, эти сооружения мало чем отличаются от банков и супермаркетов.
Сам Марко Молон идет иным путем: на примере спроектированного им храма св. мученика Петра Веронского он показал, как можно языком архитектуры проиллюстрировать житие святого; как, опираясь на традицию, творить новую форму. Например, в основу нового здания он положил традиционный древний тип церкви мучеников - греческий толос (монументальное, круглое в плане здание). «Быть новатором – это значит работать внутри традиции. Это позволит избежать морфологических странностей, которые будут отражаться на богослужении», – сказал выступавший.
Связь архитектуры и богослужения – ключевой принцип церковного строительства в Италии. Рассказывая о системе архитектурных конкурсов последнего десятилетия, гость из Вероны подчеркнул, что над каждым проектом вместе работают архитектор, инженеры, дизайнеры, художники и другие специалисты, но решающее слово должен сказать «литургист» -- клирик, который дает заключение о соответствии проекта богослужебному циклу. Жюри такого конкурса возглавляет епископ; он же определяет, где будет строиться новое здание.
Однако, в отличие от прежних времен, храм перестал быть архитектурной доминантой города, продолжил выступавший. В условиях, когда церковь приходится строить рядом со стадионом или в тени торгового центра, возрастает роль «нового христианского творчества», которое должно «наполнить смыслом» молитвенное пространство.
М. Молон отметил также важный момент, обычный для Италии, но не характерный пока для церковной архитектуры России: как правило, создается проект не только храма, но целого приходского комплекса, где есть помещения для социальной, катехизической деятельности, работы с детьми, общих трапез и т.д.
Со своей стороны, профессор Копировский поставил вопрос: что должен знать современный архитектор из области богословия? С одной стороны, даже не зная вообще ничего, архитектор в России так или иначе воспитывается традицией храмового зодчества, и тогда он создает вариации на традиционные темы. Однако наилучший вариант для современного зодчего – «знать все», т.е. находиться внутри традиции, быть не номинальным, а настоящим христианином, участвовать в таинствах Церкви. Сочетание архитектурного, богословского образования с курсом истории искусства может побудить к поиску современных форм на основе глубокого знания традиции.
Искусствовед отметил также, что, в идеале, в проектировании новых храмов должны участвовать не только специалисты, но и церковные общины – «не захожане, а люди, живущие вместе духовной жизнью». Именно в такой среде появятся «самые плодотворные архитектурные решения», сказал ученый.
Подытоживая дискуссию, атташе по культуре посольства Ватикана в РФ Джованна Парравичини подчеркнула, что современные храмостроители должны понимать и воплощать главную идею церковной архитектуры: что «литургия – это дело Божье, самое главное дело в жизни». «Надо оказаться в глубине церковной традиции, только тогда можно не бояться искать новые архитектурные формы», -- заключила Дж. Парравичини.
Юлия Зайцева
Ваш Отзыв
Поля, отмеченные звездочкой, должны быть обязательно заполнены.
Владимир Линов — Почетный архитектор России, профессор МААМ (Москва), доцент СПбГАСУ
Использование классических традиций в современной архитектуре представляется мне возможным, желательным и даже необходимым при определенных условиях. Чтобы определить эти условия, проясним наше понимание понятий «классические традиции» и «современная архитектура».
Классические традиции, по нашему мнению, ни в коем случае не сводятся к использованию в фасадных решениях зданий декоративных элементов, являющихся фрагментами европейских построек XV–XIX веков (приставных колонн, пилястр, карнизов сложного профиля, фронтонов, скульптур и т. п.) или использованию стилизованных, как правило, упрощенных классических форм зданий и их частей (портиков, аркад, ротонд и др.). Целый ряд таких псевдоклассических решений может быть показан на примерах из зарубежной и отечественной практики: жилые дома архитектора Рикардо Бофилла в Париже и Монпелье, торговый центр архитектора Владимира Григорьева на Лиговском проспекте, бизнес-центр архитектора Михаила Мамошина на Новоитальянской улице, жилой дом архитекторов Марка Рейнберга и Андрея Шарова на Каменноостровском проспекте. Классификация подобных приемов определена професором Ю.И. Курбатовым как различные виды «историцизма» в современной практике и подробно рассмотрена в его статьях .
В проекте комплекса зданий федеральных судов и Театра танца в Санкт-Петербурге, победившем на конкурсе в 2013 году, использование классических элементов исторических зданий доведено до цитирования целых кусков сооружений, причем цитируются здания, относящиеся к далеким эпохам и совершенно другого функционального назначения. Так, фасад рыночных ворот древнегреческого города Милета (II век н. э.), находящийся сейчас в Пергамон-музее в Берлине, становится фасадом театра современного танца (XXI век н. э.) (рис. 1) .
Рис.1 Комплекс судов и Театр танца. Арх. М. Атаянц
Интересно сравнить этот проект со зданиями федеральных судов и судов штатов в США. США, безусловно, – империя со всеми свойственными империям амбициями, с многовековой публичной гордостью за свою государственную систему, с привычкой кичливо эту гордость демонстрировать в архитектуре. Достаточно вспомнить бесконечные вариации главных зданий в каждом штате – капитолиев – и их прототип – чудовищное здание Капитолия в Вашингтоне, настоящий образец «Пантеона, посаженного на Парфенон», как говорил Ф.Л. Райт о соборе Св. Петра и его потомках. Однако то было в девятнадцатом веке. А в двадцатом, во второй его половине, в зданиях судов величие осталось, но облеклось не в исторические декоративные формы, а в формы вполне модернистские, правдиво демонстрирующие конструкции, функцию, технологию (рис. 2) .
Рис.2 Федеральный суд Лонг-Айленд Арх. Р. Майер
Интересно сравнить проект федеральных судов и с реконструированным Рейхстагом, уж куда более представительным зданием. Можно было восстановить огромный купол, разрушенный во время войны. Можно было вообще не восстанавливать никакого купола, а сделать стеклянную крышу над залом заседаний и дать возможность гражданам наблюдать сверху за функционированием власти, раз уж так захотелось демонстрировать демократию в действии (тоже ведь горделивая государственная идея). Однако купол был возведен, и возведен Н. Фостером в конструкциях и по технологии своего времени, демонстрируя принципиальный архитектурный подход «современного движения».
Существуют архитектурные традиции, не являющиеся принадлежностью определенных эпох. К таким традициям мы относим использование симметрии в объеме здания или его частей, визуальное выделение верхней и нижней зоны здания, тектонику архитектурных форм, системы пропорционирования, соотношение акцента и фона. Возникли такие традиции (назовем их универсальными традициями) в архитектуре древнего мира, как соответствие физиологическим законам восприятия архитектурной формы человеком. Законы эти довольно хорошо исследованы в середине и конце XX века. Различение универсальных традиций и традиций историзма является, по нашему мнению, важным для современной архитектурной практики. Примером универсальных традиций могут служить постройки античности, например, греческий храм в Седжесте, постройки романской эпохи и средних веков, такие как соборы в Чефалу и Наумбурге. Мы придерживаемся точки зрения, высказанной Ф.Л. Райтом, об упадке архитектуры, произошедшем в эпоху Возрождения и продолжавшемся вплоть до конца XIX века, в виде сменявших друг друга «исторических стилей» .
Печаль сегодняшнего положения в нашей архитектуре в том, что большинство населения, абсолютное большинство людей власти и бизнеса, даже большинство архитекторов имеют очень слабое понятие о современном состоянии архитектуры в мире, плохо понимают эти самые принципы «современного движения», вообще не ориентируются в эстетических взглядах, давно господствующих в других странах. В России очень часто можно слышать отождествление современной архитектуры с архитектурой скудной, скучной, неполноценной, не выдерживающей качественного сравнения с архитектурой классической.
Эстетические вкусы и навыки нашего городского населения, отрезанного и от традиционной сельской культуры, и от культурного развития в искусстве XIX-XX веков, представляют собой смесь китча и гламура. Критика, анализирующая место нашей архитектуры в мировом процессе, отсутствует. И это – не тот случай, когда можно говорить о самобытности отечественной культуры, а тот случай, когда приходится признать ее неразвитость.
Историческая вина лежит на многих обстоятельствах и многих людях. Если в европейских странах и в Америке (Северной и Латинской) весь ХХ век прошел под знаком преодоления периода лжи и декоративизма в архитектуре XV–XIX веков и возвращения к подлинным традициям и культурным ценностям, в том числе и национальным, то в России, по сути дела, не прерывалась псевдоклассическая традиция XVIII–XIX веков, дошедшая до настоящего времени. Небольшие периоды модернизма 30-х и 90-х годов не прервали передачу прежних навыков следующим поколениям архитекторов, так как подготовка школьников и студентов велась и ведется в той же академической системе, которая была создана в XVIII веке. Да и целое поколение носителей модернистских взглядов было вынуждено молчать и приспосабливаться к государственной политике.
Современная архитектура понимается нами как совокупность взглядов, сформировавшихся в начале ХХ века и исповедуемых в основных принципах до сих пор. К важнейшим принципам современной архитектуры относятся: а) выражение в форме зданий протекающих в нем функций, б) тектоничность формы, понимаемая как правдивое отражение в ней конструкций и материалов, а также технологии строительства, в) связность внешнего и внутреннего пространства. Колеблясь от работ Райта и органичной архитектуры к экстремизму конструктивизма и Корбюзье, от циничного постмодернизма к хай-теку и Калатраве, современная архитектура продолжает господствовать в мировой практике строительства. Эти принципы мы видим, в частности, в постройках Марио Ботта. В то же время в них, несмотря на нетрадиционную форму, постоянно используются универсальные традиции (рис. 3) .
Рис.3 Здание фирмы Хартинг. Арх. М.Ботта
Наш основной тезис: универсальные традиции и современная архитектура не противоречат друг другу и прекрасно совмещаются, чего нельзя сказать о разных видах «историцизма». Более того, современная архитектура, чтобы не быть отчужденной от потребностей человека, нуждается в сознательном использовании универсальных традиций. Тезис может быть подтвержден демонстрацией ряда построек последнего времени в Петербурге. Жилые дома на улице Моисеенко и в Крестьянском переулке архитектора Никиты Явейна, жилой дом на Невском проспекте архитектора Евгения Герасимова, жилые дома на Шпалерной улице архитекторов Юрия Земцова и Михаила Кондиайна (рис. 4) , жилые дома на Крестовском острове архитектора Сергея Чобана спроектированы с использованием симметрии плана и фрагментов фасада, разделения здания по высоте на три основные зоны в соответствии с активностью зрительного восприятия формы, размеров и пропорциональных соотношений масс, сомасштабных человеку. В то же время в этих постройках форма создана отчетливо выявленными конструкциями несущих стен, монолитного железобетонного каркаса, швов облицовки, внутреннее дворовое пространство полузамкнуто и не полностью изолировано от внешнего, городского, значительное остекление также объединяет внутридомовое и внешнее пространство. Накладных деталей «в исторических стилях» нет или они применены очень сдержанно, как карнизы дома на Невском проспекте. Рискнем поставить в этот ряд жилые дома во Всеволожске архитекторов Гайковича и Линова (рис. 5) .
Рис.4 Жилой дом. Арх. Ю.Земцов, М.Кондиайн
Рис.5 Жилой дом. Арх. С.Гайкович, В.Линов
Интереснейший процесс совмещения универсальных традиций с современной архитектурой происходит в наше время в Берлине. Разрабатываются и обсуждаются градостроительные предложения по реконструкции ансамбля Культурного форума, расположенного в центре города.
Культурный форум является выдающимся примером ансамбля современной архитектуры, редким случаем совокупности зданий, каждое из которых далеко от классических традиций. В ансамбль входят здания архитектора Ганса Шаруна: большой и малый залы Берлинской филармонии, музей музыкальных инструментов, библиотека города Берлина. Ряд зданий культурного назначения спроектированы другими архитекторами: галерея современного искусства работы Миса ван дер Роэ, музей прикладных искусств, национальная картинная галерея. Кроме того, в пространстве Культурного форума находится неоготическая церковь XIX века. Следует признать, что городское пространство, образованное замечательными зданиями, пустовато, не имеет ясной формы, не соответствует универсальным традициям создания общественных пространств европейских городов, выработанным до XVII-XVIII веков.
Рис.6 Культурный форум. Предложение по реконструкции
Предложения по реконструкции, выполненные в 2005-м (рис. 6)
, вносят в пространство Культурного форума фрагменты симметричных построений, создают из новых объемов фон для акцентных зданий, изменяют пропорции пространства площади и ее карманов, приближая их к масштабу человека, то есть вносят, на градостроительном уровне, на уровне архитектуры общественных городских пространств, универсальные традиции в застройку.
Другой пример из Берлина еще ближе к теме «историцизма». После яркой модернистской архитектуры, возникшей возле Культурного форума в начале 90-х по проектам группы архитекторов из разных стран, среди архитекторов и планировщиков Берлина прошла кампания по созданию определенного «дизайн-кода» для фасадов, основанного на традиционных пропорциях и архитектурных приемах прусского классицизма, застройки Берлина в XVIII-XIX веках. Возможно, в этой кампании проявилось отдаленное влияние монументальной, имперской архитектуры Германии 40-х годов. Результат виден в архитектуре Потсдаммерплац, на Фридрихштрассе и в других местах центра города. Унылые фасадные решетки, подчиняющиеся навязанному стандарту, выглядят монотонно и скучно и действительно дискредитируют модернистскую архитектуру.
Литература:
1. Курбатов Ю.И. Современный «историцизм» Санкт-Петербурга как архитектура «включающего» типа // Архитектурный Петербург. 2011. № 1 (8). С. 4–5.
2. Курбатов Ю.И. …. // Капитель. 2011. № 2. С. .
3. Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973. С. 11.
Модернизм или «современное движение» – общее название главенствующего потока архитектурных стилей и направлений в архитектуре ХХ века, начиная с Райта и конструктивизма до хай-тека и деконструктивизма. Характерен концепцией связности пространства и времени, внесением моральных принципов (честности) в формообразование, опорой в формообразовании на технологию строительства и широко понимаемую функцию здания, сочетанием интернационализма и культурной идентичности. Истоки и общая характеристика направления даны были, например, в книге З. Гидиона «Пространство, время, архитектура» (М.: Стройиздат, 1984).
Влияние технологии строительства на тектоничность формы четко прослеживается во взглядах Огюста Шуази (О. Шуази. Всеобщая история архитектуры. М.: Эксмо, 2008).т
О влиянии регламентов застройки на архитектурные решения см. также статью автора «Какой дизайн-код нам нужен?» (Проект-Балтия. 2013. № 3 (20)).
Говоря про архитектурные и стилевые особенности небоскребов, возводимых в разных частях мира, в наших обзорах мы старались подчеркнуть отличительные черты и специфику обликов высотных зданий, присущие отдельным странам. Описывая стилистическое разнообразие современных построек и проектов, мы останавливались на общности приемов того или иного направления.
Однако, говоря о терминах, важных для понимания принципов развития этой области деятельности, нельзя обойти вниманием и два более глобальных подхода к возведению небоскребов, которые перманентно присутствуют в мировой практике высотного строительства, то доминируя, то выходя на периферию архитектурного мейнстрима.
Понятия «историзм» и «традиционализм» имеют очень широкую палитру трактовок в архитектуре и искусстве, поэтому обозначим конкретнее то, что попадет в сферу нашего внимания в первую очередь. В общефилософском смысле традиционализм - это мировоззрение, которое все наследие данной культуры превращает в позитивную традицию; давность выступает при этом как главная ценность (см.: Архитектура и градостроительство: Энциклопедия / под. ред. А. В. Иконникова. М.: Стройиздат, 2001. С. 591). Осознанный традиционализм защищает не привычное старое, но некие общие принципы, которые считаются основополагающими и неизменными.
В архитектуре традиционализм предполагает использование стилевых и композиционных приемов, присущих определенному времени, направлению, местной традиции и поддерживающих их в актуальной практике. Традиционализм может быть направлен на упрочение тенденций, которые сохраняются от более раннего периода в актуальной культуре. Таким образом, традиционализм может быть ориентирован либо на консервацию существующей традиции, любо на поиск исторических прообразов, то есть на реставрацию частично утраченной традиции (архаизацию). Консервативный традиционализм направлен на упрочение существующего начала в архитектуре, архаизирующий же, напротив, на его разрушение, освобождающее место возрождению.
Еще большим временным погружением апеллирует историзм, сфокусированный на реанимации и повторном использовании уже переставших быть актуальными приемов построения архитектурного произведения. «Направления, исходящие от реставрации уже угасших традиций, основывающихся на исторической памяти, относятся к категории историзма». В высотной архитектуре историзм однозначно используется как «обращение к архитектуре прошлого для решения проблем настоящего» (Там же. С. 254).
Формирование нового канона часто ориентировано на исторические заимствования. Например, создание и развитие стиля ар-деко в архитектуре американских небоскребов базировалось на неувядающем интересе к неоготике, переосмысленном в иных масштабах и материалах, приспособленных под новые задачи. То есть наиболее самобытный и яркий период развития небоскребов в ХХ веке, до сих пор вдохновляющий архитекторов на сопоставление своих работ с лучшими образцами того времени, имел в своей основе стойкий интерес к архитектурным достижениям прошлого, в особенности неоготического стиля.
Здесь Вы можете найти топик на английском языке: Architecture.
Architecture
Architecture the art of building in which human requirements and construction materials are related so as to furnish practical use as well as an aesthetic solution, thus differing from the pure utility of engineering construction. As an art, architecture is essentially abstract and nonrepresentational and involves the manipulation of the relationships of spaces, volumes, planes, masses, and voids. Time is also an important factor in architecture, since a building is usually comprehended in a succession of experiences rather than all at once. In most architecture there is no one vantage point from which the whole structure can be understood. The use of light and shadow, as well as surface decoration, can greatly enhance a structure.
The analysis of building types provides an insight into past cultures and eras. Behind each of the greater styles lies not a casual trend nor a vogue, but a period of serious and urgent experimentation directed toward answering the needs of a specific way of life. Climate, methods of labor, available materials, and economy of means all impose their dictates. Each of the greater styles has been aided by the discovery of new construction methods. Once developed, a method survives tenaciously, giving way only when social changes or new building techniques have reduced it. That evolutionary process is exemplified by the history of modern architecture, which developed from the first uses of structural iron and steel in the mid-19th cent.
Until the 20th cent. there were three great developments in architectural construction-the post-and-lintel, or trabeated, system; the arch system, either the cohesive type, employing plastic materials hardening into a homogeneous mass, or the thrust type, in which the loads are received and counterbalanced at definite points; and the modern steel-skeleton system. In the 20th cent. new forms of building have been devised, with the use of reinforced concrete and the development of geodesic and stressed-skin (light material, reinforced) structures.
See also articles under countries, e.g., American architecture ; styles, e.g., baroque ; periods, e.g., Gothic architecture and art ; individual architects, e.g., Andrea Palladio ; individual stylistic and structural elements, e.g., tracery , orientation ; specific building types, e.g., pagoda , apartment house .
Architecture of the Ancient World
In Egyptian architecture, to which belong some of the earliest extant structures to be called architecture (erected by the Egyptians before 3000 BC), the post-and-lintel system was employed exclusively and produced the earliest stone columnar buildings in history. The architecture of W Asia from the same era employed the same system; however, arched construction was also known and used. The Chaldaeans and Assyrians, dependent upon clay as their chief material, built vaulted roofs of damp mud bricks that adhered to form a solid shell.
After generations of experimentation with buildings of limited variety the Greeks gave to the simple post-and-lintel system the purest, most perfect expression it was to attain (see Parthenon ; orders of architecture). Roman architecture, borrowing and combining the columns of Greece and the arches of Asia, produced a wide variety of monumental buildings throughout the Western world. Their momentous invention of concrete enabled the imperial builders to exploit successfully the vault construction of W Asia and to cover vast unbroken floor spaces with great vaults and domes , as in the rebuilt Pantheon (2d cent. AD; see under pantheon).
The Evolution of Styles in the Christian Era
The Romans and the early Christians also used the wooden truss for roofing the wide spans of their basilica halls. Neither Greek, Chinese, nor Japanese architecture used the vault system of construction. However, in the Asian division of the Roman Empire, vault development continued; Byzantine architects experimented with new principles and developed the pendentive , used brilliantly in the 6th cent. for the Church of Hagia Sophia in Constantinople.
The Romanesque architecture of the early Middle Ages was notable for strong, simple, massive forms and vaults executed in cut stone. In Lombard Romanesque (11th cent.) the Byzantine concentration of vault thrusts was improved by the device of ribs and of piers to support them. The idea of an organic supporting and buttressing skeleton of masonry (see buttress), here appearing in embryo, became the vitalizing aim of the medieval builders. In 13th-century Gothic architecture it emerged in perfected form, as in the Amiens and Chartres cathedrals.
The birth of Renaissance architecture (15th cent.) inaugurated a period of several hundred years in Western architecture during which the multiple and complex buildings of the modern world began to emerge, while at the same time no new and compelling structural conceptions appeared. The forms and ornaments of Roman antiquity were resuscitated again and again and were ordered into numberless new combinations, and structure served chiefly as a convenient tool for attaining these effects. The complex, highly decorated baroque style was the chief manifestation of the 17th-century architectural aesthetic. The Georgian style was among architecture"s notable 18th-century expressions (see Georgian architecture). The first half of the 19th cent. was given over to the classic revival and the Gothic revival .
New World, New Architectures
The architects of the later 19th cent. found themselves in a world being reshaped by science, industry, and speed. A new eclecticism arose, such as the architecture based on the Ecole des Beaux-Arts , and what is commonly called Victorian architecture in Britain and the United States. The needs of a new society pressed them, while steel, reinforced concrete, and electricity were among the many new technical means at their disposal.
After more than a half-century of assimilation and experimentation, modern architecture , often called the International style , produced an astonishing variety of daring and original buildings, often steel substructures sheathed in glass. The Bauhaus was a strong influence on modern architecture. As the line between architecture and engineering became a shadow, 20th-century architecture often approached engineering, and modern works of engineering-airplane hangars, for example-often aimed at and achieved an undeniable beauty. More recently, postmodern architecture (see postmodernism), which exploits and expands the technical innovations of modernism while often incorporating stylistic elements from other architectural styles or periods, has become an international movement.
