Теа́тр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств - литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.

Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители.

Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, - с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.

ТЕАТР (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Его дополнительно употребляют в следующих случаях:

1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А.С.Пушкин).

2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).

3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).

4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А.Н.Островский).

5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены "заговорить". И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

Виды и жанры театрального искусства

ВОДЕВИЛЬ - вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.

ДРАМА - один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.

КОМЕДИЯ - вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического - юмористическими, сатирическими.

МЕЛОДРАМА - пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России - в 20-е гг. XIX в.

МИМ - комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.

ОПЕРА - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы - либретто. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.

МИСТЕРИЯ - жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.

МОНОДРАМА - драматическое произведение, исполняемое одним актером.

МОРАЛИТЕ - жанр западно-европейского театра XV-XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.

МЮЗИКЛ - музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.

ПАРОДИЯ - 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.

ПАСТОРАЛЬ - опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.

СОТИ - комедийно-сатирический жанр французского театра XV-XVII вв., разновидность фарса.

ТРАГЕДИЯ (в переводе с греческого - «песнь козлов») - вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.

ТРАГИКОМЕДИЯ - драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.

ФАРС - 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV-XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX-XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

ФЕЕРИЯ - жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.

ФЛИАКИ - народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III-IV вв. до н.э. в греческих колониях: короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев.

2. Театр Древней Греции .

Возникновение театра в древней Греции.

Театр - одно из древнейших искусств. Его истоки теряются в первобытном обществе. Театр возник из народных охотничьих и земледельческих игр, носящих магический характер. Веря, что подражание животному, его внешности и повадкам может повлиять на результат охоты, первобытные люди устраивали пляски одетых в звериные шкуры людей.

С возникновением земледелия появились празднества, отмечавшие сбор урожая. На празднике в честь бога виноделия Диониса виноградари в козлиных шкурах изображали различные эпизоды из жизни Диониса, воспевали силу виноградной лозы, дающей радость.

Из этой песни людей в козлиных шкурах возникла трагедия (трагос - по-гречески «козел»).

Из этих же праздников, посвященных Дионису, возникла и комедия (от слова комос - необузданное веселье). Комедия в отличие от серьезных и скорбных трагедий возбуждала смех.

Со временем греческие театральные зрелища утратили связь с почитанием бога Диониса, они рассказывали о жизни других греческих богов, героев, а также об обыкновенных людях.

Устройство театра в древней Греции .

Театры в Древней Греции строились под открытым небом, на склоне гор и холмов. Они были рассчитаны на несколько тысяч, а то и на несколько десятков тысяч зрителей. Зрители сидели на поднимавшихся уступами каменных скамьях лицом к широкой круглой или квадратной площадке - орхестре.

Греческий театр. В центре - орхестра. На ней справа и слева - хор, посередине - статуя Диониса. Орхестру замыкает скёнэ - крытое помещение ДЛЯ переодевания актеров. Перед скенэ - три актера. Рисунок современного художника по данным раскопокГреческий театр. В центре - орхестра. На ней справа и слева - хор, посередине - статуя Диониса. Орхестру замыкает скёнэ - крытое помещение ДЛЯ переодевания актеров. Перед скенэ - три актера. Рисунок современного художника по данным раскопок

На орхестре находились актеры и хор, одетые в соответствии С пьесой.

Позади орхестры имелось помещение для переодевания актеров- скещ (отсюда современное название-сцена). В нем актеры надевали одежды и большие ярко раскрашенные маски. Первоначально маски изготовлялись из дерева, а затем из полотна, пропитанного гипсом и покрытого краской. Маски позволяли всем зрителям, даже сидящим очень далеко, видеть соответствующее действию «выражение лица» - скорбное, страдальческое, строгое, веселое. Помимо этого, широко раскрытый рот маски создавал нечто вроде рупора, усиливая голос актера.

Рост актера увеличивался при помощи так называемых котурнов - сандалий с очень толстой подошвой. Женские роли в греческом театре исполнялись мужчинами.

Трагические и комические поэты в древней Греции.

В Афинах устраивались состязания трагических и комических поэтов. Каждый из них должен был написать и поставить три пьесы. Победитель награждался венком из вечнозеленого лавра. Знаменитые греческие трагические поэты V в. до н. э. - Эсхйл, Софокл и Эврипид. Участник греко-персидских войн Эсхил в трагедии «Персы» осудил персидского деспота Ксеркса за жестокость и своеволие, воспел отвагу греков в борьбе за свободу родины. Герои многих трагедий Эсхила - боги и полубоги. В трагедии «Прикованный Прометей» герой мифа, титан Прометей, изображен бескорыстным другом и благодетелем человечества, смелым борцом против произвола и насилия, воплощенного в образе Зевса.

В трагедиях Софокла действуют не столько боги, сколько люди. В трагедии «Антигона» изображена смелая женщина, выступившая против несправедливого решения царя и за это приговоренная к казни. Антигона мужественно встретила приговор. Погибнув, она одержала победу, так как сам царь впоследствии раскаялся и отменил, хотя и поздно, свой приговор. Трагедия «Антигона» была страстным призывом к человечности, к верности долгу, к справедливости.

Эврипид приблизил трагедию к зрителю, сделал ее более понятной и актуальной. Поэт смело поднимает волнующие многих современников вопросы о несправедливости неравенства женщины. Он изображает людей со всеми их страстями, чувствами и стремлениями, показывает иДревнегречес¬кий актер. На лице его - трагическая маска. На ногах-котурны. Статуэтка из слоновой кости, раскрашенная краскамиДревнегречес¬кий актер. На лице его - трагическая маска. На ногах-котурны. Статуэтка из слоновой кости, раскрашенная краскамих такими, какими они есть в жизни.

Крупнейшим комическим поэтом был Аристофан. В своих произведениях он зло разоблачал недостатки современной ему афинской демократии, выставляя в смешном виде многих ее руководителей. Аристофан резко выступал против войн между греками, выгодных лишь кучке рабовладельцев, прославлял людей мирного труда. Во многих комедиях Аристофана высмеиваются лживость, жадность и несправедливость олимпийских богов. Так, в комедии «Птицы» он изображает Зевса вором и обманщиком, Посейдона - взяточником, Геракла - обжорой. Комедии Аристофана пользовались в народе заслуженным успехом.

Значение греческого театра.

Театр был величайшей силой в греческих государствах. Авторам трагедий и комедий внимал весь народ. Песня хора из трагедии «Антигона» - «Много есть чудес на свете, человек их всех чудесней» - стала любимой песней афинян.

Театр называли «школой для взрослых». Он воспитывал любовь к родине, уважение к труду, мужество и другие замечательные качества, подмечал недостатки в устройстве общества.

Греческий театр оказал огромное влияние на развитие театрального искусства народов современной Европы. Театр нашего времени заимствовал не только терминологию греческого театра, но и обязан грекам многими своими особенностями и приемами. Пьесы древнегреческих драматургов, созданные более двух тысяч лет назад, оказали влияние на творчество многих великих драматических писателей нового времени. В нашей стране и некоторых других странах до сих пор ставятся на сцене пьесы Эсхила, Софокла и Эврипида. По специальному решению Всемирного Совета Мира все прогрессивное человечество недавно отметило юбилей Аристофана. Мысли и чувства людей отдаленной эпохи, выраженные в трагедиях и комедиях греков, волнуют нас.

3. Творчество Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана .

Эсхил

Подлинным основоположником трагедии стал Эсхил. Он автор более семидесяти произведений, из которых до нас дошли только семь: «Персы», «Умоляющие», «Семеро против Фив», «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды». Все пьесы Эсхила пронизаны сильным религиозным чувством, в их основе - конфликт между человеческими страстями и духовностью.

Эсхил был основоположником гражданской по своему идейному звучанию трагедии, современником и участником греко-персидских войн, поэтом времени становления демократии в Афинах. Главный мотив его творчества – прославление гражданского мужества, патриотизма. Один из самых замечательных героев трагедий Эсхила – непримиримый богоборец Прометей – олицетворение творческих сил афинян. Это образ несгибаемого борца за высокие идеалы, за счастье людей, воплощение разума, преодолевающего власть природы, символ борьбы за освобождение человечества от тирании, воплощенной в образе жестокого и мстительного Зевса, рабскому служению которому Прометей предпочел муки.

Софокл

Софокл написал 125 драмы, из которых сохранились семь трагедий: «Антигона», «Аякс», «Эдип-царь», «Электра» и др. По мнению Аристотеля, Софокл изображал людей идеальных, тогда как Еврипид - таких, какие они есть на самом деле. Еврипид являлся скорее комментатором, а не участником событий, глубоко интересовался женской психологией. Наиболее известными из 19 дошедших до нас произведений являются «Медея» и «Федра».

Особенностью всех древних драм был хор, который пением и танцами сопровождал все действие. Эсхил ввел двух актеров вместо одного, уменьшив партии хора и сосредоточив основное внимание на диалоге, что стало решительным шагом для превращения трагедии из чисто мимической хоровой лирики в подлинную драму. Игра двух актеров давала возможность усилить напряженность действия. Появление третьего актера – нововведение Софокла, которое позволило обрисовать различные линии поведения в одном и том же конфликте.

Еврипид

В своих трагедиях Еврипид отразил кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ мировоззрения. Он чутко откликался на животрепещущие вопросы политической и социальной жизни, и его театр представлял собой своеобразную энциклопедию интеллектуального движения Греции во второй половине V в. до н. э. В произведениях Еврипида ставились разнообразные общественные проблемы, излагались и обсуждались новые идеи.

Античная критика называла Еврипида «философом на сцене». Поэт не являлся, однако, сторонником определенного философского учения, и его взгляды не отличались последовательностью. Двойственным было его отношение к афинской демократии. Он прославлял ее как строй свободы и равенства, вместе с тем его пугала неимущая «толпа» граждан, которая в народных собраниях решала вопросы под влиянием демагогов. Сквозной нитью, через всё творчество Еврипида проходит интерес к личности с ее субъективными устремлениями. Великий драматург изображал людей с их влечениями и порывами, радостями и страданиями. Всем своим творчеством Еврипид заставлял зрителей раздумывать над своим местом в обществе, над отношением к жизни.

Аристофан

Самым известным автором комедии был Аристофан, умевший направлять свои сатирические «стрелы» против современных ему политических деятелей, писателей, философов. Наиболее яркие его произведения - «Осы», «Лягушки», «Облака», «Лисистрата». Герои комедий Аристофана - не легендарные личности, а жители современных Аристофану Афин: торговцы» ремесленники, рабы. В комедиях нет такого почтения к богам, как в трагедиях. Их иногда даже высмеивали.

Аристофан дает смелую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в то время, когда демократия начинает переживать кризис. В его комедиях представлены различные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне и воины, городские обыватели и рабы. Аристофан достигает острых комических эффектов, соединяя реальное и фантастическое и доводя осмеиваемую идею до абсурда. У Аристофана гибкий и живой язык, то приближающийся к обыденному, подчас очень грубый и примитивный, то пародийно-приподнятый и богатый неожиданными комедийными словообразованиями.

Науки и литература Древней Греции создавались свободными людьми, одаренными поэтически-мифологическим восприятием мира. Во всем, что постигал грек, он открывая гармонию, будь мироздание или человеческая личность. В своем мифологическом восприятии грек одухотворял все, чего касалось его сознание. Гармоничность и одухотворенность- вот что определяет органичность и целостность греческой культуры и в первую очередь - искусство.

4. Театр Древнего Рима .

В III--II веках до н. э. большую роль в Риме занимает театр, сюжеты пьес заимствованы у греков, но действующие лица имеют римское происхождение.

Римский театр возник, когда разложился патриархально-родовой строй. Он не знал общественно-хороводных форм греческого театра и не опирался на самодеятельность городского населения. Римский театр сразу был профессиональным.

Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому он не имел того же общественного значения. Актёры были не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Спектакли ставились в честь государственных праздников, а также в любое другое время по инициативе кого-либо из знатных граждан.

Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий.

Для представлений строились специальные временные деревянные сооружения, которые по окончании представления ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вели три узких лесенки в несколько ступеней - по ним поднимались персонажи, приехавшие (по сюжету) из другого города. Фоном служила задняя стена балагана с занавеской. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя.Так играли довольно долго, в том числе и комедии Плавта.

Однако с развитием драматургии вырастала необходимость вносить изменения и в исполнение. Необходимость постройки постоянного специального театрального здания в Риме обсуждалась сенатом. Однако сенат считал, что театр изнеживает юношество и развращает женщин - и в 154 году прекратил начатое несколько лет назад строительство каменного театра.

Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал 17 тысяч зрителей.

Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. (в эллинистическом театре орхестра занимала три четверти круга).

У этрусков и римлян, как и у всех народов, существовали обрядовые и культовые песни и игры, бытовал и театр народной комедии, идущий от этрусков театр гистрионов, к греческому миму был близок народный театр ателана (от города Ателлы) с постоянно действующими лицами-масками: глупец Буккон, дурак Макк, простак Папп, хитрец Доссен. Поскольку театральное представление не было связано с культом божества, а приурочивалось к праздникам, цирковым представлениям, гладиаторским боям, триумфам и погребениям государственных деятелей, освящениям храмов, то римский театр носил прикладной функциональный характер. Римская республика, а тем более империя, была государством олигархического типа, поэтому развитие культурной жизни также пошло по-другому, что сказалось и на театре. Он не мог пустить глубокие корни при таких условиях. Иным, чем в Греции, был статус актера. В отличие от греческого, он не был полноправным членом общества и его профессия презиралась.

Организация римского театра имела свою специфику. Хор не участвовал в представлении, актеры не носили масок. Проблематика римской драматургий не поднималась до нравственной высоты древнегреческой. До нашего времени полностью дошли сочинения лишь двух драматургов: Плавта и Теренция, комедиографов, один из которых происходил из низших слоев общества, а другой был рабом, отпущенным хозяином на волю за талант. Сюжеты их комедий были почерпнуты из пьес новоаттической комедии, их главный герой - ловкий пронырливый раб. Трагический жанр представлен только произведениями Сенеки, философа-стоика, который писал пьесы на мифологические сюжеты для узкого круга избранных, и они, строго говоря, не имеют отношения к театру.

С утверждением Римской империи большое распространение получают пантомимы. Тем не менее римская драматургия оказала большое влияние на драматургию нового времени периода классицизма: Корнеля, Расина (в послеантичной Европе греческий язык был известен немногим).

5. Организация театральных представлений в Древней Греции и Древнем Риме .

В Риме, так же как и в Греции, театральные представления происходили нерегулярно, а приурочивались к определенным праздникам. Вплоть до середины 1в. до.н.э. в Риме не было построено каменного театра. Спектакли проходили в деревянных сооружениях, которые после их окончания разбирались. Особых мест для зрителей в Риме первоначально не устраивали, и они смотрели "сценические игры" стоя или сидя на склоне примыкавшего к сцене холма.

Первый каменный театр в Риме был построен Помпеем во второе его консульство, в 55 г. до н.э. После него в Риме были построены и другие каменные театры.

Особенности римского театрального здания были следующие: места для зрителей представляли собой точный полукруг; полукруглая орхестра предназначалась не для хора (его в римском театре уже не было), а была местом для привилегированных зрителей; сцена была низкой и глубокой.

Постановки римского театра отличались зрелищностью и предназначались главным образом для плебейских зрителей. "Хлеба и зрелищ" этот лозунг был очень популярен среди простых людей в Риме. У истоков римского театра стояли люди низкого звания и вольноотпущенники.

Одним из источников театральных представлений в Риме были народные песни. К их числу относятся фесценины - едкие, злые стишки, которыми перебрасывались ряженые сельские жители во время праздников урожая. Многое пришло в театр от ателланы - народной комедии масок, зародившейся у племен осков, живших на территории Италии близ города Ателлы.

Ателлана принесла в римский театр установившиеся маски, берущие свое начало в древних этрусских сатурнинских играх, проводимых в честь древнеиталийского бога Сатурна. В ателлане были четыре маски: Макк - дурак и обжора, Букк - глупый хвастун, пустослов и простак, Папп - простоватый дурашливый старичок и Доссен - уродливый ученый-шарлатан. Эта милая компания на протяжении длительного времени веселила честной народ.

Следует назвать и еще древнейший вид драматического действия - мим . Первоначально это была грубоватая импровизация, исполнявшаяся на итальянских праздниках в частности на весеннем празднике Флоралий, а впоследствии мим стал литературным жанром.

В Риме было известно несколько жанров драматических представлений. Еще поэт Гней Невий создал так называемую претекстату-трагедию, действующие лица которой носили претексту - одежду римских магистратов.

Комедия в Риме была представлена двумя видами; комедия тогата и комедия паллиата. Первая - веселая пьеса, основанная на местном ителийском материале. Ее персонажами были люди простого звания. Свое название тогата получила от верхней римской одежды - тоги. Авторы таких комедий Титиний, Афраний и Атта известны нам лишь по отдельным сохранившимся фрагментам. Название комедии паллиата было связано с коротким греческим плащом - pallium. Авторы этой комедии обращались прежде всего к творческому наследию греческих драматургов, представителей новоаттической комедии - Менандру, Филемону и Дифилу. Римские комедиографы часто в одной комедии соединяли сцены из разных греческих пьес.

Самыми известными представителями комедии паллиата являются римские драматурги Плавт и Теренций.

Плавт, которому мировой театр обязан многими художественными открытиями (неотъемлемой частью действия стала музыка, она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах), был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же ставил ("Ослы", "Горшок", "Хвастливый воин", "Амфитрион" и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр.

Теренция более всего интересуют семейные конфликты. Он изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства ("Девушка с Андоса", "Братья", "Свекровь"). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра.

Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных собственно с театром. Так крупнейший трагический поэт Рима Сенека пишет свои трагедии не для представления, а как "драмы для чтения". Зато ателлана продолжает развиваться, число ее масок пополняется. В ее постановках нередко затрагивались политические и социальные проблемы. Традиции ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирали в народе они продолжали существовать в эпоху средневековья и в эпоху Возрождения.

В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (1 в. до н.э.).

Театр античного мира стал неотъемлемой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.

6. Театр эпохи Средневековья . Религиозный и народный театр

История средневекового театра - это культурный срез целой эпохи (средневековье - эпоха феодального строя, V-XVII вв.), по которому можно изучать сознание средневекового человека. В сознании этом противоречиво соединялись здравый народный смысл и самые причудливые суеверия, истовость веры и насмешка над церковными догматами, стихийное жизнелюбие, тяга к земному и суровый, насаждаемый церковью аскетизм. Нередко народные, реалистические начала вступали в конфликт с идеалистическими религиозными представлениями и «земное» брало верх над «небесным». И сам средневековый театр зародился в глубинных пластах народной культуры.

Еще на исходе раннего средневековья на площадях и улицах городов и в шумных тавернах появлялись странствующие забавники - гистрионы. Во Франции их называли жонглерами, в Англии - менестрелями, на Руси - скоморохами. Искусный гистрион являл собой театр одного актера. Он был фокусником и акробатом, плясуном и музыкантом, мог показать номер с обезьянкой или медведем, разыграть комическую сценку, пройтись колесом или рассказать удивительную историю. В этих рассказах и представлениях жил веселый дух ярмарки, вольной шутки.

Еще более дерзостным было искусство вагантов. Здесь царили пародия и сатира. Ваганты, или «бродячие клирики», - это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы. Гистрионы и ваганты, гонимые церковью, объединялись в братства, притягивая к себе самый разный люд. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа (соти́), в которых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.

Церковь преследовала гистрионов и вагантов, но уничтожить любовь народа к театральным зрелищам была бессильна. Стремясь сделать церковную службу - литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникает литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Её разыгрывали в храме, а позже на паперти или церковном дворе. В XIII-XIV вв. появляется новый жанр средневекового театрального представления - миракль («чудо»). Сюжеты мираклей заимствуются из легенд о святых и деве Марии. Один из самых известных - «Миракль о Теофиле» французского поэта XIII в. Рютбефа.

Вершина средневекового театра - мистерия .

Расцвет этого жанра приходится на XV в. В мистериях участвовало практически все население города: одни - в качестве актеров (до 300 и более человек), другие - зрителей. Представление приурочивалось к ярмарке, к торжественному случаю и открывалось красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном - Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур - Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше - в Ад, где сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники - в черном, черти - в красных трико, разрисованных страшными «рожами».

Наиболее патетические моменты в представлениях были связаны со скорбящей Богоматерью и страданиями Иисуса. В мистерии были и свои комические персонажи: шуты, нищие, черти, которых побаивались, но частенько дурачили. Патетическое и комическое сосуществовали, не смешиваясь друг с другом. События развивались при самом пристальном внимании и вмешательстве высших и низших сил. Небо, земля и преисподняя составляли один огромный мир, а человек в этом мире был и песчинкой и центром - ведь за его душу боролись силы куда более могущественные, нежели он сам. Наиболее популярными были мистерии Арну́ля Греба́на, а также одно из редких произведений на мирскую тему - «Мистерия об Осаде Орлеана», в которой воссоздавались события Столетней войны (1337-1453) между Англией и Францией и подвиг Орлеанской девы - Жанны д"Арк, возглавившей борьбу французского народа с английскими захватчиками и затем преданной французским королем, которому она вернула трон. Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.

Другим популярным жанром были моралите́. Они как бы отпочковались от мистерии и стали самостоятельными пьесами назидательного характера. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй - Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.

Играли моралите́ на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер - ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера - с крестом в руках, Надежда - с якорем, Скупость - с кошельком золота, Наслаждение - с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.

Моралите́ - это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади» (А. С. Пушкин).

В площадном театре, будь то мистерия, моралите, соти́ или выступление гистрионов, отразились жизнелюбие средневекового человека, его веселая дерзость и жажда чуда - вера в победу добра и справедливости.

И не случайно в XX в. интерес к средневековому театру возрастает. Драматургов, режиссеров привлекает в нем обращенность к массам, четкое, присущее народному сознанию разграничение добра и зла, «вселенский» охват событий, склонность к притче, яркой «плакатной» метафоре. Поэтику этого народного зрелища использует В. Э. Мейерхольд при постановке пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф». В Германии пьесу-притчу утверждает Б. Брехт. На рубеже 60-70-х гг., во времена студенческого движения протеста, Л. Ронкони в Италии ставит на площади «Неистового Роланда» Л. Ариосто, а во Франции А. Мнушкина - спектакли Великой французской революции («1789», «1791»). Древняя театральная традиция как бы обретает новую жизнь, соединяясь с исканиями современных деятелей театра.

Жанры средневекового религиозного театра

В IX в. зарождается первый жанр средневекового религиозного театра –литургическая драма . Это театральное действо входило в состав богослужения (литургии).

Причины появления этого жанра, скорее всего, связаны с желанием священников привлечь как можно больше людей к религии, сделать богослужение (в Средние века христианская служба велась на латыни) более понятным для малограмотного простонародья.

Литургическая драма родилась из церковного тропа – диалогизированного переложения евангельского текста, который обычно завершался пением. После него литургия продолжала идти своим чередом

Первая литургическая драма – сцена трёх Марий, которые приходят к гробу Господню. Эта драма разыгрывалась на Пасху. Её сюжет заключался в том, что Марии (священники, надевшие на голову надплечные платки, обозначавшие женские одежды) приходили ко гробу, в котором должно было лежать тело распятого Христа, чтобы обмазать его миром. Однако в гробнице они встречались с ангелом (молодой священник в белом одеянии). В этой сцене уже появлялся диалог и индивидуальные ответы (между ангелом и Мариями), что и позволяет говорить о том, что это действо являлось первой литургической драмой.

Организацией постановки литургической драмы занимались сами священники. Представления происходили в храме.

На начальном этапе своего существования литургическая драма тесно примыкала к мессе, текст её полностью совпадал с текстом богослужения, как по содержанию, так и по стилю. Литургическая драма исполнялась на латыни, была проникнута торжественным настроением, как и месса. «Актёры» напевно декламировали свои слова.

Постепенно драма всё больше обособляется от службы. Появляются два самостоятельных цикла литургической драмы – рождественский (включал эпизоды: шествие пастухов, предвещавших рождение Христа, поклонение волхвов, сцена гнева царя Ирода, приказавшего убить всех младенцев в Вифлееме) и пасхальный (в его состав входили эпизоды, связанные с воскресением Христа).

Со временем литургическая драма развивается также от статичности и символичности к действенности. В неё начинают внедряться бытовые элементы.

Изначально созданная для того, чтобы сделать богослужение более понятным для прихожан, литургическая драма опрощала религиозные идеи, что, однако, таило в себе большую опасность для религии, так как вело к её профанации.

В 1210 г. указом папы Иннокентия III были запрещены представления литургической драмы внутри зданий церквей. На этом литургическая драма как жанр перестаёт существовать.

Однако религиозный театр не исчезает. Литургическая драма выходит из церкви на паперть и становится полулитургической драмой.

Мирских мотивов в этом представлении становится ещё больше. Она утрачивает свою прочную связь со службой и с церковным календарём, следовательно, выбор дня для проведения спектакля становится более свободным. Полулитургическая драма разыгрывается и в дни ярмарки. Вместо латыни спектакли начинают проходить на народных языках.

«Божественные» роли по-прежнему исполнялись церковнослужителями. В представлении использовались церковные одеяния и утварь. Действо сопровождалось пением хора, исполнявшего религиозные гимны на латыни.

Церковнослужители принимали огромное участие в организации представлений полулитургической драмы (предоставление территории для спектакля (паперть), исполнение главных ролей, подбор репертуара, подготовка «костюмов» и «реквизита»).

Однако религиозные сюжеты начинают активно переплетаться со светскими. Театральная культура стремится отмежеваться от религии, что, однако, полностью на протяжении всей эпохи средневековья так и не произойдёт.

Мистерия

Ещё один жанр, имеющий отношение к религиозному театру. Мистерия произошла из процессий в честь церковных праздников.

Название происходит от лат. ministerium – церковная служба

Расцвет мистериального театра приходится на XV-XVI вв.

Представления организовывались городскими цехами и муниципалитетами, а не церковью. Участвовали в мистериях все жители города.

Представления мистерий часто организовывались в ярмарочные дни.

Утром в день открытия ярмарки свершался церковный молебен, затем организовывалось торжественное шествие, в котором принимал участие весь город. После него разыгрывалаь непосредственно мистерия.

Мистерии делились на три цикла – ветхозаветный (ветхий завет, от сотворения мира до рождения Христа), новозаветный (новый завет, рождение, жизнь, смерть, воскресение и вознесение Христа)и апостольский (жития святых).

В организации и представлении мистерии принимали участие представители различных городских цехов. Каждый цех получал в действе свой самостоятельный эпизод.

Представление длилось целый день, а иногда и несколько дней.

Существовало три типа организации сценического пространства и соответственно три типа представления мистерий.

Передвижной (характерный в первую очередь для Англии). Отдельные эпизоды мистерий показывались в фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. Фургоны эти назывались педженты. После показа определённого эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место подъезжал новый с актёрами, отыгрывавшими очередной эпизод. И так далее до конца мистерии.

Кольцевой. На площади располагался один помост. Сваи для него располагались кольцеобразно. На помосте существовало несколько обособленных отделений, изображавших различные места действия. Зритель располагались вокруг помоста.

Беседочный. На площади одновременно изображалось несколько мест действия. Это был ряд беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращённых к зрителям фронтально. В каждой беседке разыгрывались отдельные эпизоды в зависимости от того, какое место действия эта беседка изображала. Публика переходила от одной беседки к другой.

Такая организация сценического пространства связана с важнейшим для средневекового театра принципом – симультанностью (одновременностью). Принцип этот подразумевал одновременность нахождения на площади нескольких мест действия и соответственно одновременность действий, происходящих в них. Симультанность восходит к средневековым представлениям о времени.

При организации представлений активно использовалась машинерия, декорациям, особенно тем, которые изображали рай или ад, уделялось огромное внимание. Зрелищная сторона был чрезвычайно важна.

В мистерии соседствовали натурализм (особенно проявлявшийся в представлении различных кровавых сцен) и условность.

Несмотря на то, что организовывалась мистерия светскими лицами, она являлась своеобразной религиозной службой, которую творил целый город.

Участие в мистерии считалось делом благочестивым. Очень многие роли были настолько популярны среди соискателей, что организаторы устраивали аукцион, с которого эти роли продавались.

Мистерия включала в себя совершенно разнородные элементы. Несмотря на то, что основным содержанием её был какой-либо эпизод из Библии, в мистерию очень активно проникали бытовые элементы. Кроме того, иногда мистериальное представление разбавлялось целыми фарсовыми сценками, представлявшими собой практически отдельный спектакль никак по сюжету не связанный с мистерией. Кроме того, очень большой популярностью пользовались эпизоды с участием чертей. А также зачастую в мистериях появлялся такой персонаж как шут.

Изначально организацией мистерий занимались любители, впоследствии начинают создаваться целые союзы, обязанностью которых являлась постановка мистерии. Как правило, они назывались братствами по аналогии с другими средневековыми братствами.

Наиболее известной такой организацией было Братство Страстей Господних во Франции, которое с 1402 г. получило даже монополию на организацию в Париже не только мистерий, но и мираклей и «прочих религиозных моральных пьес» (как гласил патент, выданный членам братства королём).

Миракль

Название этого жанра происходит от латинского слова miraculum (чудо).

Возникает во Франции в XIIIв.

Миракль происходит из гимнов в честь святых и чтений их житий в церкви. Поэтому основой для сюжетов служили истории о чудесах, совершённых Девой Марией и святыми.

Организацией представлений мираклей во Франции занимались особые сообщества – пюи (puys). Название их происходит от слова podium.

Моралите

Ещё один жанр, имеющий отношение к религиозному театру Средних веков.

Появляется в XV-XVI вв.

Это аллегорическая пьеса, в которой действуют персонажи-аллегории. Каждый из них является олицетворением какого-либо отвлечённого понятия (греха, добродетели, качества и т.д.). Суть сюжета сводилась к истории о том, как человек оказывается перед выбором между добром и злом.

Люди, выбиравшие добродетель, в конце были вознаграждены, а предавшиеся пороку – наказаны. Таким образом, каждое моралите было проникнуто дидактизмом.

Прямой связи с сюжетами библейскими у моралите нет, однако, его нравоучительность позволяет причислять этот жанр к религиозному театру средневековья.

Сценической площадкой для моралите были подмостки, сооружавшиеся на площади.

Персонажи-аллегории носили надписи на груди, которые разъясняли зрителям, кто находится перед ними. Кроме того, каждый из них имел свой неотъемлемый атрибут, с которым всегда появлялся на сцене и который также символически пояснял, что это за аллегория.

Федеральное агентство связи

Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики

Кафедра философии и истории

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по отечественной истории

на тему: "Наука, литература, искусство в послевоенный период"

Выполнила: ст-ка гр. ГС-41

Драчук Н.А

Проверила: И.В. Носова

Новосибирск 2014

Введение

4.1 Живопись

4.2 Графика

4.3 Скульптура

4.4 Архитектура

4.5 Театр

4.6 Музыка

Заключение

Список литературы

Введение

Если заходит речь роли культуры в современном обществе, как правило, на ум приходят произведения художественной литературы, живописные картины. Но ведь всё это лишь небольшая, пусть и очень весомая частица культуры. Культура - очень важная часть человеческой жизни, которая проникает повсюду, проявляясь в самых разных формах. Она занимает в человеческой жизни неоднозначную позицию. С одной стороны, культура закрепляет наиболее ценные и полезные образцы поведения и передает их последующим поколениям, создает духовный мир человека, возвышая его над животным миром. Но с другой стороны, она способна с помощью нравственных норм закреплять несправедливость, суеверия, бесчеловечное поведение. Современный человек не является таковым, если он относится к наследию мировой и отечественной культуры с равнодушием и неуважением. Человек становится по-настоящему культурным только тогда, когда он стремится быть широко образованным.

В своей работе я хотела отразить культурную жизнь советского народа в послевоенный период. Данная тема актуальна тем, что в послевоенное время народу в целом не хватало новых впечатлений, не касающихся военной тематики. Также перед деятелями искусства была поставлена задача, мотивировать народ жить дальше не смотря на трудности этого времени, потому что Великая Отечественная Война привела в упадок развитие культуры нашей страны. Невозмещаемой утратой явилось уничтожение почти целого поколения людей, которые родились в начале двадцатых годов. Война стерла с лица земли многие памятники культуры, Новгородские и Смоленские соборы, дворцы Ленинградских пригородов, янтарную комнату, тысячи музеев, кинотеатров, выставочных и концертных залов, привела к падению образованности в России.

Также, я считаю, что современное поколение заинтересовано в том, что люди того времени, наши бабушки и дедушки, не имеющие почти ни гроша в кармане все же ходили в театры, на концерты, записывались в разные поэтические клубы.

Целью моей работы является изучение и оценка культуры и искусства послевоенного времени, через которые была передана боль людей, живших тогда, а так же патриотический дух победы.

Задачи, которые я перед собой поставила, это исследование развития науки, литературы и искусства в послевоенный период.

Литература, которая мне помогла в написании реферата оказалась крайне полезной. Больше всего мне понравилась книга Сахарова А.Н. "Жизнь России в послевоенный период", так как именно в этой книге оказалась самая нужная информация для моего реферата. Остальные источники были не менее полезны, но достаточный объём необходимой информации, я получила из книги Сахарова.

1. Развитие науки в послевоенный период

В этот период в системе Академии Наук СССР появляются новые институты: физической химии, геохимии и аналитической химии имени В.И. Вернадского, высокомолекулярных соединений, точной механики и вычислительной техники, высшей нервной деятельности, радиотехники и радиоэлектроники, научной информации, языкознания, славяноведения.

Заложенная еще при Сталине база научных достижений СССР в области космических исследований, ядерной энергетики и электроники была возобновлена. В конце 1940-х начале 1950-х были созданы предприятия, по выпуску высокотехнологичной продукции, которая не уступала лучшим образцам мира.

В конце 50-60-х годов СССР вступил в эпоху научно-технической революции, страна была заинтересована в научных исканиях, открывались не только новые НИИ, но и целые научные городки. Было организовано Сибирское отделение наук и Академгородок Новосибирска, в том числе, институт ядерной физики в Дубне (Подмосковье).

Одним из главных мировых центров в области науки явился институт атомной энергии, созданный русским ученым И.В. Курчатовым в 1943. Русские ученые создали важную отрасль науки - физику высоких и сверхвысоких энергий, которая находит самое широкое промышленное применение в строительстве атомных электростанций и технических средств, работающих на атомных двигателях. В конце 1957 был спущен на воду 1-ый в мире ледокол с атомным двигателем (получил название "Ленин"). В 1958 вступает в эксплуатацию АЭС в Сибири мощностью 100 тыс. киловатт. В 1957 Объединенный институт ядерных исследований под руководством Д.И. Блохинцева построил самый крупный в мире (по тем годам) синхрофазотрон.

В 1946-1955 в нашей стране наблюдаются значительные изменения в исследованиях по ракетостроению. В целом, Россия даёт основы современному ракетостроению. Был создан целый ряд различных типов ракет, осуществляется последовательная программа изучения верхних слоев атмосферы с помощью зондирующих ракет. Под руководством С.П. Королева происходило воплощение многих идей и разработок теории космонавтики в промышленности. С начала 1950-х русская наука начинает развиваться в области создания межконтинентальных баллистических ракет (МБР) и ракет-носителей. Для их запуска было положено начало строительству известного космодрома Байконур, где 21 августа 1957 происходит испытание первой в мире межконтинентальной баллистической ракеты, она имела весомое военное значение. Таким образом, Россия начала космическую эру.

апреля 1961 был совершён орбитальный полёт вокруг Земли русским человеком, летчиком-космонавтом Ю.А. Гагариным, на корабле-спутнике "Восток". Русские космонавты-исследователи того времени выполнили широкий круг работ по освоению космоса, тем прочно закрепив за Россией первенство в области ракетной техники и доказав превосходство многих направлений русской науки.

Наши учёные явились первопроходцами в создании квантовой электроники. Квантовая электроника, которая была разработана русскими учеными, она во многом повлияла на развитие физики в целом. Лазеры нашли применение в спектроскопии, исследовании плазмы, зондировании атмосферы, локации, космической связи, вычислительной технике, медицине.

в 1946 были созданы реактивные самолеты "МиГ-9" и "Як-15". С 1947 началось серийное производство реактивных истребителей "МиГ-15". В конце 1940-х - н. 50-х русские ученые получают важные результаты в области исследований больших скоростей. Теоретические и практические разработки М.В. Келдыша, Г.И. Петрова, М.Д. Миллионщикова, Г.П. Свищева и других русских ученых позволили создать новые формы крыльев и управления самолетов. В области прочности самолетных конструкций работали А.И. Макаревский, В.Н. Беляев, A. M. Черемухин и др. В 1950-х русская авиация становится сверхзвуковой. Первый русский серийный сверхзвуковой самолет "МиГ-19" имел скорость до 1450 км/ч.

Русские учёные добились больших высот и в других областях науки.

Русскими биологами А.И. Опариным, Ю.А. Овчинниковым и другими были получены очень важные результаты и сделаны новые открытия в области генетической теории, в изучении структуры и механизма деятельности клетки, физико-химических и биологических основ и закономерностей жизненных процессов живой материи, проблем экологии и рационального использования биологических ресурсов.

В середине 1950-х были открыты методы создания новых веществ с заданными химическими свойствами. Теория цепных химических реакций Н.Н. Семенова легла в основу создания новых полимеров, заменивших дорогие и естественные материалы. Его вклад в мировую науку был отмечен в 1956 присуждением ему Нобелевской премии.

Много неприятностей ожидало гуманитариев, особенно историков. Минц И.И., Разгон И.М., позднее А. Некрич и Н. Эйдельман, подвергались публичным проработкам и сразу стали естественно непререкаемыми авторитетами для коллег и читателей, а их книги дефицитом. Сегодня эти имена - бесспорная классика советской историографии. Многие ученые, и, в первую очередь, философ Александров Г.Ф., были обвинены в преклонении перед Западом.

Отечественная наука была поставлена на передовые рубежи, благодаря достижениям русских ученых. Страна получила приоритет во многих областях соперничества с западными странами в области мирового научно-технического развития.

2. Литература послевоенного периода

Литература первых послевоенных лет, а точнее её духовная основа была образована мироощущением, выстраданным и завоеванным народом-победителем. Страна нуждалась в скорейшем избавлении ран, которые нанесла война, поэтому свои идейные устремления литература тех лет направила на создание благоприятной нравственной и психологической атмосферы всенародного трудового подъёма. Россия, как страна освободительница заняла в мире особое место, тем самым для советской литературы были определены расширение проблематики и круг общественно-политических задач. Писатели того времени пропагандировали мир во всём мире, счастье человека, образ жизни советского человека и интернационализм (стихотворные циклы Бажана, Вургуна, Рустама, Симонова, Суркова, Тихонова). Советские писатели стремились раскрыть основной конфликт того времени - противоборство фашизма и антифашизма.

Интенсивное развитие документальной литературы было вызвано подлинным драматизмом, захватывающей достоверностью накопленной за военные годы жизненной информации и документальной литературы, которая была проникнута благородным стремлением оповестить Родину о заслугах её героев-партизан. Примером тому служат такие произведения как "Люди с чистой совестью" (1946) П.П. Вершигоры, "От Путивля до Карпат" (1945) С.А. Ковпака, "Подпольный обком действует" (кн.1-2, 1949) А.Ф. Федорова, "В Крымском подполье" (1947) И.А. Козлова, "Это было под Ровно" (1948) Д.Н. Медведева. Писатели раскрыли глубокий философский смысл победы над фашизмом, опираясь на действительные человеческие судьбы. Реальные герои Великой Отечественной войны, а точнее их образы, были нарисованы в романе "Повесть о настоящем человеке" (1946) Б.Н. Полевого. Вечная память о погибших, кровная боль за страдания Родины - эти темы звучали в произведениях Твардовского (поэма "Дом у дороги", 1946, стихотворение "Я убит подо Ржевом"), Исаковского (стихотворение "Враги сожгли родную хату"). Испытания военных времён были освящены в поэмах "Прометей" (1947) А.С. Малышко, "Над Ленинградом" (1948) М. Рагима. Военной проблематике были посвящены творческие поиски начинающих писателей К.Я. Ваншенкина, Е.М. Винокурова, С.П. Гудзенко, В. Давтяна, Ю.В. Друниной, М.А. Дудина, М.К. Луконина, А.П. Межирова, С.С. Наровчатова и других.

Советской литературой на каждом из своих этапов была поставлена задача, которая заключалась в создании образа положительного героя. В произведениях многих авторов была затронута тема возвращения к мирному труду. (Роман "Счастье" (1947) Павленко, "Ветер Золотой долины" (1950) Айбека, "Миллионеры" (1948) Мустафина, "Весна в Сакене" (1948) Г.Д. Гулиа, "Кавалер Золотой Звезды" (кн.1-2, 1947-48) С.П. Бабаевского, в поэмах "Флаг над сельсоветом" (1947) А.И. Недогонова, "Весна в "Победе" (1948) Н.М. Грибачева, "Рабочий день" (1948) Луконина, "Утро над Минском" М. Танка, "Новое русло" (1948) А. Кулешова).

Советская литература выступала в эти годы в своей окрепшей многонациональной общности. Многосторонним изображением внутреннего мира и общественных отношений советского человека были наполнены романы "Кружилиха" (1947) В.Ф. Пановой, "Жатва" (1950) Г.Е. Николаевой, "Дни нашей жизни" (1952) В.К. Кетлинской, "Журбины" (1952) В.А. Кочетова, "Буря" (1945-48) Лациса.

Эпическая монументальность и тонкий лиризм были характерны для романов "Первые радости" (1945) и "Необыкновенное лето" (1947-48) Федина. Характер героев этих романов был наполнен жизненностью, типичностью и глубиной.

Был популярен такой жанр, как семейная хроника. Это были такие романы, как "Строговы" (1939-46) Г.М. Маркова, "Хребты Саянские" (1940-54) С.В. Сартакова, "Даурия" (1942-48) К.Ф. Седых, "Амур-батюшка" (1941-46) Н.П. Задорнова, "Алитет уходит в горы" (1947-48) Т.З. Сёмушкина, и др. Пьесы Сельвинского, И. Кочерги, Шанщиашвили и другие; поэмы "Тысяча восемьсот сорок восьмой" (1948) Антокольского, "Первороссийск" (1950) Берггольц, "Павлик Морозов" (1950) С.П. Щипачёва, "Хата рыбака" (1947) Я. Коласа, "Дневник мира" Танка, "Ленин" (1950) Расула Рзы внесли весомый вклад в историческую хронику. В поэзии, появились новые люди, которые принесли национальную проблематику и поэтическую традицию с новым содержанием, которое выражало принцип интернационализма. С каждым разом всё более появлялась потребность в художественном синтезе новых процессов современности. В романе "Русский лес", автор рассмотрел в глубоком историком и философском аспекте сложность периода, который страна переживала в то время.

Конец 50-х, был обусловлен появлением нового поколения (Бакланов, Бондарев, Быков, Богомолов). Также в те годы были созданы очень важные произведения оппозиционной литературы, которые ходили в перепечатках по рукам и были опубликованы лишь во второй половине 80-х годов ("Гулаг" А. Солженицына, рассказы В. Шаламова, "Новое назначение" А. Бека). Главная черта литературы 60-х годов - это поэтический бум. Появились непохожие друг на друга, самобытные поэты. Это Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, И. Бродский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, О. Сулейменов. Вместе с поэтическим бумом зародилась популярность авторской песни. Её представителями стали А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор, В. Высоцкий.

Литература тех лет отражала духовный мир, сильного духом народа, выстоявшего перед натиском врага и сумевшего победить несмотря ни на что.

3. Искусство послевоенных лет

В послевоенное время быстро восстанавливалась экономика, и темами искусства были героический труд и воспевания "Великой Победы".

4.1 Живопись

В живописи тех лет был популярен исторический и историко-революционный жанр.

В 1950 году группой художников была создана большая картина "Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола" о выступлении в 1920 году в здании Ленкома. Эта картина явилась эталоном. Также Владимиром Серовым была создана картина "Ходоки у Ленина" - исторические события приобрели жанровый характер, оттенки натуралистичности, фотографичности.

Чувства, вызванные Великой Отечественной войной, пробудили интерес к истории Родины. Сближались исторический и бытовой жанры. Примером тому может служить картина Юрия Непринцева "Отдых после боя" (1951) о Василии Теркине. Одной из самых значительных картин послевоенного периода на военную тематику является "Возвращение" Владимира Костецкого (1947). Тогда же появляется картина Александра Лактионова "Письмо с фронта".

Весомое место в развитии живописи того периода занимают полотна прибалтийских и латышских художников - Эдуард Калныньш ("Новые паруса", 1945) и Янич Осис ("Латышские рыбаки", 1956). Здесь изображен

рыбацкий труд, фигурные сцены в пейзажи - картины отличаются сдержанностью, оттенком суровости (характерные черты и для дальнейшей латвийской живописи).

Был широко распространён образ природы, проникнутый радостью и гармонией". Лирический пейзаж получил новое развитие. Этой тематике были посвящены такие работы Сергея Герасимова, как "Зима", 1959, "Пейзаж с рекой", 1959, "Весна", 1954. Воспевалась идея патриотизма. Творчество Василия Мешкова было посвящено этой теме - "Сказ об Урале" (1949), "Кама", "Просторы Камы" (1950). В полотнах он охватывает широкие просторы, подчеркивая величественную суровую природу.

Успешность художников говорит о том, что большую часть в развитии живописи того времени сыграли мастера поколения, которое сформировалось в предыдущие годы.

4.2 Графика

Графика тех времён, наоборот складывалась из работ мастеров военного и послевоенного периодов.

Одним из более массовых и "боевых" видов советского изобразительного искусства явилась сатирическая графика. Активно развивалась политическая карикатура, посвященная международной тематике, которая работала для "Правды" и других центральных газет. Кукрыниксы создают целый ряд значимых работ сатирической направленности - "Уолл-стрижка" (1948), "У постели больного" (1948), "Донна Франко" (1949). Также они создают иллюстрации, например,"Дама с собачкой" (1941-8), акварели к "Фоме Гордееву" (1949). Давид Дубинский делал иллюстрации к повестям Гайдара "Р.В. С." и "Чук и Гек", позже к "Поединку" Куприна (1959-60). Конец творчества Фаворского выпадает на эти годы: он создает свои произведения в технике работы по дереву ("Слово о Полку Игоревом", 1950; "Маленькие трагедии", 1961).

4.3 Скульптура

После войны происходит усиление монументальных тенденций. Николай Томский создает монументы генерала Апанасенко (Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 - перевезен в Воронеж). В них сочетается мера сходства и лепка, гармония скульптуры с архитектурным постаментом, четкость и выразительность.

Были установлены не только памятники героям войны, но и историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 был воздвигнут Памятник Юрию Долгорукому, в 1958 году - Маяковскому. Михаилом Аникушиным был создал памятник Пушкину (1957), изображенного в позе чтеца. В 1940-50-х был воздвигнут памятник Чайковскому у Консерватории.

Вернувшись на родину, скульптор Сергей Коненков создает работу "Освобожденный человек" (1947). А в 1949 году "Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И.В. Зуева" - своего односельчанина и друга детства. Скульпторами того периода было создано множество работ, которые явились достоянием нашей страны.

4.4 Архитектура

Архитекторы послевоенного периода занимались восстановлением разрушенных зданий и параллельно создавали новые. Они восстанавливали города, стараясь исправить их старые недостатки.

Большое внимание уделялось совершенно новому ген. плану застройки Сталинграда (Волгограда), полностью уничтоженного во время войны. Алабян и Симбирцев предложили свои идеи. На плане города появился центральный ансамбль - площадь Борьбы, аллея Героев, пропилеи с огромной лестницей к Волге. В одну систему были объединены промышленные районы. Смысл народного подвига выразился в обновлённых чертах возродившегося города. Новые застройки сливались с древнерусскими шедеврами - это я вилось главной чертой плана восстановления города Советские критики 1970-х годов говорили: "в сложном процессе выработки архитектуры восстановления городов, в целом безусловно положительном, назревала тем не менее опасность некоторой мании грандиозности, "принявшей эстафету" от черт гигантомании, свойственной ряду произведений довоенной архитектуры. Получила развитие и тенденция к излишнему декоративизму, квалифицированному позднее как украшательство". Такими явились московские высотки, самой удачной было признано здание признавали здание МГУ, архитекторами были Борис Иофан (смещён с должности главного архитектора), Лев Руднев, Сергей Чернышёв, Павел Абросимов, Александр Хряков В.Н. Насонов. Оформлением фасадов скульптурами занималась мастерская Мухиной.

В то время главной проблемой всё же оставалось обычное жильё, оно было разрушено войной. Было запущено массовое жилищное строительство. Поначалу оно было малоэтажным, так как отсутствовала необходимая производственно-техническая база. Архитекторы экспериментируют с поквартально застройкой. Например, район Песчаных улиц, архитекторы Зиновий Розенфельд, В. Сергеев. Впоследствии этот эксперимент перенимают и другие города.

В эти годы, как, впрочем, и в годы войны, продолжалось строительство Московского и начинается строительство Ленинградского метро, станции которого украшают известные живописцы-монументалисты и скульпторы.

4.5 Театр

Огромный, сложнейший творческий путь прошли в то время столичные театры.

Творчество московских театров в целом в первый послевоенный сезон не могло полностью удовлетворить идейные и художественные запросы зрителей. Как указывалось в постановлении ЦК партии "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" от 26 августа 1946 г., в театрах резко уменьшилось число пьес советских авторов на современные темы. В Театре им. Моссовета из 9 спектаклей только 2 были посвящены вопросам современной советской жизни, в Театре им. Евг. Вахтангова - 3 из 10, в Камерном - 3 из 11. Среди современных пьес, поставленных в первый послевоенный год на московских сценах, шли и такие, художественный уровень которых был невысок.

Партия, призывая деятелей культуры и искусства к дальнейшему укреплению тесного контакта с жизнью, напоминала драматургам, режиссерам, актерам, что "советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику Советского государства, которая является жизненной основой советского строя". Партия ставила перед театром задачу создать яркие, полноценные в художественном отношении сценические произведения о жизни советского общества, о советском человеке на новом этапе его развития. "Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой Отечественной войны". Это была фактически программа творческой деятельности театров.

Наряду с ранее существовавшими театрами в Москве после войны появились новые. В 1945 г. были созданы Московский драматический театр, Театр драмы и комедии. В 1951 г. открылся Московский драматический театр им.А.С. Пушкина. В 1957 г. в семью московских театров вошел коллектив Театра-студии молодых актеров, переименованный позже в Театр-студию "Современник".

В репертуар входили постановки, которые были посвящены ратным подвигам советских людей. В решении театрами народно-героической военной тематики заметно проявились новые тенденции - желание наряду с вымышленными героями вывести на сцену действительных, исторически конкретных участников недавних событий, показать героическую борьбу народа против фашизма во всей ее широте как борьбу истинно всенародную. Театр раскрывал конфликт между обывательским, мещанским мировоззрением, тормозящим развитие советского общества, и передовым сознанием людей, всем существом стремящихся в будущее, работающих на благо Родины не за страх, а за совесть. В поэтическом воспроизведении военной действительности несомненный интерес представлял спектакль Театра им. Моссовета.

В начале 50-х годов ряд московских театров пережил творческий кризис. На деятельности театров пагубно сказалась теория бесконфликтности, получившая распространение в советской драме. Ослабление идейной активности неизбежно влекло за собой спад художественного мастерства, появление штампов в актерском и режиссерском искусстве.

Наиболее интересные творческие поиски и эксперименты театров на рубеже 40-50-х годов были связаны преимущественно с постановками произведений русской классики, а также первых советских пьес. Заметно усилился интерес к драматургии М. Горького. Пьесы М. Горького шли на сценах МХАТ ("Дачники", "Мещане"), Малого театра ("Мещане", "Васса Железнова"), Театра им. Евг. Вахтангова (новая сценическая редакция "Егора Булычева"), Театра драмы ("Зыковы"), Театра им. М.Н. Ермоловой ("Дачники" и "Достигаев и другие"), Театра им. Моссовета ("Сомов и другие"), Театра транспорта ("Последние"), Драматического театра им.К.С. Станиславского ("Чудак"). Драмы М. Горького, как это было не раз в истории советского театра, вновь стали важной школой создания реалистических сценических характеров.

Театры отражали процесс новой консолидации творческих сил всего советского искусства, служащего народу - строителю коммунизма.

4.6 Музыка

Многожанровость - вот что отличало советскую музыку послевоенного периода. Композиторам стала интересна современная тематика. Появлялись яркие произведения, которые воспевали Коммунистическую партию и ее вождя В.И. Ленина. Большая часть произведений того периода пополнила золотой фонд советской музыкальной культуры. Были удостоены Ленинской премии 7-я симфония С. Прокофьева и 11-я симфония Д. Шостаковича, "Патетическая оратория" Г. Свиридова, балет "Спартак" А. Хачатуряна и многие другие произведения.

В то время советская музыка была ознаменована новыми процессами, которые были вызваны самой жизнью, ее запросами. Возникли новые формы пропаганды искусства среди широких народных масс. Десятки тысяч людей устремились в народные университеты культуры, кружки музыкальной самодеятельности. Этот процесс, с одной стороны, вызвал бурный рост самого народного искусства, совершенствование его форм, повел к сближению народного и профессионального искусств, с другой - способствовал расширению связи с жизнью, с народом. Усиливалось общественное значение деятельности композиторов, их творчество становилось более доступным и близким широким массам. Искусство приблизилось к народу, а народ - к искусству.

Творческие итоги развития советской музыки послевоенного периода поистине огромны. Музыка явилась воспитателем эстетических вкусов народа, коммунистического сознания. Был внесен выдающийся вклад в развитие не только нашей, но и мировой музыкальной культуры.

Но всё же этот период отличался неравномерным развитием музыкального искусства.

Успешными оказались жанры оперетты и балетной музыки. Произведения этих жанров занимали хорошее положение в репертуарах театров и пользовались грандиозным успехом у слушателей. Примером тому служат "Вольный ветер" И. Дунаевского (1947г.), "Поцелуй Чаниты" Ю. Милютина (1956 г). Тематика и образы современной героической советской молодежи - строителей новой жизни - ярко воплощены в опереттах "Трембита" Ю. Милютина (1949 г.), "Белая акация" И. Дунаевского (1955 г.), "Весна поет" Д. Кабалевского (1957 г.), "Москва - Черемушки" Д. Шостаковича (1958 г.), "Сто чертей и одна девушка" Т. Хренникова (1965 г.) и др. Хотелось бы отметить, что большую популярность приобрели такие спектакли, как "Фонари-фонарики" (1958 г.), "Цирк зажигает огни" (1960 г.) Ю. Милютина и некоторые другие.

Балетная музыка развивалась блистательно. Балетные коллективы нашей страны и зарубежных стран и сейчас обращаются к творениям композиторов того времени. Балеты "Спартак" А. Хачатуряна (1954г.), "Жанна д"Арк"Н. Пей-ко (1958 г.) и "Сказ о каменном цветке" С. Прокофьева (1954 г.), были посвящены героической тематике.

В послевоенный период едва ли не самую значительную роль приобрел жанр симфонической музыки. Именно эта сфера творчества отмечена самыми интересными поисками, новаторским решением в области программно-симфонической музыки, сочетанием внутри жанра элементов широкой песенности с богатым симфоническим развитием. Жанр симфонической музыки в послевоенные годы обогатился многими выдающимися произведениями, получившими мировое признание и вошедшими в репертуар лучших дирижеров и оркестров мира. Это 7-я симфония (1952 г.) и оратория "На страже мира" (1950 г.) С. Прокофьева, 27-я симфония Н. Мясковского (1950 г.), 10-я, 11-я, 12-я и 13-я симфонии Д. Шостаковича (1953, 1957, 1961 и 1963 гг.), его же кантатно-ораториальные произведения "Песнь о лесах" (1949 г.) и "Над родиной нашей солнце сияет" (1952 г.), концерт для скрипки с оркестром (1954 г.), вокально-симфоническая поэма "Стенька Разин" (1965 г.); вокально-симфоническая поэма "Памяти Сергея Есенина" (1955 г.) и "Патетическая оратория" (1959 г.) Г. Свиридова; 4-я симфония (1957 г.), триада концертов для скрипки, фортепиано и виолончели (1949-1952 гг.), кантата "Ленинцы" (1959 г.), посвященные советской молодежи, и "Реквием" (1963 г.) Д. Кабалевского, концерты для скрипки (1961 г.) и виолончели (1964 г.) Т. Хренникова и многое другое.

После Отечественной войны значительно активизировалось развитие вокальных жанров: популярной массовой песни, камерной вокальной музыки, хоровой и кантатно-ораториальной. Достижения в этой области тем более велики, что именно здесь нашли наиболее полное отражение волнующие темы современности: борьба за мир, героика труда, темы революции. Такие песни, как знаменитые "Гимн демократической молодежи" А. Новикова (текст Л. Ошанина), "Песня мира" Д. Шостаковича (текст Е. Долматовского), "Летите, голуби" И. Дунаевского (текст М. Матусовского), "Мы за мир" С. Туликова (текст А. Жарова), "В защиту мира" В. Белого (текст И. Френкеля), определили на известный период направление развития жанра не только советской, но и зарубежной песни. В послевоенный период бурно расцвело песенное творчество В. Соловьева-Седого, удостоенного Ленинской премии, а также композиторов М. Блантера, И. Дунаевского, Захарова, Б. Мокроусова, А. Новикова, В. Мурадели, С. Капа, С. Туликова.

Инструменталы заметно демократизируют свои творения. В то время проходит важный процесс сближения музыкальных жанров, их взаимопроникновения.

Успехи композиторов в области хоровой музыки в большой мере связаны с усилением внимания к ней широких кругов советской общественности.

Уже в первые месяцы после окончания войны был проведен Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. В этом конкурсе активное участие приняла музыкальная молодежь - инструменталисты и вокалисты. Многие молодые московские музыканты приняли участие в международных конкурсах, завоевав первые места в труднейших соревнованиях талантов. За последнее десятилетие молодые советские исполнители участвовали более чем в 25 международных конкурсах скрипачей, пианистов, виолончелистов, вокалистов, камерных ансамблей, заняв там, как правило, первые места.

Музыкальная самодеятельность приобрела в те годы большую значимость. Была заложена традиция проведения конкурсов самодеятельного искусства, "праздников песни", способствовавших рождению многих хоровых коллективов, выросших затем в профессиональные.

Миллионы рабочих и служащих были вовлечены в различные самодеятельные кружки и музыкальные коллективы вовлечены. Также больших успехов в те годы достигла музыкальная наука. Во всех своих жанрах: исследовательском жанре, музыкальной критики, публикации. Было выпущено множество работ, которые были посвящены истории русской и зарубежной музыкальной классики, истории русской советской музыки, музыки народов СССР, проблемам народности, реализма, теоретическим вопросам музыки, музыкальной эстетики.

Музыкальная жизнь послевоенного периода характеризовалась значительными достижениями во всех областях творчества, исполнительства, музыкально-театральной жизни, музыкальной самодеятельности, образования, просветительской и научно-критической деятельности.

наука литература послевоенный период

Заключение

У каждого из нас помимо родителей должны быть родная история, родная земля, родной язык, родная культура. Важно знать культуру своей страны так же, как и важно знать и изучать историю. Ведь не зная, а порой попросту не желая узнать, прошлого, нельзя достоверно осмыслить и понять настоящее, а тем более заглянуть в будущее. Культура закладывает в человеке духовные основы. Благодаря культуре, мы более чувственны.

Именно в послевоенный период в России произошла научно-техническая революция. Русские точные науки проживали свои лучшие годы, а также изучение собственной истории и языка. В эти годы всё больше развивалось ракетостроение, началось осваивание космоса, а ядерная энергетика и электроника были возобновлены. На рубежах 50-60-х годов начали открываться новые научные центры, в том числе был основан Новосибирский Академгородок. Был построен известный космодром Байконур, а 12 апреля 1961 был совершён орбитальный полёт вокруг Земли русским человеком, летчиком-космонавтом Ю.А. Гагариным, на корабле-спутнике "Восток". А русские биологи открывали всё больше нового.

Литература первых послевоенных лет, а точнее её духовная основа была образована мироощущением, выстраданным и завоеванным народом-победителем. Советские писатели стремились раскрыть основной конфликт того времени - противоборство фашизма и антифашизма. Интенсивное развитие документальной литературы было вызвано подлинным драматизмом, захватывающей достоверностью накопленной за военные годы жизненной информации и документальной литературы, которая была проникнута благородным стремлением оповестить Родину о заслугах её героев-партизан. Советской литературой на каждом из своих этапов была поставлена задача, которая заключалась в создании образа положительного героя. В произведениях многих авторов была затронута тема возвращения к мирному труду. Советская литература выступала в эти годы в своей окрепшей многонациональной общности. Литература тех лет отражала духовный мир, сильного духом народа, выстоявшего перед натиском врага и сумевшего победить несмотря ни на что. В послевоенное время быстро восстанавливалась экономика, и темами искусства были героический труд и воспевания "Великой Победы".

В живописи тех лет был популярен исторический и историко-революционный жанр, война, победа, образ военного человека и человека простого, гармония природы и человека. Графика тех времён, наоборот складывалась из работ мастеров военного и послевоенного периодов. Одним из более массовых и "боевых" видов советского изобразительного искусства явилась сатирическая графика. Активно развивалась политическая карикатура, посвященная международной тематике. В эти же годы советская скульптура была также направлена в революционно-военное направление. Архитекторы послевоенного периода занимались восстановлением разрушенных зданий и параллельно создавали новые. Они восстанавливали города, стараясь исправить их старые недостатки. В то время главной проблемой всё же оставалось обычное жильё, оно было разрушено войной. Было запущено массовое жилищное строительство. В эти годы, как, впрочем, и в годы войны, продолжалось строительство Московского и начинается строительство Ленинградского метро, станции которого украшают известные живописцы-монументалисты и скульпторы. Огромный, сложнейший творческий путь прошли в то время столичные театры. Театры отражали процесс новой консолидации творческих сил всего советского искусства, служащего народу - строителю коммунизма. Творческие итоги развития советской музыки послевоенного периода поистине огромны. Музыка явилась воспитателем эстетических вкусов народа, коммунистического сознания. Был внесен выдающийся вклад в развитие не только нашей, но и мировой музыкальной культуры. Но всё же этот период отличался неравномерным развитием музыкального искусства. Музыкальная жизнь послевоенного периода характеризовалась значительными достижениями во всех областях творчества, исполнительства, музыкально-театральной жизни, музыкальной самодеятельности, образования, просветительской и научно-критической деятельности.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники, музыканты, архитекторы, учёные, писатели, поэты и другие люди искусства пришли к победе, перенеся тяжелые переживания, что и позволило им создать произведения со сложным и многогранным содержанием. Страна нуждалась в оживлении, поднятии с колен. Этому во многом способствовала культурная жизнь. Я считаю, что искусство того времени безусловно является достоянием. И каждый из нас должен ценить тот вклад, который был внесен деятелями искусства послевоенного времени.

Список литературы

1. Ильина Т.В. "История искусств. Отечественное искусство". - М., 1994

. "История Москвы в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период" Издательство "Наука", М., 1967 г.

Сахаров А.Н. "Жизнь России в послевоенный период" - М.: Русское слово, 2006

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

История театра — это мир человечества

Театр древней Греции

Происхождение древнегреческой драмы и театра.

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Все мы знаем богатый героический эпос-поэмы «Иллиада» и «Одиссея», дидактический (поучительный) эпос-поэмы Гесиода (VII в. до н.э.); это произведения лирических поэтов VI в. до н.э.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре и Дионису. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров).

• Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа.
• Комедия — карнавально-сатирическую.
• Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании была огромна. Уже во второй половине VI века до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в.до н.э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание","воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т.д.

Театр Афин.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V века до нашей эры — Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э. Одновременно с ними писали и другие драматурги, но до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда — лишь имена и скудные сведения.

Театр эпохи эллинизма.

В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н.э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения, касающиеся и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театрального здания. Эти изменения связаны с новыми историческими условиями. В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но от трагедий IV в. до н.э. сохранились лишь небольшие фрагменты, и, по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии, так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени — Менандра.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Большую роль в новой комедии играет мотив любви. Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста, несомненно, влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний — вот то, что новая комедия взяла у Еврипида.

Архитектура древнегреческого театра.

Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай — «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай — «смотрю») и скену (скенэ — «палатка», позже деревянное или каменное строение).

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м).Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены-проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы-пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

Римский театр

Истоки римского театра.

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник Сатурналий — в честь италийского божества Сатурна. Особенностью этого праздника было «переворачивание» привычных общественных отношений: господа на время становились «рабами», а рабы — «господами».

Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни-фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания.

Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями. Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь"). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы, которые были позаимствованы у других племен, населявших Апеннинский полуостров, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраивать их в дни праздников. В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не имели, поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации. К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, а иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев. Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра не пошло. Это объясняется консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной мифологии, которая в Греции послужила «почвой и арсеналом» искусства, в том числе драмы.

Римский театр эпохи республики.

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. После победоносного окончания первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г.до н.э., было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра.

С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий. Младший современник Невия Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство — сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего бассейна Средиземного моря. Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияние его комедий «Формион» и «Братья» чувствуется в творчестве Мольера.

Римский театр императорской эпохи.

В I веке до нашей эры республика в Риме пала. После убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н.э. императором в Риме стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август («Священный»). Август хорошо понимал общественное значение театра и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его «Науке поэзии». Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом.

От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал при нем высшие должности в государстве, но затем был обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона покончил с собой, вскрыв себе вены. Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки.

Организация театральных представлений.

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на Аполлоновых играх — в июле. Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н.э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену.

В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях,по мнению сената,было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания.

Событием для Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Театр средневековья

Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях.

Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы-рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма. И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

Светская драматургия.

Начало реалистического направления

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В XIII же веке комедийная струя уже заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т.д. Само время — XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия.

Время расцвета мистериального театра — XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества.

Реформационное движение

Антифеодальный характер

Реформация развернулась в Европе в XVI века. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма — католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.

Моралите.

Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность.

Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» — объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV века шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера и великого Шекспира.

Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Новый театр

Театр (от греч. theatron — места для зрелища, зрелище). Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале. Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно.

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума.

XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан — в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше — во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер — в Германии, Гольдони — в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм.

Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе.

Театр в эпоху Просвещения в Англии.

Публика театров XVIII века стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии — в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение.

Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).

В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы — реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса «Роковое безумие», написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы — о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной — время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом.

Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг («Дон Кихот в Англии»; «Опера Грабстрита, или У жены под башмаком»; «Исторический календарь за 1736 год»). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением нового жанра — трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления — романтизма. Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса — «Таинственная мать» (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

Французский театр XVIII века.

Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр — мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе.

Недостатки мещанской драмы и «слёзной комедии» были преодолены в комедиях П. О. Бомарше «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера и были воплощены лучшие черты просветительской эстетики.

Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII века. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом («Карл IX»,1789, «Генрих VIII», 1791, «Жан Калас», 1791, «Кай Гракх», 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.

Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.

Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.

Другой просветитель и драматург — Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

В постановках просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.

Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные — прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров.

Формирование немецкого театра.

Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг — создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII века.

Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска».

Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII века в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и другие), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу.

Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. «Веймарская школа» актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

Итальянский театр.

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида — серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте.

Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

Вторая половина XVIII века вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев — в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате «О государе и литературе» (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери «Саул», «Филипп», «Виргиния», «Брут I» и «Брут II» способствовали развитию итальянского театра.

Датский театр эпохи Просвещения.

Профессиональный театр в Дании возник в XVIII в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем «Скупой» открылся в Копенгагене театр «Датская сцена», вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга «Оловянщик-политикан».

В 1728 представители придворных кругов добились закрытия «Датской сцены». Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов, но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.

Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии «Любовь без чулок» (1772), продолжавшего традиции Хольберга.

Театр эпохи Просвещения — одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства — на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра.

В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.

Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись.

Театральная жизнь России XIX века.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись
«министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было три театра в Петербурге — Александрийский, Мариинский и Михайловский — и два в Москве — Большой и Малый театры.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм.

Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина — Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова — замечательные актрисы Малого театра.

Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов — прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии — Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума».

В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете.

Большой Петровский театр 1825-1853 гг.

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: «Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение...»

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, — описывал пожар очевидец. — Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..."

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

Проект нового здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Большой театр (1856-1917 гг.)

20 августа 1856 года восстановленный Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал «Дон Кихот» Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии и на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке — «Воевода» (1869) и балетной — «Лебединое озеро» (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера «Евгений Онегин» (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера «Мазепа» (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы «Кузнец Вакула», получившая в спектакле 1887 года новое название «Черевички».

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского «Борис Годунов». Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела «Снегурочка» (1893), а затем — «Ночь перед Рождеством» (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина «Князь Игорь», а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова «Раймонда».

Оперная труппа театра конца XIX — начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет — Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом — Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла «Спящая красавица». Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов — Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета «Дон Кихот» (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи.

1911 год. В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.

Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина — около 30 метров, высота — около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Театр - чудо людского мира.

Литература. В первой половине XIX в. литература составила гордость русской культуры. В ней последовательно развивались различные художественные направления: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм. В художественной культуре первых десятилетий происходит постепенный отход от эстетики классицизма, когда мотивами действий героя являлись гражданский долг и общественное служение. Усиливается внимание к внутреннему миру человека; чувство, а не только долг, становится побудительным источником его поступков.

На рубеже XVIII-XIX вв. в русской литературе получил распространение сентиментализм. Для этого направления характерно эмоциональное восприятие окружающего мира, повышенный интерес к человеческом} чувству. Расцвет русского \ сентиментализма связан с творчеством Н.М.Карамзина (1766-1826). Героем художественных произведений стал простой человек, что особенно привлекало читателей его сентиментальных повестей. Слова Карамзина из его наиболее известной повести «Бедная Лиза» - «и крестьянки любить умеют» - воспринимались читателями как открытие собственного мира чувств и переживаний, способности любить и страдать. Карамзин идиллически изображал сельскую жизнь, быт. нравы простых «поселян». Большую роль Карамзин сыграл в формирова нии русского литературного языка, в освобождении его от архаичных вы ражений. Карамзин последовательно отстаивал свои взгляды в литератур ной полемике о путях развития русского языка. Он провозгласил сближение литературного языка с разговорным: «Писать, как говорят, и говорить, как пишут».
Его противники (А.С.Шишков, Д.И.Хвостов, П.А.Ширинский Шихматов) выступили за сохранение старых форм, за ориентацию на це;~ ковно-славянский язык. Они создали общество «Беседа любителей русского слова» (181 1-1816). Последователи Карамзина объединились в общее во «Арзамас» (1815-1818), в которое входили В.А.Жуковский. К.Н.Батюшков, В.ТГ.Пушкин, П.А.Вяземский, С.С.Уваров и др.
В первые десятилетия XIX в. в России утвердилось новое литературное направление - романтизм., Важный фактор, способствовавший его возникновению - Отечественная война 1812 г. Сутью романтизма является стремление противопоставить реальной действительности обобщенный идеальный образ. Особенностью русского романтизма был ярко выраженный интерес к национальной самобытности, отечественной истории, утверждение сильной, свободной личности. Возникновение романтизма в русской литературе связано с именем В.А.Жуковского (1783-1855). Его баллады несли в себе идеалы гуманизма, высокого человеческого достоинства. Лирика Жуковского наполнена элегичностью, созерцательностью, романтическими настроениями. Широкий спектр чувств и настроений - от лирики мечтательной до глубоко гражданственной - был характерной чертой романтической поэзии.
Поэты-романтики познакомили российское общество с произведениями античных и современных западноевропейских писателей. В.А.Жуковский перевел произведения Гомера («Одиссея»), Байрона, Шиллера. Н.И.Гнедич довел до русского читателя «Илиаду».
В 30-40-х гг. XIX в. в русской литературе утверждаете^ реализм. В развитии этого направления большую роль сыграло творчество И.А.Крылова (1768-1844) и А.С.Грибоедова (1795-1829). Крылов поражает своей способностью обобщать черты характера людей и человеческие отношения в образах животных. Басни Крылова привлекают живостью, народностью, колоритностью языка. Комедия Грибоедова «Горе от ума» - наиболее раннее в русской литературе обращение к проблеме конфликта поколений. В ней дана яркая критика высшего общества времени Александра I.
В развитии русской литературы и культуры особое место принадлежит великому русскому поэту и писателю А.С.Пушкину (1799-1837). С его творчеством связано утверждение современного литературного языка. «Евгений Онегин», опубликованный отдельным изданием в 1833 г., явился первым реалистическим романом в русской литературе. Выдающимися произведениями Пушкина стали историческая драма «Борис Годунов», поэма «Полтава», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина».
Традиции Пушкина продолжил М.Ю.Лермонтов (1814-1841). Его творчество отразило состояние русского "общества в 30-е гг., мучительные поиски молодым поколением своего предназначения. Роман «Герой нашего времени» (1841) был во многом созвучен с пушкинским «Евгением Онегиным», поскольку ставил животрепещущие вопросы современности.

Творчество Н.В.Гоголя (1809-1852) отразило идейные споры русского общества в 30-40-е гг. Что такое Россия? В чем историческое предна значение русского народа? Гоголь пытался поставить эти вопросы и найти на них ответы в своей великой «поэме» «Мертвые души». Он задумал это монументальное произведение не только для того, чтобы критически отразить современную российскую действительность, духовное омертвление поместного дворянства и чиновников губернского города, но и для того, чтобы попытаться заглянуть в ее завтрашний день, раскрыть положительные начала русской жизни, указать Родине путь к спасению.
Интерес к реалистическим, социальным произведения во многом вызывала так называемая «натуральная школа». Этим понятием обозначался существовавший в 40-50-х гг. вид русского критического реализма, преем ственно связанный с творчеством Н.В.Гоголя и развивший его художест венные принципы. К «натуральной школе» относились ранние произведе ния И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова, И.С.Тургенева, А.Н.Островского и др В художественном плане писателей этого направления отличало стремле ние к правдивости, пристальное внимание к жизни народа. В своих произ ведениях они отражали жизнь крепостной деревни, ее быт и нрав! (повести Д.В.Григоровича, очерки из крестьянской жизни В.И.Даля, цик рассказов «Записки охотника» И.С.Тургенева).
Художественная литература оказала большое влияние на духовну жизнь русского общества. Этому способствовал художественный талан писателей, которые в своих произведениях остро ставили вопросы о на значении личности, о духовном подвижничестве и многие другие.
Театр. Театр начинает играть все более заметную роль в культурной жизни страны. На смену крепостному театру приходит театр государственный и частный. Центрами театральной жизни являлись Малый театр в_ Москве (с 1824 г.) и Александрийский в Петербурге (с 1832 г.). Больше театр с 1825 г. предназначался для оперных и балетных спектаклей. Театры существовали и во многих провинциальных городах.
Основу репертуара драматического театра начала XIX в. составляли трагедии. Пробуждению интереса к трагедии в немалой степени способствовало творчество В.А.Озерова. Его пьесы отличались занимательностью и трогательностью сюжета. В период противостояния России и наполеоновской Франции драматург обращается к сюжетам из национальной истории. В 1807 г. им была написана трагедия «Дмитрий Донской», имевшая невиданный успех. Среди актеров, играющих трагедии, выделяются именя И.А.Дмитриевского, Е.С.Семеновой.
В 20-30-е гг. на российской сцене начинает утверждаться романтическое направление, для которого была характерна героическая тематика,
а в сценическом воплощении актеров большое внимание обращалось на внутренние переживания героя. Актерская игра В.А.Каратыгина П.С.Мочалова потрясала зрителей своим темпераментом и чувством. Каратыгина - актера Александрийского театра - особенно привлекали роли исторических персонажей, легендарных героев - королей, полководцев, вельмож. Исполнительской манере П.С.Мочалова - премьера московской сцены - была свойственна бурная эмоциональность и экспрессия.
Появление в театральном репертуаре реалистической драматургии связано с именами А.С.Грибоедова («Горе от ума») и Н.В.Гоголя («Ревизор»). Произведения реалистического жанра настоятельно требовали коренного изменения актерского мастерства. Традиции игры классицистических трагедий (театральность актерского мастерства, выразившаяся в патетичности речи, искусственной изящной пластике) становились неуместными. Авторы реалистических драм уже призывали к изменению исполнительской манеры. Необходимость этого была очевидна и наиболее талантливым артистам.
Реформатором актерского мастерства стал великий актер, педагог и теоретик театрального искусства М.С.Щепкин (1788-1863). Господствовавшей тогда театрализации чувств, слов и движений Щепкин противопоставил на сцене натуральность, жизненное правдоподобие создаваемого образа. «Быть, а не казаться» - таково было кредо М.С.Щепкина. В ролях Щепкин передавал внутреннее движение души человека. Щепкин призывал актеров отказаться от традиционных штампов в «представлении» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. Лучшими ролями Щепкина стали Фамусов в «Горе от ума» и городничий в «Ревизоре». Новое направление сценического искусства, первоначально возникшее на сцене московского Малого театра и представленное творчеством Щепкина и его учеников, в 50-60-е годы XIX в. распространяется и на другие театры страны, прежде всего петербургские.
Литературная и театральная жизнь страны не замыкалась только в столичных городах. Она существовала и в провинции. В Казани в начале века литературная жизнь была тесно связана с университетом. В 1806 г. в университете было создано Казанское общество любителей словесности. Это было первое объединение литераторов. Организатором его явился Нигмат Ибрагимов - педагог, поэт, переводчик, преподаватель латинского языка, российской словесности, арифметики и геометрии в Первой Казанской гимназии. В 1817 г. вышел альманах этого общества, в котором были представлены произведения 20 авторов.
Большим событием в культурной жизни Казани стал поиезд Л.С.Пушкина. Он встречался и беседовал с поэтом Е.А.Боратынским, писателем Э.П.Перцовым, с профессором К.Ф.Фуксом.
Идет развитие и татарской художественной литературы. Обратили на себя внимание современников лирико-эпические поэмы Г.Кандалыя под названием «Мулла и абыстай», «Сахибжамал» и др., в которых были даны образы типичных людей татарского общества. Большую роль в собрании и публикации произведений народного творчества сыграли М.Иванов, С.Кукляшев, М.Г.Махмудов. М.Махмудов и И.Халфин издавали на татарском языке произведения русских писателей.
В первой половине XIX п. в Казани на смену любительским спектаклям приходит профессиональный театр. В основном ставились пьесы народно-бытового и патриотического характера. Большой популярностью пользовались пьесы П.Плавильщикова «Бобыль», Я.Княжнина «Сбитеншик», «Мельник» и др. Крупным событием в истории Казанского театра явилась постановка в 1836 г. «Горя от ума» А.С.Грибоедова. В 1835 г в Казани был*.: построено новое деревянное здание театра. Здесь. кроме драматических, ставились балетные и оперные спектакли.
К середине XIX в. завершился один из крупных этапов в истории русской литературы. Первая половина XIX в. - формирование и развитие русской литературы, а вместе с ней и театра. В рассматриваемый период произошло становление русского языка, определилась тесная связь русской литературы с развитием общественный мысли.

РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ В 1700 – 1730 гг.

(ЛИТЕРАТУРА ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ)

Русская литература XVIII века вырастает на почве, подготовленной древней русской письменностью и устным народным творчеством. Русская литература XVIII века и хронологически и по существу, начинается эпохой Петра I. Огромные экономические и социальные сдвиги, происшедшие в Русском государстве в начале века, не могли не отразиться на духовных запросах общества. Искусство и литература средневекового типа, господствовавшие на Руси, уже не могли удовлетворять эти запросы. Первые десятилетия века – время формирования нового искусства, время создания литературы, качественно отличной от произведений древнерусской письменности.

Важнейшим знамением нового в литературном творчестве явился взгляд писателей на действительность с точки зрения общегосударственной. Горизонт авторского видения расширяется. Литературные герои живут теперь не только в России – они нередко отправляются в «чужие страны», и само изображение других стран постепенно освобождается от налета фантастики. Растет число переводов из современной западно-европейской литературы. Все чаще слышатся в русской литературе слова о том, что каждый человек – член общества, что это накладывает на него определенные обязанности: человек должен приносить реальную пользу обществу, государству (одна из идей Кантемировских сатир). Государственные установления становятся предметом поэтизации («Тилемахида» Тредиаковского, торжественные оды Ломоносова).

В начале столетия в словесном искусстве появились и другие, глубинные тенденции: была сделана попытка отобразить психологию человека. Такие попытки предпринималиcь и в прозе («Езда в остров Любви» Тредиаковского по роману Тальмана). Но особенно значительным результатом было развитие любовной лирики. Целая сфера человеческой жизни, ранее почти неизвестная литературе, стала теперь доступной художественному изображению.

Эти новые литературные тенденции во многом противоречили друг другу, вступали друг с другом в борьбу и не всегда обретали свое законченное стилистическое лицо. Наряду с попытками максимально правдивого и точного изображения действительности возникало также стремление уйти в мир фантастики (обычно черпаемой из фольклора), в область экзотики, причудливого и неожиданного (в пьесах театра Кунста, отчасти в повестях – «гисториях»).

Если русскую литературу XVIII столетия в целом можно условно назвать творческой лабораторией, подготовившей художественные достижения XIX века, то особенно сильно экспериментаторское начало проявилось в литературе первых десятилетий века. Наиболее полно эту особенность литературного процесса 1700-1730 гг. выразил в своем творчестве В.К.Тредиаковский.

Таким образом, творчество писателей начала века не объединено каким-либо одним или даже несколькими литературными направлениями в современном понимании этого слова (как это будет характерно для литературы второй половины XVIII в. и последующего времени). Как и в XVII веке, литературная жизнь еще развивается стихийно. Писательское дело еще не стало большой и внутренне организованной частью идеологической борьбы, еще не сделалось профессией. Нет еще и четко осознанных литературно-теоретических программ, нет литературных манифестов (которым вообще суждено будет играть в истории русской литературы меньшую роль, чем в истории литератур западных). Есть, однако, различные идейно-стилевые направления, в своей совокупности подготавливающие почву для русского литературного классицизма.

На каком же историко-культурном фоне развивалась русская литература начала века? Каково было общее состояние культуры страны в то время?

Это время вошло в историю под названием «эпохи петровских преобразований». Петр I, как известно, очень многое сделал для сближения русской культуры с культурой европейской. Об этом хорошо сказал А.С.Пушкин: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и громе пушек». И этот огромный корабль был построен благодаря усилиям Петра I. Хотя в России, как отмечает Д.С.Лихачев, не было возрождения, ренессанса, в европейском смысле этого слова, тем не менее конец XVII и начало XVIII вв. с полным правом можно считать для России равнозначным европейскому ренессансу. От монархии старого типа, от государства, связанного изжившими себя сословными предрассудками, от государства, господствующим классом в котором было боярство, русское общество пришло к мощному государству иного, европейского типа, к монархии «просвещенной», где хозяином было дворянство, объединившее старинную родовую знать – боярство с новой знатью, возникшей сравнительно недавно или даже только что возникшей, с дворянством в собственном смысле слова.

Новое государство – это помещики, владеющие землей, и крестьяне, окончательно закрепощенные, живущие на этой земле. Это, наконец, купцы, теперь, во время бурного подъема экономики, сельского хозяйства и промышленности, ставшие важной силой общественного развития, и духовенство.

Запад, на который во многм ориентировалось русское государство начала века, тоже, конечно, был неоднороден. В Западной Европе была и контрреформация, но было там и просветительство, был там и возрожденческий гуманизм. Если Симеон Полоцкий в XVII веке еще не определил ясно своей позиции: то ли он был ближе к просветительству, то ли к возрожденческому гуманизму (это, вероятно, и для него самого не было ясно), то Петр I в своих преобразованиях, в своих реформах тяготел к просветительскому, гуманистическому Западу явно и определенно. Это было неизбежно исторически.

В соответствии с этими новыми тенденциями складывалось в России и совершенно новое мировоззрение. С огромной силой проявился интерес к наукам, которые раньше рассматривались как нечто граничащие с волхованием, с колдовством, мистикой; особенно усилился интерес к точным наукам. Постепенно утверждается в связи с этим вера в силу человеческого разума. Разум становится мерилом всего (так подготавливается почва для становления классицизма). И это мерило постепенно, незаметно оттесняет на второй план многие традиционные религиозные представления. Авторитет церкви заменяется авторитетом государства, государства, подчинившего себе церковную власть. Служение государству становится критерием ценности человека, его нравственных качеств. Общественная польза постепенно становится высшим этическим мерилом. И эти новые представления, возникшие первоначально на Западе, вместе с новыми понятиями входят в русский обиход: общественная польза, общественное дело, гражданин, патриот. Возникает убеждение в том, что гражданские законы пишутся не по наитию свыше, а создаются по законам разума, определяются «естественным правом», а не «божественным промыслом».

Связи с Европой устанавливаются очень быстро. Была прервана плотина, в течение многих веков отделявшая Россию от западной культуры. Русские люди, преимущественно молодежь, срочно «командируются» правительством в «чужие края», появляется довольно большое количество учебных книг, как переводных, так и своих русских. Л.Магницкий пишет замечательную для своего времени «Арифметику» со стихотворными вставками. Значение этой книги (1703г.) выходило за рамки изучения математики. Выходит первая русская печатная газета «Ведомости», тираж которой порой поднимался до нескольких тысяч экземпляров. Вводится новый календарь (1700 г.). Был утвержден новый гражданский шрифт, значительно облегчивший книгопечатное дело и увеличивший возможность распространения грамоты в широких слоях населения.

Придавая огромное значение изданию учебных книг, развитию точных наук, Петр I и его сподвижники поощряли развитие прикладных искусств. Возникают первые гимназии, пока еще немногочисленные. Так, в 1703 г. в Москве основана была гимназия Эрнста Глюка. Петр I широко, порой впадая в крайность, привлекал для таких целей иностранцев. Создаются довольно многочисленные «цифирные школы» – училища, в которых основное место занимает преподавание точных наук. Заиконоспасское московское училище преобразовывается в высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинскую академию. Сюда привлекаются новые, более квалифицированные преподаватели и обучение поднимается на более высокую ступень.

Усиливается интерес к античной культуре. В связи с этим в 1705 году издается любопытная книга с латинским названием «Символы и эмблемы». Эта книга содержала свыше восьмисот аллегорических эмблем и символов, наиболее употребительных в западноевропейской литературе и в основном связанных с греческой и римской мифологией. Такая книга – своеобразная азбука мифологии, введение в мир условных образов, столь характерный для культуры европейского барокко и классицизма, оказалась очень полезной для русского читателя. Выходит также книга «Библиотека, или о богах» Аполлодора. Ее перевод на русский язык преследовал те же цели и также способствовал ознакомлению русской публики с античной культурой.

Возникла необходимость в издании сборника правил хорошего тона и других книг, которые могли бы познакомить русского обывателя с западно-европейской культурой. Такие книги иногда несли на себе и сатиричский отпечаток. Примером может служить сборник «Юности честное зерцало», где приводились многочисленные советы относительно поведения в общественных местах, жизнь русского человека из светлиц и теремов выносилась в собрания, в публику. «Не плюй на пол в обществе, – поучало «Зерцало» русского молодого человека, одевшегося в европейский кафтан, - не сморкайся громко, сдерживай икоту при дамах» и т.д.

Все это было совершенно необходимо внушать молодым людям, ранее никогда не посещавшим многолюдных собраний в присутствии женщин и не знакомым с европейскими правилами учтивого обхождения. Подобные советы были не вредны и женской части общества.

Много нового пришлось узнать русским людям также о правилах почтовой переписки, особенно переписки любовной. «Приклады, како пишутся комплименты разные» – так назывался сборник примерных текстов почтовой корреспонденции, где подробно разъяснялось, какими формулами следует начинать письмо, как говорить в послании о своем чувстве к даме, чем завершить письмо.

Приводились и образцы деловых писем, посланий мужа к жене, жены к мужу и т.д. Следует подчеркнуть стремление к утверждению человеческого достоинства, характерное для «Прикладов». Здесь мы находим решительное выступление против уничижительных подписей, столь распространенных в допетровской Руси, типа «женишка твоя», «твой Ивашко».

В 1724 году была основана «Академия наук и куриозных художеств», и, таким образом, развитие науки в России было окончательно централизовано и взято под опеку государства. Литература приобретает сугубо светский характер. Из 600 книг, напечатанных в годы царствования Петра I, лишь 48 были церковными.

Огромное значение имели экономические реформы Петра, его административные преобразования, введение министерств, строительство флота, развитие промышленности, – вся жизнь, все представления русского человека перевернулись, коренным образом изменились. Новые обычаи, новый уклад жизни требовали и иных слов для своего отражения в литературе, нового литературного языка, новых жанров, новых форм. Быстро возникает при Петре хотя и немногочисленная, но весьма деятельная новая интеллигенция. Среди них были разночинцы, т.е. выходцы из третьего сословия, а также из мелкого духовенства. Очень яркой фигурой среди этих людей был Иван Тихонович Посошков, умерший в 1726 году, крестьянин-самоучка, чрезвычайно одаренный ученый-экономист, великолепно изучивший структуру хозяйства России своего времени, ее быт и уже в старости написавший знаменитую «Книгу о скудости и богатстве», в которой удивительным образом переплелись совершенно новые, порой очень смелые идеи экономических и политических преобразований с патриархальными пережитками и традициями. За эту книгу «крамольник» (автор) был заточен в Петропавловскую крепость, где и умер. Книга Посошкова была опубликована только в XIX веке.

Другим крупным деятелем культуры начала века был Василий Никитич Татищев, известный историк, прославившийся своей «Историей России с самых древнейших времен» в пяти книгах. Человек совершенно нового склада ума, он был в принципе противником крепостного права, хотя и не знал еще конкретных путей для ликвидации крепостничества.

К людям, энергично поддержавшим реформаторскую деятельность Петра, нужно отнести и ряд крупных церковников. Это рязанский епископ Гавриил Бужинский, человек весьма осведомленный и очень прогрессивных взглядов, это архиепископ новгородский Феофан Прокопович, энциклопедически образованный, также всецело поддержавший преобразования Петра I, особенно осуществленную последним реформу церковного управления (уничтожение патриаршества и учреждение Синода), и ставший «первенствующим членом Синода». Феофан Прокопович разработал «духовный регламент», которым определялась деятельность русской православной церкви при Петре I.

Другим крупным деятелем, поддержавшим Петра I, был Феофил Кролик. Результатом усилий этих крупных представителей русской культуры было возникновение передовой группы разночинной интеллигенции, традиции которой продолжили в 60-ые годы издатели сатирических журналов и авторы повестей, рассчитанных на третьесословного читателя (М.Чулков, В.Левшин). В 20-ые – 30-ые годы такая интеллигенция сплотилась вокруг Феофана Прокоповича в известную «Ученую дружину». В состав «Ученой дружины» вошел и замечательный русский поэт-сатирик Антиох Дмитриевич Кантемир.

Большое значение имело создание русской печатной газеты «Ведомости», выходившей с конца 1702 по 1727 гг. Газета была заполнена хроникальными материалами и публиковала также официальные документы. Беллетристику, статьи, очерки в газете не печатали. Объем газеты был неустойчивый и колебался от двух до двадцати двух. Тираж также резко колебался от тридцати до четырех тысяч. В этой газете печатались различные сообщения о войнах, о народных восстаниях, о волнениях, о деятельности раскольников, то, что говорят и пишут о России за границей. Редактором был Поликарпов, переводчики Волков и Синявич. «Ведомости» просуществовали четверть столетия, на два года «пережив» Петра I. После 1727 года на смену «Ведомости» пришла другая газета – «Петербургские ведомости».

В XVII веке была предпринята попытка дать русскому читателю некоторое представление о том, что думают за границей о Русском государстве. Это была рукописная газета «Куранты», которая писалась в одном экземпляре, от руки, и распространялась только среди приближенных царя, так что сфера действия была несравненно уже сферы действия «Ведомостей».

В конце 1702 года некий Иоганн Кунст, немец из Данцига, человек, сведущий в театральном деле и обладавший известными организаторскими способностями, по инициативе Петра, набрал труппу «комедиянтов» и подготовил несколько пьес. Эти пьесы ставились в соответствии с традициями бродячих актерских трупп. Пьесы ставились первоначально на немецком языке, затем и на русском. Но театр Кунста просуществовал очень недолго: уже на следующий год Кунст умер и представления прекратились. Спектакли эти были насыщены причудливыми эффектными эпизодами, в них фигурировали колоритные персонажи необычной судьбы, призванные поразить воображение зрителя. Мелодраматические сюжеты были исполнены ужасов, убийств и дуэлей, неожиданных поворотов действия. Правила ведения спектакля были весьма своеобразны. Женские роли исполнялись актерами-мужчинами. Актеры сами представляли зрителям друг друга. Ввиду чрезвычайной упрощенности декораций, а иногда и отсутствия их, актеры объявляли название места действия, городов. Занавес большей частью не применялся. Театры эти просуществовали недолго. К концу первого десятилетия XVIIIв. их популярность упала.

Русскому профессиональному театру предстояло возникнуть и укрепиться окончательно лишь в начале второй половины века усилиями Феодора Волкова. Только это рождение профессионального театра на Руси и приведет в 50-60-ые годы к полному утверждению нового вида искусства в культурной жизни России.

Лирическая поэзия этого времени, слабая в художественном отношении, чрезвычайно важна в историко-литературном смысле, ибо она открывала читателю, открывала русскому искусству слова совершенно новую, ранее им неизвестную область человеческой жизни – сферу личных переживаний. В древнерусской, в средневековой русской литературе, а также в фольклорном творчестве (за исключением любовных «протяжных» песен) тема лирических, в собственном смысле слова, переживаний отсутствовала. Описания любовных переживаний героев не занимали сколько-нибудь важного места. Если и шла речь о любви, то описывалось не само чувство любви, а делался упор на хозяйственное значение брачного союза. Любовь обычно подменялась предопределением, роком, который связал судьбы людей. В допетровской литературе речь шла о плотском влечении, влечении циничном, лишенном всякой одухотворенности. Чувство любви не изображалось во всем его значении, т.е. как чувство, преображающее весь духовный мир человека, как чувство, играющее огромную роль в жизни человека. Именно так, по-новому, заговорили о любви только стихотворцы XVIII столетия. В их «песенках» и «ариях» любовь не просто становится движущей силой произведения, основой его конфликта, но любовь здесь возвеличивается в художественном смысле слова, поэтизируется, почти обожествляется. Но книжная лирика была еще художественно беспомощна и привлекала читателей только своим новаторским содержанием.

Литературный язык пришел в хаотическое состояние вследствие того, что быт коренным образом изменился, появилась масса новых понятий, для выражения которых старый язык сословной, кастовой средневековой Руси был совершенно неприспособлен. Здесь не годился ни старославянский языковой стиль, ни стиль деловых документов, ни фольклорный стиль. Необходимо было искать совершенно новый сплав словесных элементов. Разумеется, это чрезвычайно сложная задача не могла быть решена сразу. В начале века такая задача была лишь поставлена.

Большое значение для развития стихотворства в России имело и повальное увлечение писанием силлабических и досиллабических стихов – виршей, характерное для семинарского быта того времени. Писание стихов входило в учебную программу семинарий, причем в конце XVII начале XVIII века главное внимание уделялось чисто внешнему, графическому виду стихотворного произведения. Предполагалось, что именно зрительная симметрия текста, изложенного на бумаге, является проявлением высшего художественного, поэтического мастерства. Отсюда и стихтворения в форме креста, сердца или какой-либо другой формы. Такие стихотворения назывались фигурными стихами. Пишутся также акро- и мезостихи, где либо читаемые сверху вниз начальные буквы строк, либо выделявшиеся прописными средние буквы стихов складывались в какое-нибудь многозначительное слово, имя человека, которому это стихотворение посвящалось. Большое внимание уделялось и писанию так называемых «рачьих стихов», или стихов – оборотней, которые можно было читать как в обычном порядке, слева направо, так и наоборот, причем смысл стиха от этого не менялся.

Литературное творчество обладало большим внутренним сопротивлением и с трудом поддавалось обновлению. Очень прочные в древнерусской литературе стилевые традиции долгое время жили и в литературе XVIII века. В первые десятилетия сохраняли свое значение и жанры, характерные для XVI-XVIIвв. В XVII веке наибольшим распространением пользовался в русской литературе жанр повести. Он сохраняет популярность и в первые десятилетия нового века. В старом, привычном жанре, старое, как в содержании, так и в стилевой форме, начинает вступать в конфликт с новым, продолжая в то же время в целом сосуществовать с этим новым. Этот феномен можно проследить на примере наиболее распространенной повести петровского времени – «Гистория о российском матросе Василии Кориотском, о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Модное слово «гистория» или «история» очень часто вводится в заглавие таких произведений. Это, конечно, веяние времени, и не только лексическое: этим словом анонимные авторы повестей хотели подчеркнуть достоверность, правдивость, типичность событий, изображаемых в произведениях. В этом произведении развивается конфликт, знакомый уже повестям XVII века. Здесь перед нами также столкновение старых и новых представлений о цели жизни, о моральных ценностях, о нравственных устоях общества, о столкновении идеологии отцов и детей. Но если в повестях XVII века такое столкновение приобретало обычно весьма острый характер и изображалось как антогонистический конфликт, то здесь нет непосредственного столкновения, сюжетного конфликта между отцом и сыном, героем произведения. Наоборот, герой повести – Василий все время помнит об отце, посылает ему деньги из-за границы, между отцом и сыном нет никакой вражды. Более того, отец не препятствует своему сыну жить своим умом и даже сочувствует такому сыновнему поведению. Но идейное содержание повести в целом отражает невозможность жить по-старому, представляет отрицание всей старой жизни, всего ее уклада, ее морали. И герой, живущий по-новому, активно строящий свою судьбу, одерживает победу, достигает наивысшей ступени общественной лестницы. Такого не было в повестях XVII века. Это принципиально новое решение конфликта – вполне в духе бурного петровского времени. Василий пользуется большой симпатией автора. В его образе прежде всего подчеркиваются целеустремленность, инициативность, активное отношение к жизни, умение «жить своим умом» (умение, погубившее ранее героя повести «О Горе- Злочастии»). Василий с уважением относится к «знатным персонам». Но при этом обладает независимым характером и все время сохраняет человеческое достоинство. Герой в конце повести достигает наивысшего положения в обществе не благодаря заслугам своего отца, не знатности своего рода, а исключительно благодаря своим собственным выдающимся качествам. Конец повести также отличается от концовок повестей XVII века – безысходных – не уход в монастырь, не смерть героя, а торжество его как победителя в жизненной борьбе, причем победителя и в моральном отношении. Большую роль играет любовная коллизия, именно она на протяжении преобладающей части сюжета движет действием. При этом любовь идеализируется в противовес ее осуждению как демонического или антиобщественного начала в повестях XVII века.

В композиционном отношении «Гистория о Василии Кориотском» является, пожалуй, наиболее совершенной из всех повестей петровского времени. Другие произведения подобного жанра отличаются запутанностью конфликта и неслаженностью композиции. В меньшей мере это относится к пародийной «Истории о российском купце Иоанне», героем которой является не дворянин, а купец. Он едет в Париж, чтоб «вкусить удовольствие светской жизни». Много внимания в повести уделяется описанию любовного флирта, перипетий ухаживания Иоанна за Элеонорой. В текст впервые вводятся любовные записки. Но все окрашено в иронические тона. Появление произведения, явно пародийно окрашенного, свидетельство, того, что жанр «гистории» начал в какой-то степени изживать себя.

Наиболее значительной по объему, и в то же время наименее слаженной композиционно, из всех повестей петровской поры, несомненно, является «Повесть об Александре – российском дворянине». Здесь чувствуется сильное влияние лубочных романов, а также русских фольклорных произведений, в частности авантюрных русских сказок.

Александр, герой этого произведения, подобно Василию и Иоанну, отправляется в Европу, которая предстает перед читателем как край удовольствий и галантности, а во второй части произведения – как мир приключений и рыцарских турниров. В городе Лилле Алксандр влюбляется в красавицу Элеонору, роман их продолжается долго, но герои не раз теряют друг друга, при этом переодевание героев, к которому прибегает автор, не позволяет героям узнавать друг друга. Александр довольно легкомысленный кавалер и Элеонора, узнав о его измене, умирает от горя. Александр же влюбляется в Гедвиг-Доротею, затем в Тирру, которая в конце повести закалывается с горя над телом погибшего Александра.

Комической параллелью главным героям повести, Александру и Элеоноре, является Владимир со своими многочисленными возлюбленными.

Некоторой популярностью пользовалась «История о французском сыне». Все эти повести изображали русского человека как европейца, придавали ему качества, чуждые старорусской повести: самостоятельность, находчивость, галантность – то, чего властно требовали новый быт, новая действительность.

Несколько особняком от «историй» стоит «Отрывок из романа в стихах», представляющий собой автобиографический рассказ молодой женщины о крушении ее надежд на соединение брачными узами с любимым человеком. Впервые в русской литературе от лица женщины открыто, безбоязненно говорится о свободной любви и открыто осуждается родительская домостроевская власть, противостоящая этому чувству и в конце концов губящая его.

Все эти произведения были ближе к фольклорной, нежели к книжной литературной традиции. Они не печатались, а, понравившись читателям, распространялись в списках и варьировались, что сближало их с фольклором и способствовало приобретению их образами налета традиционности и насыщению произведений общими местами.

Лекция 2

ФЕОФАН ПРОКОПОВИЧ

(1681 – 1736)

Один из образованнейших людей своего времени, Феофан Прокопович первым почувствовал и осмыслил необходимость для Русского государства коренных преобразований в области политики, идеологии и искусства, борьбы за осуществление Петровских реформ. Феофан Прокопович, по словам Н.К.Гудзия, этот «просветитель в рясе» отдал всю свою кипучую энергию и весь свой талант делу просвещения России.

Сын мелкого киевского купца, Феофан Прокопович испытал в детстве нужду, но сумел стать учеником Киево-Могилянской академии. Однако полученных знаний ему оказалось недостаточно, и он, без долгих колебаний, принимает унианство(униатская церковь – христианское объединение, созданное Брестской унией в 1596 году, подчинялась папе римскому, признавала основные догматы католической церкви при сохранении православных обрядов), чтобы иметь возможность продолжить образование на Западе. Некоторое время учится в Польше, а затем в Риме, в коллегиуме святого Афанасия (открытого специально для подготовки пропагандистов католичества среди славян и греков). Его путь к знаниям говрит об основательности его знаний и о независимости его суждений и веротерпимости. Это было характерно для эпохи петровских преобразований – времени пересмотра всех традиционных представлений.

В 1704 году он возвращается в Киев и преподает некоторое время в Киево-Могилянской академии пиитику и риторику. Став личным другом царя, Прокопович утверждается в должности «префекта» – ректора Киевской академии. Он отличался необычайной широтой интересов, увлекался историей, филологией, теологией, философией и даже математикой. Вместе с Кантемиром, Татищевым и Голицыным он вошел в сложившуюся в конце 20-ых годов «ученую дружину» и сделался вождем этого кружка русских просветителей – поборников дел Петра I.

В русскую литературу Прокопович вошел как автор лирических стихотворений и создатель трагедо-комедии «Владимир», где на материале, заимствованном из летописи, была сделана попытка показать борьбу просвещенного монарха с невежественным духовенством, а также как автор трактата «De arte poetica» – учебника пиитики.

Он был выдающимся оратором и оставил много проповедей, в которых прославлял внешнюю и внутреннюю политику правительства Петра I. Как видный деятель церкви (он имел сан архиепископа Новгородского), Феофан оказал активную поддержку Петру I в деле реорганизации русской церкви. Именно этой поддержке в значительной мере Петр I обязан своим успехом в ликвидации всегда соперничавшего с царской властью патриаршества и созданием своеобразной коллегии для управления церковными делами – Cвятейшего Cинода. Прокопович стал первенствующим членом Cинода. Им был написан так называемый «Духовный регламент», которым определялась деятельность русской церкви на протяжении десятилетий. В своем творчестве и в своих проповедях Прокопович выразил идеологию передовой части дворянства и разночинной интеллигенции петровского времени. В «Слове на заключение мира со Швецией» Прокопович многозначительно желает, «чтобы умалились народные тяжести». Замечательный оратор, Феофан умел сделать язык своих проповедей колоритным и разнообразным.

В области поэтической формы Прокопович ввел в русскую поэзию октаву, которой пользовался довольно часто. Нередко в своих стихах он применял приблизительную рифму и консонанс: видно – многобедно, зритель – добродетель. Свои лирические стихотворения Прокопович писал силлабическим стихом, распространенным тогда на Украине и в Белоруссии. Но чувствуется и влияние песенной фольклорной стихии. Это объясняется органически присущим ему лиризмом. Как бы сознавая недостаточную ритмическую организованность длинного силлабического стиха, Прокопович нередко чередовал в своих произведениях стихи разной длины и широко пользовался короткими немногосложными стихами, которые звучали почти как силлабо-тонические.

Например: «За могилою Рябою»:

За могилою Рябою

Над рекою Прутовою

Было войско в страшном бою.

В день недельный от полудни

Стался час нам вельми трудный –

Пришел турчин многолюдный.

Или «Запорожец кающийся»:

Что мне делать, я не знаю.

А безвестно погибаю:

Забрел в лесы непроходны,

В страны гладны и безводны;

Атаманы и гетманы,

Попал в ваши обманы.

Пропадить вы за пороги,

Лишь бы не сбиться с дороги.

Не впасть бы мне в сильны руки,

Не принять бы страшной муки.

Это короткий силлабический стих (восьмисложник), в котором ударение нередко располагается в силлабо-тоническом порядке (хорей – как в народных плясовых песнях). Иногда встречаются украинизмы. Некоторые его стихотворения автобиографичны. Например, «Плачет пастущок в долгом ненастье». Это стихотворение написано в пятую годовщину смерти Петра I («прошел день пятый») и свидетельствует о том, какая тесная связь существовала в сознании поэта между личными переживаниями и политической жизнью страны, как близко принимал он к сердцу политическую реакцию и крушение своих просветительских надежд.

Обращался Прокопович и к одическому жанру. Таково его стихотворение «Епиникион, или песнь победная о тоежде преславной победе». Здесь широко испульзуя старославянизмы, Прокопович воспевает победу над «войсками свейскими», одержанную под Полтавой. В этом произведении Прокопович выступает как мастер высокого стиля. Строгое разграничение высокого и обычного, неприподнятого стиля мы находим уже в творчестве Феофана Прокоповича.

Трагедо-комедия Прокоповича «Владимир» – одно из наиболее значительных драматургических произведений начала века. Здесь писатель обратился к времени крещения Руси при Владимире Святославиче, использовав в качестве исторического источника летописные сведения об этом событии. На эту сюжетную основу он наложил современный ему общественно-политический материал, раскрыв две основные темы, всегда волновавшие его: борьба за распространение просвещения в России и борьба внутри церкви между прогрессивными и реакционными церковными деятелями. Во времена Прокоповича эти два аспекта идеологической жизни были тесно связаны.

Гротескные образы туповатых, неумных и жадных жрецов с характерными именами: Жеривол, Курояд, Пияр – обрисованы, несомненно, рукой одаренного мастера. Эта группа невежественных жрецов (символизирующая все косное в русской жизни) всячески противится намерению Владимира принять христианство, несущее с собой более высокую мораль, более высокую культуру. На помощь жрецам в их борьбе за старину приходит и тень Ярополка, погибшего от руки Владимира. Но Владимир, несмотря ни на что, поддерживаемый сыновьями и единомышленниками, принимает христианство и сокрушает языческих идолов. Здесь Прокопович стремится показать также противоречивость человеческого характера. Так, его Владимир колеблется: принять христианство или нет, потому что ему трудно отказаться от привычного многоженства. Но Владимир преодолевает эти колебания, эту человеческую слабость. Здесь уже можно говорить о некоторой реалистической тенденции в творчестве писателя.

Трагедо-комедия в том же 1705 году была представлена силами студентов Киево-Могилянской академии. Это было единственное представление пьесы.

Прокопович выступает как писатель-сатирик, непосредственный предшественник Антиоха Кантемира. Сатирический пафос Прокоповича проявился местами и в «Духовном регламенте». Здесь имеются яркие зарисовки нравов людей, противящихся перестройке русского быта на новый лад и обновлению русской церкви. О придворных льстецах он пишет: «Когда слух пройдет, что Государь кому особливую свою являет любовь, все к тому на двор, вси поздравляти, дарити, поклонами причитати и умирати за него будто бы готовы».

Интерес представляет «Поэтика» Прокоповича. Подобные рукописные пиитики часто создавались в духовных академиях того времени. Трактат Прокоповича был напечатан лишь в конце XVIII века, однако он оказал влияние на творчество Кантемира. Ряд его положений предвосхитили взгляды теоретиков романтизма и реализма, хотя в целом поэтика Феофана тесно связана с предклассицистическими тенденциями в европейском искусстве слова.

Трактат Прокоповича «О поэтическом искусстве» состоит из трех книг, небольших по объему.

В первой книге речь идет о происхождении и специфике поэзии, о значении поэтического мастерства. Наиболее интересные разделы, посвященные поэтическому вымыслу, где Прокопович выделяет главную специфическую черту художественного творчества – применение поэтической условности, мышление в образах. Другие вопросы трактуются в первой книге в идеалистическом духе. Утверждается, например, божественное происхождение поэзии, но поэтическое творчество рассматривается как разновидность обычного труда, не имеющего качественного отличия от других видов труда, например, от труда физического. Если для создания произведений героического характера еще признается необходимым наличие «мощного вдохновения», то создание менее «значительных» по содержанию произведений доступно любому прилежному автору. Таким образом, большое вдохновение приравнивается к большому физическому труду, необходимому для писания значительных по объему героических произведений. Развитие подобных мыслей, характерных для теоретиков предклассицизма и античности, мы найдем впоследствии в «Риторике» Ломоносова. Классицистическое преувеличение роли подражания приводит Прокоповича к недооценке творческого начала, к недооценке оригинальности писателя. Но вместе с тем, он выступает против «мелочного» подражания и плагиата и требует сознательного усвоения манеры писателя.

Во второй книге рассматриваются эпическая и драматическая поэзия. Как деятель христианской церкви он выступает против чрезмерного употребления мифологических образов, оставляя право за поэтом на использование этих образов в чисто метонимическом смысле. Касаясь различия между историком и поэтом, Прокопович вновь подчеркивает вымысел как главную детерминанту поэтического творчества. Прокопович пишет: «Историк рассказывает о действительном событии, как оно произошло: у поэта же или все повествование вымышлено, или, если он даже описывает истинное событие, то рассказывает о нем не так, как оно происходило в действительности, но так, как оно могло или должно было произойти».