Популярность пьес Бомарше «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» - двух первых частей его «Драматической трилогии» - в нашем современном сознании неотделима от популярности опер Моцарта и Россини, давших «вторую жизнь» шедеврам драматурга. Можно пытаться разделить эти две сферы – драму и музыку – и доказывать и без того неоспоримую самоценность пьес Бомарше, но зачем искусственно разделять неразделимое? Пьесы Бомарше и оперы Моцарта и Россини созданы почти одновременно, с интервалом, для нашего времени практически незначительным: с 1772 по 1816 год
(Бомарше «Севильский цирюльник» постановка 1775 года
Россини «Севильский цирюльник» 1816 год
Бомарше «Женитьба Фигаро» постановка 1784 года
Моцарт «Свадьба Фигаро» 1786 год)
Следовательно, нам они изначально даны в одновременности и нет смысла спорить о том, гениальность драматурга или композитора повлекла за собой такую популярность этих произведений. Нет сомнения, что Бомарше гениален и без Моцарта и Россини, и что Моцарт и Россини гениальны без Бомарше. Но пересечение гениальностей создаёт сильный эффект – здесь можно сказать о резонансе творческих импульсов, хотя ни один из этих великих художников не встречался в реальной жизни с другим.
О необычайном совпадении и равенстве этих импульсов можно судить по близости либретто обеих опер к своим пьесам. Например, «Дама с камелиями» Люма, новелла «Мериме или сцены из жизни Богемы» Мюрже – литературные произведения, оставшиеся лишь первоисточниками соответствующих опер Верди, Бизе и Пуччини, имеющими множество не только концептуальных и драматических, но и просто сюжетных расхождений со своими музыкально-сценическими аналогами. Да и честно говоря, «Травиата», «Кармен» и «Богема» гораздо более известны, чем их литературные первоисточники. Здесь требовалась серьёзная переработка и переосмысление текстов либреттистом; если же говорить о пьесах Бомарше, то они сами – уже почти готовое либретто. Ведь «Севильский цирюльник» был и задуман и написан в 1772 году как комическая опера и стал тем, что мы читаем сейчас, то есть четырёхактной комедией, лишь 26 февраля 1775 года, три дня спустя после провала первой постановки в пятиактном варианте. Бомарше сознательно отказался от оперного жанра, о чём он пишет в «сдержанном письме о провале и критике «Севильского цирюльника»», предшествующем самой комедии. Он объясняет свой отказ от оперы несоответствием своему замыслу музыкальных форм и оперных «штампов» того времени: «…от неё [нашей музыки]» нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Её можно будет серьёзно начать применять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после того, как вторая уже исполнена…
Я всегда любил музыку… и всё же, когда я смотрю пьесы, особенно меня занимающие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и недовольно шепчу: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторения? Вместо того чтобы вести живой рассказ, ты твердишь одно и то же, вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова! Поэт бьётся над тем, чтобы укоротить развязку, а ты её растягиваешь!»» Бомарше приводит в пример искусство танцовщика (его естественность и разнообразие) и утверждает: «когда я описываю какое-нибудь искусство, я ищу образцы у величайших его мастеров». Однако причины его упрёка музыке не в ущербности самой природы музыки, а просто в отсутствии музыкального гения, надежду на появление которого он же сам и высказывает: «…когда наши композиторы приблизятся к природе…». К слову сказать, к «Севильскому цирюльнику» композиторы обращались не раз, но эти оперы нам неизвестны, упоминают только Паизиелло (постановка в Придворном театре 1782 года), из произведения которого нам доступна лишь ария Розины (ноты её есть в сборниках арий для сопрано). Таким образом, гений Бомарше вдохновлял композиторов, но ещё не встретил равного по силе и направленности дарования, и пьеса, созданная потенциально как великолепная комическая опера, продолжала существовать в сфере драматического театра.
Явление опер «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» - исключительное совпадение не только характера дарований трёх гениев, но и их «звёздного часа»: вершинные произведения Бомарше послужили источником для одних из лучших созданий как Моцарта, так и Россини.
Сфера Комического – чрезвычайно трудная и тонкая во всех искусствах; для того, чтобы произведение было комическим, а не гротесковым или сатирическим – и в то же время не содержало дешёвых клоунских трюков, сводящих его на уровень развлекательного шоу, - необходима особая позиция, особое мировосприятие автора во время создания этого произведения. Люди смеются на представлении «Севильского цирюльника» без насмешки НАД чем-то или кем-то, без тени сарказма или злорадства, а просто оттого, что им весело, от неутомимой энергии утверждения жизни, от наслаждения звучанием текста и музыки – не издеваясь над человеческими глупостями и слабостями, а восхищаясь находчивостью, энергией и солнечной радостью жизни, излучаемой со сцены.
Комедия вышла из той же магической, заклинательной сферы архаической обрядовости, что и трагедия, из недр смеховой культуры, также служившей священному ритуалу. И комедия приводит к катарсису, но не через потрясение ужаса и сострадания, а через потрясение глубинного восторга и экстатического воспевания жизни.
Эта энергия жизни есть и у Бомарше, и у Моцарта, и у Россини; надо отметить, что Бомарше и Россини близки друг другу по типу мировосприятия (но не по биографическим данным и не по отношению к людям!) , даже стиль предисловий Бомарше близок стилю писем Россини; Моцарт же стоит от них несколько в стороне. Однако Бомарше вносит всё же в свои пьесы долю горечи («Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы не пришлось заплакать», - говорит Фигаро), и его виртуозные афоризмы бывают сатирически злы, а музыка Россини снимает этот «балласт» и оставляет зрителю только чистый свет.
Показателем высоты этих шедевров служит и их общечеловеческое значение, их над-временная и над-национальная проблематика: мы, русские зрители, слушаем оперу итальянского композитора об испанцах, написанную по пьесе французского драматурга – и не ощущаем при этом никакого противоречия или несоответствия каких-то составных частей этого гениального целого.
У Бомарше и у Россини в «Севильском цирюльнике» есть множество пересекающихся деталей, свидетельствующих об органическом родстве этих произведений.
Во-первых, это сама драматургическая структура целого: комедия четырёхактна; опера состоит из двух действий, каждое из которых подразделяется на две картины – в итоге структура всё равно получается четырёхчастной.
Грани формы остаются теми же: первое действие (первая картина) заканчивается дуэтом Фигаро и Альмавивы – выработкой «плана действий», произошла завязка, наметилась цель всего действия и структура отношений действующих лиц.
Второе действие (вторая картина) начинается с сольной характеристики Розины (в опере заметно более протяжённой, чем в пьесе), заканчивается сценой прихода Графа в образе солдата («Эй, квартиру…»).
Третье действие (первая картина второго действия) открывается явлением Альмавивы в образе бакалавра дона Алонсо – действие развивается на новом уровне – и заканчивается катастрофой: разоблачением дона Алонсо; в конце третьего действия герои, связанные одной целью – Фигаро, Альмавива и Розина – оказываются в самом тяжёлом положении, на отрицательной точке экстремума: письмо Розины в руках опекуна, Граф не успел предупредить её об этом, намерения некоего молодого человека и сотрудничество с ним Фигаро стали известны доктору – катастрофа перед развязкой, так же как в трагедии.
Четвёртое действие (вторая картина второго действия) – диалог Базилио и Бартоло; лимит времени исчерпывается, брачные контракты составлены, нотариус приглашён, и действие развивается стремительно, буквально по минутам, и вот совершается перелом «от мрака к свету» - и счастливый финал, развязка, дающая счастье тем, кто к нему стремился, и примиряющая с ним тех, кто ему противился.
Структура пьесы Бомарше, как мы видим, практически идентична структуре оперы Россини; либреттист Чезаре Стербини привёл отдельные пьесы в соответствие с требованиями номерной структуры и традиционных форм оперы buffa. Например, в финале второго действия у Бомарше участвуют лишь Бартоло и Розина, тогда как в структуре оперы buffa обязательно наличие двух хоровых финалов; у Стербини финал становится сквозной сценой, развивающейся по принципу «накопления» персонажей, увеличения их числа начиная с двух (Бартоло и «пьяный солдат») – и до секстета с хором. Несколько изменена динамика развития первого действия: канцона Графа, у Бомарше находящаяся в середине диалога с Фигаро, у Россини вынесена за пределы этого диалога (о выработке «плана действий») и предшествует ему (Канцона Альмавивы – затем дуэт Фигаро и Альмавивы).
Интересно посмотреть, как распределены в либретто в сравнении с пьесой точки статические и динамические, как расставлены акценты: внимание слушателя заостряется на законченных номерах, в речитативе лишь сообщается текущая информация и её оценки.
Узловые моменты остались теми же:
1. Каватина Фигаро (текст её, правда, несколько иного содержания, чем первый монолог Фигаро в пьесе, но функция – сольная характеристика героя – не изменилась).
2. Канцона Альмавивы.
3. Дуэт (в пьесе - диалог) Фигаро и Альмавивы: поиск средств к достижению цели.
4. Каватина Розины (в пьесе эта сольная характеристика разнесена во времени по нескольким явлениям, отстоящим друг от друга относительно далеко: оставаясь одна, на разных этапах действия она комментирует ситуацию и своё отношение к происходящему).
5. Ария Базилио (знаменитый монолог о клевете – текст его в опере остался без изменений, в самом этом монологе заложено строение арии, Базилио даже пользуется музыкальной терминологией как «учитель пения»).
6. Дуэт Розины и Фигаро (важный драматургический момент: с Графом «договор о сотрудничестве» уже заключён, теперь он заключается с Розиной).
7. Вставная ария Розины (которую Бомарше настойчиво советовал «не выпускать»).
8. Ариетта Бартоло (это пародийный момент и у Бомарше, и у Россини).
9. Квинтет «Дон Базилио!» - то, что в опере решается одновременностью, в пьесе решается обилием коротких реплик, ускорением темпа, отчего возникает ощущение, что все говорят вместе.
10. Терцет Розины, Альмавивы и Фигаро: перелом действия, «сбрасывание масок» и «выход на финишную прямую» - все разногласия преодолены (Альмавива наконец становится самим собой, в течение всей пьесы он постоянно меняет «маски»: для Розины он бедный Линдор, для Бартоло то пьяный солдат, то дон Алонсо).
Что касается состава и характеров действующих лиц, они несколько изменены в сравнении с пьесой. Слуги Весна и Начеку заменены Амброджио и Бертой; Розина стала более чувствительной и менее «себе на уме» (за счёт отсутствия «сцены с письмом двоюродного брата» и реплики после сцены с Бартело из IV действия: «Ах, я достаточно строго себя наказала!»). Граф, за счёт введения «заказанной» серенады с целым хором нанятых музыкантов и наличия слуги Фиорелло – становится более инфантильным, если можно так выразиться; в пьесе он действует один или с Фигаро и не так «сорит деньгами», как в опере. Кстати, выход Графа (antres) в опере предшествует выходу Фигаро – так же, как у Бомарше. Бартоло у Россини намного более нервный и эмоциональный, чем в пьесе. Несколько удивляет в пьесе упоминание какой-то «дочурки Фигаро», тогда как Фигаро женится только в следующей части трилогии…
Распределение голосов в опере обусловлено самими характерами действующих лиц, и граф Альмавива – безумно влюблённый, артистичный, несдержанно эмоциональный и слегка взбалмошно-беспомощный – несомненный тенор; Фигаро старше его, прктичнее, мудрее в житейском да и философском плане, но полон деятельной энергии жизни – конечно же, баритон; Бартоло – бас, эффект комизма создаётся его постоянной вспыльчивостью или неуклюжими ухаживаниями (ариетта), его попытками выйти из характеристики своего голоса; Розина – лирическая героиня, единственный и центральный женский персонаж (Берта – эпизодическое лицо) – естественно, сопрано (вернее, россиниевское меццо-сопрано, но это уже в зависимости от качеств голоса конкретной исполнительницы).
В опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной хронологически на 30 лет раньше «Севильского цирюльника», действие происходит на несколько лет позже, и распределение голосов уже иное. Граф Альмавива уже не восторженный воздыхатель Розины и не просто испанский гранд, а «великий коррехидор Андалусии», «преисполненный сознания собственного величия», такой же молодой и обаятельный – но это уже господин, глава семейства и целого дома – для тенора он был бы слишком серьёзен, поэтому здесь он баритон. Розина и Фигаро не меняют своих характеристик, но партия Розины здесь не виртуозна и самоуверенна, как в «Севильском цирюльнике», а скорее меланхолична (меньшая подвижность вообще всех партий обусловлена скорее стилистикой Моцарта, чем характеристиками персонажей). Базилио и Бартоло становятся второстепенными персонажами, но Базилио из баса превращается в тенора: тенор часто используется не только в роли юного героя, но и в старческих образах, так их как Финн в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова – Базилио здесь дополняет этот ряд. Появляются новые действующие лица: Керубино, Сюзанна, Фаншетта (Барбарина). Вообще действующих лиц в «Свадьбе Фигаро» намного больше и отношения между ними намного сложнее, чем в «Севильском цирюльнике»; да и замысел второй части трилогии, как говорит об этом сам Бомарше в «Предисловии», переходит с личностного уровня на социальный, акцент делается именно на СОЦИАЛЬНОЙ стороне сюжета, а не на всех комических перипетиях, в которых даже трудно разобраться. Интрига сильно запутана, запутаны отношения между персонажами, и поэтому развязка содержит даже некоторый мелодраматизм «мексиканского сериала» - череда узнаваний и обнаружений неожиданных родственных связей (Фигаро – Бартоло - Марцелина). На сюжетном уровне образуются четыре пары, различающиеся по возрасту и социальному положению:
1. граф Альмавива – графиня (молодые, знатные)
2. Фигаро – Сюзанна (молодые, слуги)
3. Бартоло – Марцелина (старики, неравные по социальному положению)
4. Керубино – Фаншетта (совсем юные, слуги)
Можно составить схему законных связей и незаконных претензий:
Граф Графиня
Фигаро Сюзанна
Бартоло Марцелина
Керубино Фаншетта
Из схемы видим, что незаконные претензии исходят от мужчин: здесь всего двое знатных мужчин – граф и Бартоло. И что же мы видим? Очередное увлечение графа - Сюзанна (именно очередное: «вы-то, ваше сиятельство, сами столько в наших краях набедокурили, что теперь следовало бы и вас…» - говорит Антонио); между делом он мягко и шутливо ухаживает за Фаншеттой. Бартоло – в молодости прижил со служанкой Марчелиной незаконного ребёнка; уже будучи стариком, претендовал на юную Розину – и сколько он ещё «набедокурил», нам не сообщается. Отношения знатных господ со служанками – одна из сторон «социального вопроса», поднимаемого здесь. Граф Альмавива оказывается в этом плане лучше других, так как сам отменил в своих владениях «право первой ночи».
Вся «Свадьба Фигаро» Бомарше пронизана резкими высказываниями, афоризмами и саркастическими монологами Фигаро о сути политики, о «толковании» законов, о социальном неравенстве, об унижении и произволе власти – в этом суть пьесы, её сердцевина, благодаря чему она, законченная уже в 1778 году, была поставлена только в 1784 и в дальнейшем ставилась редко, да и то с купюрами. Естественно, что Лоренцо да Понте – либреттист Моцарта – снял все социальные акценты, столь ярко выделяемые Бомарше; иначе быть не могло, иначе опера не была бы поставлена. Здесь остаётся только мотив противостояния умного слуги господину, претендующему на его невесту – и его победу можно трактовать как революционный мотив победы народа над господами, но лишь весьма отдалённо: «Свадьба Фигаро» Моцарта – не социальная сатира, как у Бомарше, а комическая опера, близкая по настроению «Севильскому цирюльнику», хотя и совсем иная по стилистике. Либретто здесь существенно отличается от пьесы, и в этом плане можно говорить о двух самостоятельных произведениях – опере Моцарта и пьесе Бомарше, из которой взяты лишь сюжетные «мотивы», ход действия, но не его идейная наполненность, на которой в «Предисловии» так упорно настаивает автор.
Популярность пьес Бомарше проявляется не только в постановках их в драматическом или оперном варианте, но и в распространении афоризмов Фигаро, его блестящих высказываний, существующих просто как крылатые выражения: «А если я лучше своей репутации?», «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается», «Закон – снисходительный к сильным, неумолимый к слабым». Незаменимым и актуальным в наше время является определение политики «Прикидываться, что не знаешь то, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому непонятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное, прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика.»
Политика, как и все человеческие отношения, за все века не меняется, и светлый юмор «Севильского цирюльника», как и сарказм «Свадьбы Фигаро», надо думать, не потеряют своей актуальности, пока существуют на свете социальные преграды, самодурство правящих,но и ум, жажда жизни и чистая человеческая любовь.
На ночной улице Севильи в костюме скромного бакалавра граф Альмавива ждёт, когда в окне покажется предмет его любви. Знатный вельможа, устав от придворной распущенности, впервые желает завоевать чистую непредвзятую любовь молодой благородной девушки. Поэтому, чтобы титул не затмил человека, он скрывает своё имя.
Прекрасная Розина живёт взаперти под надзором старика опекуна, доктора Бартоло. Известно, что старик влюблён в свою воспитанницу и её деньги и собирается держать её в заключении, пока бедняжка не выйдет за него замуж. Вдруг на той же улице появляется весело напевающий Фигаро и узнает графа, своего давнего знакомца. Обещая хранить инкогнито графа, плут Фигаро рассказывает свою историю: потеряв должность ветеринара из-за слишком громкой и сомнительной литературной славы, он пробует утвердиться в роли сочинителя. Но хотя его песни поёт вся Испания, Фигаро не удаётся сладить с конкуренцией, и он становится бродячим цирюльником. Благодаря невероятному остроумию, а также житейской умудрённости, Фигаро по-философски и с неизменной иронией воспринимает горести и очаровывает своей весёлостью. Вдвоём они решают, как им вызволить из заточения Розину, ответно влюблённую в графа. Фигаро вхож в дом ревнивого до бешенства Бартоло как цирюльник и лекарь. Они задумывают, что граф явится, нарядившись пьяным солдатом с назначением на постой в доме доктора. Сам Фигаро тем временем выведет из строя прислугу Бартоло, используя нехитрые медицинские средства.
Открываются жалюзи, и в окне появляется Розина, как всегда с доктором. Якобы случайно она роняет листок с нотами и запиской для своего неизвестного поклонника, в которой его просят в пении открыть своё имя и звание. Доктор бежит поднять листок, но граф оказывается проворнее. На мотив из «Тщетной предосторожности» он поёт серенаду, где называет себя безвестным бакалавром Линдором. Подозрительный Бартоло уверен, что листок с нотами был обронён и якобы унесён ветром неспроста, и должно быть, Розина состоит в заговоре с таинственным воздыхателем.
На другой день бедняжка Розина томится и скучает, заключённая у себя в комнате, и пытается придумать способ передать письмо «Линдору». Фигаро только что «полечил» домочадцев доктора: служанке пустил кровь из ноги, а слугам прописал снотворное и чихательное средства. Он берётся передать письмо Розины и тем временем подслушивает разговор Бартоло с Базилем, учителем музыки Розины и главным союзником Бартоло. По словам Фигаро, это - бедствующий жулик, готовый удавиться за грош. Базиль открывает доктору, что влюблённый в Розину граф Альмавива в Севилье и уже наладил с ней переписку. Бартоло в ужасе просит устроить его свадьбу на следующий же день. Графа же Базиль предлагает облить в глазах Розины клеветой. Базиль уходит, а доктор мчится к Розине выяснять, о чем она могла разговаривать с Фигаро. В этот момент появляется граф в форме кавалериста, притворяясь, что он навеселе. Его цель - назвать себя Розине, передать ей письмо и, если получится, остаться в доме на ночь. Бартоло острым чутьём ревнивца догадывается, какая интрига кроется за этим. Между ним и мнимым солдатом происходит забавная перепалка, во время которой графу удаётся вручить письмо Розине. Доктор доказывает графу, что он освобождён от постоя и выгоняет его.
Граф делает ещё одну попытку проникнуть в дом Бартоло. Он переодевается в костюм бакалавра и называет себя учеником Базиля, которого внезапное недомогание удерживает в постели. Граф надеется, что Бартоло тотчас предложит ему заменить Базиля и дать урок Розине, но он недооценивает подозрительности старика. Бартоло решает немедленно навестить Базиля, и, чтобы удержать его, мнимый бакалавр упоминает имя графа Альмавивы. Бартоло требует новых известий, и тогда графу приходится сообщить от имени Базиля, что обнаружена переписка Розины с графом, а ему поручено отдать доктору перехваченное письмо Розины. Граф в отчаянии, что вынужден отдать письмо, но нет иного способа заслужить доверие старика. Он даже предлагает воспользоваться этим письмом, когда настанет момент сломить сопротивление Розины и убедить её выйти замуж за доктора. Достаточно солгать, что ученик Базиля получил его от одной женщины, и тогда смятение, стыд, досада могут довести её до отчаянного поступка. Бартоло приходит в восторг от этого плана и немедленно верит, что графа действительно прислал мерзавец Базиль. Под видом урока пения Бартоло решает познакомить мнимого ученика с Розиной, чего и добивался граф. Но остаться наедине во время урока им не удаётся, поскольку Бартоло не желает упустить шанс насладиться пением воспитанницы. Розина исполняет песенку из «Тщетной предосторожности» и, слегка её переделав, превращает песню в любовное признание Линдору. Влюблённые тянут время, чтобы дождаться прихода Фигаро, который должен будет отвлечь доктора. Наконец тот приходит, и доктор бранит его за то, что Фигаро искалечил его домочадцев. Зачем, например, надо было ставить припарки на глаза слепому мулу? Лучше бы Фигаро вернул доктору долг с процентами, на что Фигаро клянётся, что скорее предпочтёт быть должником Бартоло всю жизнь, чем отказаться от этого долга хотя бы на мгновение. Бартоло в ответ божится, что не уступит в споре с нахалом. Фигаро поворачивается спиной, говоря, что он, напротив, уступает ему всегда. И вообще, он всего лишь пришёл побрить доктора, а не строить козни, как тот изволит думать. Бартоло в затруднении: с одной стороны, побриться необходимо, с другой - нельзя оставлять Фигаро наедине с Розиной, не то он сможет опять передать ей письмо. Тогда доктор решается, в нарушение всех приличий, бриться в комнате с Розиной, а Фигаро отправить за прибором. Заговорщики в восторге, так как Фигаро имеет возможность снять со связки ключ от жалюзи. Вдруг слышится звон бьющейся посуды, а Бартоло с воплем выбегает из комнаты спасать свой прибор. Граф успевает назначить Розине свидание вечером, чтобы вызволить её из неволи, но ему не хватает времени рассказать ей об отданном доктору письме. Возвращаются Бартоло с Фигаро, и в эту минуту входит дон Базиль. Влюблённые в немом ужасе, что сейчас все может открыться. Доктор расспрашивает Базиля о его болезни и говорит, что его ученик все уже передал. Базиль в недоумении, но граф незаметно сует ему в руку кошелёк и просит молчать и удалиться. Веский довод графа убеждает Базиля, и тот, сославшись на нездоровье, уходит. Все с облегчением принимаются за музыку и бритье. Граф заявляет, что перед концом урока он должен дать Розине последние наставления в искусстве пения, наклоняется к ней и шёпотом объясняет своё переодевание. Но Бартоло подкрадывается к влюблённым и подслушивает их разговор. Розина вскрикивает в испуге, а граф, будучи свидетелем дикой выходки доктора, сомневается, что при таких его странностях сеньора Розина захочет выйти за него замуж. Розина в гневе клянётся отдать руку и сердце тому, кто освободит её от ревнивого старика. Да, вздыхает Фигаро, присутствие молодой женщины и преклонный возраст - вот от чего у стариков заходит ум за разум.
Бартоло в ярости бежит к Базилю, чтобы тот пролил свет на всю эту путаницу. Базиль признается, что бакалавра никогда в глаза не видел, и только щедрость подарка заставила его промолчать. Доктор не понимает, зачем надо было брать кошелёк. Но в тот момент Базиль был сбит с толку, а в затруднительных случаях золото всякий раз представляется доводом неопровержимым. Бартоло решает напрячь последние усилия, чтобы обладать Розиной. Однако Базиль не советует ему этого делать. В конце концов, обладание всякого рода благами - это ещё не все. Получать наслаждение от обладания ими - вот в чем состоит счастье. Жениться на женщине, которая тебя не любит, - значит подвергнуть себя бесконечным тяжёлым сценам. К чему учинять насилие над её сердцем? Да к тому, отвечает Бартоло, что пусть лучше она плачет оттого, что он её муж, чем ему умереть оттого, что она не его жена. Поэтому он собирается жениться на Розине той же ночью и просит поскорее привести нотариуса. Что касается упорства Розины, то мнимый бакалавр, сам того не желая, подсказал, как использовать её письмо для клеветы на графа. Он даёт Базилю свои ключи ото всех дверей и просит поскорее привести нотариуса. Бедняжка Розина, страшно нервничая, ждёт, когда в окне покажется Линдор. Вдруг заслышались шаги опекуна, Розина хочет уйти и просит назойливого старика дать ей покой хотя бы ночью, но Бартоло умоляет его выслушать. Он показывает письмо Розины к графу, и бедняжка его узнает. Бартоло лжёт, что, как только граф Альмавива получил письмо, так сейчас же начал им хвастаться. К Бартоло оно попало якобы от одной женщины, которой граф письмо преподнёс. А женщина рассказала обо всем для того, чтобы избавиться от такой опасной соперницы. Розина должна была стать жертвой чудовищного заговора графа, Фигаро и молодого бакалавра, графского прихвостня. Розина потрясена тем, что Линдор, оказывается, завоёвывал её не для себя, а для какого-то графа Альмавивы. Вне себя от унижения Розина предлагает доктору немедленно жениться на ней и предупреждает его о готовящемся похищении. Бартоло бежит за подмогой, собираясь устроить графу засаду возле дома, чтобы поймать его как грабителя. Несчастная оскорблённая Розина остаётся одна и решает повести игру с Линдером, чтобы убедиться, как низко может пасть человек. Открываются жалюзи, Розина в страхе убегает. Граф озабочен лишь тем, не покажется ли скромной Розине его план немедленно сочетаться браком чересчур дерзким. Фигаро советует тогда назвать её жестокой, а женщины очень любят, когда их называют жестокими. Появляется Розина, и граф умоляет её разделить с ним жребий бедняка. Розина с возмущением отвечает, что посчитала бы счастьем разделить его горькую судьбу, если бы не злоупотребление её любовью, а также низость этого ужасного графа Альмавивы, которому её собирались продать. Граф немедленно объясняет девушке суть недоразумения, и она горько раскаивается в своём легковерии. Граф обещает ей, что раз она согласна быть его женой, то он ничего не боится и проучит мерзкого старикашку.
Они слышат, как открывается входная дверь, но вместо доктора со стражей показываются Базиль с нотариусом. Тут же подписывается брачный договор, для чего Базиль получает второй кошелёк. Врываются Бартоло со стражником, который сразу смущается, узнав, что перед ним граф. Но Бартоло отказывается признать брак действительным, ссылаясь на права опекуна. Ему возражают, что, злоупотребив правами, он их утратил, а сопротивление столь почтенному союзу свидетельствует лишь о том, что он боится ответственности за дурное управление делами воспитанницы. Граф обещает не требовать с него ничего, кроме согласия на брак, и это сломило упорство скупого старика. Бартоло винит во всем собственное нерадение, но Фигаро склонен называть это недомыслием. Впрочем, когда юность и любовь сговорятся обмануть старика, все его усилия им помешать могут быть названы тщетной предосторожностью.
«Севильский цирюльник» (1775)
«Женитьба Фигаро» (1784)
Бомарше представляет новый тип творческой личности и отражает в своей драматургии черты поднимающегося третьего сословия – буржуазии. Его жизнь была протестом против существующего строя. Сын часовщика, он, благодаря своим талантам и практической хватке, достигает видного положения в обществе, он вхож в королевский дворец, выполняет в Испании поручения французского правительства, помогает восставшим американским колониям получить оружие для борьбы с английскими войсками, издает полное собрание сочинений Вольтера, во время Революции он достает оружие для революционных армий, был арестован и чудом избежал смерти, эмигрировал, вернулся на родину, снял с себя обвинения, во время Директории он пользовался заслуженным почетом. Бомарше боролся за права литератора, человека искусства прямо выражать свое мнение и не зависеть от богатых покровителей (во Франции того времени процветал протекционизм – успех произведения и сама возможность его опубликовать зависели от того, был ли у писателя знатный и влиятельный покровитель)
Его главные произведения – трилогия о севильском цирюльнике Фигаро. («Севильский цирюльник, или тщетная предосторожность», «Безумный день, или женитьба Фигаро», «Преступная мать, или Второй Тартюф»)
Пьеса «Севильский цирюльник» была подготовлена к постановке в 1774, но запрещена из-за выхода в свет «Мемуаров» Бомарше, содержание которых компрометировало правительство, и только в 1775, после смерти Людовика ХУ! пьеса была поставлена, но успеха не имела из-за растянутости действия. Тогда Бомарше ее перерабатывает и ставит вновь – успех был невероятным. Сюжет пьесы - незатейливая с виду история о Розине, юной девушке из буржуазной семьи, страдающей под властью своего опекуна доктора Бартоло. Но полюбив графа Альмавиву, она с помощью умного и ловкого цирюльника Фигаро, слуги графа Альмавивы, преодолевает все препятствия и выходит замуж за графа. Но за внешним действием, к тому же перенесенным в Испанию, скрывается современная автору Франция, в которой нарастала борьба буржуазии за свои права, издавалась «Энциклопедия» и отважно выступала «партия философов». За веселой игрой слов Фигаро явственно просматривается просветительская идея о человеческой природе, неподвластной сословным ограничениям и любому угнетению. В речах Фигаро слышатся отголоски философских идей Руссо и Вольтера, которые выступали против пережитков и суеверий феодальной Франции. Все герои пьесы – Бартоло, учитель музыки Базиль, Альмавива и сам Фигаро представлены как ярко обрисованные социальные типы. Фигаро – носитель лучших черт и свойств третьего сословия, он отважен, предприимчив, находчив, артистичен, способен преодолеть и выдержать любые трудности и испытания. Пьеса полна веселья, юмора и оптимизма, оптимизм просветителей отражается в светлом взгляде на жизнь Фигаро и молодых героев, которые в финале побеждают и защищают свою любовь и право на счастье.
Комедия «Женитьба Фигаро» - вершина драматургического творчества Бомарше, она была создана 10 лет спустя. Людовик ХУ!, прочитав текст пьесы, сказал «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеетсянад всем, что должно почитаться священным в государстве». Эти слова оказались пророческими. Пьеса сначала будет поставлена в дворцовом театре, некоторое время спустя – для широкой публики, а затем – даже в домашнем спектакле во дворце, роль Розины в котором будет исполнять Мария-Антуанетта.
Эта пьеса смелее и серьезнее в аспекте поставленных проблем, острее звучит мотив социальной критики и протеста личности против феодальных предрассудков. Теперь противником Фигаро оказывается сам граф Альмавива, который способен, забыв о долге супружеской верности, обмануть свою Розину и готов посягнуть на честь Сюзанны – юной невесты Фигаро, апеллируя к давно отжившей привилегии – праву первой ночи. Фигаро, наученный своей суровой жизнью, ловкий и смелый, проявляет чудеса изворотливости и выходит победителем, сделав в финале графа смешным и заставив его раскаиваться и просить прощения. Особое значение имеет монолог Фигаро в последнем акте, в котором раскрывается вся сила ума и характера Фигаро – ему приходится бороться за существование, защищать себя и свою любовь не только против графа, но и против его времени. И если в первой пьесе у Фигаро были некоторые черты пикаро – веселого плута, знающего изнанку жизни, но не обремененного моралью и гуманными намерениями, то здесь Фигаро вырастает как почти героическая фигура, как обличитель социальных пороков Фпанции накануне революции. Героини пьесы – Сюзанна и Розина – тоже несут значительную смысловую нагрузку, Сюзанна – умная, честная, находчивая – под стать своему любимому Фигаро, она даже находит силы и возможность поддержать Розину в ее беде и найти из нее выход – посрамленный граф возвращается к своей жене.
В третьей пьесе «Преступная мать», поставленной в 1792 году. В разгар революционных событий, показаны главные герои «Жентьбы Фигаро» два десятка лет спустя. Они совершили много ошибок в своей жизни, в том числе – доверились господину Бежеарсу, «второму Тартюфу», который может принести им много бедствий, и от которого графа и Розину спасают их верные Фигаро и Сюзанна. Но лейтмотив пьесы – идея прощения былых прегрешений графа и его жены и утверждения гуманизма и любви, хотя бы в масштабах одной семьи - в известной степени ассоциируется с теми призывами к милосердию, которые тщетно звучали во Франции во времена революционного террора.
На либретто (по-итальянски) Чезаре Стербини, основанное на одноименной комедии Пьера Огюста Карона де Бомарше.
Действующие лица:
БАРТОЛО, доктор медицины, опекун Розины (бас)
БЕРТА, его домоправительница (меццо-сопрано)
РОЗИНА, его воспитанница (меццо-сопрано)
БАЗИЛИО, ее учитель музыки (бас)
ФИГАРО, цирюльник (баритон)
ГРАФ АЛЬМАВИВА (тенор)
ФИОРЕЛЛО, его слуга (бас)
НОТАРИУС, СОЛДАТ, МУЗЫКАНТЫ
Время действия: XVII век.
Место действия: Севилья.
Первое исполнение: Рим, театр «Арджентина», 20 февраля 1816 года.
«Севильский цирюльник» - не оригинальное название этой оперы, хотя она основана именно на одноименной пьесе Бомарше. Поначалу она называлась: «Almaviva, ossia L"inutile precauzione» («Альмавива, или Тщетная предосторожность»). Основанием для Россини переименовать оперу было то, что «Севильский цирюльник», положенный на музыку Джованни Паизиелло, был популярен на оперной сцене еще за тридцать лет до россиниевской оперы, - и Россини отнюдь не желал причинять огорчение уважаемому и вспыльчивому автору более ста опер, которому было тогда семьдесят пять лет.
Несмотря на предпринятые меры предосторожности, приверженцы Паизиелло (говорят даже, что подстрекаемые самим стариком) устроили такой шум и деланный кашель на премьере россиниевского произведения, что оно было совершенно провалено. Россини, сам дирижировавший спектаклем, тайком покинул театр, но, когда примадонна, участвовавшая в спектакле, позже зашла, чтобы утешить его, она нашла его безмятежно спящим в постели.
Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, но первоначальный провал был причиной медленного старта популярности - долгой и широкой - этого произведения. Что касается Паизиелло, то он умер спустя три с половиной месяца и не узнал, что творение Россини совершенно затмило его собственное. По правде говоря, когда опера Паизиелло время от времени ставится сегодня каким-нибудь оперным театром, поражаешься некоторым внешним совпадениям этих произведений, однако столь же очевидно, что сила (мощь), живость, музыкальный юмор, явившиеся причиной многих тысяч исполнений оперы Россини, лишь в очень незначительной степени присущи партитуре Паизиелло. Россини пользовался любовью не только миллионов, но подлинным уважением и восхищением таких абсолютно разных композиторов, как Бетховен, Вагнер и Брамс.
УВЕРТЮРА
Увертюра, которую мы всегда слышим, когда опера исполняется сегодня, не является оригинальной, то есть той, которая была в ней с самого начала. Та увертюра была неким попурри из популярных испанских мелодий. Ее партитура каким-то странным образом пропала вскоре после первого исполнения оперы. Тогда Россини, известный своей леностью, вытащил из своего сундука какую-то старую увертюру, которую он написал еще за семь лет до того для забытой теперь оперы "L"Equivoco stravagante" ("Странный случай"). Она уже сослужила ему службу, когда он должен был подвергнуть сокращению увертюры к двум другим операм - "Аврелиан и Пальмира" и "Елизавета, королева Английская". Но если ее живые, легкие мелодии едва ли кажутся подходящими для трагедии о королеве Английской, то к "Севильскому цирюльнику" подходят настолько органично, что некоторым музыкальным критикам казалось, что они слышат в музыке этой увертюры музыкальные портреты Розины, Фигаро и бог знает кого еще.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1. На одной из улиц Севильи собрались музыканты, чтобы саккомпанировать молодому графу Альмавиве, поющему серенаду своей возлюбленной, Розине. Это очаровательная цветистая каватина, которую он исполняет ("Ecco ridente in cielo" - "Скоро восток золотою ярко заблещет зарею"). Но все старания бесплодны. Музыкантам не удается вызвать Розину - ее строго опекает старый д-р Бартоло. Раздраженный граф со своим слугой Фиорелло прогоняют музыкантов. И теперь мы слышим за сценой радостный баритон, поющий "ля-ля-ля-ля". Это Фигаро, брадобрей, напевающий себе на радость и рассказывающий нам, как он необходим всем в городе. Это бахвальство - это, конечно же, чудесная каватина "Largo al factotum" ("Место! Раздайся шире, народ!"). Быстро выясняется, что Фигаро давно уже знает графа. (Не так уж много людей в городе, кого бы Фигаро не знал). Граф - с имеющейся у него на руках некоторой суммой денег - привлекает Фигаро к себе на помощь, чтобы устроить свою женитьбу на Розине, и они начинают разрабатывать план действий. Но их обсуждение прерывает вышедший из дома д-р Бартоло, он бормочет о том, что сам сегодня же намеревается жениться на Розине. Это слышат граф и Фигаро.
Теперь оба заговорщика решают действовать быстро. Пользуясь отсутствием Бартоло, Альмавива вновь заводит серенаду и на сей раз представляет себя как Линдоро. Розина отвечает ему благосклонно с балкона и вдруг быстро удаляется, услышав чьи-то шаги у себя в апартаментах.
Изобретательный Фигаро тут же придумывает, как поступить: Альмавива переоденется солдатом и как бы пьяный войдет в дом, со словами, что его полк расквартирован в городе и он будет жить здесь. Эта идея нравится графу, и сцена завершается веселым дуэтом, в котором влюбленный граф выражает свою радость по поводу перспективы успеха всей затеи, а цирюльник радуется успеху проекта, уже приносящего доход.
Сцена 2. Теперь события разворачиваются стремительно и бурно. Они происходят в доме д-ра Бартоло. Быть может, лучший способ уразуметь их ход - это сосредоточить особое внимание на больших ариях и концертных номерах. В таком случае первой будет знаменитая колоратурная ария "Una voce poco fa" ("В полуночной тишине"). В ней Розина впервые признается в своей любви к неизвестному исполнителю серенад Линдоро, затем клянется навсегда принадлежать ему, несмотря на своего опротивевшего ей опекуна, с которым она сумеет сладить. Она продолжает рассуждать о том, какой замечательной покорной женой она будет, если ей не будут перечить. Иначе она намерена стать истинной дьяволицей, мегерой. (Обычно в современных постановках эта партия исполняется колоратурным сопрано. Однако Россини написал ее иначе. Он предназначал ее для колоратурного меццо-сопрано, довольно редко встречающегося в XX веке). После своей арии она недолго, но сердечно беседует с Фигаро, цирюльником, и менее сердечно - с д-ром Бартоло.
Следующая большая ария известна как "La calunnia" ("Клевета") - хвала клевете или злостной сплетне. Дон Базилио, учитель музыки, сообщает своему старому другу - д-ру Бартоло, что в город прибыл граф Альмавива и что он является тайным любовником Розины. Каким образом он оказался так дискредитирован? Из-за кем-то распространенного слуха, говорит Базилио. И вот повод для арии, в которой поистине с "графической" зримостью описывается, как дьявольские слухи превращаются в настоящую бурю всеобщего негодования и осуждения. За этим следует длинный и довольно застенчивый диалог между Фигаро и Розиной, в котором цирюльник рассказывает девушке, что бедный молодой человек по имени Линдоро влюблен в нее и что было бы хорошо с ее стороны написать ему письмо. Розина на самом деле уже написала письмо, и она вручает его Фигаро, чтобы тот передал его этому юноше. Тогда происходит еще один диалог - короткий, - в котором Розина пытается направить по ложному пути своего старого опекуна, говоря ему всяческую чепуху и ложь. Он все это видит и понимает.
Доведенный до бешенства этими посягательством на его достоинство, д-р Бартоло поет третью большую арию в этой сцене ("A un dottor della mia sorte" - "Я недаром доктор зоркий"). С профессионалом, как он, говорит доктор, невозможно так обращаться, и он приказывает Розине сидеть взаперти в ее комнате.
Вскоре после этого входит граф Альмавива, согласно плану, то есть переодетый солдатом кавалерии и изображающий из себя пьяного; он заявляет, что расквартирован в доме доктора. Никакие протесты доктора не помогают: явно пьяный солдат не принимает никаких доказательств свободы от постоя дома доктора и угрожает ему шпагой, вопит и ругается - но при всем этом ему удается sub rosa (лат. - по секрету) дать Розине знать, что он - Линдоро. Все превращается в ужасную суматоху, по мере того как один за другим к этому всему присоединяются служанка Берта, цирюльник Фигаро и учитель музыки Базилио. Привлеченный шумом в дом врывается дозор. Мнимый солдат (граф Альмавива) почти арестован, но ему удается обнаружить перед офицером свое истинное звание, и первое действие кончается блестящим девятиголосным хором, в котором каждый участник признает, что вся ситуация совершенно безумна.
ДЕЙСТВИЕ II
С началом второго действия общая неразбериха даже еще больше усиливается. Граф Альмавива является в дом д-ра Бартоло в новом обличье - учителя музыки: в черной мантии и профессорской шляпе семнадцатого века. Он говорит, что явился заменить дона Базилио, который заболел, и он настаивает дать урок музыки Розине. Во время урока (во многих современных оперных театрах) ведущее сопрано часто вместо арии - самой разработанной и украшенной богатой колоратурой - вставляет что-нибудь по собственному выбору. Но Россини написал для этого эпизода песню "L"Inutile precauzione" ("Тщетная предосторожность"), что было первоначальным подзаголовком оперы. Д-ру Бартоло не нравится эта "современная музыка", как он ее называет. То ли дело ариетта... И гнусавым голосом поет старомодный сентиментальный романс.
Секундой позже появляется Фигаро с тазиком для бритья; он настаивает на том, чтобы побрить доктора. И пока лицо доктора в мыльной пене, влюбленные делают приготовления для побега сегодня же вечером. Но все эти вещи слишком мало ясны, чтобы удовлетворить авторов оперы, и вот тогда-то приходит дон Базилио. Конечно же, он совсем не болен, но в очаровательном квинтете каждый уговаривает его в том, что у него горячка, и он, незаметно получив от графа увесистый кошелек, - аргумент! - отправляется домой "лечиться". Все эти необычные действия возбуждают у д-ра Бартоло подозрения, и в конце еще одного чудесного концертного номера он всех прогоняет из дома. Тогда, по контрасту, звучит остроумная маленькая песенка Берты, служанки, рассуждающей о глупости всех тех стариков, которые на старости лет вознамериваются жениться.
В этот момент оркестр звуками живописует бурю, что указывает на погоду, которая стоит за окном, а также на то, что прошло какое-то время. (Музыка для этого эпизода была заимствована Россини из его собственной оперы "La pietra del paragone" - "Пробный камень"). Снаружи растворяется окно, и через него в комнату проникает сначала Фигаро, а за ним граф, закутанный в плащ. Они готовы к побегу. Но сначала, однако, им надлежит убедить Розину в том, что их намерения благородны, поскольку до сих пор она не знает, что ее Линдоро и граф Альмавива это одно и то же лицо. Вскоре они все готовы - и поют терцет побега "Zitti, zitti" ("Тише, тише"), когда вдруг обнаруживается, что лестницы нет! Позже выясняется, что д-р Бартоло убрал ее, когда отправлялся устраивать все дела своей свадьбы с Розиной.
И вот, когда явились Базилио и нотариус, за которыми послал Бартоло, граф подкупает их, чтобы они зарегистрировали его брак с Розиной. Базилио он предлагает перстень; в противном случае две пули из своего пистолета. Поспешная церемония едва закончилась, как возвращается Бартоло в сопровождении офицера и солдат. И тут все выясняется. Доктор даже в определенной мере смиряется с таким исходом, когда граф дает ему свои уверения, что не нуждается в приданом Розины, и тот может оставить его себе. Комедия заканчивается - как и должна кончаться комедия - всеобщим примирением.
И если вы хотите узнать, что впоследствии произошло с этими персонажами, обратитесь к моцартовской "Свадьбе Фигаро ", основанной на бомаршевском продолжении его же "Севильского цирюльника".
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
«Альмавива, или Тщетная предосторожность» - под таким названием опера была поставлена в римском театре «Арджентина», чтобы отличить ее от оперы Паизиелло «Севильский цирюльник», приобретшей популярность с 1782 года. В первый вечер новое произведение Россини провалилось, но затем все переменилось, успех стал следовать за успехом. Вскоре «Севильский цирюльник» был поставлен в Нью-Йорке во время театрального сезона, организованного Лоренцо Да Понте, либреттистом Моцарта, понимавшим толк в шедеврах Бомарше.
Над шедевром Россини, созданным менее чем за двадцать дней, по мере того как Стербини поставлял стихи, до сих пор не властно время, опера пышет здоровьем и такой жизненной энергией, что с блеском выдерживает любое сравнение, даже с великим Вольфгангом Амадеем (в 1824 году Гегель писал: «Я второй раз слушал „Цирюльника" Россини. Надо сказать, что у меня, должно быть, очень испорченный вкус, так как этот Фигаро кажется мне гораздо более привлекательным, чем моцартовский»).
Основная заслуга принадлежит, конечно, главному герою. Около сорока тактов оркестрового вступления возвещают в первом действии о его появлении: наконец он выскакивает на сцену с каватиной «Место! Раздайся шире, народ!» - «беспрецедентным номером в истории оперы как по своему ритмическому и тембровому напору (оркестру принадлежит здесь значительная роль), так и по сложности конструкции, основывающейся по меньшей мере на шести различных темах, вступление и возврат которых не подчиняются никаким традиционным схемам» (Феделе д"Амико). Этот цирюльник еще и вдобавок хирург, ботаник, аптекарь и ветеринар, а также самый ловкий сводник в городе. Он - наследник старых, остроумных и довольно развязных персонажей XVIII века, только у него еще более насмешливая маска, настоящий южный темперамент, заставляющий говорить без умолку, чтобы всегда оставаться правым.
История, разворачивающаяся на сцене,- результат острой наблюдательности, проницательного изображения общества. Бросим взгляд и на других персонажей, начиная с дона Базилио, учителя музыки, ханжи и лицемера, «важного и злокозненного противника браков»: он похваляется могучей силой клеветы, его ария - образец оратории-поношения. Рядом с ним - доктор Бартоло, капризный ворчун, выживший из ума молодящийся старик. Между ними - Розина, бедная жертва нравов и обычаев: впрочем, не такая уж и бедная, ибо покорность ее чисто женская, то есть сочетается с врожденной способностью пускать в ход коготки. Ее освободитель - обычный кумир девушек, безупречный рыцарь, оказавшийся знатным дворянином, одним из тех, кого общественное положение ставит над схваткой и который тем не менее достигает того, чего хотел: это граф Альмавива. Публика по-прежнему любит всех этих героев, и ее симпатии нисколько не уменьшаются, так как в этой опере Россини предстает со своей самой лучшей стороны, разрабатывая несравненный сюжет.
Необходимо высоко оценить его пылкое вдохновение, о котором мы уже говорили в связи с « »: Россини умеет развлечь уже самой музыкой, без слов. Достаточно вспомнить увертюру, восхитительную и поистине опьяняющую. В ней есть дионисийский восторг, не подвластный рассудку, но целебный, это как бы пляска веселого духа, освободившегося от робости. Россини использует оркестр для усиления вокального комизма. Сами инструменты оказываются персонажами, как и певцы на сцене: они тоже ведут диалог, чванятся, дразнят и преследуют друг друга, бранятся и мирятся, и их волнение постепенно все нарастает. Они даже дают себе характеристики, то солируя, то смешивая и чередуя тембры, почти подобные человеческим лицам и получающие социальную окраску. Инструменты оркестра то гротескны, то искренне-взволнованы, то коварны и циничны, то парадоксальны, то нежны и призывны.
И подумать только, что увертюра, если продолжать говорить о ней, была не написана специально для «Цирюльника», но взята из оперы-сериа 1813 года «Аурельяно в Пальмире», которая не имела успеха и откуда Россини перенес некоторые части не только в «Цирюльника», но и в оперу «Елизавета, королева Англии». «После длительных, с конца XIX века до недавнего времени, призывов позднеромантической и идеалистической критики осудить перенос страниц из одной оперы в другую... прежде всего следует рассеять сомнения в том, что „Аурельяно" не имел успеха в 1813 году, потому что автор написал для оперы-сериа по существу комическую музыку. Музыка,- продолжает Родольфо Челлетти,- имеет загадочную власть. Мелодия, задуманная для определенной ситуации и определенного персонажа, может с другими словами обрести взрывчатую силу, которой она первоначально не имела». И оркестр совершает чудо в опере (как правильно отмечает Джино Ронкалья), в которой мы видим «не более или менее колоритные фигуры, но живых существ, обрисованных мощными мазками, ярчайшими красками, четко очерченных и полных столь блистательного и неиссякаемого веселья, словно в них вселилась тысяча бесенят. Для придания персонажам еще большей пластической завершенности, с очень удачным вокальным рисунком сочетается рисунок оркестра, его живые узоры, удивительный комизм... В этом новом вокально-симфоническом организме вокальная часть пропитана оркестровой, и обе части составляют неделимое единство».
Большое удовлетворение критиков, в том числе не одобряющих в целом близкого XVIII веку языка Россини, вызывает также то что в вокальных партиях композитор преодолел склонность к виртуозности или поставил ее на службу психологического анализа. Трели Розины передают решимость утвердить свою волю (и без особых сентиментальных поблажек, вызывающих шутки Фигаро и нетерпение Бартоло). Альмавива - не столько страстный, сколько галантный волокита, и в его беседах с Розиной никогда не чувствуется глубокой любви, хотя он и искренен. Дон Бартоло, вспыльчивый и капризный, стоит между ними, его вокальная линия сердита и полна досады, это по-детски обидчивый старик. Дополняет квартет вокальная партия дона Базилио, мнимовластная, в которой необходимо отметить и поразительной силы декламацию.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Россини написал «Севильского цирюльника» в поразительно короткий срок - за двадцать дней (по другим данным, опера писалась около двух недель). На премьере 20 февраля 1816 года опера была неожиданно освистана. Но последующие представления сопровождались шумным успехом.
«Севильский цирюльник» создан на сюжет одноименной комедии (1773) - первой части известной трилогии крупнейшего французского драматурга П. Бомарше (1732-1799). Появившаяся незадолго до французской буржуазной революции, она была направлена против феодально-абсолютистского режима, обличала аристократию. В образе главного героя комедии - ловкого и умного Фигаро - воплощены характерные черты представителя третьего сословия: жизненная энергия, оптимизм, предприимчивость. Фигаро выступает в комедии как выразитель взглядов передовых слоев общества того времени. Не все его монологи и остроумные реплики вошли в либретто Ч. Стербини (1784-1831). Но благодаря темпераментной, искрящейся юмором музыке образ Фигаро сохранил основные черты своего литературного прототипа. Образы Бартоло - скупого, сварливого старика и Базилио - интригана, шута и взяточника - мало изменились. Несколько смягченной оказалась в опере характеристика лукавой, решительной и смелой Розины. Иным предстал у Россини и граф Альмавива. Из самоуверенного повесы он превратился в традиционного лирического героя.
Жизнерадостность, искрометное веселье «Севильского цирюльника» сохранили за оперой Россини горячую любовь широких масс слушателей.
Музыка
«Севильский цирюльник» пленяет неиссякаемым остроумием, мелодической щедростью и виртуозным блеском вокальных партий. Этому произведению присущи характерные черты итальянской оперы-буффа: стремительная динамика сценического действия, обилие комических положений. Герои оперы, ее сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.
Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил.
Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюбленного графа изливаются в каватине «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею», богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро «Место! Раздайся шире, народ!», выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы «Если ты хочешь знать».
Второй акт открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины «В полуночной тишине». Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер. Дуэт выразительно передает лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта - развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.
Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы, в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна. В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчеркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.
В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлеты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю. Восторги влюбленных, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливые реплики Фигаро, передразнивающего Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма. Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.
М. Друскин
Премьера лучшей оперы Россини провалилась с треском, что часто бывает с шедеврами. Этому во многом способствовали сторонники Паизиелло, чье сочинение на тот же сюжет пользовалось тогда успехом. Дальнейшая судьба оперы триумфальна, ей суждено было стать одной из лучших комич.еских опер в истории этого жанра.
Композитор создал ее за 13 дней, использовав частично фрагменты из более ранних сочинений. Так, в увертюре звучат темы из опер «Аврелиан в Пальмире», «Елизавета, королева Англии».
Русская премьера состоялась в 1822 году (Петербург). В наше время часто ставится в трехактном варианте. Партия Розины написана для колоратурного меццо, что представляет технические трудности, поэтому существует традиция поручать ее также сопрано.
Среди лучших исполнительниц этой партии в 20 в. Супервиа, Хорн, Бартоли. Блестяще исполнял роль Базилио Шаляпин. Нельзя не отметить таких современных певцов, как Нуччи (Фигаро), Альва (Альмавива), Дара (Бартоло), Рэми (Базилио) и др.
Среди наиболее ярких эпизодов каватина Фигаро «Largo al factotum» (1 д.), каватина Розины «Una voce росо fa» (1 д.), ария Базилио «La calunnia» («Клевета», I д.), квинтет из 2 д. (Розина, Альмавива, Фигаро, Бартоло, Базилио). В финале 2 д. композитор использовал мелодию русской песни «Ах, зачем бы огород городить» (из его же кантаты «Аврора»).
Одну из лучших записей в 1982 году осуществил Марринер (см. дискографию). Блестящий спектакль поставил в 1933 году Станиславский. Он до сих пор с успехом идет на сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.
